Arte Ecuestre

Biografía de Canova Antonio y Su Obra Escultor Italiano

Biografía de Canova Antonio y Su Obra Artística
Escultor Italiano

Antonio Canova ocupó el primer lugar entre los escultores de su época. Trabajó durante veinte años en un estado total de pobreza, al margen de cualquier rivalidad y poniendo siempre su arte por encima de todo. El estilo neoclásico, basado en el arte antiguo de Grecia y Roma, alcanzó su apogeo máximo a finales del siglo XVIII. Antonio Canova, de la Venus, está considerado como el mejor escultor de este estilo artístico.

Canova Antonia escultor italiano

Antonio Canova nació en Pessagno, cerca de Bassano (Italia) en el año 1757. Su arte alcanzó la plenitud siendo él muy joven. Niño aún, trabajaba en una cantera en compañía de su abuelo. Complacíase en manipular la piedra y trataba de darle diferentes formas, revelando ya su inclinación. El abuelo trabajaba también como jardinero en la mansión del senador Faliero. Fue allí donde el joven Antonio esculpió sus primeras estatuillas en mármol.

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La Venus, una de sus grandes obras artísticas, Canova está considerado como el mejor escultor de este estilo neoclásico.

El duro y frío mármol puede reflejar vida, acción y sentimiento sólo cuando un gran artista consigue modelar en él las formas perfectas de un ser viviente y dotarlas de expresión. Pero pocos son los que logran ese milagro, ya que las obras de los grandes escultores representan un gigantesco esfuerzo creador.

Antonio Canova fue uno de esos grandes artistas incomparables, capaces de animar la materia inerte. Nada, en sus años mozos, pudo hacer presentir que llegaría hasta la cúspide del arte. Sin embargo, sabemos que le gustaba trabajar la piedra, y a ella —como a una amiga— confiaba sus sueños infantiles.

Antonio Canova nació en Pessagno, cerca de Bassano (Italia), el 10 de noviembre de 1757. A los tres años de edad perdió a su padre. Al poco tiempo la madre contrajo nuevas nupcias y fue a vivir a otra ciudad, dejando al pequeño Antonio al cuidado del abuelo. La familia Canova, otrora rica, estaba ahora arruinada a causa de ciertas especulaciones infortunadas. Por lo tanto, el abuelo viose en la necesidad de hacerle aprender un oficio al niño y eligió el de cantero (el que labra las piedras).

A pesar del trabajo penoso, el joven aprendiz nunca se quejó. Por el contrario, gustábale manejar el mármol y sus pequeñas manos, aún inexpertas, lo acariciaban y hasta se esforzaban en darle forma. El oficio de cantero, en el siglo XVIII, era duro y difícil; el trabajo se hacía con cincel y martillo.
Pero Antonio no se desanimó, trabajó con tesón y, a ios pocos años, llegó a esculpir estatuillas llenas de expresiva gracia.

Mientras tanto el abuelo, en la mansión del senador Faliero, en Pedfazzi d’Asolo, desempeñábase como albañil y jardinero. Allí vivía un nieto del senador, mancebo de familia noble y acaudalada, quien demostró su simpatía y afecto por el adolescente modelador que ofrecía a su nuevo amigo todas las estatuillas que esculpía con tanto entusiasmo.

Y un día llegó la oportunidad decisiva para la vida de Canova. Se daba una gran fiesta en el palacio senatorial. El cocinero quería destacarse en la presentación de los manjares y buscaba ideas originales. Encontró al nieta del jardinero, lo llevó a las cocinas y, mostrándole un enorme trozo de manteca, le dijo: “¿Ves esa manteca? Debí ir a la mesa del senador, y yo quisiera darle un aspect: artístico. .. Me agradaría que representara algo…”

Antonio tenía tan sólo diez años de edad, pero puso manos a la obra y lo que realizó con la manteca colmó al máximo los deseos del maestro de cocina.

En la mesa, magníficamente preparada, apareció el león alado de San Marcos. ¡Era el trozo de manteza que, en las manos del joven Antonio, había adquirido esa forma original!. Es fácil imaginar la sorpresa, el asombro y la admiración de los convidados. Pidieron conocer al autor de esa maravilla y lo felicitaron efusivamente.

Al final de la cena, el dueño de casa, presintiendo el futuro del niño, decidió enviarlo a Venecia y hacerlo ingresar en los talleres del escultor José Torretti.

En Venecia los temas de estudio no le faltaron: allí todo embelesaba su alma de artista, todo le brindaba belleza en sus aspectos más delicados. Trabajó mucho hasta llegar a sus dieciséis años de edad. Entonces se produjo el fallecimiento de su maestro Torretti. Pero el joven escultor ya no necesitaba enseñanzas.

Su protector lo comprendió tan bien, que no titubeó en confiarle la ejecución de dos grandes estatuas en tamaño natural. Se trataba de Orfeo y Eurídice. La tarea podía parecer demasiado ardua para un escultor tan joven, mas Canova no se desanimó y esas estatuas, por el candor y la espontaneidad de su expresión y la armonía de su línea, figuran entre sus grandes obras.

En los años que siguieron esculpió numerosos trabajos: estelas funerarias, una estatua de Esculapio y un grupo de Dédalo e Icaro. Los expuso en Venecia, en el año 1779, el día de la Ascensión. El triunfo fue tal que hubiera despertado el orgullo del más grande artista. Canova experimentó, es cierto, una gran alegría, pero, en lugar de envanecerse, decidió esforzarse y perfeccionar aún más su producción. Venecia ya no le ofrecía un campo de acción suficientemente amplio. Decidió instalarse en Roma donde el papa había inaugurado un Museo de Antigüedades.

Después de Roma volvió a Venecia y luego visitó Ñapóles. Nada disminuía su fiebre de trabajo y de saber. En la Ciudad Eterna esculpió el mausoleo de Clemente XIV y Teseo vencedor del Minotauro.

Los encargos afluían. El príncipe Rezzónico y sus dos hermanos, ambos cardenales, le encargaron un monumento funerario destinado a la basílica de San Pedro, para el papa Clemente XIII.

Durante cuatro años Canova se consagró, sin descanso, a ese trabajo, haciendo caso omiso de las dificultades propias de la tarea, de la lucha de los envidiosos y del estado deplorable de sus finanzas. Al terminar el mausoleo, todo su cuerpo llevaba las huellas del esfuerzo cumplido y de los sufrimientos soportados. La presión del trépano sobre el esternón, durante largos días, le había provocado una deformación del hueso que, al apoyarse sobre el estómago, le ocasionaba grandes molestias y dolores.

Observando la finura de los detalles, el maravilloso relieve de los encajes que adornan las vestimentas de la estatua de Clemente XIII, admiramos en Canova, además de su arte, la “artesanía” que lo obligaba a extremar la minuciosidad y la precisión hasta lograr un trabajo perfecto. En ciertas obras suyas, la piedra resucita la mirada de los que ya no existen, y hasta su alma parece aflorar en la expresión humana y vivida.

El viernes santo del año 1792, día de la inauguración del monumento, fue, para Canova, un día de triunfo. Pero las fuerzas del artista estaban muy resentidas por el exceso de trabajo. Tomó un corto descanso en Venecia y luego volvió a Roma donde ejecutó un monumento para el almirante Ángel Emo, destinado al palacio ducal de Venecia. La pasión que experimentaba hacia los temas mitológicos le permitió ejecutar dos grupos: Venus y Adonis y El Amor y Psique.

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Canova fue llamado varias veces por Bonaparte. Entre sus obras se destaca una admirable Venus victoriosa que tenía los rasgos de Paulina Borghese (Paulina Bonaparte), y una Polimnia representando a Elisa Bonaparte. Canova fue elegido miembro extranjero del Instituto de Francia.

Su fama iba creciendo. El duque Caetani le encargó un grupo representando a Hércules y Licas. Canova ejecutó un monumento colosal que,a causa de la poderosa musculatura de Hércules, produce una imprecisión de fuerza que no era generalmente buscada por el artista.

Ya en la cumbre de la celebridad y de la fortuna, fue llamado por Bonaparte, a París, para ejecutar el busto del Gran Corso. Poco después le fue encargado el Mausoleo de Victorio Alfieri. Luego afluyeron pedidos de soberanos y viajó a Napóles. Roma. Viena y París.

escultura de Canova cabeza de Perseo

Cabeza de Perseo, escultura de Canova Antonio

Escultura de Napoleón de Canova

Busto de Napoleón Bonaparte, escultura de Canova Antonio

Los amplísimos talleres donde trabajaba ya no podían contener sus obras. Entre éstas se encontraba una estatua colosal de Napoleón, que actualmente se exhibe en el palacio Brera de Milán.

Canova: fue encargado de reproducir otros miembros de la familia Bonaparte, y es así como le fue dado representar a la hermosa princesa Paulina Borghese bajo el aspecto de Venus victoriosa.

Luego del destierro de Napoleón en Santa Elena, Canova fue enviado especialmente a París por el papa para pedir la devolución de los monumentos quitados a Italia. De regreso a su patria, esculpió otras obras notables: Las tres Gracias, el monumento de La Guerra y la Paz, y la estatua de Washington que le había sido encomendada por el Senado de Carolina (Estados Unidos).

El 21 de setiembre de 1821 regresó a Pessagno, su ciudad natal, con el propósito de reponer su quebrantada salud. Pero no pudo resignarse a la inactividad.

Quiso volver a Roma, pero durante el viaje se detuvo en Venecia donde expiró el 13 de octubre de 1821. Canova no fue solamente un artista de primer orden, sjno también un hombre amado por su desinterés, su bondad y su afabilidad. Siempre se mostró generoso y nadie pidió en vano su ayuda.

El arte fue su única razón de vivir. En su juventud habíase enamorado de una hija del grabador veneciano Volpato, la que durante un corto tiempo fue su novia. Luego, no se sabe por qué causa, rompió el compromiso, y la delicada sensibilidad del artista no se curó jamás de esa herida.

Cultivó también la pintura, aunque sin alcanzar en ella la misma perfección que en la escultura. Sin embargo, su genio maravilloso realizó también el milagro de su autorretrato.

Biografia de Giuseppe Verdi Compositor de Opera Obra Artistica

Biografía de Verdi Giuseppe y su Obra Artística
Compositor de Ópera

José Verdi. —Gran compositor italiano. Nació en Roncóle el 10 de octubre de 1813 y murió en Milán el 27 de enero de 1901. Desde muy pequeño fue aficionado a la música, sin que pudiese alimentar sus inclinaciones con otro pasto mejor que el proporcionado por las melodías que escuchaba a desafinados organillos ambulantes.

Giuseppe Verdi compositor


José Verdi fue el intérperte del alma italiana anhelante de libertad. De su genio surgieron los acentos patéticos que habrían de conmover a todo un pueblo.Nació el 10 de octubre de 1813 en Roncole, h
ijo de campesinos analfabetos, estudió música en la vecina ciudad de Busseto donde encontró unos protectores en los esposos Barezzi. Cuando en 1832 fue rechazado por el conservatorio de Milán a causa de su juventud y de que “sus ejercicios no mostraban especiales aptitudes para la música”, entró como discípulo del compositor milanés Vincenzo Lavigna.

Protegido por unos amigos de la familia, recibió lecciones del organista de la iglesia de su pueblo natal, revelándose entonces como un niño prodigio, ya que al año de educación musical declaró su maestro que ya nada tenía que enseñarle. Escribió bastantes óperas que se popularizaron prontamente; entre ellas El Trovador, Rigoleto y La Traviata. Su conocida y gran ópera Aida la compuso por encargo del virrey de Egipto Ismail Bajá para inaugurar con su estreno el Teatro de la Ópera de El Cairo.

Se puso en escena el 24 de diciembre de 1871, obteniendo un éxito clamoroso que se repitió en cuantas representaciones posteriores de ella se dieron en todos los teatros de ópera del mundo. Después escribió Ótelo y Falstaff, esta última, ópera cómica. En toda su producción desde Aida, se nota la influencia wagneriana y de la moderna escuela musical y se consideran más avanzadas técnicamente que sus primeras producciones.

En 1872 le fue conferida la dignidad de senador, y en la última parte de su vida gozó de posición opulenta. Como nota curiosa consignaremos que al intentar el ingreso en el Conservatorio de Milán para perfeccionar sus estudios musicales, sostenido por una pensión becaria que se le había concedido, el tribunal examinador dictó, en 1829, un fallo reprobatorio, fundándose en que los ejercicios presentados por el opositor no mostraban especiales aptitudes para la música.

BIOGRAFÍA:

En una modesta vivienda de la aldea de Roncóle, cerca de Busseto, provincia de Parma, nació el 10 de octubre de 1813 un niño, hijo de Carlos Verdi y de Luisa Ullini, que recibió el nombre de José.

Aquellos humildes aldeanos, cuyo único bien consistía en un despacho de vino y de tabaco, estaban muy lejos de sospechar que el pequeño José sería el más grande genio musical del siglo.

El niño se crió en el modesto negocio paterno donde entraba de vez en cuando un violinista ambulante. Entonces, el pequeño José interrumpía sus juegos y escuchaba con profunda admiración los monótonos estribillos del vagabundo. Uno de estos músicos, al advertir la manera como el chiquillo se extasiaba, dijo a los padres de éste: “Haced estudiar música a vuestro niño: triunfara; lo digo porque entiendo de esto.”

Cuéntase que el pequeño José, grave y tranquilo, desempeñaba las funciones de monaguillo en la iglesia local, atraído, sobre todo, por las ejecuciones del organista Baistrocchi. Un día, recriminado por el cura que lo había sorprendido en completa abstracción escuchando el órgano de la iglesia y ajeno por completo a cuanto ocurría a su alrededor, huyó buscando refugio en los brazos maternos e implorando: “Madre, madre, hacedme estudiar música.”

A los ocho años de edad el padre le regaló una vieja espineta. De sus dedos inseguros brotó un acorde: en vano quiso repetirlo. Entonces fue tan grande su desesperación, que con sus puños y un martillo destrozó casi por completo el viejo instrumento.

Un amigo de la familia, Esteban Cavallette, acudió en su auxilio y reparó la espineta sin pedir por ello ninguna recompensa, pues él también había observado la disposicion para la música del pequeño José.

A los doce años de edad, José Verdi reemplazaba al anciano Baistrocchi en el órgano de la iglesia.

La inspiración del adolescente comentaba a despertarse y, para él, ese órgano era lo más interesante de la aldea. En ese momento se afirma su vocación.

Su música lo llena de agitación y exalta su fantasía; oyéndole se siente embargado por una fuerza irresistible. Todos los sonidos lo atraen; la madre, humilde hilandera, cariñosa e inteligente, sorprende a menudo al jovencito atento al rumor del agua que corre o escuchando el viento que se introduce en la chimenea.

José tiene siempre una canción a flor de labios y, cuando va a Busseto para hacer las compras habituales, se detiene frente a la casa del señor Antonio Bareggi, para escuchar las melodías que allí se ejecutan en el piano.

—¿Qué haremos con este hombrecito? —pregunta la madre al párroco—. ¿Cura, como dice su padre, u organista, como sueña él?
—Hay tiempo para decidir. . .
—Es verdad —dice la mujer—; además, si José se porta bien, para Navidad tendrá un hermoso regalo.

Con la Navidad llegó el regalo: la suerte quiso que en Busseto hallara la persona y el ambiente que le convenían. Antonio Barezzi, comerciante activo y sagaz, le dio un empleo en su negocio y lo animó para que estudiara música. Pudo entonces ejercitarse en un buen piano, el de la suave e inteligente Margarita, hija de Barezzi y que veía en Verdi, no a un dependiente de tienda, sino a un joven excepcional.

—El pequeño Verdi, decía Barezzi, es en verdad un buen chico. Lleno de dignidad y amor propio, es inteligente y leal. A veces un poco testarudo, pero pronto se hace perdonar. ¡Y qué voluntad! Trabaja de día como un negro; al atardecer toca el órgano en Roncóle y el domingo estudia latín con el canónigo Seletti.

Fueron sus rápidos progresos en latín los que incitaron al canónigo de Busseto a sugerir a los afortunados padres la conveniencia de encaminar hacia el sacerdocio a ese niño excepcional.

Mas fue el mismo Seletti quien los disuadió poco después, cuando, por falta del organista, durante la misa mayor del domingo siguiente, alguien aconsejó que se hiciera tocar “al hijo de don Carlos, de Roncóle”.

—¿De quién es ese trozo que nos ejecutaste, José? —le preguntó el buen canónigo al terminar la misa.
—De nadie —contestó el jovencito—, he seguido mi inspiración.
—Comprendo —concluyó dom Seletti—; creo que deberás seguirla de verdad.

Se consultó al organista Fernando Provesi, director de la sociedad filarmónica, e inmediatamente, entre el niño y el anciano maestro, se estableció un vínculo de profunda y tierna amistad. Provesi le enseñó cuanto él sabía, y estos estudios no tardaron en dar sus frutos: a los dieciséis años, Verdi recibe, por sus primeras composiciones para banda, grandes elogios.

Su solicitud para desempañar el cargo de organista de la iglesia de San Santiago de Soragna fue rechazada. Pero, en cambio, dos instituciones benéficas de Busseto le concedieron una beca, cuya cantidad fue generosamente aumentada por Barezzi, para que pudiera estudiar en Milán. A los diecinueve años, Verdi pidió su admisión en el Conservatorio de esa ciudad.

Durante el examen ejecutó en el piano el Capricho en la, de Herg, ante una comisión formada por Basili, Piantanida, Angelen y Rolla.

Esperaba el fallo con ansia, mas transcurría el tiempo sin que recibiera ninguna comunicación oficial. Hasta el momento en que Rolla le aconsejó que continuara estudiando sin pensar en el Conservatorio.

Esto afectó profundamente a Verdi, pero tenía una inquebrantable voluntad y, como Anteo, que recuperaba nuevas fuerzas cada vez que tocaba tierra, “el chico de Roncóle” se erguía con mayor brío después de cada desilusión.

Buscó entonces un maestro capaz, y halló a Lavigna, quien le enseñó armonía y contrapunto y lo familiarizó con la música de Palestrina.

Otra experiencia aún más triste y amarga lo esperaba cuando regresó a Busseto con la esperanza de suceder a Provesi que había fallecido: la envidia v las intrigas de sus conciudadanos malograron sus propósitos. Tan sólo le fue dado conseguir la dirección de la banda de música de su aldea. Retomó su antiguo puesto de dependiente y, en secreto, reanudó los estudios interrumpidos.

Verdi tenía poco más de diez años de edad cuando ya tocaba el órgano de la iglesia de su aldea natal. Sobre ese instrumento improvisó sus primeras melodías. Animado por parientes y amigos, Verdi solicitó su admisión en el Conservatorio de Milán. Tenía diecinueve años de edad y fue rechazado por la comisión examinadora.

En 1835 se casó con la hija de su protector, Margarita Barezzi, con quien tuvo dos hijos: Virginia e Icilio. Pero ambos fallecieron antes de los dos años. Profundamente dolorido, Verdi buscó consuelo en la música, creando sinfonías, marchas, trozos vocales, misas y vísperas, serenatas, cantatas, arias, dúos, conciertos y variaciones para piano.

Su primera ópera: Oberto, conde de San Bonifacio, traduce su profundo deseo de paz, de armonía, de amor. Representada el 17 de noviembre de 1839 en La Scala de Milán, obtuvo un éxito completo facilitado por el mérito de la joven y bien conocida cantante Josefina Strepponi, quien, sin dudar del talento del autor, había preparado la opinión del público y de los críticos. La música de Oberto ha recibido la influencia de los grandes maestros de esa época: Bellini y Donizetti.

Cuando tenía 22 años compuesa una ópera melodramática “Oberto con de Bonifacio”, que quiso hacer representar en un gran teatro italiano. Verdi tuvo la certeza de haber compuesto buena música y deseó que el público la conociese. ¿Qué gran teatro llevaría a escena la ópera de un músico desconocido?. . . Por fin, después de muchas gestiones, algu nos amigos suyos lograron que aquélla fuera aceptada nada menos que por la “Scala” de Milán, el teatro lírico más importante del mundo. El 17 de noviembre de 1839 la ópera subió a escena, la música gustó muchísimo. El nombre de Verdi dejó de ser desconocido. El público italiano esperaba del novel músico otras óperas y José Verdi no defraudó tales esperanzas: el 9 de marzo de 1842 fue representada una nueva y gran ópera suya: “Nabuco”.El éxito esta vez fue terminante; José Verdi era considera do ya un gran músico y un ardiente patriota. En aquellos días los italianos estaban luchando para liberarse de la domina ción austríaca, y, precisamente, Verdi había resuelto conpo ner una ópera que interpretara el sentimiento patriótico de todo el pueblo italiano.

El empresario Bartolomé Merelli, intuyendo las posibilidades del joven compositor, le encargó tres óperas: dos dramáticas y una cómica, que Verdi debía entregar en el transcurso de dos años con los honorarios de 4.000 libras austríacas por partitura.

Mientras estaba trabajando en el Fingido Estanislao, rebautizado como Un día de verano, ocurrió la muerte de su esposa, Margarita, de 25 años de edad, en junio de 1840. Verdi, para no faltar a su compromiso, terminó la segunda ópera, sumido en honda tristeza, sin entusiasmo y sin convicción.

El público recibió esa composición con frialdad y los críticos la juzgaron falta de estilo y de originalidad. Pero, de nuevo, el fracaso actuó como un estímulo. Vencido el primer desconcierto y animado por las insistencias de Merelli y de la cantante Josefina Strepponi, retornó al trabajo con la vehemencia de quien recomienza su vida.

La nueva ópera Nahucodonosor, presentada en Milán el 9 de marzo de 1842, fue un triunfo. El coro “Sobre las alas doradas” conquistó al público.
Los nombres de Josefina Strepponi y de José Verdi unidos en los mismos programas exaltaban el alma italiana.

“Nabucodonosor” refleja la angustia del pueblo judío reducido a la esclavitud y su esperanza en una futura libe ración. ¿Acaso no eran éstos los sentimientos que animaban a los italianos?. Y, un año más tarde, compuso otra ópera patriótica: “Los lombardos en la primera Cruzada”. A sus compatriotas no escapó el mensaje de esta nueva creación: Verdi incitaba al pueblo italiano a preparar una cruzada contra el opresor extranjero.

El entusiasmo siempre creciente del público estimulaba al artista. Así compuso, en 1843, la ópera Los lombardos en la primera Cruzada, y, en 1844, Ernani.

El éxito de esta última ópera consolidó de tal manera la fama del maestro, que se llegó a considerarlo el sucesor de Bellini y Donizetti. Meyerbeer, el más encarnizado opositor de la música italiana, temido hasta por el gran Rossini, acalló sus ataques frente a las protestas generales.

La música verdiana adquiría un valor simbólico; las notas viriles o nostálgicas que el público repetía en un frenético delirio, eran la misma voz de Italia anhelante de libertad.

Basta recordar el profético canto de Atila: “¡Amada patria, madre y reina de magníficos hijos poderosos, volverás a vivir más altiva y hermosa!“, para comprender la excitación de un pueblo que estaba preparando su propia independencia.

Atila se representó en el teatro La Fenice, de Venecia, en el año 1846.

Luego de la tercera función el autor fue llevado en andas, seguido por un cortejo de antorchas y calurosamente vitoreado.

Después de Macbeth (1847), Verdi fue llamado a París y Londres: Josefina Strepponi, la compañera fiel de toda la vida, lo acompañó, no ya como intérprete, sino como esposa.

En París, Verdi compuso El Corsario, La Batalla de Legnano, Luisa Miller y Stiffelio.

Los años que siguieron fueron particularmente fecundos: Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La Traviata (1853), brotan como perlas milagrosamente perfectas del cofre inagotable de su arte.

Es música capaz de hacer vibrar todas las cuerdas de la sensibilidad humana y conduce a su autor a la cúspide de la popularidad, en Italia y en el extranjero.

En el compositor de treinta y ocho años de edad, que tan sólo había abandonado su traje de aldeano diez años atrás, palpitaba todo un universo de secretas e infinitas armonías. El mundo lo contemplaba asombrado y emocionado.

En 1855, invitado por el gobierno imperial francés para que escribiera una ópera con motivo de la Exposición de París, compuso: Las vísperas sicilianas. La ópera agradó, y, como se había procedido con Rossini, el autor fue invitado a establecerse definitivamente en Francia.

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Con su ópera “Los lombardos en la primera Cruzada”,
José Verdi invitaba a los italianos a preparar una cruzada contra el opresor
extranjero.

La fuerza del destino. Don Alvaro está enamorado de Leonor, hija del marqués de Calatrava. La convence para que se fugue con él, pero, involuntariamente, don Alvaro mata al padre de Leonor. Ésta se recluye en un convento y don Alvaro busca la muerte en el campo de batalla. Verdadero juguete del destino mata al hermano de Leonor que lo había reconocido. Leonor acude y ella también es apuñaleada por error. Don Alvaro, desesperado, se arroja a un precipicio.

El maestro rechazó la invitación y, vuelto a Milán, escribió Simón Boccanegra. Esa ópera, que no gustó mucho en Venecia, halló gran favor en Nápoles. El 17 de enero de 1859 fue representada en Roma otra gran obra: Un baile de máscaras, que despertó entusiasmo indescriptible.

Durante esa velada, en vísperas de la guerra contra Austria, se gritó por vez primera: “¡Viva Verdi!”. Era una ovación al maestro y un desafío al adversario, pues la sigla del apellido indicaba: “Víctor Emmanuel rey de Italia”.

Con La fuerza del destino, representada el 11 de noviembre de 1861 en el teatro imperial de San Petersburgo, y con Don Carlos, puesta en escena el 11 de marzo de 1867, Verdi se encaminó hacia nuevas afirmaciones de su personalidad artística.

Era, aunque maduro en años, un genio siempre joven. Ya había abandonado el camino señalado por sus predecesores, para emprender nuevos rumbos. Aída, con su “Marcha triunfal”, representada en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, consagró una gloria que desafiará a los siglos.

El fallecimiento de Alejandro Manzoni,  con quien estaba ligado por profunda amistad, le inspiró en 1873 la Misa de réquiem, que aún hoy es imposible escuchar sin conmoverse.

En el último período de su creación, vuelve a asombrar al mundo con su incesante renovarse. Otelo 1887) y Falstaff (1893), compuestas respectivamente a la edad de setenta y cuatro y ochenta años son, indudablemente, la mejor expresión de su arte.

Otelo, el Moro de Venecia, ama a Desdémona, hija de Bradancio. Después de casarse, ambos parten para Chipre. Yago odia a Otelo y le hace creer que Desdémona lo engaña con Cassio. El  vil intrigante roba un pañuelo a Desdémona y convence al esposo de que ésta se lo entregó a Cassio como prueba de amor. Convencido de la infidelidad de Desdémona, el moro estrangula a su inocente esposa.

Rigoletto. En la corte del duque de Mantua liay un bufón llamado Rigoletto. La estúpida crueldad de los cortesanos se ensaña contra ese desdichado, quien, mientras tanto, se entera de que el duque fingiéndose estudiante, sedujo a su hija Gilda abandonándola luego. Rigoletto prepara su venganza, pero Gilda, que conoce los propósitos paternos, ocupa el lugar del duque y muere.

En las postrimerías del siglo y de su vida alcanzó el umbral de la música moderna, indicando el camino futuro. Corresponde a Arrigo Boito el mérito de haber escrito los libretos de Ótelo y Falstaff y de haber animado al maestro en la composición de las dos óperas.

Josefina Strepponi, su inspiradora, intérprete, colaboradora y compañera amante, decía de Verdi que la bondad de su alma era superior a su talento. El maestro lo corroboró cerrando su vida con un acto noble y profundamente humano: ofreció su fortuna a un hogar de descanso para músicos. Próximas a esta casa están las tumbas de José Verdi y Josefina Strepponi.

Al día siguiente del 27 de enero de 1901, día del fallecimiento de Verdi a la edad de ochenta y ocho años, el cuerpo del maestro era acompañado hasta su última morada por una multitud acongojada que acudía de todas partes, siguiendo el féretro ‘”pobre y desnudo” según lo estableciera la voluntad del extinto.

Renato Simoni, en su sentida crónica, escribió: “Una vez más el maestro daba algo de sí a ese pueblo al que había enseñado el consuelo del canto y, en éste, las ansias de superación y el sentido de lo infinito.”

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo V Editorial Larousse – Biografías: Verdi y Sus Óperas –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA Microsoft
Historia Universal de la Civilización  – Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica

Biografía de Twain Mark Su Vida y Obra Literaria Resumen

Biografía de Twain Mark y su Obra Literaria

Samuel Langhorne Clemens (1835-1910), fue un escritor y humorista estadounidense, cuyo seudónimo era Mark Twain. Ha trascendido por unas obras en que la ironía y el humor se entremezclan con gracia y oportunidad. Aventuras de Tom Sawyer, Aventuras de Huckleberry Finn y Un yanqui en la corte del rey Arturo son sus principales obras. Nació en 1835 y falleció en  1915.

Sus mejores obras se caracterizan por un franco y a veces irreverente sentido del humor rayano en la sátira social, además de por un acentuado realismo en cuanto al lugar en que se desarrollan sus historias y al lenguaje utilizado por sus memorables personajes, y por un profundo odio a la hipocresía y la opresión.

Twain Mark

Twain obtuvo un gran éxito de librería con sus obras, sacando, además, grandes beneficios, pero los invirtió todos en una audaz empresa en la que también comprometió el fruto de sus futuros libros. Cuando tenía 58 años reemprendió sus viajes, por cuenta de los diarios, yendo a Australia, Asia y Europa.

Entre los grandes escritores americanos cuya prosa y estilo fueron personales y pertenecen a la literatura de todos los tiempos hay que citar a Mark Twain, cuyas obras son todavía, en gran parte, traducidas a todos los idiomas.

Mark Twain, cuyo verdadero nombre era Samuel Langhorne Clemens, había nacido el 30 de noviembre de 1835 en Florida, una aldea del Estado de Misurí. Algún tiempo después la familia se estableció en Hannibal, ciudad importante situada a orillas del Misisipí.

Samuel era un niño cuando muño su padre, perdida dolorosamente sufrida por toda la familia y en particular por el hijo, pues desde su más tierna infancia demostró dones muy definidos para el estudio sin que, desgraciadamente, la madre dispusiera de los medios suficientes para enviarlo a la escuela.

Ya en sus primeros años se interesó por la literatura   y   consagró   largas   horas   a   la   lectura   de novelas. Además, aunque permanecía aislado de las clases y de sus compañeros, adquirió, por sí mismo, cierta formación literaria.

Sin duda debemos a estos primeros sufrimientos y sacrificios la sensibilidad delicada del joven Samuel, condición que fue en aumento a través de las penosas experiencias que tuvo en su vida.

Después de haber trabajado como dependiente en una imprenta, Samuel, a quien le gustaban el mar y la vida de aventuras, se embarcó como piloto en uno de esos navios que aseguraban el servicio postal en las aguas del Misisipí.

Este género de vida apasionó al jovencito, hasta el punto de que más tarde, durante su plena actividad de escritor, se inspiró en aquellos lejanos recuerdos —las aguas claras y los valles verdes del gran río— para pintar los ambientes en los cuales se desarrollaban sus novelas.

En la Vida sobre el Misisipí, publicada en 1883, Hannibal, pequeña ciudad silenciosa y tranquila del borde del Misisipí, conocía un solo momento de animación: el de la llegada del barco cargado de pasajeros y de mercaderías.

En esta atmósfera creció Samuel Langhorne Clemens, que ahora conocemos bajo el seudónimo de Mark Twain.

relata las peripecias de la navegación. Al recordar algunos episodios de su juventud, el autor cuenta cómo, en un determinado momento, eligió el seudónimo de Mark Twain. Fue en el curso de un viaje, mientras estaba en el timón, mirando siempre frente a él a un marino, provisto de una sonda, que le comunicaba, en forma intermitente, la profundidad exacta del agua, gritando mark twain, es decir, “faltan dos brazadas”. Este grito que tantas veces oyó repetir gustó mucho a nuestro piloto y cambió su nombre por el de Mark Twain.

Pero, de naturaleza inconstante, el futuro escritor dejó pronto la navegación. En 1859 abandonó el pilotaje para seguir a esos equipos de buscadores de oro que penetraban en el oeste en búsqueda de fortuna.

Fue expedicionario algunos años, y en 1867 reunió en un libro las aventuras más notables de los buscadores de oro, entre las que, posiblemente, El célebre sapo saltarín del condado de Calaveras sea la mejor y la que ha influido más en la rápida y segura fama del escritor.

Las primeras novelas de aventuras, en efecto, lo hicieron conocer en todas partes; un grupo de diarios le confió la misión de corresponsal en algunos países mediterráneos, tarea que aceptó con entusiasmo. En esta nueva experiencia se inspiró para la realización de otra novela: Los ingenuos en el extranjero, que suscitó una cálida aceptación por parte de los lectores.

Mark Twain tenía auténtico sentido del humor y consecuentemente los episodios que relataba eran ágiles y divertidos. Por otra parte, no falseaba nunca la realidad de las cosas y no permitía que los hombres empañasen sus acciones con imperdonable hipocresía, ni con el mínimo deseo de deformar los acontecimientos, por más insignificantes que fueran. Este rasgo fundamental que como hombre y como escritor tenía el novelista se nota en varias de sus obras.

En vista de los triunfos logrados en el año 1870 se casó con Olivia Langdon, y se estableció primero en Hartford, estado de Connectieut, y más tarde en Redding, pero debido a su fama viajó incansablemente dando conferencias y escribiendo con una actividad y constancia asombrosas.

Su popularidad, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra, fue increíble y sus entradas llegaron a ser tan abundantes que no sólo le permitieron cubrir las pérdidas ocasionadas por sus malas inversiones comerciales, sino que aún tuvo suficiente para vivir con holgura en los últimos años de su vida.

El autor logró un triunfo superior y más inmediato todavía con sus novelas para niños, algunos de cuyos episodios son autobiográficos. Los personajes de sus cuentos son chicos descriptos con marcada agudeza psicológica y en forma muy colorida y amena.

Las aventuras de Tom Sawyer, aparecida en 1876, y Las aventuras de Huckleberry Finn, editada en 1885, se desarrollan en una atmósfera exclusivamente infantil. La vida de esos dos protagonistas transcurre en lugares muy queridos por el autor en las regiones verdes y prósperas bañadas por las aguas del Misisipí. En esos relatos Mark Twain revive las horas felices e ingenuas de su infancia y resucita los acontecimientos que más le impresionaron y agradaron en su niñez.

En Las aventuras de Huckleberry Finn cuenta con estilo fantástico el viaje realizado por un niño, Huck Finn, quien, acompañado por un negro muy simpático, Jim, parte desde las orillas del Illinois y llega hasta Nueva Orleáns. El negro acompañante había logrado escapar de los malos tratos de su dueño, y luego, con Huck, vive maravillosas aventuras, muchas de ellas a bordo de una pequeña embarcación.

En Las aventuras de Tom Sawyer relata las experiencias verdaderas que todo niño ha realizado. La naturaleza impulsiva y el temperamento generoso de este niño presentan ciertas similitudes, y, por otra parte, la confesión del autor lo confirma, con el espíritu aventurero del novelista.

En la creación del personaje Tom Sawyer el autor reunió, por así decirlo, los diferentes caracteres infantiles que había estudiado, logrando un solo tipo muy original. La vida de Tom transcurre en el ambiente familiar, en la escuela y con los amigos. A pesar de que el libro comienza con un episodio

completamente infantil, los acontecimientos relatados más adelante exaltan la naturaleza de un niño simple pero heroico. Tom y su primer amigo, Huck, van una noche al cementerio para enterrar dignamente a su gatito muerto. Escondidos entre las tumbas se ven obligados a presenciar un crimen. Al día siguiente se acusa del hecho a un pobre borracho, Muff Potter; la intervención de Tom permite salvar al inocente de una condena infamante.

Tom Sawyer en el extranjero, relato que es muy imaginativo y se asemeja mucho a un cuento de hadas, narra las aventuras ocurridas en el viaje en aeróstato emprendido por el protagonista, su inseparable Huck, el esclavo negro Jim y el sabio constructor del aparato, un loco, que se precipitó al océano dejando librados a los otros tres ocupantes a su suerte e inexperiencia. Los diálogos entre Tom y sus dos compañeros son muy divertidos, pero bajo esa alegre apariencia se descubren la seriedad y la tristeza que son base de la magnífica sátira humorística de Mark Twain.

En efecto, Tom había visto que el asesino era un hindú, y decide revelar toda la verdad. El criminal huye por el bosque para evitar el castigo, y cuando Tom, mientras lo busca, se pierde en las cercanías de una gruta, intenta vengarse cruelmente de él, pero Tom logra escapar, y el libro termina con la muerte del hindú y la victoria del niño.

El autor publicó a continuación de este libro otros relatos que aparecieron en 1878. Los personajes principales siguen siendo Tom y Huck: se trata de Tom Sawyer policía y Tom Sawyer en el extranjero, que es muy imaginativo y se asemeja mucho a un cuento de hadas.

Completamente distinto es El príncipe y el mendigo, cuya fama se extendió tanto, que se lo tradujo a casi todos los idiomas. Los acontecimientos se desarrollan en los ambientes más diversos y opuestos del Londres del siglo XIX.

En 1885 Mark Twain publica otra novela, Las aventuras de Huckleberry Finn, en la que se cuentan los viajes de Huck Finn y del esclavo negro Jim a través de la América de los buscadores de oro. Gran parte de la epopeya de esos niños se desarrolla en el Misisipí, a bordo de un bote y de una balsa.

Está descripta la profunda miseria de los bajos fondos de la ciudad, que contrasta con la riqueza y el lujo de las clases acomodadas. Tom es uno de esos niños que viven en los barrios pobres de la ciudad. Un día, paseando, se aleja de su casa y se halla en la otra parte de Londres, bajo las verjas del espléndido palacio real. Inconscientemente comienza a recorrer el hermoso parque, y allí se encuentra con un niño muy semejante a él, de la misma edad y parecido que sólo se distinguen por la ropa.

Tom viste pobremente y el otro con suntuosidad, de terciopelo bordado con oro. El niño así vestido es el príncipe heredero, quien ha logrado esquivar la vigilancia de los guardias y comienza a jugar alegremente con Tom. Durante el juego el pequeño noble decide cambiar de ropa con Tom, y le entrega sus espléndidos atavíos. Pero surge un criado en su busca, y a pesar de las explicaciones de ambos niños echa al príncipe del palacio y lleva en su lugar a Tom, que comienza así una vida llena de imprevistos muy felices.

Sin embargo, pronto comienza a sentir nostalgias de su verdadero hogar y de los juegos con sus amiguitos, y mediante gran paciencia logra convencer a la gente de palacio de su identidad. Rápidamente se dispone la búsqueda del príncipe, y al cabo de un tiempo los dos niños se encuentran y vuelven nuevamente a su existencia anterior, pero con experiencias que les serán necesarias para comprender y resolver problemas sociales.

Mark Twain se había planteado también esas cuestiones; su vida nunca fue fácil ni feliz, ya que siempre se había encontrado frente a problemas económicos. Buscando cierta vez solución a esa existencia precaria, emprendió un largo viaje por todos los continentes; esto le permitió conocer ambientes y gente muy distintos y de costumbres dispares.

Viajaba como hombre de letras y daba conferencias y charlas literarias. A su regreso juntó las impresiones que había acumulado en su libro A lo largo del Ecuador, que apareció en 1897. Con la venta de éste logró juntar el dinero suficiente para pagar a sus acreedores.

Sus obras gustaron siempre, pues el tono de sus relatos es humorístico y cordial. Pero el optimismo de Mark Twain resulta ser refugio y distracción para las amarguras de la vida. Indudablemente tal contraste entre vida real y sueño engendró en él un conflicto espiritual que dio   origen a  su humor.De ahí el extraordinario desarrollo de su fina ironía, que le llevaba incluso a descubrir el ridículo en los mínimos aspectos de la existencia.

La última de sus obras fue una autobiografía, que apareció en 1924, a los catorce años de su muerte, ocurrida en Redding, Connecticut, el 21 de abril de 1910.

Gracias a sus obras, reportajes y conferencias sobre viajes, Twain logró pagar a sus acreedores y volver a América. Tero, cansado, enfermo y literalmente deshecho por las penas, sólo deseó pasar los años que le quedaban de vida en un lugar tranquilo, donde se había hecho construir una casa. Eligió Connecticut, y allí permaneció, salvo breves excursiones a las Bermudas, hasta su muerte, ocurrida el 21 de abril de 1910.

Su personalidad literaria es muy discutida y se lo juzga de diferentes maneras; en efecto, para algunos es un narrador eficaz de aventuras para niños; para otros, en cambio, esconde bajo esa forma literaria un pensamiento filosófico y moral perceptible en todas sus obras.

A pesar de que los juicios no concuerden, es sin embargo evidente que, narrador o filósofo, Mark Twain fue, ante todo, un humorista fino y capaz de argumentar sutilmente. El libro titulado Relatos americanos es una verdadera obra de arte del humor. Comprende Las costumbres periodísticas del Tennessee y Cómo cesé de ser secretario.
Alrededor de 1873 Mark Twain montó una de sus comedias, La edad de oro, que fue favorablemente acogida por el público.

Además de los viajes recordados, Mark Twain fue encargado de transcribir en 1873 los detalles del viaje del sha de Persia por Londres y París.

La vida de Mark Twain es rica en anécdotas, entre las que merece citarse la siguiente: estando en Viena en la época de los tumultos provocados por los alemanes, llegó a Nueva York la noticia de su muerte. Mark Twain, al enterarse, decidió mandar sin tardanza un telegrama, redactado en estos términos: “Noticia de mi muerte muy exagerada. Mark Twain.”

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El príncipe y el mendigo cuenta la vida de dos niños de la misma edad, uno príncipe heredero y el otro de familia muy pobre. El azar quiere que los dos se encuentren y se hagan amigos. Mientras juegan deciden cambiar de traje. Uno de los servidores del palacio, engañado por el extraordinario parecido físico de los dos niños, y por las ropas, hace entrar en el castillo’ al mendigo, mientras echa al verdadero príncipe. De este modo comienza una nueva vida para ambos. Pero el niño pobre empieza a sentir tristeza por la ausencia de sus padres y la falta de libertad, y logra convencer a los cortesanos de cuál fue la situación equívoca que indujo al sirviente a caer en el error. Al final de la obra todo se arregla: el verdadero príncipe vuelve a su lugar, mientras su amigo, que durante ese tiempo había podido hacerse apreciar por su clara inteligencia, encuentra en la corte un puesto destacado.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial Larousse – Historia: Federico II de Prusia –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA Microsoft

 

Biografía de Van Dyck Obra Artistica La Pintura Flamenca

Biografía de Van Dyck Antonio
La Pintura Flamenca

Antonio Van Dyck, nacido en Amberes en 1599 y fallecido en Londres en 1641, fue uno de los más grandes representantes de la pintura flamenca. Fue uno de los retratistas más importantes y prolíficos del siglo XVII, y uno de los más brillantes en el manejo del color. Nació el 22 de marzo de 1599 en Amberes, hijo de un rico comerciante en sedas. A la edad de 11 años después de mostrar un talento artístico precoz, empezó a trabajar como aprendiz del pintor flamenco de temas históricos Hendrik van Balen.

Ejerció su actividad de pintor en todos los países que visitó, dejando en ellos obras que testimonian su notable talento. Su estada en Inglaterra fue particularmente importante para la influencia que luego ejerció sobre la pintura inglesa del siglo XVII.

Van Dyck Antonio Pintor Flamenco

 Van Dyck nació en Amberes (Bélgica), lugar donde se desarrolló la pintura flamenca, gracias a tres artistas del siglo XVII: Rubens, él y Jordaens. En su juventud, Van Dyck colaboró con Rubens, de quien había sido alumno, en la realización de varias obras importantes. En los cuadros de ese período el joven artista experimentaba aún la influencia de su maestro.

SINTESIS:
Antonio van Dyck. — Este gran artista, perteneciente a la escuela fia. menea, nació en Amberes el 29 de marzo de 1599 y falleció en Londres el 9 de diciembre de 1641. Fue discípulo de Rubens, estudió después en Italia, donde al principio no fue muy estimada su obra, y luego se estableció en Inglaterra, donde pintó el magistral retrato de Carlos I. Después pasó a los Países Bajos, de donde volvió a Inglaterra, y allí permaneció hasta su muerte. Manejó diestramente el claroscuro, siendo también admirable en sus obras las representaciones de las telas y el colorido. Uno de sus cuadros más célebres es la Sagrada Familia, llamado también la Virgen de las Perdices.

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En su segundo viaje a Italia, Van Dyck se radicó largo tiempo en Genova. La suavidad del clima y el esplendor de lascostas de Liguria tuvieron una gran influencia sobre el alma del artista. A menudo se detenía al borde del mar para pintar.Durante esa estada ejecutó los retratos de algunos personajes de la aristocracia genovesa.

BIOGRAFÍA: Entre fines del siglo XVI y principios del XVII, durante los años en que los Países Bajos luchaban contra los déspotas españoles, en esas regiones donde los combates se sucedían sin cuartel, nacían numerosos pintores, a quienes podemos contar entre los mejores de su época. Encontramos en sus obras la discordancia política y religiosa que se había establecido entre los países flamencos católicos partidarios de España y la independiente Holanda protestante.

De este modo, mientras que esta última estaba representada brillantemente, en el terreno de las artes decorativas, por Rembrandt van Ryn, más conocido simplemente como Rembrandt, el centro de la pintura en el sur se hallaba constituido por Pedro Pablo Rubens y su escuela.

Un rasgo común a los pintores flamencos y holandeses, derivado de la influencia que el arte italiano ejerció sobre ellos, es la vivacidad de los colores y el sabio contraste de luces y sombras, tan espontáneo en las obras del Ticiano, el Caravaggio o Domenichino.

El pintor holandés Carel van Mander fue el divulgador de los cánones del arte italiano, ya que había sido uno de los primeros en ir a Italia con el propósito de descubrir las eternas obras maestras. Un gran número de artistas de los Países Bajos siguió su ejemplo, y los viajes a Italia volviéronse prácticamente obligatorios. El artista flamenco que permaneció más largo tiempo al otro lado de los Alpes, donde adquirió esa elegancia de las formas que lo tornó justamente célebre, fue Antonio Van Dyck.

Nacido en Amberes el 22 de marzo de 1599, es decir, un año después que Rubens —cuyo alumno sería más tarde— fuera nombrado oficialmente maestro, Van Dyck fue colocado en 1609 como aprendiz en el taller del pintor Enrique van Baelen, pero en 1618 ya era un pintor independiente y consiguió la admisión, con el título de maestro, en la corporación de pintores de Amberes. En aquella época colaboró activamente con Rubens, cuya personalidad ejerció una considerable influencia sobre él.

En 1620 se embarcó para Inglaterra, donde, lo mismo que en Italia, sus cuadros conocerían un éxito notable, pues en ese género era preferido a muchos de los pintores ya célebres de su época, y el rey de Inglaterra le acordó en 1621 una pensión anual. Sin embargo, no permaneció largo tiempo en la corte de Londres, y retornó a Amberes antes de dirigirse a Italia; allí comenzó su peregrinaje artístico, siguiendo las huellas del que había realizado precedentemente su maestro.

Su primera etapa lo condujo a Genova, donde contempló, por vez primera, los grandes retratos decorativos ejecutados por Rubens quince años atrás. Antonio, que había sido durante dos años el colaborador del gran pintor flamenco, adaptándose en ese período a su arte, sabía dar fuerza a sus personajes, mientras que por el empleo de los colores recordaba al Ticiano y al Caravaggio; estas características figuran en las obras de su maestro luego.de sus experiencias italianas.

En Génova tuvo Van Dyck la oportunidad de liberar su personalidad, poniéndose entonces de relieve la calidad más íntima de su temperamento: el sentido de las formas elegantes. Para esto le fue muy favorable el hecho de hallarse en Italia, adonde esta preciosa calidad forma parte de toda la tradición artística.

Oriundo de una ciudad marítima, encontró en Genova el clima humano que le resultaba familiar. Pero ya no eran los ricos comerciantes, inmortalizados en las telas de Rembrandt, quienes le hacían encargos, sino lo mejor de la aristocracia genovesa que acudía a él, plena de admiración. Van Dyck compuso a orillas del mar algunos de sus más bellos cuadros.

Profundamente sensible al medio, depuró su arte peculiar para transmitir a la posteridad los personajes de la nobleza lígurina. Su obra maestra de esa época es el retrato de Andrea Brignole-Sale a caballo, en la que el vigor casi vibrante de la figura, derivado del estilo de Rubens, concuerda en total adhesión con el refinamiento aristocrático de los colores; y en esta feliz combinación, el contenido y la forma se hallan armoniosamente fundidos.

A esta época pertenecen asimismo los retratos de Paola Adorno Brignole-Sale y Geromina Brignole-Sale; en ellos la majestuosidad de Rubens se une a las novedosas tonalidades de su gracia innata.

Llegó a obtener la elegancia formal, con una sobriedad de colores que torna más sugestivas aún sus telas de carácter religioso. A la policromía vigorosa de Rubens prefiere las medias tintas, impregnando sus cuadros de una inefable melancolía. Tal vez por esto sus crucifixiones y sus madonnas nos inspiran tan profunda piedad.

En 1622 Roma habíase convertido en el punto de convergencia de todas las grandes corrientes artísticas: a principios del siglo habíanse encontrado Rubens, el Caravaggio, Carracci, y en 1630 llegaría Velázquez.

Fue en Roma donde Van Dyck pintó el célebre retrato del cardenal Bentivoglio, que por la severidad de sus líneas y la elección de los colores nos recuerda los cuadros del Ticiano; en los otros retratos, el de Francisco Colonna, el de la marquesa Spinola, Van Dyck parece no haber perdido de vista los cánones artísticos que había tenido en Genova, cuando pintaba el retrato del marqués Brignole-Sale.

Emprendió un breve viaje a Venecia y Florencia durante los últimos meses de 1623, luego regresó a Roma, desde donde pasó a Palermo. Allí pintó la Virgen del Rosario, cuadro en el que su delicadeza de toque y la sobriedad de los colores triunfan sobre cualquier clase de realismo.

En 1628, cuando luego de casi siete años de ausencia retornó a Amberes, la elegancia formal, que habíale convertido en el retratista predilecto de la alta sociedad, esfumaríase poco a poco; y esta manera de no conformarse a un estilo preestablecido nos revela, una vez más, la profunda influencia que el ambiente podía ejercer sobre él. Así, en el retrato de Snyders encontramos ese realismo que, introducido en los países flamencos por Rubens, habíase luego afirmado con Jordaens y Teniers.

No es más un realismo violento como el de los holandeses, sino un estilo más sereno, semejante al de Rubens, es decir, el realismo de un hombre que, llevado por el movimiento renacentista, aspira al conocimiento de sí mismo, sin por ello dejar de lado los motivos históricos y las naturalezas muertas.

Sin embargo, si bien su arte se vuelve burgués, cuando pinta Las bodas de Santa Catalina no olvida los valores artísticos que adquiriera durante su permanencia en Italia.

En 1632 se embarcó nuevamente para dirigirse a Inglaterra, siendo ya conocido como el mejor retratista de Europa, y en ese mismo año Carlos I lo nombró pintor de la corte y lo condecoró.

El destino quiso que Van Dyck, que había nacido en un país que luchaba por su independencia, terminara su luminosa carrera en otro país que atravesaba una de las crisis más dramáticas de su historia; pero parece que la agitación y los tumultos populares no franquearon las puertas de su taller. Continuó pintando, con su habitual idealización, a las personas más ilustres de la época, sin que en sus rasgos nada permitiese siquiera suponer la tragedia que se anudaba en torno a Carlos I y su familia.

Sólo le quedaban algunos años de vida, y en este último período su arte, libre de toda influencia, experimentó una evolución definitiva, concretando los valores propios de su espíritu de artista, mientras que los elementos que otros le habían sugerido desaparecieron casi totalmente para dar lugar al extremo refinamiento de las formas.

El cuadro Carlos I de cacería nos muestra un retrato moral del soberano inglés, que pagó con su cabeza su voluntad de mantener la monarquía sobre fundamentos absolutistas, y, notando la seguridad que emana de toda su persona, su porte altivo, su brazo de poderoso relieve, su mano indolentemente apoyada en la cadera; nuestra impresión es aún más viva si pensamos en el triste fin que el destino reservó a este rey que amaba las artes y a quien los escoceses vendieron a sus verdugos.

En los retratos de Carlos I, Van Dyck alcanza la perfección del dibujo y el color. Comenzó luego a pintar. a un ritmo acelerado, como si presintiera lo próximo de su muerte, y se hizo ayudar por sus alumnos para terminar esas telas que cada vez le eran más solicitadas. Todas llevan igualmente la huella del maestro, esos sugestivos y cálidos tonos castaños, y esa finura de toque que es una virtuosidad de su pincel.

En la corte de Carlos I pintó de manera admirable los retratos de los condes de Bristol y de Bedford, del monarca a caballo, del abate Scoglia, y muchos otros aún, siempre con la misma perfección de oficio. Antonio Van Dyck murió el 9 de diciembre de 1641, y el destino le evitó ver al rey Carlos I, que siempre lo había protegido, decapitado en Whitehall.

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Carlos I como cazador:El artista flamenco sir Anthony van Dyck realizó en 1635 este retrato de Carlos I de Inglaterra durante su estancia como pintor en la corte inglesa. Su estilo elegante y refinado influyó considerablemente en los retratistas de ese país. Esta obra forma parte de la colección del Museo del Louvre en París (Francia).

 

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Retrato del duque de Richmond.   Museo del Louvre (París).

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo II Editorial CODEX – Biografía de Van Dyck –

 

Biografía de André Marie de Chénier Su Obra Literaria

Biografía de André Marie de Chénier

André Marie de Chénier (Galata 1762- París 1794), considerado uno de los más notables poetas clásicos franceses y precursor de los poetas románticos en su idioma. Nació en Constantinopla (actual Estambul), donde su padre era el cónsul francés, y estudió en Francia. Aunque apoyó los objetivos de la Revolución Francesa, se alarmó ante los excesos del reinado del Terror. Sus escritos le enfrentaron al dirigente revolucionario Maximilien de Robespierre, y Chénier fue detenido y guillotinado.

Chenier Andres Poeta

Interrumpida su carrera militar, Andrés empezó a frecuentar los círculos intelectuales de Paris, conociendo al editor Brunck y al poeta Lebrun, de quien se hizo íntimo amigo; fue justamente Lebrun quien lo entusiasmó para publicar sus obras. En 1787 Andrés Chénier partió para Londres, en donde permanecería tres años en calidad de secretario de embajada; fue para el poeta un período muy triste; lejos de sus amigos, se paseaba por las calles para observar los aspectos más típicos.

La crítica moderna parece ser más favorable a Andrés Chénier que la de su siglo y período siguiente; en el presente se está de acuerdo en estimarlo como el mejor poeta del siglo XVIII; su poesía, de acentos delicados y melancólicos, aparece como el fruto de una inspiración profunda y vital, expresada en un lenguaje desprovisto de artificios, que tuvo una considerable influencia sobre los poetas románticos del siglo.

Andrés Chénier nació en Galata, un pequeño barrio de Estambul, el 20 de octubre de 1762; su padre era negociante en Constantinopla, y su madre, Isabel de Santi Lomaca, de origen griego, mujer culta, amante de las artes, tuvo influencia directa sobre la primera infancia del joven, desarrollando en él sus aptitudes para el estudio del griego y gusto por la poesía.

En 1775 la familia se trasladó a Francia y posteriormente a Inglaterra; cursó sus primeros estudios en el Colegio de Navarra de París y, de acuerdo con la voluntad de su padre, a los 20 años entró en la academia militar con el grado de subteniente, pero seis meses después dejó el regimiento, pues no podía aguantar los esfuerzos físicos y la rígida disciplina militar.

Habiéndose establecido en París, se consagró por entero al estudio, frecuentando asiduamente los círculos de eminentes escritores y artistas franceses; entre sus amigos preferidos se contaban el editor Brunk, el pintor David y el poeta Lebrun, quienes lo exhortaron para la lectura de los autores clásicos, siendo los  primeros  en  animarlo  a escribir versos.

Debilitado por un fuerte surmenage, el joven Chénier emprendió viaje a Suiza e Italia. En 1787 conoció a Víctor Alfieri y quedó impresionado por la fuerte personalidad del poeta italiano, quien combatía, entonces, las desgracias que afligían a Italia y la esclavitud del pueblo; durante esa época Chénier escribió sus primeras poesías, agrupándolas bajo el título de Bucólicas y Elegías.

Las Bucólicas son composiciones cortas que extrajo de los poemas idílicos y líricos clásicos, conservando en sus versos, conjuntamente con la expresión de.su corazón, la originalidad y el espíritu típicos del siglo XVIII; algunos de ellos son característicos: en uno describe al viejo Homero como personaje, quien relata a jóvenes pastores maravillosas leyendas de la antigüedad; en otro titulado El enfermo, presenta a un joven triste que confía a su madre los tormentos de su alma, ocasionados por su amor a una joven; en un tercer poema resume las diversas aventuras del héroe griego Ulises hasta su arribo a la isla de los feacios.

Las Bucólicas tienen su habitual marco en un mundo delicado y agreste, haciendo recordar, en parte, las composiciones de poetas de la antigüedad, como Teócrito o Virgilio, y de otros más cercanos, como el alemán Gessner y Juan Mathías. De estos paisajes creados recopilando trozos, Chénier ha extraído su culto a la naturaleza y su amor por la vida campesina.

Las Elegías tienen un tema muy distinto; reflejan el ambiente frivolo y mundano y cantan el amor por Camila, una mujer joven que es posible identificar, tal vez, con Madame de Bonneuil, y aluden también a otros amores menos profundos, despertados por algunas beldades italianas. En esas poesías vemos un Chénier epicúreo, amigo de grupos bullangueros y de farsas juveniles; sabía por lo tanto conciliar la vida frívola y elegante del París de su época con el estudio profundo y concienzudo de los poetas elegiacos latinos.

En 1787 Chénier fue a Londres en calidad de secretario de embajada, cargo que desempeñó durante tres años; admiraba mucho a los ingleses por su literatura y por la Constitución que habían sabido darse, pero su vida transcurrió solitaria y triste, llena de nostalgia por los amigos dejados en Francia.

Retornó a París en 1790 y trajo consigo el esbozo de una ópera, Hermes, con la intención de componerla a la manera del De rerum natura (la naturaleza de las cosas), es decir, explicando el origen del mundo y la formación de la sociedad humana; en resumen, Chénier quería escribir una obra enciclopédica, mientras que en La Invención, que es anterior, y no fue concluida, había tratado simplemente de ofrecer un cuadro completo de las conquistas humanas a través del tiempo, jalonando este fresco con las grandes figuras de Torricelli, Newton y Galileo.

En Hermes intentaba llegar más lejos: la afirmación de la civilización, el triunfo absoluto de los “astros” de la humanidad, son los motivos fundamentales, pero moviéndose todos los hombres en un sentido de tolerancia y comprensión, en una suprema aspiración de bienestar social. “Los hombres reunidos en sociedad son ante todo gobernados por leyes simples”, dice Chénier en Hermes.

Durante ese tiempo la Revolución degeneraba en una forma de demagogia y el movimiento antijacobino trataba de evitar a Francia muchos duelos y lamentables ruinas. Andrés Chénier fundó en esa época el “Journal de París” y escribía artículos inflamados que defendían la idea de libertad y justicia, contra los abusos y excesos de los jacobinos; se opuso así a las ideas políticas de su hermano María José, a pesar de tenerle un profundo cariño.

El poeta había depositado toda su confianza en la Revolución, considerándola como necesaria al progreso de los pueblos; cuando más tarde advirtió que los revolucionarios, en quienes él había creído, no planeaban para Francia una monarquía constitucional adaptada a las nuevas circunstancias, como él soñaba, sino que trataban de trastornar todo el orden social en una tarea de vindicta sin piedad, su reacción fue violenta.

Andrés Chénier debía fundar el “Journal de París”, netamente conservador y antijacobino. El poeta pertenecía a la pequeña nobleza y había esperado, inútilmente, en el período revolucionario, algún mejoramiento de su situación financiera; por tal motivo se convirtió en enemigo declarado del gobierno revolucionario.

En la oda A Carlota Corday expresa su amor a la patria y da, con ironía vehemente y apasionada, un significado a la muerte de Marat: Carlota Corday era una mujer y, sin embargo, tuvo el coraje de oponerse a la tiranía sanguinaria; sólo ella surgió de la masa de cobardes y de incapaces de defender su ideal aun al precio de su sangre. La oda se inflama con acentos cada vez más violentos; Chénier no se preocupaba de las consecuencias, colocándose abiertamente del lado de los contrarrevolucionarios.

Después, cuando Luis XVI fue arrestado y encerrado en la prisión del Temple, se dedicó a escribir numerosos artículos para la defensa del rey de Francia; nada ni nadie pudo, por otra parte, apaciguar el furor de los descamisados que condenaron a la guillotina al monarca, con algunos miembros de su corte.

Chénier pinta un cuadro sucinto pero profundamente humano; a Luís XVI lo llama el último Luis, sin ocultar sus defectos y condenando la fuga del soberano a Varennes; se diría que el poeta lo considera como una de las innumerables víctimas inocentes de la Revolución. Luis XVI se había esforzado en corregir los errores de la economía francesa, descuidada por sus predecesores, promulgando buenas leyes; fue severo con él mismo, pero por desgracia no había tenido bastante firmeza de carácter para evitar ser subordinado de sus propios ministros.

El poeta, por último, acusa abiertamente a los revolucionarios que fabricaron un proceso contra Luis XVI mientras la monarquía había sido garantizada como inviolable por la Constitución, tratando de darle apariencia de legalidad a la violencia y a la injusticia.

En la oda La joven prisionera, uno de los modelos de la moderna poesía y que compuso en la prisión, el poeta Chénier expresa los dolorosos lamentos de la duquesa de Fleury, destinada a morir en los albores de la vida, y el desamparo de todos aquellos que cotidianamente eran sacrificados por el odio de los jacobinos.

Caído en desgracia por sus ideas políticas, el poeta debió alejarse de París para refugiarse primero en Normandía y después en Versalles, en donde durante algún tiempo pudo consagrarse a sus obras con mayor serenidad. A este período pertenecen las poesías líricas amorosas, que cantan el amor por Fanny; sus producciones en verso y prosa se presentan como fragmentos o esquemas de una obra inconclusa, pero siempre de dialéctica sutil y estilo elegante.

El 7 de marzo de 1794, Chénier fue arrestado en Passy, en el domicilio del marqués de Pastoret, quien era a su vez sospechoso para los revolucionarios. Su hermano María José, que era diputado, trató en vano de obtener su libertad y no se pudo evitar que fuera encarcelado en la prisión de San Lázaro, de París.

Fue allí donde compuso su famosa oda La joven prisionera, especialmente valorada por los poetas románticos del siglo XIX; en ella canta, con tono suave y melancólico, la desgracia de la duquesa de Fleury que llora su suerte atroz y pide gracia por su vida con acentos desgarrantes. En realidad, en el período anterior a su condena, el poeta ha sentido más que nunca su apego a la vida y la emoción profunda de aquel que ve escapar su juventud.

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El 7 de marzo de 1794 Andrés Chénier fue arrestado en Vassy, en él domicilio del marqués de Pastoret, quien ya estaba catalogado por sus sentimientos reaccionarios; después de la aparición del “Journal de Paris”, en 1792, Chénier había perseverado en su posición contraria a la Revolución y la República. Su hermano María José, que era diputado, trató en vano de obtener su libertad.

Comprometido a continuación en un complot de prisioneros políticos, fue condenado a muerte y guillotinado el 25 de julio de 1794.

Los Yambos son sus últimas composiciones de carácter político, en las cuales con sátira e invectivas de las más audaces, mezcla acusaciones implacables contra los conductores políticos, a quienes llega a calificar de verdugos sangrientos; esos versos expresan también la dolorosa resignación del poeta que, viendo acercarse la hora de la muerte, teme ser olvidado por sus amigos más íntimos.

Analiza después profundamente a sus compañeros de cautiverio y siente por ellos una piedad con algo de desprecio, al verlos débiles frente al sufrimiento y encerrados en su egoísmo. Leyendo esos versos ya no se encuentra al autor de las Bucólicas, al cantor que descubre la vida pastoril; él ha olvidado ya los idilios de la juventud y el epicureismo de un Chénier inclinado a los placeres; ya no aprovecha las satisfacciones de un instante fugaz de gozo; ahora no es más que un hombre demasiado joven para morir y que no se conforma.

Las Bucólicas, como las otras obras de Chénier, fueron publicadas en 1819. Son una colección de poemas de inspiración pastoril, llenos de gracia y de belleza; en uno de esos poemas un joven triste y enfermo confía a su madre sus penas de amor; en otro, un grupo de pastores rodean a Homero ciego, quien canta los mitos de los pueblos antiguos; hay también reminiscencias de idilios inspirados en Teócrito, Calimaco y Bíon, siguiendo las tendencias neoclásicas de la literatura de las últimas décadas del siglo XVIII.

“Hoy es mi turno”, exclama en uno de sus más violentos poemas. Los amigos lejanos no pueden hacer nada más por él; que ellos vengan a acompañarlo es el deseo del poeta, mientras se resigna con su suerte, como lo hicieron antes aquellos que franquearon las puertas de San Lázaro.

Cuando se entera de que los restos de Marat han sido trasladados al Panteón, su pluma se vuelve terrible e implacable: “Marat es un sediento de sangre y de crímenes … la guillotina espera a quienes en el presente son los mejores; mañana serán ellos, posiblemente, los que salvarán a Francia…”

Contra los verdugos que se libran a orgías desenfrenadas, frente a todos aquellos que dominan por el terror, se desencadena la pluma de Chénier. Temiendo que el descubrimiento de sus Yambos comprometa a sus padres, el poeta, que domina el griego antiguo como un experto, disfraza hábilmente ciertas palabras, usando esta lengua para crear nuevos vocablos; otras veces usa abreviaturas personales que hacen sus versos muy difíciles, casi imposibles de interpretar.

Sin duda, en los Yambos se encuentra su verdadera personalidad y ella se pone más en evidencia a través del juicio hecho por el poeta italiano Carducci: “Los Yambos de Andrés Chénier son una expresión del individuo, un grito de indignación del solitario que, encerrado y aislado en una prisión, resuena como el rugido de una fiera, al contemplar el sitio donde se levantará la guillotina siniestra; el sol de Termidor se convierte así en una elegía.”

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial CODEX – Biografía de Andrés Chénier-

 

Biografía de Murillo Bartolomé Esteban Obra Artística

Biografía de Murillo Bartolomé Esteban

Bartolomé Esteban Murillo. — Nació en Sevilla el 31 de diciembre de 1617 y murió en la misma ciudad el 3 de abril de 1682. Fue un pintor que supo idealizar los asuntos que representaba. Se distinguió por la naturalidad de expresión de sus figuras y por la delicada belleza cromática de que estaban revestidos sus lienzos.

Su producción fue muy copiosa, siendo conocidísimos por haber alcanzado gran difusión sus reproducciones, sus famosos San Antonio de Tadua y la  Concepción. Murillo es el artista que mejor ha definido el tema de la Inmaculada Concepción, del que nos ofrece numerosas versiones que destacan por la gracia juvenil y el rostro amoroso de la Virgen y el vuelo de los ángeles que la rodean. En el Museo del Prado se pueden contemplar algunos lienzos que tratan este tema.

Murillo Bartolome Esteban

A los 10 años Murillo demostraba una fuerte inclinación hacia la pintura; se entretenía a menudo dibujando con un trozo de carbón sobre las paredes, mientras que su tío, que presentía su genio, lo contemplaba con placer.
Y a los 22 años, Bartolomé Esteban Murillo había adquirido un cierto renombre, siendo sus cuadros muy solicitados por los aficionados y comerciantes en telas, que disputábanselos, ofreciéndole grandes sumas.

En el siglo XVII, siglo de oro para las artes y las letras de España, Andalucía se convirtió en el centro comercial de la península ibérica, y gracias a su prosperidad, en poco tiempo desarrolló una tradición pictórica que habría de distinguir, en el campo artístico, a la bella tierra andaluza de las otras regiones españolas.

Surgieron así en Sevilla, en el espacio de algunos años, numerosas escuelas de artistas, que crearon un estilo “sevillano”. Esta modalidad recibió, sin embargo, cierta influencia de la pintura flamenca e italiana. En 1617 nació, precisamente en Sevilla, Bartolomé Esteban, que fue luego conocido bajo el nombre de Murillo, pintor que con el tiempo habría de convertirse en uno de los más célebres artistas de España.

Pronto agregó al nombre de Esteban, que era el de su padre, el de Murillo, ya que habiendo quedado huérfano a los 10 años fue criado por su tía Ana Murillo, mujer del cirujano Juan Lagares, que se preciaba de querer al pequeño Bartolomé como a un hijo propio.

El niño manifestó pronto sus aptitudes artísticas, y fue en razón de las mismas que ingresó al estudio de Juan Castillo, uno de los más grandes maestros de la pintura sevillana. Fue allí donde el joven tuvo oportunidad de admirar las obras de Juan dé las Boelas, de Francisco Pacheco, profesor de Velázquez, y de Francisco Herrera. En 1639 su maestro abandonó Sevilla para establecerse en Cádiz, y Murillo pintó entonces para la célebre feria de su ciudad, cuadros de un arte tal que los compradores llegaron a disputárselos.

En un siglo en que para muchos pintores, tales como Velázquez, Bibera, Juan de las Boelas, Rubens, constituía un imperativo el atravesar Europa y dirigirse a Italia para estudiar allí los secretos de la pintura del Tintoretto, Caravaggio y Ticiano, Murillo permaneció en España. Parece ser que tampoco se alejó de su Sevilla natal más que para efectuar, entre 1642 y 1644, un viaje a Madrid, adonde créese conoció a Velázquez.

Algunos ponen en duda dicha estada suya en la capital, pero fue allí verdaderamente donde conoció las obras de Ticiano, Rubens y Van Dyck; recorriendo, pues, y con un éxito similar, la ruta que le señalara Juan de las Boelas, el iniciador de la fusión de los dos caracteres principales de la pintura sevillana:  el misticismo y el naturalismo.

En Sevilla, en realidad, su formación artística no se realizó exclusivamente en la escuela de Castillo, sino también al contacto de la pintura italiana: el artista habría de dar más tarde prueba de su amplio conocimiento de la escuela florentina del siglo XVI.

Vuelto a su ciudad natal entre 1645 y 1646 desarrolló su estilo, como lo prueban las numerosas telas que pintó para el convento de San Francisco, que contienen escenas de la vida de San Diego. Sus imágenes de ángeles y santos, tratadas con una expresiva dulzura, conquistaron para el pintor el favor del público, puesto que él haciase a través de las mismas, intérprete de los sentimientos religiosos de los españoles, suprimiendo en sus obras todo academismo sin significación y todo motivo hostil a una fe pura y sincera.

Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez, escribió en su Tratado “que el arte del pintor debe ser puesto al servicio de la Iglesia, ya que a menudo el arte ha obrado con mejores resultados en la conversión de las almas, que la palabra de los sacerdotes”. Es por ello que esta misma fe que hacía de Murillo un católico ferviente, dio una significación a su pintura, que tiene como temas la vida de los santos, sus éxtasis, visiones y milagros.

En las telas del convento de San Francisco, su expresión artística obtiene un clarobscuro esfumado que Murillo llega a equilibrar mediante una paleta cromática muy rica, de donde emergían los personajes como modelados con una dulzura extrema.

En 1652 pinta para el arzobispo de Sevilla la Concepción, y más tarde, en 1655, recibe del archidiácono de Carmona, Juan Federighi, un encargo de dos cuadros que representaran a San Isidoro y San Leandro para la sacristía de la catedral de la ciudad. Abandonando su técnica habitual de presentar a los personajes mediante formas modestas y quietas, Murillo utilizó, para obtener recursos esculturales pujantes, todas las vibrantes manifestaciones del movimiento.

Durante esta época creció su renombre, y con el trabajo realizado en la catedral de Sevilla, su gloria quedó definitivamente consagrada. En su estudio numerosos alumnos comenzaron a copiar las obras del maestro.

Para honrar a San Antonio de Padua, el artista pintó en 1656 un cuadro de mayores dimensiones, donde el Niño Jesús se ve representado en el momento en que se aparece al santo. El Divino Infante está rodeado por un halo de luz resplandeciente, que nos prueba la existencia de una pujante armonía cromática en el estilo del artista, y en la que parecen confirmarse las palabras de D’Annunzio: “El color es el esfuerzo de la materia por transformarse en luz.”

Las formas se relacionan más íntimamente con el tema, notándose una evolución en su estilo, al que confiere una dulzura que recuerda al Correggio.

Es durante este período cuando trabaja para las iglesias y conventos de su ciudad: para la Catedral, los Capuchinos, la Cofradía de Venerables religiosos, y de su pincel surgen numerosas obras, que constituyen actualmente el orgullo de los museos de toda Europa, tales como La adoración de los pastores, El éxtasis de San Francisco y La Virgen del Rosario, actualmente en el Louvre, siendo, sin lugar a dudas, uno de los mejores trabajos de estos años de fresca inspiración, el que representa a Jesús Niño y San Juan Bautista, tema predilecto del gran Leonardo. La multiplicación de los panes, El sueño del patricio y Moisés golpeando la roca, son los testimonios más salientes de la serenidad del artista durante este período de su existencia, así como de la intensidad de su labor.

En 1670 Murillo recibió la visita de un enviado de Carlos II, que venía a comunicarle el deseo real de verlo instalado en la corte de Madrid; Bartolomé rehusó la invitación, y continuó trabajando en la ciudad de Sevilla, pintando telas para la capilla del Hospital de la Caridad.

 Murillo recurría también a veces a los elementos realistas que constituyeron una característica distintiva del arte español, los mismos elementos que en literatura produjeron él romance picaresco (género literario que refleja la vida y el ambiente popular de España). En estas pinturas encontramos una expresividad más vigorosa y un contraste más acentuado entre luces y sombras.

Este llamado al realismo ya había sido lanzado antes por Velázquez, que era un observador atento de las gentes de condición humilde; y por Caravaggio, que había contribuido poderosamente a la formación pictórica de Murillo: el maestro sevillano se incorporó así a la gran tradición del arte español, inspirado en El Greco, Zurbarán y Ribera.

En 1665 prosigue incansablemente su actividad, y compone para la iglesia de Santa María la Blanca, una Virgen Dolorosa, un San Juan Bautista y cuatro lunetas que se refieren a la fundación de Santa María la Mayor de Roma, las que se encuentran actualmente en el Prado de Madrid.

Allí, los personajes están fijados sobre la tela con una tonalidad más clara y plateada, que se adapta bien a la dulzura del modelo. Su estilo entra entonces en una etapa más madura, que los españoles definen de una manera expresiva con el término “cálida”, en oposición a la pintura “fría” de su juventud, entonces sobrecargada con medias tintas esfumadas, que contrasta con la técnica vaporosa que adopta en su madurez. Este es el estilo que emplea cuando pinta uno de sus temas favoritos: la Virgen Inmaculada.

En 1680 se le encargó a Murillo decorar con frescos el convento de los Capuchinos en Cádiz; pero un día, atacado por enfermedad repentina, cayó de un andamiaje. Llevado inmediatamente a Sevilla recibió los primeros cuidados, pero en adelante su salud no volvió a restablecerse, y la vida del artista se extinguió lentamente.

En 1614, Felipe III colocó a España bajo la protección de la Purísima, y Murillo, pintor católico, reprodujo a menudo su figura, a la que viste con manto blanco y azul, coloca una luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas, situándola en medio de ángeles que resplandecen como visiones paradisíacas. La dulzura y la discreción son las características del artista, pero resulta vano buscar en su obra el lenguaje místico. En su fe representa a la Inmaculada Concepción con los rasgos de una bellísima gitana, y los ángeles que la rodean parécense a niños que retozan en las calles de la capital de Andalucía, llenos de vida y de salud.

Aun cuando llegó a disfrutar de una próspera situación, Murillo continuó consagrando su existencia al arte, su mujer y sus cuatro hijos.

En 1660 murió su gran compatriota Diego Velázquez, y Murillo tomó entonces el glorioso título de “primer pintor de España”, convirtiéndose, en el mismo año, en presidente de la Academia de Pintura. Sin embargo, declinó inmediatamente ese honor. Cuando en 1670 Carlos II lo llamó a palacio para suceder a Velázquez, rechazó la invitación, prefiriendo permanecer en su Sevilla natal, entregado a la pintura de santos y vírgenes, en la nueva capilla del Hospital de la Caridad.

Entre tanto, había trabajado en la decoración de la catedral para las festividades de la canonización de San Fernando III, rey de Castilla. Entre sus últimas obras, aun cuando resulta imposible establecer orden cronológico, citaremos dos cuadros que representan a San Agustín, encontrándose uno en el Museo de Sevilla y otro en el Prado de Madrid; diferentes telas suyas hay en la iglesia del Hospital de los Padres Peregrinos y un retrato del canónigo Justino Nevé.

En 1680, mientras se hallaba pintando en el convento de los Capuchinos de Cádiz su obra El desposorio místico de Santa Catalina, Bartolomé cayó de un andamiaje, atacado por una repentina enfermedad, muriendo en el mismo año.

La producción artística de Murillo fue prodigiosa: 481 cuadros, sin contar las copias. La mayor parte de sus obras se encuentra en el Museo del Prado de Madrid (43 telas), pero ellas enriquecen también el museo de Sevilla, el Louvre de París, el museo de Leningrado. y en Italia la galería Pítti de Florencia, y el palacio Bianco de Genova, sin contar los decorados de las iglesias de Sevilla Cádiz.

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Bartolomé Esteban Murillo:  El desposorio místico de Santa Catalina. Pinacoteca del Vaticano (Roma).

Obra de Murillo Santa Rosa de Lima

Este lienzo, representa a santa Rosa de Lima, patrona de Perú, la primera religiosa latinoamericana canonizada. La santa aparece de rodillas ante el Niño Jesús con los brazos ligeramente abiertos en actitud de tierna admiración muy alejada de la teatralidad de otros artistas del barroco.

obra de murillo pintor español
El lienzo titulado La Sagrada Familia del pajarito (c. 1650, Museo del Prado, Madrid).Aún con una fuerte influencia tenebrista, en este cuadro se aprecia la dulzura y la sensibilidad en el tratamiento de los personajes y las situaciones característicos de este autor, especializado en temas religiosos.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial CODEX – Biografía de Murillo Bartolomé Esteban

 

 

Biografía de Victor Hugo Obra Literaria del Poeta Francés

Biografía de Víctor Hugo
Obra Literaria del Romanticismo Francés

Victor Marie Hugo (1802-1885), poeta, novelista, dramaturgo y crítico francés cuyas obras constituyeron un gran impulso, quizá el mayor dado por una obra singular, al romanticismo en aquel país. La revelación de Hugo como poeta romántico data de 1929, con la aparición del volumen de poesía Orientales. Con Hojas de otoño (1831), Los cantos del crepúsculo (1835), Voces interiores (1837) y Los rayos y las sombras (1840) se confirma en su tono intimista y meditativo.

El gran poeta nació en Besanzón el 26 de febrero de 1802; su padre, general del Imperio, lo llevó, siendo muy niño todavía, a Italia y España. Los ojos del pequeño se maravillaron con los espléndidos paisajes y los incomparables monumentos de lá Europa mediterránea. Sus primeras poesías, que aparecieron más tarde bajo el título de Odas y baladas, le valieron el calificativo de “niño sublime”.

victor hugo poeta

 En 1823 hizo su primera incursión en el campo de la novela con Han de Islandia, y en 1826 publicó Bug Fargal; esta última es la historia de un esclavo negro que se sacrifica por salvar a la joven blanca, a quien ama.

Su actividad de escritor duró sesenta años, es decir, hasta su muerte, ocurrida el 22 de mayo de 1885, y durante todos esos años trabajó sin tregua. La producción de. Víctor Hugo es variadísima: compuso, en efecto, poemas, obras de teatro, novelas, escritos políticos y manifiestos literarios. Le tocó presenciar la gloria de Napoleón y su decadencia, el fin del régimen monárquico, el nacimiento de la Segunda República, el reinado de Napoleón III y la Tercera República.

Víctor Hugo aspiraba a ser el “pensamiento del siglo”, pensamiento este agitado por incesantes problemas. Así, cantó victorias, lloró derrotas y conoció el exilio. Encontramos en sus propias declaraciones la característica de su obra: “Todo lo que está en la naturaleza, está en el arte; el drama resulta de la combinación de lo sublime y de lo grotesco; el drama es la expresión de la época moderna.”

Fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1841, donde se lo acogió con entusiasmo delirante; de la misma manera fue aclamada en 1848 su entrada a la Asamblea Constituyente. El golpe de Estado que colocó a Napoleón III en el trono ele Francia provocó la indignación del poeta, que se constituyó en el enemigo implacable de ese hombre al que consideraba un usurpador. El pueblo entero se conmovió al enterarse que Víctor Hugo había sido proscripto por gritar su rebeldía.

Se estableció primero en Bélgica y luego en La pequeña isla de Jersey, donde publicó en 1852 Napoleón el Chico.

De regreso a París, el 4 de septiembre de 1870, dos días después del desastre de Sedán, fue elegido representante en la Asamblea Constituyente con asiento en Bordeaux.

Seis años más tarde fue nombrado senador a perpetuidad; sin embargo, el viejo titán habría de abandonar su vida política y refugiarse en la soledad, aunque, al igual que el astro al final de su trayectoria, continuaría aún irradiando su magnífico fulgor.

Escribe nuevos poemas y se consagra especialmente a El arte de ser abuelo (1877), donde traduce de manera exquisita el amor que le inspiran sus nietos. Concluye su drama Torquemada, que no pudo ser representado y cuya composición, iniciada cuarenta años antes, había abandonado ante el desaliento que le produjera el fracaso de su obra Los burgraves.

Cuando se difundió la noticia de que su fin estaba próximo, la angustia sacudió el corazón del pueblo entero, tanto amaba al anciano cuva alma estaba “en el centro de todo, como un eco sonoro”. Contra el deseo del poeta de que su entierro fuera modesto, las exequias que se realizaron en su homenaje alcanzaron gran magnificencia. El féretro que encerraba su cuerpo fue expuesto una noche entera bajo el Arco de Triunfo y doce poetas lo velaron.

Víctor Hugo fue grande en todos los géneros literarios. Entre sus libros de poemas citaremos: Las orientales (1829), Las hojas de otoño. Los cantos del crepúsculo (1833), Laces y sombras (1840), Las contemplaciones (1856), la monumental Leyenda délos siglos, cuya primera serie apareció en 1859, La canción de las calles y de los bosques (1865), Los cuatro vientos del espíritu (1881). Pero sus novelas fueron recibidas con mayor entusiasmo por sus contemporáneos. Las principales son: Nuestra Señora de París (1831), Los miserables (1862), Los trabajadores del mar (1866), El hombre que ríe (1869), Noventa y tres (1872).

Para el teatro escribió Hernani, cuya primera representación significo una terrible batalla entre los antiguos y los modernos: los partidarios del teatro clásico y los románticos, El rey se divierte, Lucrecia, Borgia, Ruy Blas. Su primera obra dramática, Cromwell, fue representada recién en 1856. Víctor Hugo la publicó con el agregado de un prefacio en el que resume todas sus doctrinas literarias.

En toda la obra de Víctor Hugo se pone de manifiesto su amor por los oprimidos, los débiles, su indignación frente a las injusticias sociales; su tema favorito es la lucha de la humanidad contra la tiranía, que representa para el poeta el peor de los males.

La naturaleza fue también fuente de inspiración; la grandiosidad del mar se ve reflejada en Los trabajadores del mar, obra escrita en Jersey, durante el exilio; es la historia de un pescador que enfrenta los mas graves peligros para poner en lugar seguro las máquinas de un navio encallado entre las rocas; lo mueve a ello el amor que siente por la sobrina del propietario de este navio. Pero, cuando luego de terribles aventuras, logra su propósito, se entera de que la joven ama a otro hombre; presa de la desesperación se abandona a la furia de las olas.

La crítica no siempre ha sido benévola con Víctor Hugo; algunos le reprochan su aplastante sonoridad; otros, sin embargo, consideran que la obra del gran escritor contiene páginas de las que puede enorgullecerse no solamente la literatura francesa, sino la humanidad pensante.

Este juicio es aplicable sobre todo a la mayoría de los capítulos que componen su novela más importante, Los miserables, en la que Víctor Hugo ha logrado combinar armoniosamente sus dotes de poeta, novelista e historiador.

El personaje central de esta obra es Jean Valjean, quien por haber cometido un delito insignificante se ve condenado a trabajos forzados. Jean Valjean consigue evadirse de la prisión y encuentra asilo en la casa de un obispo, Monseñor Miriel, hombre este que vive y obra según los principios evangélicos.

La acogida que el santo prelado le dispensa, las dulces palabras que le prodiga y, más aún, las que dirige a los soldados cuando éstos llevan ante su presencia a Jean Valjean, que le había robado dos candelabros de plata, abren un camino de luz en el corazón del condenado.

Éste cambia radicalmente y orienta su espíritu hacia el bien. Escondiéndose bajo  el  seudónimo  de  señor   Magdalena abre una fábrica; es elegido luego alcalde de una pequeña ciudad y gana poco a poco la estima general.

Pero un día, la policía detiene a un pobre idiota y lo arrastra ante los jueces, diciendo que ese desdichado es Jean Valjean. Es entonces cuando el supuesto señor Magdalena, para evitar que se condene a un inocente, decide confesar su verdadera identidad. Lo encierran nuevamente en la prisión y otra vez logra fugarse.

Cambia en esta ocasión su disfraz y recoge a una niñita, para quien llegará a ser ur verdadero padre. El policía Javert no cesa de se guir sus huellas. Un capricho del destino quiere que Jean Valjean salve la vida de su perseguidor;  sin embargo, el condenado cree que esta actitud no impedirá al policía, verdadero monstruo de conciencia profesional, cumplir su cometido. Se equivoca; antes que perder a quien lo ha salvado, Javert se arroja al Sena.

Éste no es sino un resumen muy incompleto de una historia que en realidad reúne varias otras. Al lado de Jean Valjean está Mario, en quien muchos han creído reconocer al autor; otro personaje importante es Gavroche, que simboliza el coraje y el espíritu del chiquillo pobre de París.

En esta obra monumental hay magníficas páginas de historia: Waterloo, las agitadas jornadas del mes de junio de 1832; hay descripciones sorprendentes, como, por ejemplo, la de las alcantarillas de París.

Víctor Hugo fue considerado como el jefe de la escuela romántica y muchos han sido los poetas que recibieron su influencia. Su espíritu inquieto encontraba fácilmente la inspiración, pues todo parecía interesarle.

Se le ha reprochado a menudo el haber prestado a los personajes de sus novelas y de sus dramas una excesiva grandilocuencia, pero lo sublime formaba parte de su naturaleza, y el gigante no podía llevar vestimentas de enano.

Pasajes de sus Obras Literarias:

victor hugo obras literarias

Gwynplaine, el noble raptado por ios gitanos, ha debido soportar de manos de éstos extrañas y horrorosas torturas que han transformado por completo la expresión de su rostro. En la Cámara de los Lores, de la cual es miembro, toma la palabra, y los lores estallan en carcajadas sin poder escucharlo. Este personaje es uno de los más trágicos de la obra de Víctor Hugo.

Una joven gitana, Esmeralda, gana su vida bailando y prediciendo el porvenir. Claudio Frollo, archidiácono de la Catedral, que se consagra a la alquimia, y Quasimodo, un enano deforme, la aman; pero Esmeralda sólo piensa en Feho, el hermoso capitán que la ha salvado de caer en manos del abominable sacerdote. Este la hace acusar de asesinato, y la gitana es condenada a muerte. Quasimodo la oculta en la iglesia; pero Claudio Frollo la encuentra y decide entregarla a una hechicera, quien reconoce en Esmeralda a su propia hija. Su fin está próximo: los guardias la han apresado. Desde lo alto de la Catedral, Claudio Frollo se apresta a presenciar el suplicio, pero surge Quasimodo y lo lanza al vacío. Dos años más tarde se encontrará, en el cementerio de San Lorenzo, el esqueleto del desdichado Quasimodo estrechamente abrazado al de Esmeralda; cuando pretendieron separarlo, quedó convertido en polvo. Este libro resulta pintoresco por las pinturas de la multitud, el lenguaie de los pordioseros y las descripciones del París de antaño. El tema principal es Nuestra Señora de París.

El rey se divierte

El rey se divierte: Los cortesanos de Francisco I sospechan que Triboulet, el bufón, oculta una aventura amorosa, y para desenmascararlo preparan un plan de minuciosa crueldad: lo hacen cómplice del rapio de la joven de quien lo creen enamorado, y que és en realidad su hija Blanca. Triboulet decide vengarse y va en busca de un espadachín para que éste dé muerte a un hombre cuyo verdadero nombre calla. Éste hombre es el rey. Pero Blanca salvará al soberano, vistiendo ropas masculinas y dejándose matar en, su lugar.

Hernani: La acción se desarrolla en España. Doña Sol ama a Hernani, el apuesto desterrado; pero su tío, Don Ruy Gómez aspira a casarse con ella. Por otra parte, el rey Don Carlos está también enamorado de la joven, y la hará raptar. La vida de Hernani está en las manos del anciano, quien decide acordarle una tregua si el joven le ayuda a salvar a su sobrina. Hernani promete, a su vez, que en el mismo momento en que llegue a sus oídos el sonido del cuerno que Don Ruy Gómez habrá de tocar, él se dará muerte. Don Carlos, llegado a emperador, se muestra magnánimo: indulta al proscripto y le permite casarse con Doña Sol. Pero la noche de las bodas suena el cuerno de Don Ruy Gómez. Hernani cumplirá su promesa, Doña Sol sigue los pasos de su amado y el anciano acabará también por quitarse la vida. Esta obra al año siguiente de su estreno obtuvo 45 representaciones y luego fue una obra de repertorio en todos los teatros de Europa, por la riqueza de la forma, la brillantez del estilo y la abundancia de las imágenes verdaderamante poéticas.

Cromwell: El héroe de la revolución inglesa, que ha alcanzado la cumbre del poder, ansia ceñir la corona real. El Parlamento y la ciudad de Londres están dispuestos a ofrecérsela, con lo cual verá colmados sus más caros deseos. Pero, hábilmente disfrazado de centinela, llega a saber que los monárquicos y los republicanos traman un complot contra el futuro rey. Dando pruebas de gran tacto, en el momento de la ceremonia rechaza la corona, y este gesto llena de admiración a sus mismos enemigos.

Fuente Consulatada
Historia Universal de la Civilización  Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica
LO SE TODO Tomo I Editorial CODEX Biografía de Víctor Hugo

Biografia de Baruch Spinoza Resumen de su Vida

Biografía de Baruch Spinoza

Nació en Amsterdam el 24 de noviembre de 1632. Sus padres eran judíos emigrados de España (su apellido Spinoza deriva del original español de su familia, Espinosa) a Portugal y, más tarde, a las Provincias Unidas. Recibió una formación basada en el estudio de las fuentes clásicas judías, especialmente presentes en el Talmud.

Más tarde, sin embargo, se apartó del judaísmo como consecuencia de haber iniciado sus estudios acerca de las ciencias físicas, así como por el efecto que tuvieron en su pensamiento los escritos del filósofo inglés Thomas Hobbes y los del científico y filósofo francés René Descartes.

Baruch de Espinoza

Ver: Baruch Spinoza y su pensamiento sobre las mujeres

Miembro de la escuela racionalista de filosofía, Baruch Spinoza buscaba el conocimiento a través de la razón deductiva más que por la inducción a partir de la experiencia sensorial. Spinoza aplicó el método teórico de las matemáticas a otras esferas de investigación. Siguiendo el modelo de los Elementos de geometría de Euclides, la Ética (1677) de Spinoza desarrollaba un análisis de la moral y la religión en definiciones, axiomas y postulados.

Benito Espinosa. — Este filósofo holandés nació en Amsterdam el 24 de noviembre de 1632 y murió en La Haya el 21 de febrero de 1677. De religión hebraica su familia, debía de proceder de los judíos españoles o portugueses que fueron expulsados de la península ibérica.

Sus padres le destinaban a la profesión de rabino y en este sentido se encaminaron sus primeros estudios. Muy pronto la profundidad de su pensamiento, su gran sentido crítico y la independencia de sus juicios, le indispusieron con sus compañeros de religión, por la libertad con que examinaba las doctrinas aceptadas de teología y moral.

Adquirió entonces amistad con los cristianos y recibió lecciones de latín del humanista y médico librepensador Van der Endem. Siguió la escuela cartesiana, escribiendo un tratado de filosofía, y además escribió la Ética, libro de filosofía moral en el que expone un sistema propio sobre la materia, basado en el método de la geometría euclidiana. Los rabinos le persiguieron y hasta se intentó su asesinato.

En 1655 fue desterrado de Amsterdam, y vivió en el campo, ganando su subsistencia como pulidor de lentes. En este destierro escribió su obra De Dios y del hombre, y se presume que bosquejó el Tratado teológico-político. Espinosa hubo de variar dos veces de residencia para gozar de calma y tranquilidad que le eran muy necesarias física y espiritualmente, volviendo después a La Haya.

Al aparecer la última parte de su Ética, circuló la especie de que preparaba otra en la que negaba la existencia de Dios. Los teólogos propagaron la noticia, y tanto por el efecto que en su ánimo produjeran estas injustificadas inculpaciones como por los trabajos y privaciones por que pasaba, se agravó la dolencia de tuberculosis que le aquejaba, y falleció en la indigencia.

CRONOLOGÍA DE SU OBRA LITERARIA

1663 Renati des Cartes Principiorum philosophiae (Principios de la filosofía de René Descartes)
1663 Cogitata metaphysica (Pensamientos metafísicos)
1670 Tractatus theologico-politicus (Tratado teológico-político)
1677 (póstuma) Tractatus de intellectus emendatione (Tratado sobre la reforma del entendimiento)
1677 (póstuma) Tractatus politicus (Tratado político)
1677 (póstuma) Ethica ordine geometrico demonstrata (Ética demostrada según el orden geométrico)

Fuente Consultada:
Historia Universal de la Civilización  Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica

Resumen de las Etapas del Arte en Europa desde el Renacimiento

Etapas del Arte en Europa Desde el Renacimiento

La siguiente descripción es una somera sintesis de los mas destacados artistas de Europa a partir del siglo XV, desde esta misma pagina puedes acceder a conocer la vida y obra de casi todos los artistas nombrados en dicha descripción.

A comienzos del siglo XV, Europa occidental estaba dominada artísticamente por una concepción medieval que, al servicio de grandes príncipes, se expresaba mediante fantasías. Los pintores flamencos Campin, Van Eyck y luego Van der Weyden, emprendieron el regreso a la realidad mediante la reproducción fiel de las apariencias externas.

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Rogier van der Weyden (c. 1399-1464), pintor flamenco de mediados del siglo XV, destacado por el carácter innovador de sus composiciones religiosas dentro de la pintura de su época. Por lo general, las obras del pintor flamenco Rogier van der Weyden tratan sobre temas religiosos. En esta obra de 1435 aproximadamente, (actualmente en el Museo del Prado-Madrid) Conocido por el carácter innovador y dinámico de sus composiciones, en El descendimiento de la cruz.

Al mismo tiempo, artistas florentinos planteaban la cuestión artística centrándola en el hombre y, por tanto, dando a su obra una dimensión definida y real en espacio y tiempo. Brunelleschi, Donatello y Masaccio iniciaron así, en sus respectivas artes, la corriente renacentista, aplicando los principios de la anatomía y la perspectiva.

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Masaccio (1401-1428), el primer gran pintor del renacimiento italiano cuyas innovaciones en el empleo de la perspectiva científica abrieron el periodo de la pintura moderna. La expulsión del Paraíso (c. 1427) es uno de los seis frescos que Masaccio pintó en la capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine, Florencia. El carácter innovador de estas obras reside en sus figuras de aspecto casi escultórico y en su fuerza dramática y emocional.

En torno a 1500, las preocupaciones humanistas de los artistas florentinos recibieron nuevos impulsos que hicieron llegar a sus últimas consecuencias el espíritu del Renacimiento: Leonardo, a partir de la experiencia; Rafael, por la relación de afectos y el pensamiento eclesiológico, y Miguel Ángel, por su lucha atormentada con la materia en razón de su fe religiosa, son las figuras señeras de esta etapa.

Los humanistas eran intelectuales, eruditos de formación universitaria, que comenzaron a resucitar obras filosóficas, históricas o literarias de la antigüedad grecorromana.Sus ideas se vinculaban con las aspiraciones de los sectores burgueses, que adquirieron mayor poder en la sociedad.

Entre tanto, algunos pintores germánicos Durero y Holbein, comomás destacados- difundían en el área centroeuropea y anglosajona los principios renacentistas que, asentados en la tradición medieval, daban sus mejores frutos en el ámbito del retrato y del grabado.

Alberto Durero (1471-1528), artista alemán, una de las figuras más importantes del renacimiento, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

A lo largo del siglo XVI, los pintores venecianos opusieron a los florentinos una preocupación esencial por el color, interpretado por Tiziano con equilibrio clásico, en la fábula mitológica; por Tintoretto, a través del lenguaje manierista en fantasmagorías religiosas, y por Veronés, como cronista de fastos decorativos.

Jacopo Robusti, Il Tintoretto

Jacopo Robusti, Il Tintoretto (1518-1594), pintor manierista veneciano, fue uno de los artistas más destacados del último tercio del siglo XVI. Su obra sirvió de inspiración para el desarrollo del arte barroco.  El baño de Susana (c. 1550, Museo del Louvre, París), está basado en la historia del citado personaje bíblico acusado falsamente de adulterio por dos ancianos. Durante el siglo XVI, este tema sirvió de pretexto a los pintores de la época para representar la figura femenina desnuda.

Preocupación paralela a la de éste mostró el arquitecto véneto Palladio, uniendo arquitectura y naturaleza, mientras Vignola, su contemporáneo, preparaba el barroco en Roma creando la iglesia contrarreformista. Herrera, que completó El Escorial, inició un estilo geométrico y austero de amplia repercusión en el arte castellano durante más de medio siglo (estilo herreriano).

Monasterio Escorial

El Escorial es uno de esos lugares en el mundo que suele atrapar la atención de miles de turistas, que a penas llegados a la región quedan totalmente encandilados por la belleza arquitectónica e histórica, envuelta por la inmensidad de la hermosura natural. 

Antes de que finalice el siglo XVI, Carracci y Caravaggio encarnan una tendencia opuesta al manierismo dominante y a su intelectualismo, volviendo a la naturaleza por vías de belleza idealista o de extremado realismo. Nacía así la pintura barroca, que habría de hallar la máxima expresión de la realidad en el dinamismo y exuberancia del flamenco Rubens, en la transfiguración luminosa y psicológica del holandés Rembrandt y en la sencilla y difícil veracidad del sevillano Velázquez.

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Caravaggio (1573-1610): La actividad de Caravaggio se desarrolló en Roma desde 1591 aproximadamente hasta 1606, en que, después de haber matado a un hombre en una riña, emprendió una huida que solo cesaría con su muerte. A su trágica vida corresponde una pintura de extrema tensión moral y religiosa. Caravaggio busca la verdad y rechaza el arte como actividad intelectual según lo entendía el manierismo.

Así, su obra aparece como realidad en que los temas religiosos no son historia ni alegoría sino hechos presentes y cotidianos. En un caminar incansable, que aparece como revolucionario desde sus primeras obras romanas, su estilo queda definido por composiciones unitarias, brutales contrastes de luz y sombra, atmósferas y personajes reales que atraen al espectador y le impresionan por el drama vivido en cada escena. En las últimas obras, el realismo se hace exacerbado y las figuras se agrupan en una zona del cuadro, golpeadas por los efectos de luz, creando un ambiente de desolación y tragedia.

Carracci (1560-1609): Con su hermano Agostino y su primo Ludovico, Annibale Carracci fundó en Bolonia la «Accademia degli In-camminati»  para  la  formación  de pintores y la enseñanza del estilo de los grandes maestros del siglo xvi; por eso su tendencia se ha calificado de clasicista. El estilo de los Carracci reúne experiencias venecianas, de Correggio, Rafael y Miguel Ángel, entre otros, pero la esencia de su lenguaje no radica en estas influencias sino en el dominio exaltado de la imaginación, extendiendo la experiencia de lo real a lo posible.

Por ello no resulta muy exacto el calificativo de ecléctico (mezcla) que tradicionalmente se ha venido aplicando a su estilo. La capacidad creadora de Carracci permite además obras tempranas de claro realismo popular como La carnicería de Oxford (1585) y otras tardías como la Huida a Egipto de Roma (1603) de espléndido paisaje ideal y lleno de sentimiento. La belleza del ritmo y del color conmueven y captan poderosamente la atención.

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Pasado el primer cuarto de siglo XVII, el barroco penetra en la arquitectura a través de la obra romana de dos arquitectos enfrentados: Bernini, también escultor, de arte teatral, pero equilibrado y apasionadamente cristiano, y Borromini, de formas onduladas y cambiantes, frenético y angustiado; unos años más tarde, Guarini, en Turín, desarrollaría con extrema fantasía las ideas del último.

En el postrer tercio del siglo XVII, los artistas franceses, más racionales y clasicistas, se expresaban con grandeza armónica y proporcionada como homenaje a Luis XIV, el Rey Sol, relacionando en Versalles todas las artes.

Mientras, en España, Churriguera acaba definitivamente con lo herreriano en un estilo opulento y dinámico que dejó larga estela, sobre todo en el retablo castellano.

retablo de san esteban

José B. de Churriguera (1665-1725):Churriguera parece haber sido entre todos ellos el artista más original, creativo e influyente.Sobre lo churrigueresco circulan vulgarmente algunas interpretaciones erróneas y, por lo general, peyorativas. Ni es una la personalidad de los Churriguera, ni los tres artistas más distinguidos de la dinastía -los hermanos Benito (1665-1725), Joaquín (1674-1724) y Alberto (1676-1750), madrileños- son los más característicos representantes del barroco exuberante y recargado que domina en los retablos y edificios castellanos de la primera mitad del siglo XVIII. Por otra parte, la importancia y calidad de su labor en el campo arquitectónico y decorativo del pleno barroco es un hecho indiscutible.

El carácter sustancialmente ornamental del barroco logra su último esplendor por obra del turinés Meissonnier, cuyos hallazgos en torno a la roca marina -la rocalla- y otras formas asimétricas sirven de base al amable estilo rococó, tan acorde con las exigencias de la sociedad francesa del segundo tercio del siglo XVIII.

El redescubrimiento de la antigüedad desplazó definitivamente, en el último tercio del siglo, a lo barroco y rococó, dando lugar al llamado neoclasicismo; fue el escocés Adam quien acertó a aplicar la decoración antigua a la arquitectura y a otras artes suntuarias.

Por encima de lo rococó y lo neoclásico, anunciando impresionismos y expresionismos, el aragonés Goya, a caballo entre los siglos XVIII y XIX, mostró una imaginación y una audacia creadora como pintor y grabador que inaugura espiritualmente el arte moderno. Ya en el siglo XIX, las tendencias pictóricas se suceden en Francia e irradian al resto de Europa. Neoclasicismo y romanticismo dominan la primera mitad del siglo.

Romanticismo: movimiento artístico que se inicia en el segundo decenio del siglo XIX y que supone una reacción contra el academicismo neoclásico. Se caracteriza, en pintura, por el gusto por temas históricos, literarios, y por los paisajes, a través de los cuales se comunica una emoción personal con sensibilidad apasionada.

Despues de 1848, las reivindicaciones sociales y políticas, los avances de la técnica y la ciencia, repercuten de forma importante en la pintura: irrumpe el realismo de Courbet despreciando idealismos y fantasías para poner en primer término los aspectos más prosaicos de la vida cotidiana.

Sobre 1870, una nueva tendencia surge en el panorama francés, representada por Monet como su cultivador más genuino: el impresionismo, con sus estudios del efecto de la luz sobre el color y las formas. Y poco más tarde, Cézanne, al ver en la naturaleza formas geométricas esenciales, comienza a derribar el sistema de representación natural que, en sustancia, permanecía inalterado desde el Renacimiento.

El Renacimiento a partir del siglo XIV, fue una nueva etapa del pensamiento y déla cultura y se la denomina Renacimiento. Fue un período de sorprendentes inventos en el mundo de la ciencia. Se desarrolló la imprenta, se hicieron descubrimientos astronómicos, hombres osados se dedicaron a explorar mares desconocidos y la pintura, la escultura, la arquitectura y la literatura también se transformaron de manera asombrosa.

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Claude Monet (1840-1926): En los años inmediatos a la guerra de 1870 un grupo de pintores -Monet, Pisarro, Sisley y Renoir principalmente- se sitúan el margen de cualquier imitación de tendencias precedentes y realizan una nueva pintura a la que un crítico denominó despectivamente impresionismo inspirándose en el título de una obra de Monet expuesta en 1874, Impresión: sol naciente. Aparece este pintor como el creador más original y principal representante de las conquistas técnicas y estéticas del grupo.

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Sin los matices sociales o políticos de los realistas, mediante una concepción estrictamente pictórica -que, sin embargo, hallará la misma oposición entre los conservadores- Monet buscará la realidad cromática y formal bajo los efectos de la luz. En la base de su arte se halla el pintar al aire libre y el colorido claro.

La luz transforma y altera los colores y también las propias formas, de manera que el paisaje y sus elementos surgen como visiones instantáneas no repetibles temporalmente. Preocupación primordial es el estudio de los reflejos de la luz en el agua, que tienen consistencia real semejante a la de los elementos reflejados. Este lenguaje alcanza su mayor pureza en los años en que pinta en Argenteuil (1872-78), a pesar del virtuosismo que revelan sus series sobre un mismo tema –analizando los efectos de la luz a diferentes horas- que constantemente realiza a partir de 1889.

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El cubismo que Picasso inventó hacia 1909 –imágenes mentales, no naturales, representación simultánea y en el mismo plano de los distintos elementos que constituyen una figura o un objeto- inaugura una nueva era artística.

La aportación de Kandinsky -su primera acuarela abstracta es de 1910-, al prescindir de cualquier motivo cognoscible y utilizar solo formas y colores, completaba la revolución.

Solo unos años más tarde, tres arquitectos, Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier, pioneros de una nueva etapa racionalista y humanista, trataban con sus edificios de mejorar la vida humana a través de la modificación de la vivienda y la ciudad. Hasta su muerte lucharon por conseguir que sus ejemplos no quedaran en meras obras artísticas aisladas, sino que su multiplicación práctica contribuyera al bienestar general del hombre sobre la Tierra.

Fuente Consultada:
Maestros del Arte Editorial SALVAT Colección Temas Claves Aula Abierta

Obra Literaria de George Shaw Resumen Biográfico

RESUMEN BIOGRAFÍA DE GEORGE SHAW – CRONOLOGÍA DE SU OBRA

George Bernard Shaw nacido en Dublin (Irlanda) en 1856 fue un destacado escritor, considerado el autor teatral más significativo de la literatura británica posterior a Shakespeare. Además de ser un prolífico autor teatral —escribió más de 50 obras—, fue el más incisivo crítico social desde los tiempos del también irlandés Johnathan Swift, y el mejor crítico teatral y musical de su generación. Fue asimismo uno de los más destacados autores de cartas de la literatura universal. Murió en  Ayot St Lawrence (Reino Unido) el 11/02/1950.

George Shaw

Premio Nobel de Literatura en 1925, George Bernard Shaw es un famoso dramaturgo irlandés que también ha ganado una reputación como crítico musical y ensayista. La mayor obra de este genio  fue “Pygmalion”, publicada en 1914.  Fue, sucesivamente, crítico teatral, literario y musical, poeta, conferenciante, novelista y comediógrafo. Su agudo sentido del humor lo llevó a burlarse de la sociedad de su época, especialmente de aquello que le parecía hipócrita y convencional.

Estudió en Dublin, en escuelas religiosas, tanto católicas como protestantes, y desde muy joven trabajó para poder completar su educación, pues fue un autodidacta. Su pasión por la literatura y la música se inició desde muy joven, y cuando el matrimonio de su padres, él con 20 años, junto a su madre y hermanas se radicaron en Londres. Allí desplegó su pasión y conocimientos y se destacá muy rápido como crítico de teatro y la música, empezando  a tener éxito a través de sus ensayos y panfletos. También apasionado por la política, se inspira en las ideas de Karl Marx, y se convirtió en un militante socialista en 1882.

Económicamente no la pasó bien inicialmente, pasó por varios trabajos pero sin estabiliad y hasta por momento se habla de una pobreza absoluta. Para las críticas sobre música utilizaba un seudónimo de una amigo suyo, y eso le ayudaba un poco para enfrentar sus gastos.

En cuatro años, entre 1879 y 1883 escribió cinco novelas, pero no tenía los medios para publicarlas, sólo pudo hacerlos con dos , entre ellas, La profesión de Cashel Byron (1882) donde habla de la prostitución como un profesión antisocial y la otra Un socialista asocial (1883) en respuesta al interés que había tenido sobre el pensamiento marxista de la época.

En literatura fue un autor muy prolífico, escribió más de cincuenta piezas. Divertido y comprometido con la realidad, en sus obras se  destacan algunos temas que son muy apreciados por él como es el arte, el pacifismo y la política. Ya en los albores del siglo XX, el éxito de  sus obras, lo transforman en un profesional de este arte.

El humorismo que desarrolló George Bernard Shaw, a través de sus obras, resultó siempre ingenioso; pero, a veces, llegó a ser despiadado y hasta cruel.

Se casó al mismo tiempo, Charlotte Payne-Townshend, una joven que conoció en la Sociedad Fabiana, un club político y artístico al que pertenecía. Inspirado por la historia y la mitología, publicó alternativamente “César y Cleopatra” en 1898, “Androciès y el León” en 1912 y “Pigmalión” en 1914.

 La Sociedad fabiana estaba formada por un grupo de socialistas de clase media que defendía la transformación de la sociedad y el gobierno ingleses mediante la asimilación, en lugar de la revolución.

Sus obras teatrales van precedidas por sustanciosos prólogos, donde enfoca, globalmente, el tema que desarrollará luego. Wagner e Ibsen fueron, durante su juventud, ídolos que defendió acaloradamente y tanto sobre la personalidad del músico germano como sobre la del dramaturgo nqruego dio conferencias y publicó varios trabajos, como “El perfecto wagneriano” (1898) y “La quintaesencia del ibsenismo” (1891).

Shaw defendía con pasión las obras del compositor alemán Richard Wagner, críticas que firmó, entre 1888 y 1890, con el seudónimo de Corno di Bassetto y, más adelante, con sus propias iniciales.

Buscó, primero, una popularidad fácil, leyendo, en alta voz, por las calles, sus comedias o integrando el utópico “partido social fabiano”, cuya línea política trató de definir en su obra “Ensayos fabianos”.

Su arte, como mencionó uno de sus comentaristas, fue “material de perenne regocijo, pese al doble fondo revolucionario de su producción”. Aunque al principio sus obras no tuvieron éxito, logró imponer su modo cáustico de señalar errores y, finalmente, triunfó, siendo considerado uno de los principales escritores teatrales de habla inglesa. Supo sacar provecho material del oficio de escritor; tal es así que, al morir, dejó una cuantiosa fortuna que distribuyó, por resolución testamentaria, entre personas e instituciones meritorias.

Cuando, en el año 1925, le fue otorgado el Premio Nobél de Literatura, donó el correspondiente importe monetario a una sociedad benéfica, este premio fue el reconocimieto a su obra Santa Juana (1923), en la que convirtió a Juana de Arco en una mezcla de mística pragmática y santa hereje.

Vivía en las afueras de Londres, en una amplia casa con jardín, donde hizo que le construyeran un salón de trabajo, rodeado de cristales y montado sobre una plataforma circular, giratoria, para poder disfrutar, siempre que los hubiere, de la luz y el calor del sol.

Allí falleció, el 2 de noviembre de 1950. La vasta obra teatral de G.B.S. (también escribió algunas novelas, ensayos y poesías) se divide en dos categorías: “Comedias agradables” y “Comedias desagradables”. Corresponde mencionar, entre ellas, las siguientes: “Pigmalión”, “El dilema del doctor”, “Cándida”, “Santa Juana”, “La profesión de la señora Warren”, “César y Cleopatra”, “Hombre y Superhombre”, “Retorno a Matusalén” y “La carreta de las manzanas”.

Hasta su muerte a la edad de 94, él seguirá siendo un adicto de la literatura. Defensor del vegetarismo, práctica que llevó la mayor parte de su vida, él también luchó contra la vivisección y juegos crueles con los animales.

Cronología de Principales Obras de George Shaw

1884 Un socialista poco social (novela)
1886 La profesión de Cashel Byron (novela)
1891 La quintaesencia del ibsenismo (ensayo)
1892 Casas de viudas (teatro)
1893 La profesión de la señora Warren (teatro)
1893 El amante (teatro) 18941 Cándida (teatro)
1894 Héroes (Arms and the Man, teatro)
1896 El hombre del destino (teatro)
1897 Nunca se puede saber (teatro)
1898 El perfecto wagneriano (ensayo)
1898 Ensayo fabiano sobre el socialismo (ensayo)
1901 César y Cleopatra (teatro)
1901 La conversión del capitán Brassbound (teatro)
1901 El discípulo del diablo (teatro)
1903 Hombre y superhombre (teatro)
1904 La otra isla de John Bull (teatro)
1905 La comandante Bárbara (teatro)
1906 El dilema del doctor (teatro)
1910 Matrimonio desigual (teatro)
1911 La primera obra de Fanny (teatro)
1913 Pigmalión (teatro)
1913 Androcles y el león (teatro)
1914 El sentido común en relación con la guerra (ensayo)
1920 La casa de la angustia (teatro)
1921 Vuelta a Matusalén (suite de 5 piezas)
1923 Santa Juana (teatro) 1928 Guía del socialismo para la mujer inteligente (ensayo)
1929 El carro de manzanas (teatro)
1932 Las aventuras de una joven negra en busca de Dios (ensayo)
1936 La millonaria (teatro)
1949 Dieciséis autoesbozos (ensayo autobiográfico)

Cronología de sus obras, fuente Enciclopedia ENCARTA

Biografía del Poeta Rubén Dario El Modernismo Vida y Obra

BIOGRAFÍA DERUBÉN DARÍO
VIDA Y OBRA LITERARIA DEL POETA

Rubén Darío,  seudónimo de Félix Rubén García Sarmiento , nació en 1867 en Metapa, Nicaragua y es considerado un hito en las letras hispanas. Fue un poeta, periodista y diplomático nicaragüense, considerado el fundador del modernismo. Siendo aún niño sus padres se separan y quedó al cuidado de su abuela en Managua.

Desde muy joven leía poesías y se destacó como un gran hombre de la literatura. Estando en 1888 en Chile publicó  su primer libro, Azul..El libro Azul… considerado la renovación de la letras hispanas a través del modernismo y despertó el interés por el escritor español Juan  Valera. A los 24 años y ya de regreso a Managua se casa con Rafaela Contreras, con quien tiene su primer hijo. Rafaela muerte en 1893.  Publica en 1915 La vida de Rubén Darío y, enfermo,muere al año siguiente. (1916).

El Modernismo es el movimiento que predomina en la poesía de final del siglo XIX y principios del XX. Como reacción al Realismo, busca crear un universo imaginario, habitado por la belleza, el exotismo y la sensualidad.

La literatura modernista se caracteriza por la búsqueda de la belleza, tanto en las formas de expresión como en los contenidos. Para alcanzarla, la estética modernista se caracteriza por tres rasgos esenciales: la sensorialidad, la perfección formal y la ambientación en lugares fantásticos.

poeta Rubén Darío

Creador del  modernismo, favoreciendo el encuentro entre las letras de España y Latinoamérica.Cuando en España el género poético decaía, Rubén Darío aporta  una savia que, junto con Bécquer, inició el camino para el florecimiento de eximios poetas.

HISTORIA DE SU VIDA: A fines del siglo XIX, surgió en América un importante movimiento literario llamado “modernismo”, cuya figura preponderante fue el nicaragüense Rubén Darío. Este halló terreno propicio para su obra en lo realizado, poco antes, por algunos poetas y prosistas considerados hoy como sus precursores: entre ellos, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, el cubano José Martí y el colombiano José Asunción Silva. Los tres tuvieron vida breve: nacieron durante la segunda mitad de esa centuria y fallecieron antes de su terminación.

Se ha dicho que el “modernismo” no tuvo unidad de estilo v que, por lo mismo, comprendió varias escuelas, ajustándose, también, a diversos géneros, como la novela, el teatro, la crítica, el ensayo y, por supuesto, la poesía. Sufrió la influencia del positivismo y compartió tendencias estéticas diferentes y antagónicas: desde las últimas vicisitudes románticas, inspiradas por Heine, Bécquer y Verlaine, hasta el realismo narrativo a la manera de Flaubert y Zola o la desbordante fantasía de D’Annunzio y Alian Poe.

Parnasianos y simbolistas, neoclásicos e intimistas, se dieron cita en la cruzada renovadora del modernismo para cambiar los lineamíentos existentes. La idea del “arte por el arte”, es decir el cultivo de la literatura sin otros fines que los estéticos, se impuso por doquier, bregándose por un refinamiento verbal destinado a alcanzar sonoridades de gran belleza. Su ejemplo encontró amplio eco en la voz de graneles escritores posteriores, como Unamuno, Valle Inclán, Manuel y Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

En la Argentina su continuador fue Leopoldo Lugones. Rubén Darío nació en la aldea de Metapa (actualmente, Ciudad Darío), en 1867. Su verdadero nombre fue Félix Rubén García Sarmiento, pero lo cambió por el de Darío, que era el de uno de sus bisabuelos, tras una infancia triste. Poco antes de que él naciera, sus padres se separaron y el poeta pasó su infancia en la ciudad de León, donde vivió en casa de unos parientes.

Estudió en un colegio religioso y , adolescente aún, logró emplearse en la Biblioteca Nacional de Managua. Allí cultivó la lectura de los clásicos españoles y franceses. Se trasladó, por un tiempo, a El Salvador, pero dos años más tarde, regresó a Managua donde publicó su libro de versos “Primeras notas”. A los diecinueve años de edad, viajó a Chile, donde desempeñó diversos cargos, y publicó dos tomos poéticos de tendencia becqueriana: “Abrojos” y “Rimas”. Poco después, en 1888, vio la luz “Azul”, libro en el que alternan la prosa y el verso.

Contaba muy pocos años cuando sus padres le enviaron a la ciudad de León, de donde marchó a París, conociendo allí a varios grandes poetas líricos franceses. Vuelto a su patria cuando contaba trece años, obtuvo un empleo en la Biblioteca Nacional, donde compartió sus tareas con la lectura y estudio de los clásicos españoles y los grandes poetas extranjeros. A los catorce años quiso casarse en Managua con «una adolescente de ojos verdes». Para disuadirle de este propósito, sus amigos hicieron que se trasladara a la República de El Salvador, donde fue bien recibido y pensionado por el presidente y le fue encargada una oda para ser leída en la velada literaria con que se conmemoraba el centenario de Bolívar; perteneció a la Academia literaria

En efecto, incluye cuentos fantásticos, líricos y realistas, con descripciones, impresiones personales, cuatro poemas inspirados en las estaciones del año y otras poesías de logrado acento. Darío envió un ejemplar de este libro al famoso escritor y crítico español Juan Valera, a quien no conocía y la respuesta fueron dos cartas muy elogiosas que el autor incluyó, como Prólogo, en ediciones futuras.

En 1889 regresó a Nicaragua y, desde allí, fue a El Salvador, Guatemala, Costa Rica y otros lugares del Nuevo Mundo. Contrajo enlace con una costarricense y tuvieron un hijo, pero su esposa falleció tres años después, mientras Darío se hallaba en España representando a su patria en las fiestas del Cuarto Centenario del Descubrimiento de América. Volvió a casarse, pero no fue afortunado en este segundo matrimonio y vivió separado de su mujer. En 1893, Colombia lo designó cónsul en Buenos Aires.

Antes de viajar a la Argentina, visitó Nueva York y París. Residió durante cinco años en Buenos Aires, ciudad donde publicó, en 1896, uno de sus mejores trabajos: “Prosas profanas“, volumen de versos que fue considerado revolucionario y donde rindió tributo» a la antigua galantería, a los mitos griegos y a una Edad Media idealizada. Incluye la célebre “Sonatina”, en versos alejandrinos, “Sinfonía en gris mayor” y “La página blanca” (por la cual desfila la caravana de la vida).

También en 1896 publicó “los raros”, donde analizó la labor realizada por algunos de sus contemporáneos, poco conocidos. Dos años después, dejó la Argentina —a la que siempre consideró como su segunda patria— y viajó rumbo a España, donde actuó como ministro plenipotenciario de Nicaragua. Tuvo allí por compañera dócil y abnegada a Francisca Sánchez, una joven española a la que conoció en Madrid. En esta ciudad publicó, en 1905, su obra cumbre: “Cantos de vida y esperanza”, sobre la cual diría, años después: “Si ‘Azul’ simboliza el comienzo de mi primavera y ‘Prosas profanas‘ su plenitud, ‘Cantos de vida y esperanza‘ encierra las esencias y savias de mi otoño”.

Viajó dos veces más a la Argentina; la última, en 1912. Durante estos años, publicó “El canto errante” (1907) y “Poema de otoño” (1910). Cuando estalló la guerra, en 1914, Rubén Darío —que estaba en Europa— volvió a América. Residió en los Estados Unidos, en Guatemala y en Nicaragua, donde falleció el 6 de febrero de 1916.

Portada del Primer Libro de Rubén Darío: Azul (1888)

Origen e influencias del Modernismo:
Tradicionalmente se ha considerado que el Modernismo surgió en Hispanoamérica con la obra de José Martí y con la publicación en 1888 de Azul, del poeta nicaragüense Rubén Darío. Los escritores nacidos en las jóvenes repúblicas americanas que se habían independizado de España en el transcurso del siglo XIX querían apartarse de la tradición española y buscaron sus fuentes en literaturas como la inglesa, la italiana y, sobre todo, la francesa. Se produjo así una profunda renovación formal y temática, y se incorporaron al castellano numerosas palabras procedentes de otras lenguas.

El Modernismo es un movimiento que recibe las influencias francesas del parnasianismo y del simbolismo. El parnasianismo cultiva el arte por el arte (un arte desinteresado), la perfección formal, el gusto por el detalle y lo mitológico y la afición por lo exótico y lo sensorial. El simbolismo, por su parte, quiere ir más allá de lo exterior y de las apariencias a través del uso de los símbolos. El mundo exterior es el reflejo de realidades ocultas que el poeta descubre.

En sus composiciones, las ideas o los sentimientos se expresan a través de elementos físicos como los objetos o los colores. Así, en el simbolismo se procede a la expresión de lo subjetivo mediante elementos sensoriales. El Modernismo español tiene una mayor influencia simbolista: predomina en él el intimismo (que enlaza con la poesía posromántica de Bécquer o de Rosalía de Castro) y es menos frecuente la presencia de elementos exóticos. De esta forma, aunque la sensualidad aparece reflejada en las composiciones españolas, se aprecia con frecuencia la expresión de sentimientos como la melancolía y la angustia a través de diversos símbolos.

Darío fue el verdadero artífice de la estética modernista y de la renovación de la literatura castellana. Tras su llegada a España en 1892, se convirtió en un punto de referencia para los poetas españoles de su tiempo, con los que estableció también relaciones personales muy estrechas.

Fuente:
La Enciclopedia del Estudiante La Nación Tomo N°15 Literatura Española y Hipanoaméricana Edit. Santillana

Fragmento de “Estival”, de Azul…
De Rubén Darío

La tigre de Bengala,
con su lustrosa piel manchada a trechos
está alegre y gentil, está de gala.
Salta de los repechos
de un ribazo al tupido
carrizal de un bambú; luego a la roca
que se yergue a la entrada de su gruta.
Allí lanza un rugido,
se agita como loca
y eriza de placer su piel hirsuta.

La fiera virgen ama.
Es el mes del ardor. Parece el suelo
rescoldo; y en el cielo
el sol, inmensa llama.
Por el ramaje obscuro
salta huyendo el canguro.
El boa se infla, duerme, se calienta
a la tórrida lumbre;
el pájaro se sienta
a reposar sobre la verde cumbre.

Siéntense vahos de horno;
y la selva indiana
en alas del bochorno,
lanza, bajo el sereno
cielo, un soplo de sí. La tigre ufana
respira a pulmón lleno,
y al verse hermosa, altiva, soberana,
le late el corazón, se le hinche el seno.

Contempla su gran zarpa, en ella la uña
de marfil; luego toca
el filo de una roca,
y prueba y lo rasguña.
Mírase luego el flanco
que azota con el rabo puntiagudo
de color negro y blanco,
y móvil y felpudo;
luego el vientre. En seguida
abre las anchas fauces, altanera
como reina que exige vasallaje;
después husmea, busca, va. La fiera
exhala algo a manera
de un suspiro salvaje.

Un rugido callado
escuchó. Con presteza
volvió la vista de uno y otro lado.
Y chispeó su ojo verde y dilatado
cuando miró de un tigre la cabeza
surgir sobre la cima de un collado.
El tigre se acercaba.

UNA AMPLIACIÓN SOBRE SU VIDA:

Contaba muy pocos años cuando sus padres le enviaron a la ciudad de León, de donde marchó a París, conociendo allí a varios grandes poetas líricos franceses. Vuelto a su patria cuando contaba trece años, obtuvo un empleo en la Biblioteca Nacional, donde compartió sus tareas con la lectura y estudio de los clásicos españoles y los grandes poetas extranjeros. A los catorce años quiso casarse en Managua con «una adolescente de ojos verdes». Para disuadirle de este propósito, sus amigos hicieron que se trasladara a la República de El Salvador, donde fue bien recibido y pensionado por el presidente y le fue encargada una oda para ser leída en la velada literaria con que se conmemoraba el centenario de Bolívar; perteneció a la Academia literaria La Juventud y colaboró en una importante revista.

Vuelto a su patria, obtuvo una plaza en la secretaría del presidente Zabala. Pasó después a Chile a causa (según él mismo explica) de una contrariedad amorosa, residiendo en este país desde 1886 a 1889. Allí fue redactor de La Época, corresponsal de La Nación, de Buenos Aires, y de El Diario Nicaragüense y El imparcial, de su patria.

En este tiempo escribió Abrojos y Rimas, dos libros de versos románticos; Emelina, novela folletinesca (en colaboración con Eduardo Porier); Canto a las glorias de Chile, premiado en el certamen Várela; Azul, libro de admirables cuentos, publicado en Valparaíso en 1888. Ya aureolado de prestigio pasó a la América Central en 1889, dirigiendo los periódicos La Unión Centroamericana, en El Salvador, y El Correo de la tarde, en Guatemala.

En 1890 se concertó la boda del poeta con Rafaelita Contreras, hija de don Alvaro Contreras, orador hondureno, presentando este enlace la particularidad de celebrarse por separado las ceremonias civil y religiosa, por recientes disposiciones del poder establecido por un golpe de estado. Suspendida la publicación de El Correo de la tarde, de cuyo periódico obtenía los ingresos para su subsistencia, se .trasladó con los suyos a Costa Rica, donde su esposa tenía allegados, viviendo estrechamente en San José, de  colaboraciones en periódicos, hasta que nació su primer hijo Rubén Darío Contreras.

Pasó a Guatemala intentando mejorar de fortuna y estando allí fue nombrado por el Gobierno de su patria miembro de le Delegación que había de representar a Nicaragua en las fiestas del centenario de Colón. Personado en Madrid entró en relaciones con Valera, Núñez de Arce, Campoamor, Menéndez y Pelayo, Cánovas del Castillo, José Zorrilla, y frecuentó el salón literario de doña Emilia Pardo Bazán. A su regreso a América aprovechando la estancia del vapor en Cartagena de Colombia, logró del expresidente Rafael Núñez la promesa de obtener para él el consulado de Colombia en Buenos Aires.

Hallábase en León cuando supo el fallecimiento de su esposa, cuyo triste suceso le produjo tal sacudida espiritual que, según propias aseveraciones, le llevó a la afición a las bebidas alcohólicas. Poco después se casó en Managua, contra su voluntad, con Rosario Murillo (la «adolescente de los ojos verdes»), de la que tuvo un hijo que murió a poco de nacer.

En posesión ya de la credencial de cónsul de Colombia en Buenos Aires, decidió volver a París antes de establecerse en la ciudad de su destino. Allí tuvo por guías y mentores a Enrique Gómez Carrillo y Alejandro Sawa. Con su ídolo, Verlaine, no pudo hablar por impedirlo el estado de embriaguez en que el poeta francés habitualmente se encontraba. Por fin, agotados su recursos, pasó a Buenos Aires, tomó posesión de su cargo, llevó una vida fastuosa y escribió Los raros y Trosas profanas.

Llegó el año 1898, y con él la ruina del imperio colonial de España. El periódico La Nación, de Buenos Aires, deseó informar con objetividad y amplitud a sus lectores, y Rubén Darío, cuyo sino parece ser el de no hacer asiento en parte alguna, fue nombrado corresponsal de aquel gran diario en Madrid. Entró de nuevo en contacto con la intelectualidad española de la época, y escribió el libro España contemporánea. A principios de 1900, conoció a Francisca Sánchez, aquella mujer que según el poeta era «ajena al dolor y al sentir artero», que había de ser su abnegada compañera el resto de sus días.

En abril de 1900, La Nación le envió de corresponsal a la capital de Francia, con motivo de la Exposición Universal. En este mismo año, acometido por súbitos ardores místicos, hizo una excursión a Italia, donde, en Roma, fraternizó con Vargas Vila. Ültimamente en París había intimado con Amado Nervo y conocido a Oscar Wilde.

El período de 1900 a 1905 fue uno de los más activos de su vida; su residencia básica era París, pero fue la época en que viajó más que nunca. Visitó Londres, Brujas, Bruselas; asistió en Dunquerque a la llegada del zar Nicolás II; pasó una corta temporada en Dieppe; volvió a España, visitando Barcelona, Málaga, Granada, Sevilla, Córdoba y Gibraltar. Viajó luego por Bélgica, donde visitó el campo de batalla de Waterloo y luego por Alemania, Italia, Austria y Hungría. Estuvo en Colonia, Maguncia, Francfort, Hamburgo y Berlín; en Venecia (por segunda vez), Florencia, Viena y Budapest.

En 1904 fue nombrado cónsul general de Nicaragua en París y publicó Tierras solares. En 1905 visitó Oviedo, veraneó en Arenas, pueblecillo del norte de España, y publicó en Madrid Cantos de vida y esperanza, quizá el mejor de sus libros y el que más fama le ha dado.

En 1906, nombrado secretario de la delegación de Nicaragua en la Conferencia Panamericana de Rio de Janeiro, regresó a América, de la que había estado ausente ocho años. El viaje fue triunfal y también, cuando poco después, enfermo, pasó a Buenos Aires, fue calurosamente festejado. En 1907, buscando alivio a sus dolencias, se dirigió a Palma de Mallorca, donde pasó el invierno de aquel año.

Nombrado a poco, en unión de Vargas Vila, por el Gobierno de Nicaragua, miembro de la Comisión de límites con Honduras, litigio sometido al arbitraje del rey de España, hubo de soportar, así como su compañero Vargas Vila, la vejación de no ser presentado oficialmente. Por otra parte, Rosario Murillo, cansada del abandono en que la tenía, se presentó en París para hacer valer sus derechos de esposa. Temiendo alguna asechanza, el vate marchó a Nicaragua, donde sus compatriotas le dispensaron una entusiasta acogida.

Volvió a París en 1908 y de allí pasó a España con el cargo de ministro de Nicaragua, pero pronto fue nombrado Ministro Plenipotenciario de su país en las fiestas del Centenario de México, donde fue muy agasajado, y visitó Jalapa y Teccelo. Pasó luego a La Habana, donde permaneció tres meses, y regresó a Europa. En París dirigió las revistas Mundial y Elegancias. En propaganda, realizó con otros escritores una jira de conferencias por España, Uruguay, Argentina y Chile.

Rubén, enfermo de anemia mental, aceptó la invitación de su amigo don Juan Sureda, y se trasladó de París a Mallorca, donde hizo estancia en Vall-demosa, y gracias a los cuidados de su amigo, mejoró mucho. Es fama que en la antigua Cartuja, famosa por la estancia de Chopin y Jorge Sand, hizo Rubén vida de anacoreta, vistiendo el hábito de los Cartujos. Más tarde, en Barcelona, pasó una temporada frecuentando el trato de sus amigos Pompeyo Gener, Rusiñol, Miguel de los Santos Oliver y Eugenio d’Ors (Xenius). Vivió en Barcelona con Francisca, su hijo y su hermana María.

En 1914, seducido por la idea de dar conferencias en los Estados Unidos, México y América Central, partió para Nueva York, donde pronunció dos conferencias; pero cayó enfermo de pulmonía doble y le abandonó su secretario, dejándolo sin recursos. Algo repuesto, marchó a Guatemala, donde fue generosamente atendido por el presidente Estrada Cabrera.

Mas, sintiendo la nostalgia de su patria, se trasladó a Nicaragua, falleciendo en su casa de León el día 6 de febrero de 1916. Nicaragua rindió un solemne homenaje a su ilustre hijo declarando su pérdida duelo nacional. Ante el cadáver de Rubén desfilaron imponentes multitudes formadas por gentes de todos los estamentos sociales.

Fuente Consultadas:
Ciencia Joven Diccionario Encicloédico Tomo V – Vida de Rubén Darío
Enciclopedia Electrónica ENCARTA
La Enciclopedia del Estudiante La Nación Tomo N°15 -La Nación-
Historia Universal de la Civilización Tomo II – Del Renacimiento a la Era Atómica – Editorial SOPENA

Van Eyck Vida y Obra Artística Arte Flamenco Biografía

BIOGRAFIA Y OBRAS DE ARTE DE JAN VAN EYCK, PINTOR FLAMENCO

ANTECEDENTES DE LA ÉPOCA: Al mismo tiempo que se afirma el Humanismo italiano, un arte nuevo nace también en Flandes, favorecido por el bienestar y la prosperidad de la comarca, una de las más adelantadas de Europa en lo social y económico. Podemos afirmar que el verdadero Renacimiento flamenco nace con la pintura de Juan van Eyck, nueva sin ser revolucionaria, e impregnada de un humanismo distinto pero tan convincente como el italiano.

FLANDES Y BRABANTE: En 1419, Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, traslada su sede de Dijón a Brujas, en el corazón de Flandes. Y es así como esta región, ya floreciente, viene a hallarse en el centro de uno de los Estados más prósperos y poderosos de Europa. El panorama que ofrecen las ciudades flamencas durante este período es el de una actividad alegre y serena que abarca los campos del comercio, la artesanía y la edificación, desenvolviéndose bajo el signo de la paz y la seguridad confiada en el mañana.

Igualmente florecientes son las condiciones en Brabante, cuyos centros de Bruselas y Lovaina comienzan a renovarse en su aspecto arquitectónico como consecuencia del incremento de las actividades ciudadanas. En efecto, los Países Bajos son, en el siglo XV, un hervidero social y económico. Y éste es el terreno donde se desarrolla una vida cultural y artística que se expresa en la obra de algunos grandes pintores, entre los que descuella netamente la figura de Juan van Eyck.

Jan (Juan) van Eyck (1390-1441), pintor flamenco que trabajó en Brujas, se cree que  fuera oriundo de Maaseik, provincia de Limburgo. En 1422 trabajó en La Haya para Juan de Baviera, príncipe-obispo de Lieja. En los años de su juventud Van Eyck trabajó en Tournai, capital de la escultura, junto a un pintor de misteriosa personalidad, llamado el Maestro de Flémalle, identificado mas tarde como Robert Campin, fue fundador del Ars nova, estilo pictórico del gótico tardío en el siglo XV, que anuncia el renacimiento en el norte de Europa.

autoretrato de van eyck

El hombre del turbante
Se cree que El hombre del turbante (1433, National Gallery, Londres) es un autorretrato de Jan van Eyck.
Su obra era de un gran realismo para la época.

Lo poco que se sabe de su primera época hace que se centre la atención en la relación artística que mantenía con su hermano Hubert. La oscuridad que rodea a la figura de éste ha provocado especulaciones y debates interminables entre los historiadores del arte, y hasta se ha llegado a sostener que tal hermano nunca existió.

El arte de esta etapa flamenca se identifica  por el naturalismo de vívidos colores al óleo, la meticulosidad de los detalles, la precisión de las texturas y la búsqueda de nuevos sistemas de representación del espacio tridimensional o perspectiva. En 1425 Felipe III el Bueno, duque de Borgoña, le nombró pintor de la corte, cargo que conservó hasta su muerte. La relación que mantenía con el duque era tan buena que éste le encargó algunas misiones diplomáticas secretas.

La Región Flamenca , o simplemente Flandes , es una de las tres regiones que componen Bélgica, junto con la Región Valona y la Región de Bruselas-Capital. Flandes limita al suroeste con Francia, al noroeste con el mar del Norte, al norte y este con los Países Bajos, y al sur con Valonia.

Se puede decir que la posición artística de Juan van Eyck, quien fue co-autor del políptico (ver imagen abajo) , comienza en las premisas del arte de aquél se hallan ya presentes en las mejores expresiones de la miniatura franco-flamenca del siglo XVI, en los diáfanos cielos abiertos de los Libros de Horas de los hermanos de Limburgo, en el minucioso ajuste a la realidad de las cosas, y en ese naturalismo analítico, que constituía la más fascinante característica de aquellas hojas miniadas.

Y parece haberse comprobado que el mismo van Eyck inició sus actividades artísticas como miniaturista. Es así como la crítica le atribuye, concordemente, algunas hojas de las “Horas” conservadas en el Museo de Turín, que estilísticamente entroncan con la tradición representada por los mencionados hermanos de Limburgo. Pero, con el Cordero Místico, la experiencia miniaturista es superada por una concepción pictórica de mucho más vasto empeño, en la que van Eyck se revela no solamente hábil en la composición y el dibujo, o en su conocimiento de la perspectiva y la anatomía, sino, sobre todo, por las infinitas posibilidades expresivas que hace nacer de la fusión de la luz y del color.

Su lento y meditado descubrimiento de la realidad alcanza, así, una esfera de solemne contemplación y de transfiguración. Humanista es el ideal de van Eyck por su afectuoso y apasionado interés hacia el hombre, pero no descubre la dignidad de éste a través del estudio de los clásicos, sino captándolo en su verdad cotidiana y acercándose a su vida más íntima y secreta.

Pintor de corte de Felipe el Bueno, Juan van Eyck gozó de gran favor por parte de sus contemporáneos, que le hacían numerosos encargos.  Así nacen sus obras más conocidas, desde la Virgen del Canónigo van der Paele hasta la Virgen del Canciller Rolin y el Retrato de los esposos Arnolfini. En todas sus obras se percibe extraordinaria afición por el detalle.

Cada pormenor es un cuadro dentro del cuadro, y es, a veces, un trozo pictórico y poético de sorprendente realismo una naturaleza muerta en la penumbra de un armario, un florero al pie de la Virgen, el precioso vestido de un donante que tiende como a fraccionar la atención del que mira. Pero, sobre todo, es el mágico efecto de la luz, que parece brotar casi de la misma materia pictórica, el que confiere unidad y coherencia al conjunto.

Y tanto el nítido paisaje urbano, como la rica morada burguesa de sus pinturas, son signo de una sólida solvencia, de una fe en las cosas de este mundo, que testimonian el logrado equilibrio de una sociedad en la que el arte de van Eyck y de los pintores que lo siguieron ha encontrado una de sus más valiosas condiciones de existencia. Juan van Eyck murió en el año 1440, honrado por todos y, en especial, por Felipe el Bueno,  duque  de Borgoña,  su protector.

EL   MAESTRO   DE   FLEMALLE: En los años de la juventud de van Eyck trabajaba en Tournai, capital de la escultura, un pintor de misteriosa personalidad, llamado el Maestro de Flémalle. Durante cierto período se ha creído que sus obras debían atribuirse a la juventud de Rogelio de la Pasture (van der Weyden), mientras que ahora, casi uniformemente, se lo identifica con Roberto Campin, nacido en Valenciennes, que actuó en varias ciudades de los Países Bajos.

La educación de este maestro, como se desprende de las obras que han quedado de él, presenta aspectos profundamente distintos de los típicos en la concepción de van Eyck. Es evidente, sin duda, que se ha formado en contacto con las grandes escuelas de escultura, y que ha tenido oportunidad de conocer y asimilar la enseñanza del gran escultor borgoñón Claus (Nicolás) Sluter.

Derivan de ese precedente el fuerte plas-ticismo de sus pinturas, la abierta vena expresionista de carácter aún medieval y la tendencia a poner en primer plano las figuras, sin ninguna conexión con la escena del fondo. Estamos lejos de la sensibilidad pictórica de van Eyck, que resolvía el problema de la representación de formas y volúmenes mediante matices de luz y de color. Sólo en sus últimas obras el Maestro de Flémalle muestra haber experimentado la influencia de su más joven y famoso colega, dulcificando los contornos con una luminosidad más suave y difusa, y creando una atmósfera de tiernas vibraciones.

Políptico del Cordero Místico; detalle del panel central celos Apóstoles y los Eclesiásticos (1426, aprox. -1432)
– Iglesia de San Bavón – Gante.

Detalle del Políptico del Cordero Místico

 La renovación substancial que en vano se buscaría en la arquitectura o en la escultura flamencas del siglo XV, se encuentra, en cambio, en el campo de la pintura. Con las grandes personalidades de Juan van Eyck, de Rogelio van der Weyden (de la Pasture), de Diderico Bouts y de Hugo van der Goes, se asiste al surgimiento de un tipo de pintura que, si bien tiene sus orígenes en el naturalismo del arte gótico, se afirma como un movimiento completamente nuevo, distinto pero no menos importante que la pintura del siglo XV italiano. El gran políptico de Gante es como el triunfal anuncio de este mundo nuevo: comenzado alrededor de 1426 e inaugurado en 1432, fue parcialmente pintado por Huberto van Eyck, el misterioso hermano de Juan, cuya existencia misma ha sido controvertida por muchos críticos modernos y considerada una leyenda.

JUAN VAN  EYCK (1390, aprox. – 1441): Retrato   de  Arnolfini y de su mujer (1434) – Galería Nacional. Londres.
Retrato, escena de ambiente y estudio de costumbres, como ha sido justamente definida, la tabla que representa a los cónyuges Arnolfini es una de las más grandes obras de Juan van Eyck y una de las que mejor manifiestan la manera de pintar y el estilo del artista. Cada detalle del ambiente ha sido estudiado con gran cuidado, como si se lo mirase a través de una lente de aumentó; así sucede con los muéblesela araña, las paredes, los detalles de los vestidos y el pequeño espejo del fondo en el que se reflejan todos los pormenores de la pequeña cámara. Pero tal examen nada quita al rigor equilibrado con que ha sido representado el ambiente en su conjunto, debido a que las más sutiles exactitudes del dibujo están acompañadas por la vibración de la luz que unifica los detalles, acaricia la superficie de las cosas y define toda la atmósfera. La atención del pintor a los datos ambientales es, por otra parte, característica de toda la pintura flamenca del siglo XV: el revivido interés por el hombre se convierte, en los flamencos, en búsqueda de la ubicación del personaje en el mundo real   en   que   vive.

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. – 1441): La Virgen del Canciller Rolin.  (1425, aprox.) – Museo del Louvre. París.
Detrás de la vigorosa imagen del Canciller Rolin se despliega un diáfano paisaje fluvial, y cada elemento del panorama, hasta el más pequeño y lejano, es puesto de relieve con sutilísimo análisis descriptivo.

Virgen de la Fuente de Van Eyck

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. – 1441): La Virgen de la Fuente Museo Real de Bellas Artes.   Amberes.
El fondo del cual surge la imagen es precioso y florido, según La concepción pictórica y el gusto típicos del mundo gótico tardío. En cambio la figura misma de la Virgen, solemne en su amplio manto drapeado posee un relieve y una plasticidad absolutamente ignorados por los delicados y refinadísimos pintores del ya arcaico gótico internacional.

Van Eyck Retrato del Cardenal

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. –  1441) Retrato del Cardenal Albergan (1434, aprox.) -Museo de Historia del Arte.  Viena.
El brillantísimo análisis de los datos de la realidad, que ya se ha notado en las escenas de ambiente o en los fondos naturales de la pintura flamenca, triunfa sobre todo en la serie de hermosísimos retratos que Juan van Eyck ejecutó de los hombres más famosos de su época: eclesiásticos, ricos burgueses, conocidos comerciantes, influyentes banqueros. Ninguna característica del rostro escapa al implacable análisis del pintor: cada arruga, cada cabello, cada detalle mínimo es precisado y descripto con grandísimo cuidado. Sin embargo, esta concepción microscópica de la realidad no es un fin en sí, sino que luego se transforma, por efecto de la luz y del color, en una potente síntesis; y de la observación de los mínimos detalles de un rostro nace un retrato vigoroso que revela todo un mundo interior.

Fuente Consultada:
Enciclopedia del Arte Fasc. N°59 ARTERAMA Editorial CODEX

Tres Movimientos Culturales: Humanismo,Renacimiento e Ilustracion

HUMANISMO RENACIMIENTO ILUSTRACION
  El Humanismo El Renacimiento La Ilustración

El Humanismo surgió en las ciudades italianas, donde se formó un importante grupo de hombres de letras que participaron activamente en la sociedad. Los humanistas eran intelectuales, eruditos de formación universitaria, que comenzaron a resucitar obras filosóficas, históricas o literarias de la antigüedad grecorromana.

Sus ideas se vinculaban con las aspiraciones de los sectores burgueses, que adquirieron mayor poder en la sociedad. Humanistas y burgueses coincidieron en el intento de crear una cultura laica, diferente de la medieval tradicional. Buscaron en los pensadores de la Antigüedad, como Platón y Aristóteles, el punto de apoyo para sus ideas. Pretendieron que el conocimiento le diera al hombre mayores posibilidades de felicidad y libertad.

El nuevo ideal de vida de los humanistas básicamente implicaba:

Una afirmación de la presencia del hombre en el mundo: los humanistas consideraban al hombre como centro y medida de todas las cosas. Expresaban su orgullo y simpatía por las realizaciones humanas y tenían gran confianza en el destino de la humanidad. Consideraban al hombre como un ser libre y superior a otras criaturas.
Una revalorización de la vida en la tierra: apreciación que señalaba una diferencia con el pensamiento medieval, que consideraba más importante la vida ultraterrena.

El ejercicio de la crítica socio-cultural: atacaron a las autoridades tradicionales, como la Iglesia en sus poderes terrenales, y a los rígidos métodos de enseñanza e investigación que no permitían e1 adelanto de los conocimientos. Proponían la discusión de las teorías, la observación de los hechos, los procedimientos inductivos (de lo particular a lo general).

Los humanistas lograron un rango social importante, pero su vida no era fácil. Alcanzaban el nivel profesional después de años de estudio y muchos esfuerzos. Estudiaban desde niños o muy jóvenes gran cantidad de horas diarias muchas de ellas a la luz de las velas. Algunos solían describir su existencia de este modo: “durante el día trabajo para vivir y durante la noche me visto con mis mejores galas, voy a la biblioteca y me uno con los pensadores antiguos”.

Los burgueses se transformare” en mecenas y protegieron a intelectuales y artistas. Eran poderos: económicamente y querían aparecer también como “piadosos”. Los Médicis de Florencia fueron un ejemplo del mecenazgo ejerció, por la alta burguesía.

El Renacimiento surge en Italia en los primeros decenios del siglo XV (1400), y se extiende hasta mediados del siglo XVI (1550). Su primer centro de desarrollo artístico fue la ciudad de Florencia, reemplazado hacia el siglo XVI por la ciudad de Roma.

Si bien su origen y crecimiento se producen en Italia, se difunde y expande por el resto de Europa, e irradia su influencia en Francia, Alemania y luego en Holanda y España. Este movimiento de renovación artística surge ante la necesidad de expresar las profundas transformaciones que se habían operado en la realidad de la época.

El término Renacimiento implica un renacer de las tradiciones del arte griego y romano. Sus artistas tuvieron como fuente de inspiración y como guía las expresiones de la antigüedad clásica, pero crearon nuevos modos de construir, de pintar, de esculpir, y definieron las formas más típicas del nuevo arte. De la preocupación por el hombre, como centro de todas las cosas, surge la necesidad de expresar fielmente la vida terrenal. Se profundiza entonces el estudio de la “naturaleza”, es decir, el mundo del hombre y del ambiente que lo rodea.

Nuevas técnicas para un arte nuevo: El hallazgo de nuevas técnicas de expresión, como la perspectiva y la pintura al óleo, permite al artista expresar la realidad con mayor precisión.

De todas ellas, la perspectiva es el descubrimiento que ha caracterizado las formas expresivas del arte renacentista en todas sus manifestaciones. A partir del uso de la perspectiva fue posible representar en una superficie plana los objetos con la forma y la disposición con que aparecen a la vista.

Juntamente con la perspectiva nace la concepción de “proyecto”; es decir, e! dibujo previo en el papel de lo que más tarde será la obra terminada. El proyecto a su vez se convierte en la esencia de la obra de arte, como expresión intelectual del artista.

El artista y su público
La producción artística del arte de los primeros tiempos del Renacimiento mantiene todavía su carácter artesano, dado que se adecúa al pedido del cliente. El origen de las obras producidas no se debe al impulso creador individual de un artista determinado, sino al requerimiento del cliente.

Los encargos eran específicos, desde un cuadro para un altar de una capilla o para un ambiente determinado hasta un retrato de un miembro de la familia, o una estatua hecha para ser colocada en un lugar prefijado.
El mercado del arte se caracteriza entonces por la demanda de cierto tipo de obras por encargo.

Aquellos que fomentan el arte a través de su protección o mecenazgo provienen de la rica burguesía o de la sociedad de las cortes principescas. Son el público de los artistas del Renacimiento, en definitiva, una élite adherida al movimiento humanístico, que reemplaza progresivamente a la Iglesia como depositaría de las grandes realizaciones artísticas de la época.

Lentamente comienza a reconocerse la autonomía de las artes mayores, alejadas de la utilidad práctica de las artesanías (bordados, orfebrería, mobiliario, mayólicas, etcétera).

Los artistas abandonan entonces su posición de artesanos pertenecientes a un taller o gremio para transformarse en una clase de “intelectuales libres”, con un determinado reconocimiento social y económico. A medida que se afianza esta posición, se liberan del encargo directo de sus protectores y dan comienzo a obras concebidas por su propia voluntad o inspiración, como creadores autónomos. En forma paralela a este cambio de modalidad en la generación de una obra, aparecen las figuras de expertos, aficionados y coleccionistas de obras de arte.

Con el Renacimiento se origina el concepto de “genio”, como expresión del ímpetu creador y fuerza espiritual de un individuo; el arte es elevado a la categoría de ciencia y el artista igualado al humanista.

Fuente Consultada: Historia 2 De la Modernidad a los Tiempos Contemporáneos Silvia A. Vázquez de Fernández

Grandes Escritores Argentinos Vida y Obra de Intelectuales Argentinos

Grandes Escritores Argentinos
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lista de escritores argentinos

Ver En Este Sitio:
Jorge Luis Borges
Julio Cortázar
Adolfo Bioy Casares
Roberto Arlt
Ernesto Sábato
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José Hernandez
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Faustino Sarmiento
Victoria Ocampo
Esteban Echeverría
Alfonsina Storni

RESÚMENES DE LOS CLÁSICOS AUTORES ARGENTINOS

ERNESTO SÁBATO: Nació en Rojas (provincia de Buenos Aires) en 1911. Estudió ERNESTO SÁBATO: Matemáticas y Física en su país, en Francia y en los Estados Unidos. Pero hacia 1945 giró bruscamente hacia la literatura.

En Uno y el universo (ensayo científico-filosófico que ganó el Premio Municipal de Buenos Aires) planteó las ideas básicas que regirían toda su obra posterior: su escepticismo respecto del progreso científico como tabla de salvación del hombre y su muy pesimista visión del mundo.

En 1948 publicó la primera novela: El Túnel. En 1962, la segunda y acaso la mejor: Sobre héroes y tumbas. En 1974, la última: Abbadón el exterminador. Tanto Sobre héroes… como Abbadón… son novelas aluvionales: irrumpen en ellas la historia del país, episodios autobiográficos, pesadillas, vastas metáforas del Mal (como en el capítulo Informe sobre ciegos). Condenó sus libros al fuego, pero los salvó Matilde Kuminsky, su mujer de toda la vida. (Leer mas…)

JULIO CORTAZAR: Nació en Bruselas en 1914 y murió en París en 1984.Medía 1,95 y tenía cara de chico. Su obra es tan vasta como original. Su lenguaje y su estilo, perpetuas transgresiones. En 1963 publicó su más célebre novela: Rayuela. En la primera página, dice: “A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El primero termina en el capítulo 56.

Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. Elsegundo se deja leer empezando por el capítulo 73,y…”. Etcétera. Juego provocador, piedra en el zapato de las almas simples, es una enorme y casi inasible contranovela. Recuerde estos nombres:Oliveira, Rocamadour, La Maga. Y si no leyó Rayuela, empiece ya la gran aventura...(Leer mas…)

ROBERTO ARLT: Nació en Buenos Aires con el siglo XX y murió en 1942 de un ataque aiROBERTO ARLT:corazón. Se forjó periodista en las ya desaparecidas redacciones de Crítica y El Mundo. Escribió su obra entre el fragor de las máquinas de escribir y la necesidad de ganarse e! pan de cada día. Desdeñó las capillas literarias.

Lo acusaron de escribir mal, pero contestó despreciando a “los escritores de estilo correcto a los que no lee ni su familia” y juró ganarles “por prepotencia de trabajo”. Sus Aguafuertes porteñas (memorables columnas que aparecían en El Mundo) duplicaron el tiraje del diario y hoy todavía son una joya periodística. Pero el gran Arlt se resume en dos inmortales novelas: Los siete locos y Los lanzallamas.

Primera y segunda parte de una delirante revolución fracasada -con fuerte influencia de Fedor Dostoievski- y personajes como Erdosain (el protagonista: el mismo Arlt), el Astrólogo, el Rufián Melancólico, el farmacéutico Ergueta, la Renga, son dos libros imprescindibles. Sin ellos es imposible empezar a hablar de literatura argentina.

ADOLFO BIOY CASARES: “La invención de Morel es una novela perfecta,” Si tal juicio hubiera sido vertido por la generosidad, la distracción o el rutinario oficio de un crítico, a nadie habría conmovido. Pero el hombre que lo grabó a fuego, papel y tinta se llamó Jorge Luis Borges.

A partir de ese instante entró en la gran literatura -nativa y universal- un dandi que empezó a escribir “para enamorara una prima” y llegó al Parnaso con pasaje de primera: Adolfo Bioy Casares (1914-1999). Personaje (célebre amante, jugador de teADOLFO BIOY CASARESnis, marido de la escritora Silvina Ocampo, estanciero), ninguno de esos rasgos mediáticos pudo demorar su brillante y vasta obra ni apartarlo de su pasión de escritor. Maestro del género fantástico, dejó El sueño de los héroes, Dormir al sol, La trama celeste, Plan de evasión: novelas tan seductoras como insoslayables. (Leer mas…)

Adolfo Bioy Casares en una foto de sus últimos años. “Me gusta vivir.
Me gustan el agua y el pan. Si pudiera, viviría mil años…”, solfa decir.
Ganó, entre decenas de premios, el Cervantes.

Algunas de sus respuestas en los centenares de reportajes que concedió
son pequeñas obras maestras. Buenos Aires sin Adolfito es medio Buenos Aires…

 LEOPOLDO MARECHAL: El autor de Adán Buenosayres nació en 1898, murió en 1970, y LEOPOLDO MARECHALsu adhesión al peronismo postergó -injustamente- la valoración de su obra pese a que bregaba en las letras desde muy joven y en el grupo Martín Fierro, pléyade que -como Boedo y Florida- reunió a muchos de los grandes.

Dos novelas lo resumen y definen: Adán Buenosayres, que bien puede considerarse como el Ulises argentino, y El banquete de Severo Arcángelo, En las dos hay metafísica, humor, sátira de costumbres, literatura paródica y preocupación estética y existencial.

El banquete… -altamente slmbólica- narra, a la manera de Borges en su relato B congreso, los avalares de una comida descomunal que intenta reunir al universo y que -naturalmente- fracasa bajo el estrépito de una bomba. Y sólo quedan la soledad y la desesperación del hombre.

Leopoldo Marechal en su estudio hacia 1950. Sus libros Megafón o la guerra, Días como flechas, Laberintos australes y Cuaderno de navegación completan una obra vasta y de lenguaje renovador. Fue tardíamente valorado.

Biografia de Alfonsina Storni Libros y Poemas de Storni PoetisaALFONSINA STORNI: Argentina nacida en Suiza, Alfonsina Storni (1892-1938), también maestra y periodista, no sólo lucha contra los huesos convencionales de la poesía hiriéndolos con el acero del modernismo: también contra “mi fealdad” (como escribe), contra el qué dirán (se convierte en madre soltera) y -feminista a ultranza- contra un mundo regido por los hombres.

La Inquietud del Rosal y Dulce Sueño la ornan con el Premio Nacional de Poesía 1920.

Enferma de cáncer, se aloja en una pensión de Mar del Plata, y una helada y ventosa noche entra en el mar y muere ahogada. Su suicidio queda inmortalizado en el tema Alfonsina y el Mar. (Leer mas…)

 JORGE LUÍS BORGES:JORGE LUÍS BORGES: Nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899. Fue bilingüe desde su infancia ya que su abuela materna le hablaba en Inglés. “Georgie”, como le decían en casa, tenía apenas seis años cuando dijo a su padre que quería ser escritor. En 1910 aparece su primera publicación en el diario El País, de Buenos Aires, donde tradujo El príncipe feliz, de Oscar Wilde.

En 1914, el padre de Borges se jubiló debido a su ceguera casi total, por lo que la familia pasó una temporada en Europa. Sorprendidos por la guerra, se instalaron en Ginebra donde el joven Borges escribió algunos poemas en francés y cursó la preparatoria (1914-1918).

Vivió en España de 1919 a 1921 y dos años después la familia regresó a Buenos Aires. En 1923 publicó el poemario Fervor de Buenos Aires. (Leer mas…)

Fuente Consultada:
Gente Testigo del Siglo – Personajes y Hechos Que Hicieron Historia Tomo 6 Escritores de Puño y Letras

Biografía de Giotto di Bondone Artista Italiano del Renacimiento

Biografía de Giotto di Bondone
Artista Italiano del Renacimiento

Al oir el nombre de Giotto, evocamos al pastorcito toscano que, mientras vigilaba su rebaño, observaba los objetos que lo rodeaban y los dibujaba luego sobre las peñas y rocas con carbón o con yeso. En los albores del siglo XIV, Giotto revoluciona por completo todas las concepciones artísticas hasta entonces conocidas y seguidas, abriendo así el camino a los tiempos modernos.

En Vespignano del Mugello, no lejos de Florencia, nació, tal vez en 1266, Giotto de Bandello, el hombre destinado a dejar una huella indeleble en el desarrollo de todo el arte italiano. Entre todo lo que ofrecían las escuelas pictóricas de ese tiempo, nada dejaba prever la aparición de una concepción artística como la suya.

En lo referente a sus obras pictóricas, podemos asegurar que, entre los años 1303 y 1305, pintó los frescos de la capilla Scrovegni de Padua. Otros trabajos de Giotto existen en Asís, en Florencia y en el Louvre de París.

La importancia de Giotto en la pintura es comparable a la de Dante Alighieri en la literatura. Dante llevó el dialecto toscano hasta la dignidad de una lengua nacional y literaria; Giotto abandonó las antiguas formas bizantinas y llevó la pintura .italiana a una comprensión más exacta y menos rígida de la naturaleza.

Murió en Florencia en 1337.-

UN PASAJE EN LA VIDA DE GIOTTO: Lo veían llegar, periódicamente, cabalgando un flaco borrico, vestido sin pretensión alguna, y con el aire despierto y preocupado del hombre activo. Visitaba sus posesiones y cobraba las rentas, se interesaba por la siembre y por la cosecha, y, finalmente, se iba contento. Viéndolo marchar por las callejuelas de Mugello, con aspecto de hombre metódico, era difícil adivinar en él al artista del que todo el mundo hablaba, el que había oscurecido la  fama del “solemne pintor” Cimabue.

Se lo dijo un día un amigo suyo, un conocido jurista de Florencia, el señor Forese de Rabatta. que fue su compañero de viaje cuando volvía de una de las visitas a sus posesiones. Diluviaba. Giotto había pedido prestado un tosco capote y un sombrero para protegerse de la lluvia. “Si te encontrase un forastero —le dijo su compañero, riendo—, le costaría mucho creer que eres el mejor pintor que existe”. 

Un forastero, porque los campesinos y los pastores de Mugello no tenían dudas sobre el particular; no ignoraban que el hijo de Bondone, que había nacido en 1266, en Vespignano (un pueblecito formado por un puñado de casas, en medio del campo), se había convertido en un personaje importante y discutido; pero sabían también que, en el fondo de su corazón, seguía siendo uno de ellos: fiel a la tierra, sencillo y prudente al mismo tiempo, tenaz en el trabajo.

giotto di bondone

Giotto di Bondone, mejor conocido como Giotto
(Nació en Colle di Vespignano, 1267 – Falleció en Florencia, 8 de enero de 1337).
Notable pintor, escultor y arquitecto italiano.

GIOTTO, HOMBRE
No se sabe con certeza si Giotto nació en Florencia o en Vespignano de Mugello; según unos, en 1266, y según otros, diez años más tarde. Era un gran admirador de San Francisco de Asís, pero no quería ser pobre como él. Más aún: escribió una poesía contra la pobreza. Fue amigo de Dante, quien hizo su elogio en la Divina Comedia, diciendo que eclipsó la fama de su maestro Cimabue (Purgatorio, Canto XI). Giotto tuvo ocho hijos y un alumno llamado Taddeo Gaddi, que siguió su huella con tal devoción que en 1347 aún seguía firmando “discípulo de Giotto, el buen maestro”. Giotto era pequeño de estatura y quizás fuera feo. Pero tenia un espíritu jovial y alegre que infundía optimismo.

ASÍS: Los primeros frutos de su actividad artística habían surgido en Asís, a donde Giotto había ido en 1296, invitado por el prior de los franciscanos, fra Giovanni di Murro della Marca.

Encaramado en una colina, desde la cual dominaba la verde y ondulante campiña, Asís guardaba aún el recuerdo del más pobre y del más vivo de los santos: San Francisco. Y ahora, cada uno de los episodios de la vida del Santo era relatado por el pintor, con la sencillez de quien cuenta una leyenda extraordinaria.

Giotto, que bajo la corteza del campesino ocultaba el alma de un poeta, supo “captar” el espíritu de aquella leyenda y hacerlo comprensible a todos por medio de su pintura. En poco más de dos años, los franciscanos vieron cómo revivían en las paredes de su luminosa basílica superior las figuras de otros frailes, semejantes a ellos, que habían compartido la vida de su patrono; vieron las casas, los muros del convento, las rocas, los arbolitos, las tórtolas y los jilgueros.

Todo lo que había constituido el mundo de San Francisco revivía con tal frescura que conseguía conmoverlos. Tampoco nosotros podemos dejar de asociar el nombre del Santo y su “perfecta alegría” a las figuras de Giotto.

Cuando visitó por primera vez Asís, algunos años antes, Giotto no era más que un ayudante de Cimabue. Cuando se fue, las pinturas del antiguo maestro, frente a las suyas, parecían remotas, de otra época. Giotto había renovado el arte de la pintura: se había convertido en el iniciador de una escuela.

Giotto nació en Vespignano, cerca de Florencia. Su padre,, Bondone, fue un simple campesino. Vasari (1511—1574), nos dice que cuando tenía unos diez años de edad su padre le dio a cuidar las ovejas, y que para pasar el tiempo dibujaba en la tierra y en las rocas. Sucedió que un día el pintor Cimabue vio al muchacho dibujando una de sus ovejas y quedó tan impresionado que lo llevó a Florencia como su pupilo. Giotto rápidamente demostró su habilidad bajo Cimabue y comenzó a recibir encargos, entre ellos algunos frescos para la Santa Cruz de
Florencia.

OBRA ARTÍSTICA: Sus primeras obras fueron las pinturas que reproducen episodios del Antiguo y Nuevo Testamento en la iglesia superior de San Francisco de Asís. Se dice que, en esas tareas, el pincel de Giotto, entonces aprendiz, reemplazó algunas veces el de Cimabué, su maestro.

Después, en orden cronológico, están los trabajos que se conservan en la iglesia de Santa María la Mayor en Roma.

Inmediatamente después, los biógrafos de Giotto citan los frescos que reproducen los episodios principales de la vida de San Francisco. Éstos se hallan en la basílica superior de Asís, donde anteriormente Giotto había trabajado en escenas inspiradas en la Biblia y en el Evangelio. Pero la obra más insigne que conservamos de él, y que en realidad constituye el conjunto pictórico más notable, más completo y, felizmente, también mejor conservado de lapintura medieval, es la que representa las vidas de la Virgen y de Cristo, y que incluye, además, una composición alegórica extraordinaria: un Juicio Final plagado de Vicios y Virtudes. Como lo hemos dicho anteriormente, esas maravillas pueden admirarse en la capilla dell’Arena o capilla Scrovegni, en Padua.

RECORRIENDO ITALIA
Tenía poco más de treinta años cuando abandonó Asís, y desde entonces su actividad no conoció descanso. En 1300 fue llamado a Roma; después, Enrique Scrovegni le pidió que pintara en Padua una capilla, que sería considerada como una de las más extraordinarias realizaciones de la pintura mundial.

Se multiplicaron las ofertas de trabajo; el renombre de Giotto se difundió por toda la península. El pintor iba de iglesia en iglesia, de convento en convento, con su cuadrilla de ayudantes tras él.

Después, cuando el trabajo se convertía en dinero contante y sonante, no tenía dudas sobre la forma de emplearlo: casas, tierras, haciendas, en Florencia y en su nativo Mugello; cosas sólidas, concretas. Había que redondear la dote de las hijas, garantizar un porvenir seguro a los hijos y asegurar a Monna Cinta, su mujer, una vejez sin preocupaciones.

Mientras su buena y fiel esposa lo aguardaba, afanosa y serena, en Florencia, Giotto seguía recorriendo Italia, siempre activo, siempre optimista y confiado. Los años comenzaban a pesarle; empezaba a sentir los efectos del trabajo.

—Si yo fuese tú —le dijo un día el rey de Nápoles, que lo había llamado a su corte—, dejaría de pintar un poco, ahora que hace calor.

—También yo, si fuese vos —refunfuñó molesto el pintor. Y continuó impertérrito su trabajo.

Su reputación pronto alcanzó hasta Roma, donde el Papa Bonifacio VIII buscaba artistas que pintaran cuadros para San Pedro, y el Pontífice envió un emisario para que le llevaran muestras del trabajo del artista.

Cuando el emisario llegó al taller de Giotto y solicitó un boceto para presentarlo a Su Santidad, el artista, con un movimiento de su mano, dibujó un círculo perfecto y se lo entregó. El emisario quedó desilusionado y le preguntó si eso era todo lo que tenía. Giotto replicó: “Con eso basta y sobra”.

Cuando el Papa vio el dibujo, reconoció de inmediato la habilidad del pintor y le convocó a Roma, donde fue comisionado para pintar muchas obras en San Pedro. El Pontífice quedó muy complacido con el trabajo de Giotto y le dio tanto más a hacer que pasaron seis años antes que pudiera regresar a Florencia, donde continuó pintando.

EL CAMPANARIO “ESTRECHO”
Pero tras tanto ir de un sitio para otro, recibió un encargo que le permitiría permanecer algún tiempo en Florencia. En 1334, en efecto, los magistrados de la ciudad nombraron a Giotto maestro de obras de la catedral, y le confiaron la edificación del campanario, que debía levantarse a un lado de la misma. Giotto era ya anciano, tenía 68 años, pero aceptó el encargo con el entusiasmo de un muchacho. Comenzó a hacer proyectos y diseños, a tomar medidas, a escoger las piedras. En pocos meses vieron los florentinos surgir su campanario: sólido, elegante, adornado con bellísimos bajos relieves.

Giotto había puesto en la empresa toda su sabiduría, pero los entendidos encontraron en seguida motivos para criticar: el campanario tenía la base demasiado reducida, no podía alcanzar la altura prevista, no podía soportar el peso.

Estas críticas clavaron una espina en el corazón del viejo artista: estaba seguro de que su campanario podría resistir, pero, al mismo tiempo, no podía alejar de su pensamiento la duda de si habría cometido un error. Murió tres años después, el 18 de enero de 1337, en Florencia: no se había edificado más que la base de la torre-campanario.

Así, el artista, que había sido elogiado siempre y llevado en triunfo al final de todas sus obras, tuvo que resignarse a morir con una duda atormentadora: la de si habría construido un campanario demasiado “estrecho”. El gran maestro no tenía razón alguna para dudar. Y los hechos han venido a demostrarlo: el campanario fue terminado después de su muerte, y todavía se alza majestuoso sobre la base que Giotto había preparado.

La obra de Giotto marca el comienzo del fin de la antigua tradición Bizantina, una tradición tan poderosa que sobrevivió en partes de Rusia hasta comienzos de este siglo. La escuela Bizantina concebía todo en dos dimensiones. Fue un estilo duro y decorativo, incapaz de demostrar la emoción humana. Los trabajos de Giotto fueron una completa contradicción a estas ideas, porque sus figuras eran humanas y expresivas, no aparecían como imágenes aplanadas sino que tenían peso y relieve. Eran sólidas y parecían capaces de movimiento.

Giotto: El sueño de Joaquín

Giotto: El sueño de Joaquín  – Padua, Capilla de los Scrovegni. Los campesinos lo veían
“marchar por las callejuelas de Mugello…”

Giotto: El lavatorio de los pies - Padua

Giotto: El lavatorio de los pies – Padua, Capilla de los Scrovegni. “Los franciscanos vieron cómo revivían en las paredes de su luminosa basílica… las rocas, los arbolitos…”

Descenso al Limbo de Giotto di Bondone en 1305

Descenso al Limbo  de Giotto di Bondone en 1305
Hoy se encuentra en el museo de Munich

Flagelación

Flagelación Fecha:1302-05
Museo:Capilla de los Scrovegni

Fresco en Museo Iglesia

Fresco en Museo Iglesia de Santa Croce de Florencia
Estigmatización de San Francisco (1319) de Giotto di Bondone

Campanario

GIOTTO (1266?-1337): Campanario de la Catedral de Florencia (1334-1357).
Nombrado maestro mayor de obras de la Catedral de Florencia, Giotto se dedicó a esta misión desde 1334 hasta 1337, año de su muerte. El Campanario que la flanquea refleja, muy probablemente, en su límpida y genial estructura, la concepción artística de Giotto, aunque más tarde fuera sucesivamente retocado por Andrés Pisano y por Francisco Talenti, entre otros.

ALGO MAS SOBRE GIOTTO…
SU OBRA ARTÍSTICA

Poco antes de 1300, Giotto fue a Roma, donde pintó algunas figuras de profetas en la iglesia de Santa María la Mayor. Posteriormente se dirigió a Asís, donde decoró la nave central de la Basílica.

En esta obra, Giotto se mostró un maestro realmente insuperable. Pintó 28 grandes cuadros que ilustran los hechos más extraordinarios de la vida de San Francisco: el renunciamiento a los bienes paternos, el sermón a los pájaros, el lobo de Gubbio, la fuente milagrosa, etc.

En el año 1318 los banqueros florentinos Bardi y Peruzzi encargaron a Giotto que decorara las capillas del templo de la Santa Cruz, con escenas de la vida de San Francisco, San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Estos frescos, posteriormente enjalbegados, fueron descubiertos y restaurados en 1853.

LA CAPILLA DE LA ARENA, EN PADUA
De 1303 a 1305 Giotto estuvo en Padua, desde donde fuera llamado por los monjes franciscanos que en esa ciudad habían construido una gran iglesia en honor de San Antonio. Desgraciadamente, el tiempo ha destruido o dañado gravemente los cuadros que Giotto pintó para dicha iglesia. En cambio, se han conservado perfectamente las pinturas que hizo en Padua, para la Capilla de la Arena.

Esta pequeña iglesia había sido construida por la rica familia de los Scrovegni, que confió a Giotto la tarea de decorarla.Sobre los muros laterales, Giotto pintó en 38 escenas la vida de Jesús y de María.

EL “CAMPANILE” DE GIOTTO: El último trabajo del pintor Giotto fue una obra de arquitectura: el campanario de la catedral de Florencia. Hasta ese momento se había contentado con poner torres, casas, iglesias y campanarios en sus cuadros; pero finalmente, en 1334, ya anciano, podía construir uno verdadero. Sin vacilar, emprendió el nuevo trabajo con entusiasmo, y, como todo lo que salía de sus manos, también el campanario fue una obra maestra. Por desgracia, Giotto no pudo ver terminada esta joya del arte. En 1337, lo sorprendió la muerte.

Giotto, fue el más grande y auténtico innovador del arte italiano del siglo XIV, mira la realidad del mundo que lo rodea con ojos libres de prejuicios místicos y simbólicos.

Encuentra una nueva dimensión del hombre en el plano moral y la resuelve con un nuevo estilo: sus personajes ya no son figuras estampadas sobre un fondo vacío y sin vida; los sentimientos que expresan ya no son el mecánico resultado de una representación convencional en sus composiciones, ya no se encuentran símbolos complicados, sino que aparece la desnuda verdad de hombres que se mueven en un pequeño fragmento de espacio, penosamente conquistado, con su bagaje de sentimientos siempre verdaderos y diferentes.

Detrás de ellos, el cielo, constante e invariablemente de color azul obscuro, se extiende como una pantalla- infranqueable que crea un límite sobrenatural a la audacia del hombre.

En la Vida de San Francisco, de la iglesia superior de la Basílica de Asís, Giotto realiza su primer gran ciclo narrativo. Las veintiocho escenas, en cuya ejecución participaron también algunos de sus discípulos, se hallan encuadradas en elegantes motivos arquitectónicos pictóricamente figurados.

De esa manera se define el campo espacial en que se desarrolla la acción y se hacen resaltar los sentimientos de hombres que viven, sufren y aman intensamente. Las severas y simples masas plásticas de los personajes, observadas y descriptas con técnica naturalista, son, a su vez, puestas en relieve por medio de un fondo de amplios paisajes y marcos arquitectónicos.

Después del ciclo de Asís, al que se dedicó durante el último decenio del siglo xm, Giotto pintó los frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, hechos entre 1304 y 1306, en los que alcanzó la medida plena de su arte innovador.

Estos representan escenas de la vida de María y de Cristo, además de un gran Juicio Universal. Aquí nos hallamos frente a un inmenso poema figurativo, en el que cada estrofa está constituida por un cuadro que logra a duras penas contener la gran carga dramática que lo invade.

Si en los frescos de Asís se halla toda la ingenuidad y la sorpresa de quien, abriendo los ojos, ve una realidad que ni siquiera sospechaba, en los de Padua el ya profundo conocimiento de este nuevo mundo da al pintor una mayor seguridad y confianza en su descripción; en los frescos posteriores de las Capillas de los Peruzzi y los Bardi, en la Iglesia de la Santa Cruz de Florencia, la tensión dramática del Giotto paduano se aplaca, y es sustituida por una serenidad narrativa dotada de un ritmo reposado, sólo realzado por un suave relieve y por el encanto de la luz y del color.

La actividad de Giotto, que vivió hasta 1337, no se limita a la pintura. El famoso Campanario de la Catedral de Florencia es el reflejo de un proyecto suyo, modificado por los arquitectos que trabajaron en él después de la muerte del genial maestro. Y también en los cuadros en relieve de Andrea Pisano, colocados en la base del mismo campanario, es posible hallar ideas y proyectos que  se  deben  al  gran  pintor  florentino.

Fuente Consultada:
Enciclopedia Superior del Estudiante Fasc. N°50
Historia Visual del Arte Larousse La Nación El Arte Renacentista
ARTERAMA N°53 Enciclopedia de las Arte Editorial CODEX S.A.

Vida y Obra de Ghiberti Lorenzo Historia Puerta del Paraiso Florencia

Entre los años 1300 y 1600 la vida en Europa sufrió grandes cambios. Fue una nueva etapa del pensamiento y déla cultura y se la denomina Renacimiento. Fue un período de sorprendentes inventos en el mundo de la ciencia. Se desarrolló la imprenta, se hicieron descubrimientos astronómicos, hombres osados se dedicaron a explorar mares desconocidos y la pintura, la escultura, la arquitectura y la literatura también se transformaron de manera asombrosa. Pero fue también una era de violencia, pobreza, hambre y enfermedades.

Lorenzo GhibertiLorenzo Ghiberti (1378-1455) es el primero de los escultores florentinos del siglo XV; hasta los más eminentes artistas de esa época se formaron en su taller.

El estilo aún gótico de sus primeras obras se hace cada vez más complejo a través del estudio de la perspectiva y de la incansable búsqueda de la “luz”, elementos ambos que tanto apasionaron a los artistas florentinos del siglo XV.

“Son tan bellas que podrían colocarse a la entrada del Paraíso”.
Así se expresó un día el gran Miguel Ángel, que no prodigaba los elogios, al detenerse a admirar la nueva puerta del Baptisterio florentino, última obra maestra de Lorenzo Ghiberti.

Que aquella “puerta del Paraíso” era hermosa, lo sabían todos en Florencia… hasta los profanos en la materia. Pero el florentino más convencido de ello era el propio Lorenzo Ghiberti, que —con una franqueza rayana en la inmodestia— había firmado su trabajo con estas palabras: “Obra de Lorenzo Ghiberti, ejecutada con maravilloso arte”. ‘ Nadie, sin embargo, se asombró de tal inscripción, ya que era rigurosamente cierta. Por lo demás, si alguien se hubiera atrevido a pensar que el autor de semejante rúbrica debía ser un auténtico “cara dura”… no se habría alejado mucho de la verdad.

La “cara dura” de Ghiberti, puesto que era de bronce, estaba allí mismo, sobre uno de los batientes de la puerta: un rostro abierto, bondadoso, con las cejas un poco enarcadas, confiriéndole una expresión perspicaz y vagamente irónica. Pero junto a su propia imagen, como si hubiera querido dividir el mérito de aquella obra maestra en partes iguales, Ghiberti había colocado la efigie de su padrastro, Bartolo de Michele, llamado Bartoluccio por los florentinos, que había sido su maestro; y este acto de modestia y generosidad basta para absolverlo de toda sospecha de presunción.

Puerta Harte del Baptisterio de Florencia (1403-1424)

Lorenzo Ghiberti: Puerta Harte del Baptisterio de Florencia (1403-1424) – Por voluntad de los autores del encargo, Ghiberti, al esculpir la primera puerta del Baptisterio de Florencia, se atuvo fielmente al modelo que había ejecutado Andrés Pisano, en la primera mitad del siglo XIV, para el mismo Baptisterio. La puerta está subdividida en 28 paneles de bronce, 14 por batiente, en cada uno de los cuales se incluye un marco cuadrilobulado que encierra a las figuras. En las dos filas inferiores, el escultor representó a los cuatro evangelistas y a los cuatro “padres” de la Iglesia, seguidos, en orden ascendente, por los episodios más significativos de la vida de Jesús. La regularidad geométrica de los recuadros se enriquece con los elegantísimos frisos que los enmarcan y con la vivacidad de las cabezas de profetas que surgen en los ángulos. Las figuras doradas resaltan sobre el fondo oscuro del bronce. La fundición de la puerta fue muy difícil, y se realizó en dos tiempos: primero, el marco con los 28 compartimientos; luego, las placas esculpidas.

EL FAMOSO CONCURSO
Lorenzo se reveló como un artista precoz: cuando, en 1401, participó en el famoso concurso para la puerta del Baptisterio de Florencia, sólo tenía 23 años. El tema del concurso era la ejecución de una placa de bronce que reprodujera el “Sacrificio de Isaac”. Tras una primera “eliminatoria”, pasaron a la final siete artistas de “campanillas”, entre ellos Jacobo della Quercia y Filippo Brunelleschi.

No es difícil imaginar el clima de competición que se creó en la ciudad cuando los seleccionados se pusieron al trabajo, ni las discusiones de los “partidarios” sosteniendo a sus favoritos, ni la curiosa expectación.

Los siete artistas trabajaron en el más completo secreto, para no correr el riesgo dé copiarse recíprocamente. Es decir, los siete, no, porque Lorenzo Ghiberti, el más joven de ellos, invitó a todos los ciudadanos que lo desearan a examinar sus modelos y a declarar abiertamente su parecer. Los maldicientes, por supuesto, dijeron que con ello sólo intentaba predisponer a favor suyo al j rado…
Pero se engañaban: la obra de Ghiberti resultó perfecta, digna, sin duda, de la victoria.

Para los treinta y cuatro componentes de la comisión, sin embargo, no fue fácil decidir entre las placas presentadas por Ghiberti y Brunelleschi, ya que ambas eran muy bellas, aunque completamente distintas en la ejecución y en el estilo. Finalmente se optó por una decisión salomónica: los dos artistas trabajarían juntos en la puerta del Baptisterio. Brunelleschi se negó.

MEDIA VIDA
Inició la tarea cuando era todavía un joven, y la terminó a los cuarenta y seis años de edad. Acaso al participar en la ceremonia de consagración de la puerta, en la mañana de Pascua de 1424. se dio cuenta de que la mitad de su vida se le había ido en aquel trabajo. Pero merecía la pena. La puerta, elegantísima, perfecta, era el resultado de un feliz equilibrio de arte y sabiduría técnica. Y sólo Florencia podía jactarse de poseer semejante maravilla.

UN TALLER CONCURRIDO
Entretanto, el taller de Lorenzo Ghiberti se había llenado de ayudantes, aprendices y alumnos. entre los cuales se contaban algunos, como Donatello y Paolo Uccello, que no tardarían mucho en hacerse famosos. La vida del escultor transcurría en medio de un tranquilo bienestar: tenía mujer, dos hijos que pronto incrementarían el número de sus colaboradores, una bonita casa en Borgo Allegri y algunas fincas fuera de la dudad. Y era. además, famosísimo.

En su taller se hacía de todo: finísimos trabajos de orfebrería, estatuas de bronce de más de dos metros de altura, destinadas a la iglesia de Orsanmichele, bosquejos para las vidrieras sacras, vírgenes de terracota, pinturas sobre madera y. vidrio… Y, cuando se habló de encargar la tercera y última puerta del Baptisterio (la primera había sido esculpida por Andrés Pisano, un siglo antes), a nadie, y tampoco a Ghiberti, se le pasó por la cabeza que pudiera ser confiada a otras manos.

Como siempre, el resultado satisfizo a todos: se trataba, efectivamente, de la “puerta del Paraíso”. Si bien aquella vez, en el entusiasmo febril del trabajo” transcurrió casi un decenio: en 1452, cuando dio  últimos toques a su obra, Ghiberti tenía más de 70 años.

Por aquella época, el artista llevaba ya bastante adelantada la redacción de sus “Comentarios”, que continuó escribiendo, sereno y en paz, hasta el día de su muerte acaecida el 1° de diciembre de 1455. En los “Comentario se refería también a su propia persona, objetivamente concluyendo la parte autobiográfica con otra de sus tajantes afirmaciones: “Pocas cosas importantes se han hecho en nuestra tierra (la Toscana) que no hayan sido dibujadas u ordenadas por mi mano”. Pero tampoco esta vez los lectores encontraron presuntuosa la frase. Es cierto: Lorenzo Ghiberti había educado y enseñado arte a toda una generación de escultores.

 Detalle de la Puerta Norte del Baptisterio Florencia

Lorenzo Ghiberti – Detalle de la Puerta Norte del Baptisterio  Florencia: Anunciación – Esta placa de la primera puerta ejecutada por Lorenzo Ghiberti con destino al Baptisterio de Florencia, constituye un ejemplo de la sobria elegancia características del estilo de este escultor. Observemos la armonía y el equilibrio con que la escena ha sido colocada en el marco de cuatro lóbulo El templete que acoge la figura de la Virgen ocupa la mitad exacta de la superficie disponible; las figuras del ángel y del Padre Eterno,oportunamente curvadas para adaptarse mejor al  contorno redondeado del marco, “equilibran” la otra mitad. Notemos también cómo las alas del ángel se introducen en el  ángulo del marco, favoreciendo el ritmo.

puerta del infierno ghiberti lorenzo

Lorenzo Ghiberti: Puerta del Paraíso (1425-52) – Florencia, Baptisterio – En la “puerta del Paraíso” Ghiberti utilizó una subdivisión distinta de la empleada en las otros dos puertas del Baptisterio. Eligió como tema los hechos del viejo’ Testamento, narrados en diez amplias escenas, contenidas en marcos rectangulares. Los frisos verticales reproducen elegantes figuras de cuerpo entero y cabezas rodeadas por marcos circulares. La tercera pareja de cabezas del friso central de la puerta, empezando a contar desde abajo, está formada por los retratos del escultor (a la derecha) y de su padrastro y maestro, Bartolo di Michele, llamado Bartoluccio (a la izquierda). El estilo del artista ha cambiado mucho. Las escenas son más ricas en detalles y están animadas por un claroscuro que les confiere un vivaz efecto “pictórico”. El paisaje y los edificios del fondo fueron ejecutados según las reglas de la perspectiva, es decir, disminuyendo la altura del relieve, a medida que las figuras se alejan del primer plano.

Biografia de Gaudi Antoni Arquitecto Sagrada Familia Catedral España

GAUDÍ ANTONI Arquitecto de la Catedral de la Sagrada Familia

Nació el 25 de julio de 1852 en Reus, España, y fue bautizado con el nombre Antón Plácido Guillem. Fue el quinto y último hijo de una familia humilde en la que el padre era fabricante de calderos de Reus. De él heredó la tradición artesanal. Comenzó sus estudios de arquitectura en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona y aunque allí no demostró ser un buen estudiante obtuvo su diploma en 1878.Falleció en Barcelona el 7 de junio de 1926 atropellado por un tranvía.

La señora, bella y elegante, se detuvo, hurgó en el monedero, extrajo de él algunas monedas y se las tendió con seguridad al viejo. Y el viejo, traje ajado, demasiado ancho, el rostro surcado de arrugas, los cabellos blancos, cortos y rizados y la barba sin cuidar, sonrió.

Después, con paso cansado, echó las monedas en la hucha de las limosnas para las obras de la Sagrada

 Familia. El viejo era Antonio Gaudí. Este episodio es auténtico, una de las pocas anécdotas de la vida sin vicisitudes de Antonio Gaudí y Cornet, vida que se consumió prácticamente entre los muros de una sola ciudad —Barcelona-—, donde el futuro arquitecto había llegado a los dieciséis años, en 1869, desde su Reus natal, en la provincia de Tarragona.

Arquitecto español máximo representante del modernismo y uno de los principales pioneros de las vanguardias artísticas del siglo XX. El templo de la Sagrada Familia fue la obra que ocupó toda su vida y que se consideró su principal realización artística, a pesar de que quedó inconclusa y sin un proyecto bien definido. (imagen arriba: Antoni Gaudi)

Sus únicos viajes fueron una visita de estudios a Mallorca y a Carcasona, apenas conseguido el título (1878); una rápida excursión por Andalucía y Marruecos —llevado allí por un cliente— en 1887; retornos a Palma para la restauración de su catedral entre 1902 y 1904, y una breve estancia en los Pirineos para curarse de las fiebres de Malta en 1911. El proceso artístico de Gaudí evoluciona en fases que se pueden distinguir cronológicamente: una vez finalizados sus estudios en la Escuela Provincial de Arquitectura, realiza sus primeros proyectos en un estilo victoriano, cuya característica más evidente es la contraposición entre las masas geometricas y las superficies, en las que la exuberante decoración se obtiene mediante el empleo de distintos materiales: piedra, ladrillo, mayólica y acero.

El efecto general recuerda el estilo morisco, siendo ejemplos de ello la Casa Vicens y el palacio Güell de Barcelona. En la fase siguiente, entre 1887 y 1900, Gaudí experimenta las posibilidades dinámicas de los estilos clásicos: el gótico (Palacio Episcopal de Astorga y la Casa de los Botines de León) y el barroco (Casa Calvet de Barcelona). Y desde principios de siglo, la práctica arquitectónica de Gaudí pasa a ser algo único, que ya no se puede clasificar con una nomenclatura estilística convencional. Es el período en el que el arquitecto vuelca toda su potencia expresiva en la Sagrada Familia, que incluso lo compromete y obliga más como hombre religioso que como artista. Hijo de un calderero (durante toda su vida sintió el orgullo del artesano capaz de doblar a voluntad el metal), estudió en el colegio de los padres escolapios, asimilando quizá en aquellos años el germen de un rigor moral que lo convirtió en un ser intransigente y solitario.

Fue, evidentemente, un personaje taciturno y huraño que pasaba todo su tiempo sumergido en el trabajo, que cada día se acercaba a la iglesia, prefiriendo las largas conversaciones con unos pocos íntimos a las reuniones mundanas, y que siempre iba tan desaseado y tan mal vestido que a veces, como se ha recordado al principio, podía ser confundido con un mendigo. Por otra parte, y desde luego por completo al margen de esas anecdóticas y pintorescas limosnas, Gaudí necesitaba dinero, mucho dinero, para llevar adelante las obras de la Sagrada Familia, el gran templo votivo que durante cuarenta y tres años —de 1883 a 1926, año de su muerte— fue el exclusivo fin de su existencia. En esta empresa gastó todo lo que poseía, conformándose con vivir pobre y sencillamente, como un ermitaño; pero el dinero nunca era suficiente. Y ello, en parte, a causa de su falta de previsión, por su modo de trabajar con programas ilimitados, con intuiciones, arrepentimientos y muchos imprevistos que hacían subir tanto los costos que perjudicaba a los que sufragaban los gastos.

Pero Gaudí no se preocupaba por esas cosas: la suya era una búsqueda ininterrumpida en la que no podía ni quería aceptar en el trabajo plazos determinados. Cuando pasó a ser prácticamente su propio mecenas, no se avergonzó ni tuvo el menor reparo en transformarse en una especie de postulante que pedía constantemente, pues para él lo que se ponía en juego era importantísimo. Como tampoco le molestaba ser tildado de “snob” por la gente: para los conformistas de la época (cada época los tiene) no era fácil admitir que un hombre de un aspecto tan modesto pontificase con tanta autoridad o se permitiese exigir ayudas monetarias. Para ellos un hombre tan mal vestido y desaseado no podía ser más que un revolucionario o un visionario. Pero Gaudí continuaba tranquilamente su trabajo.

Le bastaban las conversaciones con sus colaboradores —tuvo muchos, y de talento, que se pusieron a su lado sin pedir nada a cambio— o los raros encuentros con visitantes excepcionales, como el filántropo Albert Schweitzer o el poeta Juan Maragall Gorina, partidario entusiasta del resurgimiento catalán. Permaneció siempre soltero y en los últimos años de su vida vivió completamente solo. Durante cierto tiempo tuvo a su lado a su padre y a una sobrina, pero cuando éstos murieron fue atendido por dos monjas carmelitas de un convento cercano, que después lo recordarían como una persona devota y amable. Una de sus más bellas fotografías lo reproduce, ya con sententa años de edad, con un largo cirio en la mano, mientras participa en la procesión del Corpus Christi.

Todas las mañanas, antes de dirigirse a las obras de la Sagrada Familia (que se había convertido en su eremitorio), se detenía en la iglesia de San Felipe Neri, para oír misa. Hacia allí se dirigía, como de costumbre, la mañana del 7 de junio de 1926 cuando fue atropellado por un tranvía: a consecuencia de las heridas murió tres días después. siendo sus restos inhumados en la cripta de la gran catedral inacabada.

Se cerraba así. después de setenta y cuatro años, una existencia que había transcurrido casi por entero dentro del horizonte de Barcelona, este horizonte al que la piedad profunda y rica en fantasía de Gaudí caracterizó y modificó definitivamente al levantar en él los increíbles pináculos de un templo que había de convertirse en una especie de símbolo de la ciudad.

PARA SABER MAS… Antonio Gaudí, representante de medio siglo de arquitectura española, murió atropellado por un tranvía en 1926. Adscrito a la estética modernista de principios de siglo, el arquitecto siempre dio más importancia al individuo romántico que a lo formal de este movimiento cultural. Se ha dicho que Gaudí fue el último representante de una época ya concluida, pero que a la vez abre una línea expresionista que evoluciona en las vanguardias del siglo XX. Gaudí desarrolló su sueño personal en obras como el Parque Güell y las casas Batlló y Milá, situadas en la ciudad de Barcelona.

La coronación de su estilo personal, relacionado con el surrealismo, fue la inconclusa iglesia de la Sagrada Familia. Gaudí nació en una familia de artesanos y estudió con maestros tradicionales pero, a pesar de sus arraigados sentimientos nacionalistas, consiguió dar un sentido cosmopolita a sus obras, que unen tradición y modernidad, tanto en el interior como en sus fachadas. Su estilo arquitectónico era espiritualista (era un ferviente católico) y formalista y supuso la desaparición del clasicismo.

En sus obras, Gaudí ocultó soportes, utilizó materiales industriales nuevos y cambió la concepción del espacio. En 1893 recibió el encargo de construir la Sagrada Familia y a partir de entonces dedicó su dinero y su tiempo al templo (en ese monumento levantó cuatro torres, de las cuales sólo una fue concluida por él, y la fachada del Nacimiento).

Gaudí vivía en forma tan austera que cuando murió fue confundido con un vagabundo. Su obra no llegó a trascender en su época. Pero después de su muerte, fue reconocida internacionalmente.

Fuente Consultada:
Enciclopedia de las Maravillas del Mundo Tomo III
El Gran Libro del Siglo XX Clarín

Los Acolitos Una Relacion Con Teatro Itinerante

Los acólitos Una relación con el teatro itinerante El arte debe ser vivido por todos, no como un espectáculo experimentado pasivamente, sino como un juego en el que se arriesga la vida .En las organizaciones libertarias hemos visto en los cuadros filodramáticos, especialmente en los surgidos en las escuelas del movimiento, un esfuerzo colectivo de sacralización que exige del participante una apertura del espíritu y ofrece a cambio el control de sus propios medios de expresión El teatro, aún didáctico, conserva un aspecto de fiesta, pero ésta se convierte pronto en la fiesta de la Revolución. .

En la experiencia que ellos intentan… actores y espectadores son los coautores del drama y en estamos en presencia de un verdadero teatro comunitario. La idea de este teatro aleatorio es favorecer la creación de la “comuna” y reconocer el hecho de que existe un artista creador en cada individuo. Y aunque el teatro no es más que un evento, conduce a la acción .

Por un breve instante, el arte, la vida, la política, forman una unidad. Las técnicas aleatorias garantizan que no haya un itinerario preestablecido, que no se establezca ninguna teleología social, que no se imponga, pues, una performatividad. La estética marxista se presenta como guardián de la tradición realista. La estética anarquista es el guardián del espíritu de ruptura. Y puesto que tiene la mirada fija en el porvenir, interpreta tal vez mejor la aspiración del artista de hoy a la libre expresión de su fe de herético . Los libertarios rioplatenses desplegaron así un fuerte sentido de lo comunitario que conjugó la lucha económica con una decidida militancia de integración cultural alternativa a la del Estado. Integración desigual, discontinúa, muchas veces efímera, contradictoria en sus apropiaciones. En este contexto de crecimiento de los centros portuarios el movimiento libertario adquiere gran relevancia en la organización de la lucha sindical. La necesidad de mano de obra barata por la expansión de la economía generó situaciones de esclavitud fogoneadas por las patronales, que respondían al modelo hegemónico oligárquico.

Con gran rapidez crecieron locales anarcosindicalistas , junto a centros, círculos y escuelas de orientación ácrata. La creación artística de estos núcleos es remarcable y se convierten en el sistema de producción más dinámico de la época. La reacción de los sectores que detentaban el poder político y económico no se hizo esperar y no sólo se dedicó a la represión de huelgas o foquismos puntuales sino que apuntó a toda la actividad del anarquismo en general. Se clausuraron sus diarios e imprentas, se ningunearon y luego quemaron sus centros y escuelas racionalistas. Era un vano intento por frenar la ola de concientización de la clase proletaria. No faltaron recursos al libertario para seguir expresando sus ideas apelando a dos figuras que simbolizaban por su estilo de vida la existencia sin ataduras, los acólitos y los crotos. Los acólitos utilizaron también las viadas para la enseñanza de las ideas anarcosindicalistas y nunca promovieron foquismos, a pesar de trabajar en solitaria durante meses.

Las bases de la perspectiva anarquista – tanto en términos generales, como en lo específicamente referido a lo artístico – no derivan de un modelo teórico que, una vez establecido por algún “maestro pensador”, quedaron determinados para siempre. Se trata aquí de un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio mal podría avenirse con ello. Por tal motivo, no es sencillo – y hasta resultaría inaceptable para algunos – pretender enumerar los principios estéticos libertarios, más aún cuando ello significa suponer coincidencias plenas entre posturas ideológicas que han puntualizado sus diferencias tanto en la explicación y valoración del hecho artístico como en otros aspectos (por ejemplo, el Anarcosindicalismo, el Anarquismo Individualista, el Anarquismo Cristiano y el Municipalismo Libertario). No obstante, es posible intentar una presentación que subraye los elementos que unifican a las diversas teorías estéticas libertarias, ámbito donde quizás lo más difícil sea conciliar lo que sostiene el Anarquismo Individualista con lo que afirman las tendencias en pro de lo que cabe llamar el Anarquismo Social.

Explicar estas diferencias excede los objetivos de este trabajo. Sin embargo para avanzar en la actividad de los acólitos como vehículos del ideal libertario es necesario precisar si es posible descubrir una genuina estética del movimiento por encima de sus múltiples interpretaciones doctrinarias. La estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo – la actividad humana y humanizante por excelencia. Es en su horizontalidad de criterios y en su multiplicidad de propuestas, que encontramos un rico y destacado material dramatúrgico.

Voy a desarrollar la tarea de dos acólitos que, fieles a esa falta de dogmatismo, se desplazaron por zonas casi despobladas del territorio argentino. Isaac Berman, un joven maestro partió hacia el norte de Santa Fe y desde allí se internó en la selva chaqueña. Nos cuenta:”Mi familia era alemana y supe del socialismo desde la cuna. Mi abuelo había participado de las revueltas de 1848 y dos tíos militaron con fervor en el primitivo comunismo marxista. Yo nací en estas tierras, a poco de comenzar el siglo. Viví desde pequeño la agitación obrero por la vinculación de mi padre con los sindicalistas que seguían las ideas reformistas de Justo. Pero un hecho inesperado cambió mi vida para siempre. La traición de los dirigentes ante una huelga dejó a mi familia sin sustento, por lo que debimos mudarnos a una pequeña finca cerca de Luján. Allí ingresé a la escuela libertaria y aprendí un nuevo camino y la verdad de un ideal puesto al servicio del hombre y que nace del propio hombre. Quería ser escritor, pero la lucha me llevó a dedicarme a la docencia, llevando a lugares muy lejanos el amor por los principios anarquistas. Para no olvidar mi amor por la escritura, comencé a redactar poemas y pequeños monólogos que utilizaba didácticamente con mis alumnos.

Recuerdo uno especialmente, en mi primera experiencia con los hacheros. Los compañeros locales habían reunido un pequeño grupo y decidí presentarme arremetiendo con “No desesperen”, un breve texto de mi producción. Allí un delegado ácrata se dirigía a los que compartían sus dolores y a aquellos que los explotaban. RAMON: Estoy aquí para debatir los pasos a seguir en la huelga. Tuve muchas presiones. Los dueños de los campos, los capitalistas terratenientes, atentaron contra mi vida y sus esbirros de la policía mataron al pobre Juan. No se puede razonar con el que blande el látigo y nos cree sus esclavos. Ellos hablan de la civilización que traen, de los adelantos que su presencia significa. Y sólo crean almacenes rústicas, en las que los obreros del hacha, debemos comprar con vales y a precios inalcanzables. Si el turco, que les hace de intermediario, quiso cambiar pieles valiosas por un kilo de yerba. Se dan cuenta, compañeros. Un engaño tras otro. Pero claro son letrados, tienen la ley del dueño de su lado y se aprovechan de la ignorancia del pobre. Por eso les pido que se acerquen al círculo anarquista, allí aprenderán a leer o a profundizar lo que saben. Y el combate será también en otros campos. No le regalemos el territorio de la razón. El conocimiento es un proceso que se identifica con sus fines: libertad y amor. Para realizar el deseo irresistible de libertad es necesario conocer, y para conocer es necesario amar. El conocimiento, la libertad y el amor no pueden ser concebidos sino en una relación recíproca.

Estos tres términos son el lado de un triángulo que no podría existir sin los otros dos. Y como el amor es a un tiempo instrumento de conocimiento y de liberación, la poesía es amor e iluminación. La lectura los hará libres; aunque sean dependientes sus cuerpos, su espíritu no tendrá patrón. No renuncien a la belleza. Por más loco que me crean, aún en medio de la selva y perseguidos podemos conectarnos con esa belleza que nos rodea y con la crece en nuestro interior. Pertenecemos a un movimiento social contestatario y somos una opción de rebeldía ante el Estado y las instituciones jerarquizadas y despóticas inherentes al capitalismo. Se puede constituirse un modelo de organización asentado en prácticas colectivas e igualitarias y en relaciones de solidaridad y cooperación voluntaria, en resumen autogestionario, configurado por grupos auto-administrados, cooperantes y donde no tuviesen cabida el autoritarismo y la dominación.

Ciertamente que esa organización voluntaria y no jerarquizada exige empeño personal, participación y conciencia, al contrario de las instituciones autoritarias que recurren a chantajes, propinas y fraudes. Por esa razón es más difícil y más tardía la creación y desarrollo de formas de organización cooperativas, incluso porque la resistencia a los cambios, la huella de los valores dominantes y la rutina tiende a apartarnos de modos de organización que implican un trabajo arduo y permanente de renovación y compromiso solidario. No aflojen, podemos y debemos dar una repuesta rotunda y ella será la organización en torno al ideal. Y no responderemos con violencia, porque eso esperan, para exterminarnos y adocenar a los que sobrevivan. Lo haremos con el amor que surge de nuestra comunión de intereses, de nuestra humanidad plena, de nuestra libertad sin rejas teóricas.” Vincenzo Matiori, discípulo de Malatesta, decidió abandonar la ortodoxia del movimiento y lanzarse a una labor educativa en la actual provincia de Misiones. Recuerda:”Después de muchos desencuentros, me di cuenta que las posiciones irreductibles eran contrarias a nuestra doctrina. Para evitar caer en disputas de bando, me alejé de los centros urbanos y me trasladé por el Litoral, llegando a Misiones.

El movimiento contaba con una incipiente organización en la región y en muchos lados ni rastros había de él. Conocedor del valor del teatro como vehículo de ideas, escribí seis monólogos y junto a tres cartillas, (también de mi producción), inicié la complicada, casi utópica gesta de llevar socialismo a quien apenas leía castellano. Acompañaba mis improvisadas piezas con el acordeón, que aprendí a tocar de niño. Además me gustaba mucho la sonoridad del guaraní, lo fui conociendo en sus matices y hasta compuse alguna polka. Ante las represiones en el cercano Paraguay, contra anarcosindicalistas y obreros en general, organicé una reunión de boteros, hacheros, pequeños campesinos de los yerbatales simpatizantes de las ideas ácratas y lanzamos un documento. Ese día estrené un breve monólogo llamado “Gritos de los pobres”. Javier, el obrero libertario esclarecido se dirigía a las autoridades oligarcas, los grandes usurpadores de la tierra y la vil policía. JAVIER: No tengo miedo, ni siquiera inquietud. Me pregunto si sus argumentos serán siempre el maltrato, el abuso y el asesinato a escondidas. Nunca enfrentaron con ideas, no las tienen.

Son indignos de la condición humana. Dado que quiero sinceramente acabar con toda dominación y explotación y empezar a abrir las posibilidades para crear un mundo donde no haya ni explotados ni explotadores, ni esclavos ni amos, elijo aprovechar toda mi inteligencia apasionadamente, usando toda arma mental -junto con las físicas- para atacar al presente orden social. No pido disculpas por esto, ni me dirigiré a aquellos que por pereza o por la concepción ideológica de los límites intelectuales de las clases explotadas rechazan usar su inteligencia. No es sólo un proyecto anarquista revolucionario lo que está en juego en esta lucha; es mi realización como individuo y la plenitud de la vida que deseo. Y no la voy a construir solo, ya que la salvación es colectiva. Y por eso les hablo, poderosos a la cara. Carecen del concepto de moral y se inclinan frente a un Dios, sin creer en El. No aplican ni siquiera su misericordia, sólo llaman a los curas para que bendigan sus atrocidades.

Pero quiero explicarles, que aunque esté atado y vejado, soy el futuro. Ustedes son piezas de museo, que caerán con la rapidez de un rayo sobre el árbol. Son sombras, de las que no quedarán rastros y sus nombres sólo llenarán espacios en la lista de los traidores. Me hablan de patria, y martirizan a sus habitantes. Hipocresía, señores. Y dejo mi capítulo final, para los compañeros policías. Quiero comprenderlos, lo intento diariamente. Son los perros guardianes de la patronal. Han nacido en las mismas moradas del obrero, comido su alimento, sufrido la falta de escuelas y la instrucción. Y se inclinan por unos miserables pesos. Son la escoria del sistema, los que acuñarán el olvido de los desiertos yermos.” La actividad de los acólitos libertarios se fue diluyendo cualitativa y cuantitativamente desde fines de 1930. Si bien la concepción de libertad experimentada por los maestros normales volantes siguió a lo largo de por lo menos dos décadas relacionándola con el ideario ácrata, esta percepción es errónea. Pero sus interminables esfuerzos, más allá de persecuciones y asesinatos, aún registran productos culturales (en especial bibliotecas populares) en muchos parajes del país.

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Revistas y periódicos 

El rebelde, colección completa

Boletines obreros FORA regional La Plata, colección completa

Entrevistas a

Isaac Berman, Buenos Aires, 1988

Vincenzo Matiore, Buenos Aires 1990

La gauchesca, desde la simbolía excluyente del otro

La gauchesca, desde la simbolía excluyente del otro hasta la desidiologización funcional
Carlos Fos: 
Cuando establecemos fronteras, definimos al otro en la imposibilidad del nosotros. Solemos describirlo negativamente, en una rara mezcla de temor y fascinación por lo exótico. Los viajeros que se aventuraban en las planicies vírgenes de las pampas, recurrieron a gráficos detalles en sus registros cuasi etnográficos. En los primeros registros sobre ese habitante semi-nómade de los llanos, el gaucho, encontramos un doble rango; por un lado, el documento burocrático con el objetivo de estigmatizarlos como vagos y por el otro, los textos plagados de pintorequismos, de supuestas costumbres y de vocablos de discutible uso.

Esos mancebos de la tierra, esos gauderios toman visibilidad en las producciones literarias. No nos detendremos en la etimología del vocablo, ya que las posiciones de los especialistas son encontradas y, como ocurre en muchos otros casos, es imposible fijar un criterio único. Rastrear sus raíces es quedar atrapado en teorías filológicas tan documentadas como contradictorias.

Esos escritos que mencionamos al inicio de esta aproximación a un rico mundo, roca granítica sobre la que se asientan discursos que aún resuenan en el colectivo del Plata, suelen ser tan gráficos como exagerados en sus apreciaciones. Los comerciantes y funcionarios de segundo rango coloniales solían tropezarse (en ese reducto de la campaña, cercano geográficamente pero lejano en sus experiencias de vida urbana) con los “criollos de la tierra”, con los “mozos perdidos” o “mozos vagabundos”. En estas definiciones ya hay un dejo de estigmatización, al calificarlos como poco dados a las labores diarias. Lo cierto que en el siglo XVI, la mayor parte de los señalados eran trabajadores ocasionales de las haciendas.

El término gaucho se instala en el siglo siguiente, encontrándose huellas del mismo en documentos oficiales en la Banda Oriental. Cuando el alcance de las disposiciones jurídicas es limitado, cuando las divisiones de los territorios difuso, es posible que se instalen en las márgenes, hombres adaptados al paisaje, con diversas profesiones o formas de subsistencia.

Desde los que vivían del cuidado del ganado cimarrón en las Vaquerías tempranas hasta los que se dedicaron al contrabando varias décadas después.
“Los bandas de gauchos que asolan el norte de Uruguay en los últimos años del siglo XVIII, presentan grandes semejanzas con todas las pandillas de bandoleros terrestres y marítimos que han existido desde el principio del mundo. Lo mismo que aquéllas, las gobiernan jefes que llegan al cargo por sus atrocidades, ferocidad y desprecio de vidas, propias o ajenas. El que más muertes tiene a su haber, es el más respetado o más temido y se impone a los demás. Como todos los bandoleros de aquellos tiempos, los gauchos están unas veces en contra de la autoridad y otras a su servicio, pasándose de un campo a otro con singular desenvoltura.”


Tal vez, acorde con ese mítico jinete sin ansias de sedentarismo, investido de libertad y destreza ecuestre, sean muchas las vertientes que sintetizan en el término gaucho. Desde una mirada europea estos centauros resonaban como la conjunción de la negación de la autoridad y la vida natural. Históricamente podemos hablar de algunas experiencias que ponían en tela de juicio la validez de las leyes coloniales, como la denominada “Republiqueta del Río Cebollatí. En este lugar de la Banda Oriental, generador de leyendas sobre la reunión de esclavos fugados y criminales prófugos, se profundizó esa sensación de abandonar los principios del orden establecido por cualquier gobierno tras un muro defendido por cañones. El amor de la estanciera, obra del siglo XVIII, prefiere detenerse, con claros toques de parodia y humor, en la documentación de la vida del campo y la de sus pobladores.


En forma de sainete nos presenta al hombre de montura, al proto-gaucho, sin pretensiones de ahondar en un perfil dramático o épico. También, irrumpirá el extranjero caricaturizado, en un antecedente del Cocoliche del Circo criollo.


Cancho, la expresión del “paisano criollo”, señala en un momento de la pieza su relación íntima con el equino:
“El es un buen enlazador
y voltea con primor;
al fin, es hombre de facha.
Monta un redomón ligero
y bisarro lo sujeta
y, aunque bellaquee mucho
cierto lo pone maceta.
Tiene sus buenos caallos,
corredores, y de paso,
sobre un malacara
que puede imitar al Pegaso”

Las bodas de Chívico y Pancha, muchas veces anunciado como La 2ª parte de El gaucho, llega a nosotros a través de una versión tardía publicada por Mariano Bosch en 1910. La historiadora Beatriz Seibel concuerda con la opinión que la primer parte de este sainete gauchesco o rural era El valiente fanfarrón o El gaucho, recuperada por el investigador Jacobo de Diego. La referencia a dos partes, es según la prestigiosa investigadora un claro indicio de lo popular de este tipo de piezas.

El incendio que devoró a la primera sala porteña, La Ranchería, junto con el archivo de sus obras nos priva de material. Asimismo, las piezas representadas en el Coliseo, el nuevo espacio escénico con que contó Buenos Aires desde 1804, tienen referencias poco confiables de autoría, siendo muchas de ellas señaladas como anónimas. El cruce de información con las actas capitulares, las primeras críticas en los periódicos locales y la fatigosa tarea en centros de documentación privados o del exterior (Archivo de Indias, fuentes eclesiásticas), han permito desandar lentamente el camino del olvido. Más allá de la anécdota del casamiento y las vicisitudes de tono costumbrista, es interesante detenernos en el idiolecto de los personajes y en las situaciones cotidianas reseñadas.

Dice el personaje de Juancho en la primer parte de la obra:
“Y en verdá que me pesó
Por que casi no había nadie:
yo hice tocar zapateao
y no había quien bailase:
¡ no ei visto Chinas mas sonsas,
fandango mas miserable!
ni cigarros ni aguardiente
paa remojar el gasnate:
ve, hija, si está mi caayo,
echa pues, vieja otro mate.”

En el párrafo citado vemos varios de los elementos relacionados a la existencia en el campo y, por ende, presentes en el gaucho en los diferentes tratamientos literarios y teatrales que como personaje mitologizado tiene.

Este tratamiento positivo de la figura del gaucho es continuado en la obra de Bartolomé Hidalgo. Un montevideano comprometido con las luchas de Artigas, se vinculó con los sectores más populares, a los que interpretó en su producción literaria. Los “cielitos” fueron una expresión directa, cuasi descriptiva de los sucesos que experimentaba la región, un instrumento que le permitía hablar desde los más humildes, sus iguales, con funcionalidad política. En ellos como en los Diálogos, el gaucho se presenta a través de sus costumbres, su relación con el caballo, que lo completa. Estos versos, que circulaban oralmente primero hasta pasar al papel, introducían el amor a la patria, a la justicia y la libertad. Tuvo la habilidad de entender los mores de los pobladores subalternos, los marginados, a pesar de ser un hombre ilustrado, con conocimientos de la lírica neoclásica, que transitó. Presentó, además, obras de teatro en la Casa de Comedias de Montevideo, de la que fue director por un breve período. Sus textos eran unipersonales y la temática similar a la del resto de sus escritos.

En uno de sus cielitos más recordado, de corte festivo- patriótico, característico de sus primeros trabajos, se apropia de la voz de un gaucho que canta al triunfo de Maipú. En un fragmento expresa:
“Con mate los convidamos
allá en la acción de Maipú,
pero en ésta me parece
que han de comer caracú.
Cielito, cielito que sí,
echen la barba en remojo;
porque según olfateo
no han de pitar del muy flojo.
Ellos dirán: Viva el Rey;
nosotros: La Independencia,
y quienes son más corajudos
ya lo dirá la experiencia.
Cielito, cielo que sí,
cielito del teruteru,
el godo que escape vivo
quedará como un amero.
En teniendo un buen fusil,
munición y chiripá
y una vaca medio en carnes
ni cuidado se nos da.
Cielito digo que sí,
cielito de nuestros derechos
hay gaucho que anda caliente
por tirarse cuatro al pecho.”

El cielito como danza y aún como ritmo musical era conocido antes de que Hidalgo lo utilizara, pero no hay dudas de que lo legitimó y que, desde entonces, ambos están íntimamente unidos.

En los Diálogos los interlocutores son Jacinto Chano y Ramón Contreras. Ellos nos presentan ese panorama del campo y sus moradores. Dueño de un envidiable poder de registro, algunos lo emparentaron con las expresiones posteriores de los payadores. En ese orden de ideas, se lo ubicaba en los fogones de las tropas artiguistas con guitarra en mano e improvisando versos.

En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas lo presenta de la siguiente manera: “ Tal se nos aparece la figura de Hidalgo, al entrar en la historia de la literatura nacional: vestido de chiripá sobre su calzoncillo abierto de cribas; calzadas las espuelas en la bota sobada del caballero gaucho; terciada, al cinturón de fernandinas, la hoja labrada del facón; abierta sobre el pecho la camiseta oscura, henchida por el viento de las pampas; sesgada sobre el hombro la celeste golilla, desafinada a servir de banderola sobre el enhiesto chuzo de lanceros; alzada sobre la frente el ala del chambergo, como si fuera siempre galopando la tierra natal: ennoblecida la cara barbuda por su ojo experto en las baquías de la inmensidad y de la gloria. Una guitarra trae en la diestra que tiempo atrás esgrimiera las armas de la epopeya americana”

La visión sobre el gaucho cambió drásticamente cuando se instala en la región la antinomia civilización y barbarie. Llega de la mano del Enciclopedismo de manera embrionaria, apareciendo en escritos tempranos en las cercanías temporales de la Revolución de Mayo. Con bríos definitivos animaría la pluma de los miembros del Salón Literario en 1837. Políticamente, este dicotomía entre la ciudad fuente la luz del progreso y la campaña, sede del atraso, tuvo manifestaciones en Rivadavia. En los textos de Sarmiento, Echeverría, Sastre y otros el gaucho toma una nueva dimensión negativa, magnificada con el arribo del positivismo spenceriano a la zona del Plata.

“Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia” .

El gaucho es símbolo de salvajismo, del sostén de la expresión política retrógrada del caudillo, enemigo de la creación de un Estado moderno. Sin embargo, en ese “bárbaro”, en el que se depositan muchos de los males de la Nación, muchos de los intelectuales de la época hallan elementos fascinantes, que marcan el paso de su producción literaria. El propio Sarmiento, queda prendado de la figura de Facundo, y al narrar las costumbres y habilidades de este habitante de las pampas, se detiene en sus capacidades naturales como el canto, el rastreo o la fortaleza y destrezas físicas. Quiroga, ese paradigma del país que no debe ser, es además descrito con una suerte de ambivalencia; un personaje con tantos rasgos negativos como positivos, que es capaz de cautivar la pluma del sanjuanino.

¿Era posible que el gaucho tuviera potencialidades innatas, pasibles de ser mejoradas por la educación, concebida como el camino para la homogeneización cultural del territorio? Sarmiento deja abierta esta puerta.
Carne de cañón en las guerras por la independencia, la sangre del gaucho sigue derramándose al compás de los enfrentamientos civiles. Unitarios y federales, centralistas porteños y defensores de las autonomías provinciales, eran títulos que tan sólo, en la mayor parte de los casos, escondían intereses más complejos. Realizar un estudio de las motivaciones de los principales protagonistas de las luchas intestinas, escapa al interés de este estudio.

Las guerras civiles en el territorio argentino van a impedir la consolidación de un modelo de organización política que se pudiera mantener ante la inestabilidad reinante. La proclamación de la Constitución Nacional en 1853 fue incapaz de reunir en un bloque a la ciudad de Buenos Aires con el resto del territorio expresado por la Confederación. Juan Bautista Alberdi, mentor de este instrumento legal proponía fomentar la llegada de inmigrantes europeos, en la medida que los mismos se dedicaran a desarrollar la agricultura o a hacer aportes significativos en las áreas de las ciencias y las artes. Luego de la batalla de Pavón en septiembre de 1861, el camino hacia la conformación de un Estado moderno aparecía allanado. Las administraciones de Mitre, Sarmiento y Avellaneda dieron los primeros pasos hacia el afianzamiento del orden institucional de esta república que asomaba como unida. Fieles a un ideario económico, y respondiendo a una ideología positivista (en especial los dos últimos, defensores del orden y progreso como banderas de gestión) encararon la transformación de los cimientos sociales y económicos del nuevo país.

La ocupación del territorio por cuestiones económicas y geopolíticas se convirtió en prioridad y comenzó a diseñarse distintos planes para llevarla a cabo. El problema del “indio”, eufemismo utilizado para lanzar campañas militares de exterminio o confinamiento de las comunidades originarias prehispánicas debía ser resuelto. La ley de colonización votada en 1876 fue el instrumento jurídico que reflejaba la posición de la clase dirigente. Se daban ciertas facilidades a quienes llegaran pero nunca el derecho sobre las tierras que trabajasen. Se abrían las puertas a la consolidación de los latifundios, debido a que el Estado seguiría entregando la tierra pública a los grandes terratenientes preexistentes. Estos terratenientes se verán beneficiados con millones de hectáreas, muchas de ellas de excepcional riqueza para la explotación agropecuaria. El informe oficial de la Comisión Científica que acompañaba a las tropas comandadas por Julio Argentino Roca al “desierto” (desde esta misma palabra es visible el desprecio por los indígenas que vivían en esta inmensa región, una variante práctica de la prédica de civilización y barbarie) es clarificador en cuanto a los objetivos de esta “cruzada modernizadora”.

Un fragmento del mismo dice “Se trataba de conquistar un área de 15.000 leguas cuadradas ocupadas cuando menos por unas 15.000 almas, pues pasa de 14.000 el número de muertos y prisioneros que ha reportado la campaña. Se trataba de conquistarlas en el sentido más lato de la expresión. No era cuestión de recorrerlas y de dominar con gran aparato, pero transitoriamente, como lo había hecho la expedición del Gral. Pacheco al Neuquén, el espacio que pisaban los cascos de los caballos del ejército y el círculo donde alcanzaban las balas de sus fusiles. Era necesario conquistar real y eficazmente esas 15.000 leguas, limpiarlas de indios de un modo tan absoluto, tan incuestionable, que la más asustadiza de las asustadizas cosas del mundo, el capital destinado a vivificar las empresas de ganadería y agricultura, tuviera él mismo que tributar homenaje a la evidencia, que no experimentase recelo en lanzarse sobre las huellas del ejército expedicionario y sellar la toma de posesión por el hombre civilizado de tan dilatadas comarcas.”

Para la ‘civilización’ del territorio argentino, el Otro que se debe desplazar, luego del triunfo sobre los españoles, será el indígena, primero y el gaucho después. En el sendero de la edificación de un nuevo Estado, era imprescindible sentar las bases de un imaginario común, de un sustrato mítico al que pudieran responder, en una operación de instrucción pública a “tabla rasa”, todos sus habitantes. Ese espacio de origen, inmutable, al que se puede regresar a pesar del tiempo transcurrido, esa identidad que nos define, que nos transporta a un tiempo dorado inexistente.

En esa construcción de un ideario nacional las figuras molestas debían ser cristalizadas como ejemplo de errores no posibles de repetir o invisibilizadas. Así las comunidades prehispánicas, los “indios”, deben quedar excluidos de esta memoria basal. Por eso, al sometimiento o eliminación física durante las diferentes campañas militares diseñadas desde Buenos Aires, se le sumaron estrategias tendientes a borrar sus huellas en el plano simbólico. Su papel en la historia oficial, surgida del apuro de cronistas sin método científico, es mínimo. Fantasmagóricos seres, incapaces de ser asimilados por los procesos de aculturación que se gestan.

Así, su riqueza ritual, sus producciones culturales, sus idiomas no serán registrados por los textos escolares de la “Nueva República”. Queda como un recordatorio de esta vejación la foto tomada al cacique Pincén, montaje burdo en el que se lo vestía con ropajes extraños a su pueblo y condición, en una exposición cuasi zoológica ante los vecinos de Buenos Aires. Y si el gaucho era visto como sospechoso o rémora del pasado natural, también debía ser silenciado. Pero la operación practicada en el imaginario colectivo resultaría distinta a la aplicada con su compañero y antagonista de los llanos, el “aborigen”.

Con la división de las tierras, luego de la ocupación de las mismas por pocos dueños, definido el perfil agropecuario de la economía del Estado naciente, ese “centauro de los desiertos” deja de existir en la práctica. Raleado por ser tropa en los enfrentamientos armados ya señalados, es sometido y refuncionalizado como elemento inocuo, integrándoselo al “folklore”. Poco quedaba de ese rebelde por antonomasia, reacio al trabajo bajo patrón por tiempos prolongados, amante de la libertad, expresada en su trashumancia y en su particular relación con la tierra.

En la visión positivista el otro pasa a constituirse en anticultura, en un reflejo invertido del nosotros. Cuando se crea un modelo cultural de nación, pensado para atravesar los tiempos, los responsables de establecerlo (defensores de las posiciones dominantes impuestas) tienen que eliminar cualquier alternativa al mismo. No hay opción para los discursos amenazantes del orden a sustentar. Ni siquiera se acepta negociar un espacio secundario para ellas; no hay tiempo para salidas paternalistas o nostálgicas. Hay que desmantelar cualquier estructura real o simbólica que les haya dado vida, y si es necesario, apelar a silenciar por cualquier medio a quien no acuerde asimilarse a la voz hegemónica. El gaucho, como hombre libre en una pampa alambrada y con una oligarquía que la posee, es una quimera, una ilusión impracticable.

Pero distintas plumas saldrían a revalidar desde la reivindicación esa figura fantasmal. José Hernández en su Martín Fierro, expondrá la vida de una víctima propiciatoria, perseguida, arrinconada, prisionero de sus aspiraciones libertarias. En la primer parte de su poema épico, en abierto desafío al modelo político imperante, somos testigos del relato del sufrimiento reeditado del que había sido entregado como cuerpo inmolado en cuanta expresión de violencia circulante en la primera mitad del siglo XIX. Gaucho manso o matrero se veía compelido a reaccionar contra las medidas injustas de un estatuto jurídico que no lo incluía como protagonista. La pulpería, espacio de socialización para el gaucho, es asimismo, trampa para las levas compulsivas.

Desafiar a la autoridad es sinónimo de castigo, de ostracismo, de pérdida en un sistema punitivo que les ofrece traspasar la frontera de lo visible. La denuncia de corte evocativa de Hernández se diluye en la segunda parte de su obra. Allí nos encontramos con la conversión del héroe, de acuerdo a los principios del Estado liberal triunfante. Elevado al rango de Poema épico nacional por Leopoldo Lugones, luego de ser ninguneado en las Antologías del primer normalismo escolar, se transforma en texto de formación para los jóvenes argentinos.

Pero el teatro traería una figura paradigmática, en una clara idealización del gaucho, aún a costa de que esa idealización se efectuara invirtiendo los valores reales del personaje elegido. Juan Moreira, fue un matón al servicio de Adolfo Alsina. Oriundo de Azul, su historia fue recogida por Eduardo Gutiérrez. En formato de folletín, común en la época, Gutiérrez proyectó la figura de un bandolero popular, de una suerte de justiciero.

También Francisco Fernández hará lo propio con el gaucho Solané, reconocido criminal convicto de la zona de Tandil, en su drama homónimo. ¿Por qué esta suerte de transformaciones? La respuesta está en el desarrollo de este trabajo. No había para el gaucho real aplicación de justicia; los resortes de la misma lo habían condenado a un camino sin salida: la cárcel por insubordinación o la muerte en penosas campañas militares. Eduardo Gutiérrez autorizó la adaptación para teatro de su melodrama a una compañía de circo de pantomima. Y de la mano de los Hermanos Podestá comenzaría una nueva etapa en la escena, la afirmación del teatro nacional. El propio José Podestá recordaba en sus Memorias, que años antes de presentar el Moreira (aún en su versión de mimodrama) se hacían en el picadero sainetes con aceptación popular.

Títulos como El modo de pagar sus deudas, María Cota, El negro boletero, El maestro de escuela, compartían el picadero con Los Brigantes de la Calabria, Los Bandidos de Sierra Morena o Los dos sargentos. La tradición circense en nuestras tierras se remontaba a los tiempos coloniales. Con compañías locales y extranjeras de gran predicamento en el público porteño su inserción se hizo notoria, a través de espacios destinados para este propósito como el Parque Argentino, bautizado por los ingleses residentes como Vauxhall.

En la segunda mitad del siglo XIX, los grupos se trasladan en gira por el interior del país, mientras que en Buenos Aires son recibidos en teatros, carpas y las denominados politeamas de chapa y madera. Esta última estructura era desarmable y permitía su fácil traslado en los recorridos cada vez más extensos que debían realizar. No todas estas agrupaciones circenses presentaban espectáculos con pista y picadero, pero como queda evidenciado en profundos estudios realizados sobre el tema (un ejemplo destacado es la Historia del Circo de Beatriz Seibel), contaban con el favor de los espectadores. El traslado de la versión de Moreira al texto verbal demandó dos años, desde el estreno de la pantomima en 1884 hasta la aparición de la palabra en 1886, durante una presentación en la ciudad de Chivilcoy. Así lo recuerda José Podestá: “De Arrecifes nos trasladamos a Chivilcoy y el 10 de abril (fecha memorable) estrenamos por primera vez el drama criollo hablado “Juan Moreira”. El público acostumbrado a ver pantomimas a base de vejigazos y sainetes con finales en que el garrote de paja resolvía todas las intrigas, se halló de buenas a primeras con algo que no esperaba y, de sorpresa en sorpresa, pasó al más vivo interés y de éste al entusiasmo demostrado al final en una gran ovación” (…) “Si Gutiérrez hubiera tenido la visión de que “Moreira” iba a ser la base del teatro Nacional, se habría preocupado más de la obra, y, seguramente, habría escrito algo de más valor para la escena, y tan evidente es esto, que Gutiérrez nunca presenció su “Moreira” hablado”.

Las características de las poéticas de actuación provenientes del circo, el tipo de público, que solía intervenir activamente durante las funciones y la propia dinámica de producción gestaron múltiples registros escritos. En ocasiones, la concurrencia impedía el asesinato de Moreira, en otras obligaba a extender parlamentos. En verdadera fiesta, los celebrantes compartían su creación con el que, lejos de permanecer expectante, intervenía, completándola. El trayecto hacia el drama criollo se había cerrado, pero la obra se convirtió en faro para generar otras con temáticas y tratamiento estético similares.

La teatralización de las novelas de Gutiérrez, Juan Cuello (1890, adaptación de Luis Mejías) y Pastor Luna (1895) y los estrenos de Martín Fierro (1890, sobre el texto de José Hernández), El entenao (1892) y Los gauchitos (1894) de Elías Regules formaron parte del “Moreirismo”. También podemos señalar a Juan Soldao (1893) de Orosmán Moratorio a ¡Cobarde! (1894) de Víctor Pérez Petit y a Patria y honor (1896) de Antonio Lechantin como parte de las piezas gauchescas estrenadas en la última década del siglo XIX. A medida que avanzaron las presentaciones del Moreira, la centralidad del drama de justicia social fue acompañada por elementos costumbristas y por el incremento de la comicidad.

A cargo de lograr esta última se halla el personaje de Cocoliche, un napolitano concebido por el actor Celestino Petray. Ya había un Otro en el Río de la Plata, llegado en oleadas, en aparente funcionalidad al esquema agro-exportador. Eliminada la barbarie indígena y descalificado el gaucho, poco trabajador, peleador e itinerante, la élite argentina es consciente de la necesidad de cultivar la tierra, de poblar el país. Para tal fin, busca atraer al Otro ideal, al inmigrante europeo, el ciudadano de la Europa del norte, que es considerado como el necesario elemento de progreso.

Se espera del inmigrante que reemplace a la barbarie indígena y a la haraganería gauchesca. El inmigrante es quien, al poblar el país, lo irá asemejando a los países más desarrollados. Sin embargo, la llegada de un dispar mosaico de extranjeros, muchos cercanos a posiciones políticas socialistas y anarquistas, revive el problema del distinto sospechado. Pero en el Moreira finisecular, no hay especulaciones de este tono.

Es la particular mezcla de lenguas, en un irreconocible dialecto y la gestualidad corporal que lo anima, los generadores de la risa franca. No hay posiciones xenófobas en estas piezas. En el Cuadro 8º de la versión de 1899 se presenta a Cocoliche en las didascalias. “Vienen llegando paisanos con guitarras acompañados de muchachas, al baile que se prepara. Llegan Moreira y Julián y un poco antes Cocoliche, napolitano acriollado que hace gracias con su idioma. Se juega a la taba y se jaranea con libertad, siendo el napolitano quien hace derroche de ocurrencias.”
La conflictividad social no era lo que deseaba la clase dominante; el gaucho ya no podía propiciarla retrospectivamente, desaparecido de la faz de la tierra. Pero, como dijimos, otros agitadores, organizados en sindicatos y agrupaciones políticas clasistas o reformistas, se alistaban para poner a prueba al Unicato y sus continuadores. El peligro de la desestabilización del poder conservador a partir de las huelgas y las acciones directas no requería de mensajes multiplicadores en la ficción teatral. Por lo tanto, así como el espacio del circo cedió ante la sala a la italiana, el gaucho pasó a comportarse como buen peón.

Esa venganza y sed de justicia que guiaban a Moreira trocaron en mensajes conciliatorios, de integración social. El amor y el costumbrismo como ejes marcan esta nueva etapa, que tiene a Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón como obra inicial. Los rasgos melodramáticos irán incrementándose, así como los sentimentales, hasta alcanzar la madurez del modelo en Jesús Nazareno (1902) de García Velloso. El nuevo siglo despuntaba y una nueva imagen del gaucho, lavada, desideologizada, funcional al poder de turno y a sus aspiraciones de una tradición nacional congelada, nacía. Animados por Centenario, los debates sobre el “ser nacional” ocuparon páginas en publicaciones de distinto tenor. Es interesante comprobar cómo el gaucho había sido refuncionalizado en 1913 por Leopoldo Lugones y Carlos Bunge. El poeta describe en su discurso El payador a un gaucho inventado de acuerdo a las necesidades de un público elitista que lo escucha con fervor en el Teatro Odeón o lo lee en las páginas del diario de los Mitre.

Es un ser sin capacidad de rebelarse, fiel a su patrón, servicial. Bunge, coherente con el cientificismo positivista, proclamaba en su alocución titulada El derecho en la literatura gauchesca, la derrota del gaucho y su absorción social. En una pieza oratoria muy sólida, un auditorio de académicos en una sede académica (la Academia de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) recibía esta sentencia final: “Los héroes de la literatura gauchesca son producto de un período crítico en que el gaucho defendió, con su derecho consuetudinario, nada menos que su existencia social, su vida. Fue vencido; su derrota estaba escrita en el libro de la historia. La lucha entre dos sistemas de derecho es, por su oculta esencia, lucha entre dos razas. Implica la victoria la absorción y asimilación del vencido, la cultura, como la Esfinge, devora a quien no acierta a descifrar sus enigmas”

La música y el discurso del gaucho quedaron resguardados por la memoria popular y en numerosas expresiones. La figura del payador es legitimada con su aparición en textos fundamentales del siglo XIX. Personajes como Martín Fierro y Santos Vega, concebidos por las plumas de José Hernández y Rafael Obligado respectivamente, se muestran afectos a un arte de diálogo cuasi dialéctico a través del contrapunto con el rival de turno. Esas tenidas muy populares en los boliches de campaña, postas de encuentro en territorios poco poblados, recreaban las vivencias del habitante de las pampas, sus sueños, luchas y relación particular con la tierra previa a la ocupación violenta del proyecto roquista y a la división del espacio libre en latifundios merced a los muros del alambre de púa. También payadores son citados por Mitre e Hilario Ascasubi en sus textos, prolongando con otras estéticas la lírica gauchesca que iniciaran los cielitos de Bartolomé Hidalgo. Los payadores eran figuras populares que contaban con un público cautivo, aguardando sus presentaciones y tomando partido en los enfrentamientos rimados por sus preferidos.

En la Argentina del Centenario, recorrían los porosos límites entre la urbe y el campo, y su música sencilla y aún repetitiva en lo básico era acompañada de versos de una marcada intensidad rebelde y de confrontación contra los núcleos de poder. También la oleada inmigratoria estuvo presente, ya que buena parte de los más reconocidos payadores eran hijos de la misma, como José Bettinoti, Fijori o el inglesito Mc Carthey.

Sus voces traían una poesía básica, vibrante, que trabajaba con el emergente y los hechos de la historia reciente, reflejando las vejaciones de los humildes. Se transformaban en otra barricada contra los intentos de los literatos burgueses por intentar reformular el criollismo, adaptándolo desde las visiones de la ciudad, visiones que lo emparentaban con el coraje épico desideologizado. Tendremos que esperar hasta el año 1915 para encontrar un accionar sistemático de los payadores libertarios que llevaban el ideal de acuerdo a un plan trazado en las reuniones de los sindicatos anarquistas.
De breve presencia en el taller-escuela racionalista de Luján, se destacan los versos cifrados de Claro Musto, hijo de militantes españoles llegados al país en 1891. Recorrió el sur de la provincia de Buenos Aires en tarea de promoción de los conceptos de agremiación. Lo hizo a través de las viadas, esos caminos de acero que de canales para la salida de la riqueza nacional trocaron brevemente en circuitos de propagación de la bandera roja y negra. Otra voz silenciada por el olvido es la del payador santafesino Carlos Iñiguez, de dilatada trayectoria en el gremio ferroviario. Tuvo una destacada actuación en las luchas contra la política de sometimiento y despojo de La Forestal. José Yutkin cierra la trilogía de los payadores libertarios que alzaron su voz en las primeras dos décadas del siglo XX. De origen ruso, llegó al país con sólo cinco años.

Se incorporó a la escuela racionalista de Berisso, dónde desempeñó tareas docentes en área artística, especialmente en la creación de cuadros filodramáticos y la producción de textos teatrales. Participó de los sucesos de la Semana trágica. Asimismo, otros se sumaron, tal vez con una actividad más esporádica, pero igual de contundente y válida a los fines propagandísticos del movimiento ácrata. La ideología dominante propiciaba la división en civilización y barbarie, dejando a los pueblos originarios y al gaucho en la segunda categoría que debía adocenarse al modelo o desaparecer.

En ese afán de imponer las ideas centrales del positivismo de orden y progreso, no había lugar para las expresiones consideradas menores del arte y menos para los que las cultivaban. Un silencio en las obras de ensayística cae sobre las expresiones populares de la frontera, convertida ahora en suburbio de una ciudad, la de Buenos Aires, que crecía vertiginosa y desordenadamente. El personaje del gaucho ya no aparecía como posible amenaza a los burgueses, la misma se había corrido hacia los obreros sindicalizados, la mayor parte de origen europeo.

En este marco, los debates sobre la necesidad de plasmar un ideario cultural homogéneo para el territorio nacional crecen. Los intelectuales se dividen entre los defensores de un cosmopolitismo imposible de negar por fuerza de realidad y aquéllos que luchaban por sostener criterios de nacionalismo cultural y patria imprescindibles para fortalecer un proyecto político y económico agro-exportador. Inserto en estos grandes procesos de transformación, aparece el movimiento libertario de la mano de las masas de desplazados europeos que arribaban a la Argentina. La región sur del Gran Buenos Aires tuvo una destacada presencia de círculos y centros anarquistas desde fines del siglo XIX.

La inauguración del ferrocarril y la sustitución de saladeros por frigoríficos de gran porte (fundamentalmente de capitales anglo-norteamericanos) aumentaron ese núcleo inicial al calor de las organizaciones sindicales que se convertirán en fogoneros de la creación de la F.O.A., en los albores de la nueva centuria.

El primer comentario confirmado de la presencia de los cantores del pueblo en la zona se remonta a 1916 cuando un libelo recogido por el círculo “Liberación” de Lomas de Zamora llamaba a un encuentro para repudiar actos oficiales por el centenario de la declaración de la independencia. Se anunciaba en el citado panfleto la actuación de los “célebres payadores libertarios Sosa y Medina, quienes con sus décimas demuelen más mentiras burguesas que una bomba”.

En la huelga ferroviaria de 1923, aparece en los periódicos libertarios locales un joven de diecisiete años llamado Anastasio López. Este juglar de origen español había trabajado en el puerto de Ensenada y comenzó sus estudios en la escuela racionalista de esta ciudad. Reflejamos estas décimas que nos entregó:

“No hay ni consuelo para el que pena
sin pan, sin un techo y esclavo en sudor;
mientras los ricachones se regodean
con sus lujos y alardeando sin pudor.

Y el obrero es la víctima del patrón
que tortura su cuerpo con vil saña
monstruo impasible sin ninguna redención
quebrando justicia y leyes con maña.

Cuando la sangre del matadero fluye
une el castigo de hombres y bestias
sin perturbar que la música arrulle
a los dueños en sus impúdicas fiestas.

Para concluir esta escueta mirada sobre el gaucho real y la literatura y teatro que generó como gauchesca, podemos aseverar que su figura se ha cristalizado en el universo mítico del argentino, conformando un espacio de la memoria que construye una de sus identidades. Aún minado en su poder revulsivo, ese jinete ansioso de libertad, capaz de morir por sostenerla, nos interpela hoy. Estereotipado, reducido a héroe romántico, refuncionalizado en peón bueno o estilizado en desfiles de tratamiento superficial, su fuerza es tal, que sobrevuela en la dramaturgia de nuestros días.

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El teatro y la escuela en el interior de Argentina

El teatro y la escuela, la propuesta racionalista en el interior del país

Dr. Carlos Fos. Investigador senior y docente CIETM

En el seno de la primera provincia argentina que albergó inmigrantes merced a una planificación central, se dieron muestras aisladas de manifestaciones social-libertarias en la segunda mitad del siglo XIX. En el período de efímera vida de la colonia Victoria, ubicada a 42 kilómetros de Paraná, apareció una proclama incitando a la huelga general. Este libelo esgrimía citas de la corriente rusa del pensamiento anarquista liderada por Bakunin. Cinco años más tarde se organizó el centro denominado “Resurgir obrero”, cuyo periódico “Muerte a la tiranía” publica el 15 de abril de 1887 una pequeña pieza teatral que culminaba en el siguiente monólogo rimado: “Bajaron cantando, rodeados de guardias, con el gesto altivo, cual si quemaran. A los armados sayones miraba. ¡ A la prisión!. Gritó el jefe de la cosacada. A la prisión marcharon los ínclitos parias. ¿Qué hicieron?, pregunta, la muchedumbre ignora, esos hombres de dulce, pero soberbia mirada. ¿Qué hicieron?. Querían la libertad sin trabas “.

Un suceso será fundamental para el desarrollo de las ideas ácratas en la región. Dos maestros provenientes de Cataluña se radicaron en la población sureña de La Paz y, siguiendo los criterios pedagógicos de Ferrer y Guarda, fundaron la primera escuela racionalista de Entre Ríos. En aquellos años –1898- los anarquistas clásicos debatían sobre el peso que debía otorgarse a la transmisión de conocimientos y a la espontaneidad. Lejos de aceptar la existencia de una fuerza innata existente en los sectores populares que guiaría la educación, muchos señalaban límites del carácter natural de los procesos de enseñanza-aprendizaje.

La escuela que nos ocupa, bautizada “Dignidad” celebró su apertura con una reunión en la que luego de leerse adhesiones locales y del exterior, se hizo público el manifiesto que regiría sus pasos. Entre otros puntos fijaba: “Debemos diferenciar entre instrucción y educación. Solamente la educación, adquisición de ideas y costumbres en continua modificación, debía inspirarse en la más amplia libertad, en tanto, la instrucción, enseñanza de conocimientos útiles pero áridos, supone un plan y un método que por atractivo no dejaría de ser autoritario. Así podríamos confundir la dirección de nuestro proyecto. Pues la verdadera educación puede ser en alguna medida controlada, para que no resulte en enseñanza de convencionalismos inútiles y de fórmulas aprendidas sistemáticamente, sino en libre desenvolvimiento de las aptitudes en adaptación social y en enderezamiento de las propensiones peligrosas. Estas son legadas por herencia o más bien por derivación, porque hay que advertir que aún los defectos como son: orgullo, avaricia, cólera, pueden orientados de cierto modo volverse en provecho de los individuos y de la sociedad entera”. Un fuerte sentido colectivo se instalaba así en la educación e impregnaba también las actividades instructivas. Sentimientos caros al movimiento ácrata como la solidaridad debían ser inculcados. Para alcanzar estos objetivos el manifiesto propone en uno de sus párrafos la creación de un taller artístico que incluyera diversas expresiones, entre ellas la teatral. Se implementaría formándose un cuadro filodramático, que a su vez escribiera las obras a representar mediante el procedimiento de creación colectiva por acumulación. Este cuadro filodramático hará su presentación en un acto popular diseñado para recordar a los mártires de Chicago el 1º de mayo de 1902. La obra denominada “Huelga negra”, muestra la lucha de Vladimiro, un obrero linotipista, que debe enfrentar no sólo el accionar de rompehuelgas encabezados por su antiguo amigo Benjamín, sino también la represión de la policía brava. La hermana menor de Benjamín, Raquel, ama a Vladimiro y delata la traición del primero. El protagonista esclarecido organiza las masas proletarias, participa activamente en la redacción de panfletos y textos aclaratorios continuando sus acciones con visitas de carácter didáctico a la campaña. En una de ellas, a la vera de un arroyo, cruzando una cuchilla es asesinado por los partidarios de la traición, aprovechando la espesura de las tinieblas. Las banderas de la pelea son ahora recogidas por Germán, amigo del asesinado, con un bagaje teórico mucho mayor. El final nos muestra a los trabajadores reunidos en torno del féretro de Vladimiro, que cubierto por negro estandarte es marco genuino para el discurso vibrante de su amigo. Germán con verba inflamada incita a mantener la huelga a pesar de las amenazas. Raquel acompaña al disertante sin llorar y con gesto decidido. No hay dudas en su mirada y está dispuesta a entregar su vida en aras de la causa. La confrontación continuará. Un fragmento del fragoroso discurso, a manera de enérgico soliloquio, dice: “Y es como para dudar, pues no pareces capaz de hacerlo, camarada. Y, sin embargo, tú, poco a poco forjarás un mundo nuevo para nosotros y nuestra descendencia. A pesar de todo. Por encima de todo, estás en los logros y luchas del futuro. Hay un anuncio de cosas nuevas para el mundo dolorido de los trabajadores. ¡Han muerto las princesas!. Aullad de penas si queréis. Pero los ojos se hunden en las cuencas y jamás te iluminarán, camarada. Cincuenta millones de pesares en las mesas sin pan de los obreros te gritan al oído; ¡no cantes compañero!, argamasa del espíritu. Escucha: bajo los puentes hay un clamor y de los campos llega el torrentoso gemir de los labriegos. ¡Y tú cantas!”.

La estructura profunda de la obra es la siguiente: Sujeto: Vladimiro Gómez. Objeto: la lucha del proletariado que a través de la huelga general propugnan por obtener reivindicaciones sociales concretas. Ayudante: Germán, Raquel, Ismael (delegado tipógrafo). Oponente: Benjamín, los rompehuelgas que él encabeza, la policía y el orden injusto. Destinatario: el proletario y por medio de la concientización, la totalidad del género humano. Destinador: el tejido social injusto.

Vladimiro no alcanza su objeto al ser asesinado. Germán toma su lugar pero con características propias; el líder ocasional pasa de ser un hombre de pura acción, pragmático, a un hombre de sólida formación intelectual, con un nivel de discurso elaborado. Vladimiro rechaza el amor que le ofrenda Raquel, amor a toda prueba, capaz de traicionar su propia sangre. Y este renunciamiento lo hace para cumplimentar la doctrina ácrata que pone el acento en el bien común. El bienestar de la mayoría precede al del individuo. Con sus actos, Raquel se convierte en ayudante al igual que Ismael, un aprendiz tipógrafo, casi un niño. La edad de este personaje es utilizada en esta obra al igual que en las demás del sistema de producción anarquista como símbolo de la esperanza. Porque más allá de caídas y retrocesos parciales la clase obrera alcanzará su destino de bonanza.

En la estructura superficial, en relación con lo expuesto con respecto a los artificios, observamos el encuentro personal, la extraescena realista, la coincidencia abusiva, la causalidad lógico temporal y los niveles de prehistoria en el principio. La falta de recursos originales era buscada así como las continuas reiteraciones de texto. Los elementos señalados aparecen clara pero embrionariamente , debido a lo esquemático de la propuesta.

El personaje esclarecido activo es Vladimiro, mientras que el pasivo es Germán. Como negativo encontramos a Benjamín, traidor al movimiento y asesino de su mejor amigo. Su importancia radica en este hecho puntual, es capaz de matar al personaje positivo, clarificado, embrague. Se intenta convencer al proletariado local, descrito desde el deseo y no desde una reconstrucción social compatible con su real historia. La mayor parte de los formadores son de origen extranjero y es necesario educar a los trabajadores de la zona en su mayoría analfabetos, adocenados y acostumbrados al trato paternalista que esconde la explotación.

Podemos analizar las formaciones discursivas en las que aparecen dos ejes . El anarquista , representado por Vladimiro, Germán y el proletariado entrerriano en orden de jerarquía . En posición antagónica aparece el discurso oficialista encarnado por los diarios burgueses, la policía y los líderes rompehuelgas. Benjamín no puede encuadrarse en ninguno de los dos ejes y queda sin voz.

Como ejemplo del discurso oficial podemos citar a este pasaje representante de la prensa local vinculada a los terratenientes. En el acto III, cuadro I, escena I, Ismael comenta las noticias desarrolladas por el periódico “El Tribuno”, que como voz de la oligarquía detalla:

“La chusma acicateada por los elementos subversivos quiere destruir lo que tantos desvelos nos ha costado. Este grupo minúsculo de agitadores no deben ser escuchados por nuestros paisanos. Exigimos a nuestra policía actúe en consecuencia”.

La policía local se expresa en diferentes pasajes de la obra pero destaco esta expresión de un sargento integrante de una cuadrilla represiva: “Metan balazos, que éstos están más asustados que un casero, que con nosotros se toparon con el horcón del medio”. Este párrafo corresponde al acto I, cuadro I, escena III. En cuanto al lenguaje de los obreros rompehuelgas podemos señalar este momento en el que un asalariado intenta desalentar a sus compañeros diciendo: “No me parece seguir con la huelga. Fijate cómo Lúquez se cagó dormido como los gallos. Yo tengo hambre como todos, pero escuchando a Vladimiro pienso que no ha de ser tan culona la garrapata y los patrones a la final nos van a perdonar si aflojamos”. Podemos encontrar esta cita en el acto II, cuadro I, escena III.

Vladimiro, de acuerdo a lo expuesto por Martha García Negroni en su artículo “La destinación del discurso político, una categoría múltiple”, introduce un nítido discurso político. En el acto I, cuadro III, escena VI dice : “Ante las fuerzas del oprobio sólo podemos oponer la solidaridad obrera. Contamos con armas más poderosas que sus rifles y pistolas: la imprenta, para conmover conciencias, y la huelga general para quebrar regímenes tiránicos.” En el acto II, cuadro I, escena III, en un mitin exclama: “Compañeros, quieren desunirnos con prácticas desleales. Envían falsos obreros que confunden con sus habladurías. Sabemos que si nos mantenemos en cadena como firmes eslabones enviarán sus perros cosacos para agredirnos. Muchos serán heridos y hasta tal vez debamos inmolarnos en aras del triunfo popular. Pero a cada balazo responderemos con decisión y a cada golpe con intransigencia, blandiendo la bandera negra de la libertad cruzada por una soberbia e invencible palabra: ¡HUELGA!”. El destinador de este discurso enunciado, Vladimiro, se está dirigiendo a un destinatario explícito que es el proletariado en huelga, del que es parte. Los actos de habla son de aserción y promesa: “la imprenta y la huelga son nuestras mejores armas para lograr la liberación”. El destinatario encubierto es el régimen imperante que trata de aniquilarlos; hacia él se dirigen actos de habla de advertencia y amenaza. También se aprecia como procedimiento la lucha polifónica por la palabra autorizada ya que en cada alusión a las fuerzas reaccionarias se antepone el discurso ácrata como revelador de la verdad ante las falacias del poder.

En cuanto al discurso de Germán, podemos sentar que a partir de la muerte de su amigo se convierte en el personaje embrague, pasando de una actitud pasiva a una de liderazgo. En un tramo de su alocución frente al cuerpo de Vladimiro dice: ”Quisiera que mis versos semejasen un ejército de hachas y por arte de magia transformadas en tajos mis plumadas. Que tomando por selvas los tiranos los desgajen, los violen y los talen destrozando los tallos milenarios. De aquellos que con sombra nos abaten. ¡Así quieron yo que sean mis palabras!, como hachas, ¡que maten!”. Aquí se asocia a lo político la función emotiva.

Por último debemos considerar el idiolecto entrerriano dentro del discurso del proletario anarquista nativo: “Viste el Gómez, cazó una mosca mi perro. Ese que no es lechuza cascoteada pudo entrever al bandido traidor. Y yo que le dije entrá Cabrera que con vos era, al final tuve que darle la razón”. (Acto II, cuadro III, escena V). Este trabajador intenta ganar la confianza de sus pares despojado de sentencias crípticas e incomprensibles.

La escuela racionalista que analizamos debió combatir en el plano de las ideas con los principios normalistas fuertemente arraigados en la provincia de Entre Ríos, cuna del positivismo educativo vernáculo. Pero en 1904, ante una huelga propiciada desde Rosario, las fuerzas de seguridad arrestaron a los docentes y según informó la prensa paranaense “las fuerzas vivas y esclarecidas de la ciudad quemaron este foco de infamias, verdadera afrenta para la región”. (El Nacional, Nº 784, 15 de agosto de 1904).

Desde las cenizas surgieron a partir de 1910 tres círculos ácratas, uno de los cuales, “Bandera Proletaria”, trabó relaciones con el falansterio de San José. Esta comunidad organizada de acuerdo a los principios del socialismo utópico de Fourier fue la única en su tipo del mundo. Se organizaron numerosos actos que solían culminar con una pieza breve, generalmente leída. Algunas de ellas formaban parte del sistema de producción nacional que circulaba por todo el territorio argentino y otras eran productos locales.

Angel Borda, sobreviviente de este proceso, nos comenta: “Debo recalcar que nuestro sindicato de Diamante siempre apoyó iniciativas de carácter popular, como la ayuda a las entidades de deportes. Con el auspicio de la organización se creó el Club Deportivo Rivera Portuaria, que intervino en una o dos temporadas en el campeonato local de la liga Diamantina. Siempre he creído que la organización gremial no debe ser odiada ni vista con recelo por el pueblo, porque si no está condenada a vivir al margen de la sociedad. También organizamos la biblioteca “Nuevos rumbos”, que fue destruida por el primer gobierno peronista, cuyos bienes, integrados por más de trescientas sillas, gran cantidad de bancos, libros y máquinas de escribir, fue a parar a un colegio de curas. Además hicimos teatro con elenco propio, mediante el cuadro filodramático llamado “Esfuerzo”, cuyo primer director fue Claro Gómez. El grupo realizó una meritoria labor de difusión cultural y artística, en circunstancias en que nuestra actividad sindical estaba muy quebrantada”.

Algunas piezas aparecieron en el periódico “Avance”, órgano oficial de la Federación Comarcal. En la obra “Pena proletaria”, un joven ácrata acomete en soliloquio:” Sube pensamiento. La escala de Jacob pende del cielo. Arroja el ropaje si eres bueno, si eres inocente, si eres niño. Así hablaba el hombre bueno. El pensamiento se elevó pletórico hacia el infinito. Las nubes alabastrinas se tiñeron de un rojo púrpura. ¿De qué os avergonzáis?, preguntó el pensamiento. Las nubes no respondieron. Solo que desflecaba una canción silbante, apagó su música y habló de esta manera: No te extrañe, ¡oh pensamiento!, si las poderosas nubes no te contestan. Dirige tu mirada hacia la tierra por un segundo. ¿Ves aquél titilar de puntitos que brillan?, pues son los ojos de los hombres que miran su pudor en tus desnudeces. ¿Y por qué las nubes?. Porque están desnudo, ¡oh pensamiento!; y el pensamiento desnudo es como los niños, no se dan cuenta de sus desnudeces; pero los grandes pequeños y los pequeños grandes, sí”.

En 1912 abrió sus puertas en la capital entrerriana otra escuela racionalista fundada por alumnos del establecimiento modelo de Luján. En los principios que regirían su obra escribieron: “Los estudios deben ser lo más atractivos posibles y que se continúen insensiblemente en la hora del recreo. Tal propuesta implica la instalación profunda de rituales y denuncia el desarrollo del curriculum en espacios excluidos de él, en su definición clásica. Podemos enseñar la vida de los pueblos en lugar de la historia de reyes, las lenguas vivas en lugar de las muertas; las matemáticas serán enseñadas también insensiblemente en el transcurso de los paseos, la mecánica en el taller con más frecuencia que en las tablas, los ejercicios corporales irán paralelos a los estudios técnicos. Y como culminación se enseñará filosofía experimental, sintetizando todas las ciencias e iluminando a la humanidad en su marcha ininterrumpido hacia el progreso indefinido. Actuar es vivir, todos poseemos teatralidad por lo que favoreceremos la dramatización como práctica pedagógica”.

Ese mismo año un libelo fechado en Puerto Diamante desgranaba con vibrante tono el contenido de una pieza breve en una acto. Un obrero cavilaba en voz alta: “Hoy he insultado al capataz. ¡Por fin soy un hombre y he vencido la cobarde timidez que me aplastaba!. Lo mandé al reverendísimo carajo y le hubiera aplastado la nariz pero huyó acobardado, el gran cabrón. Y yo reí con limpias carcajadas de hombre nuevo, de liberado de espíritu. Aventados están ya los días vergonzosos y sólo tengo límpidas mañanas. ¡Al diablo el cavilar y los rezongos de las pasadas horas humilladas!. Entiendan bien señores ricachones, den gracias a sus dioses cogotudos y rueguen por la salvación de los pescuezos, sus cabezas, sus barrigas y sus millones”. (fragmento perteneciente a la obra “He vencido” de autor anónimo)

En 1916 tenemos noticias otra vez de un renovado cuadro filodramático “Esfuerzo”. Nos cuenta Claro Gómez: “Es cosa sabida que Angel en su primera juventud hizo experiencia teatral (antes de participar en los denominados sucesos de La Forestal como militante obrero bisoño), integrándose como peón de playa a uno de los circos que recorría la provincia de Entre Ríos. Luego intervino en la creación de un elenco amateur llamado “Esfuerzo”. En su época de más vigor dimos funciones en algunas localidades lejanas de Diamante, como Villa Crespo, Viale, Puerto Las Cuevas. Agrego que la parte musical estaba a cargo de Andrés Ballesteros (bandoneón), los hermanos Palma (violín y guitarra) y Arraigada-Del Castillo (dúo folklórico de canto y guitarra); la puesta en escena y decorados eran de Danilo Romero y Juan Manizza”.

En las producciones propias de este grupo se incluían temas musicales con melodías características de la región. Esto lo diferencia de los cuadros filodramáticos clásicos de Buenos Aires. Una canción que perduró en el colectivo popular fue la chamarrita “Del matrero”, que originalmente apareció en la pieza ácrata “Marea negra”, publicada en el periódico libertario “Avance”, el 7 de julio de 1917:

Chamarrita retozona

De barrancas coloradas

Del pago de los matreros

Y las mujeres calladas.

Corazón de chamarrita

Protegelo a José Manuel

Que no muera su leyenda

Ni tu canto alegre y fiel.

Los matreros son poquitos

Y los cantores también

Los destinos parecidos

Al ñandubay de Montiel

Chamarrita protegelo

No me hagas padecer

Chamarrita hacele sombra

Cuando lo aplaste la sed

Por esa senda

De los chañares

Se fue una noche José Manuel

Se fue una noche José Manuel

Huyendo de los milicos

Que lo querían prender.”

El año 1916 fue trascendente para el desarrollo del movimiento ácrata en la provincia de Entre Ríos. La Federación Obrera Marítima (F.O.M.) decidió que ningún conflicto le era ajena, plegándose al criterio de solidaridad en al acción. Así lo señala Sebastián Marotta en su obra “El movimiento sindical argentino”1. Lo cierto es que el cabal significado y alcance del acuerdo fue sintetizado así por el obrero Aparicio, de la sección Cocineros de abordo: “Donde hay un afiliado marítimo, está la organización obrera”. Con ese espíritu combativo y militante, los hombres de la Federación apoyaron el fortalecimiento de la estructura gremial en todo el litoral. Por su esfuerzo surgieron en Entre Ríos setenta y cuatro sindicatos con más de 200 locales y centros. Los personeros de La Forestal tuvieron que reconocer por la fuerza el nuevo derecho obrero a la solidaridad. Barranqueras, Puerto Vilela, Puerto Ocampo, Tirol, Formosa tuvieron círculos de mucha actividad, así como Alto Paraná, Corrientes capital, El Dorado, Posadas, La Paz y Santa Elena. Cuando los barcos tripulados por trabajadores de la F.O.M. tocaban puertos entrerrianos, nunca faltaba algún marinero, pariente o amigo de los peones u obreros de la fábrica o de los estibadores de rollizos, que recibieran provisión de periódicos libertarios, volantes, llamados a la organización . De esta forma circulaba la información de las decisiones tomadas por la F.O.R.A. en Buenos Aires, con sus correspondientes explicaciones para ser sometida a votación por los sectores locales. Tampoco era extraño la aparición de algún misterioso caminante acompañado por algún baquiano. Inmediatamente participaba de secretas entrevistas en las que estimulaba a la participación y disipaba las dudas teóricas. Asimismo colaboraba en la creación de pequeñas bibliotecas circulantes en las que era posible encontrar numerosas piezas breves de teatro. La tarea de los mensajeros o acólitos permitía la difusión de los principios social libertarios y constituía una ingeniosa y aceitada maquinaria de propaganda. En general se trataba de hombres jóvenes con una elemental formación y locuacidad suficiente para convencer al ocasional compañero de charla.

Un panfleto fechada en Rinconada de Burgos el 6 de agosto de 1911 reproduce una obra de títeres pensada para la técnica de guante. El personaje protagónico en el consabido soliloquio dice: “Sangrando estoy. Es de tantas penas, pero no odia mi corazón. No odia porque le hablo a mi corazón. El me escucha y yo le digo: Corazón que tanto sangras, que tanto sufres, ¿sabes tú por ventura a quién odiar?. ¿Al puñal cuyo doble filo te tallará al partirte, a unos labios de virgen, o al lazo cuya pujanza lo armó de ira?. Corazón no odies, le digo: el bien es el supremo. Tú, que tanto sabes el dolor de penar por los caminos, que sabes del bronco gemir de las alcantarillas, no odies. ¿Por qué te desprecian, por qué sufres?. Por eso es que no quiero que aprendas por el odio. El –el odio- gobierno el mundo; si el odio no existiera, todos los hombres serían felices. ¿Qué es eso que guardas en las arcas de tu centro, corazón?. Son llantos, brisas, viajes, maldiciones de hombres que odiaron, besos de mujeres que amaron. Olvida corazón, si odias, que el odio tendría un fin cuando todos los hombres digan: Corazón que tanto sufres, alma que tanto sueñas, no odies. ¿Por qué has de odiar?.”

Este ideal libertario no se circunscribía a un panfletismo mesiánico de los días por venir, sino que un “aquí y ahora”, movido por la realidad que circundaba y dolía, obligaba a actuar. Fue el descrédito de los sectores socialistas dialoguistas los que pusieron el mote de idealistas sin proyecto al movimiento. Los obreros rurales eran con seguridad los más desamparados del país. Juntadores de maíz, peladores de caña, obrajeros de los yerbatales y hacheros de los montes, constituían algunos de los más humildes sectores de la cara macilenta de aquella Argentina que aún navegaba (sin saber las crisis a venir) en la opulencia agrícola. Se trataba del granero del mundo y la división internacional del trabajo nos había asignado ese papel primario de extraordinaria endeblez social.

Angel Borda, destacado luchador libertario, deambuló por la Mesopotamia, recorriendo especialmente el territorio de Pancho López. Gracias a su pasión se fundó la biblioteca popular “Luz del pueblo” en Diamante. Borda no descuidó en momento alguno lo concerniente a la elevación cultural de los trabajadores. Tomó contacto con algunos maestros (como los hermanos Del Castillo), para que organizaran clases elementales de primeras letras en horario nocturno, fuera del circuito oficial. Esta iniciativa, que se llevó a cabo durante una temporada, no tuvo mayor éxito, aunque algunos adultos lograron alcanzar los rudimentos de las letras y los números. La acción represiva neutralizó sus efectos. Fue su interés continuo la selección y enriquecimiento del patrimonio de la citada biblioteca. Gracias a sus esfuerzos, muchos adultos pudieron conocer el pensamiento de Reclús, el lirismo de Gabriel y Galán y el acento humano de Walt Whitman. En un rincón del establecimiento se armó un pequeño escenario, donde diferentes cuadros filodramáticos a lo largo de quince años, representaron obras ácratas.

Pero el golpe institucional de 1930 cambió drásticamente la situación política de la provincia. El gobernador de facto impuesto por La Forestal comenzó una represión despiadada que culminó en secuestros, deportaciones y fusilamientos. Otros obreros sindicalizados, con mayor suerte, fueron encarcelados, sufriendo todo tipo de vejámenes. La biblioteca con su sala, magnífica realización cultural de los trabajadores, terminó asaltada y desvalijada. Sus libros, archivos y documentos, luego de una repartija indignante, fueron a parar al depósito comunal. Después del latrocinio les aguardaba el fuego. En esta marea de destrucción impiadosa se ahogó el movimiento libertario de Entre Ríos y quedaron como epitafio a tan magna empresa estos versos perdidos de la época: “Adoquín de tonalidad bermeja ¿por qué de sangre tienes el color?. Exhalando una postrera queja. ¿Expiró sobre ti un trabajador?”.

La labor de las escuelas racionalistas y el papel del teatro como elemento didáctico fue fundamental a lo largo del país como pudimos constatar en Córdoba. Allí luego de tímidos comienzos en círculos de corta vida su presencia se consolidó a través de la escuela.

Un hecho será fundamental para el desarrollo de las ideas anarquistas en la región. Dos maestros racionalistas catalanes Puyalt y Montalvet fundaron el círculo “Los forjadores del Ideal” y dos años más tarde, en 1898, la primera escuela libertaria, en el barrio popular de Alberdi. Estos pioneros, seguidores de la posición pedagógica del teórico europeo Malato esbozaron un programa que hoy podemos reconstruir. Proponían desarrollar la institución de la siguiente manera:

“1º grado. 1ª. Sección : rudimentos de lectura y escritura, deletrear y silabear, paleografía de las primeras letras; primeras nociones de escritura. 2ª . Sección : las mismas asignaturas en más adelanto.

2º grado. 1ª Sección: lectura corriente, lectura sencilla. Aritmética: rudimentos. Gramática: rudimentos. Principios de dibujo. 2ª Sección: lecturas varias (manuscritas). Escritura (ensayos de dictado). Aritmética, sistema decimal. Gramática en grado intermedio. Creación de cuadros filodramáticos. Normas de ensayo y construcción de piezas dramáticas y de declamación y oratoria. Dibujo lineal. Talleres de carpintería y elementos escénicos.

3ª y 4ª grados: lectura corriente y manuscrita. Caligrafía. Aritmética, sistema decimal y ecuaciones simples. Geometría, dibujo lineal de adorno, de figuras y cuerpos (en copia y moderna). Nociones generales de geología, astronomía, química y física. Sociología, trato social, historia, geografía. Política y economía.

Mañana y tarde. Matrícula por mes adelantado $1 para 1º y 2º grados y de $ 2 para 3º y 4º.”

Esta propuesta es bastante ilustrativa del pensamiento contestatario inicial sobre el curriculum escolar; una suerte de satisfacción de requerimientos destinados a introducir en la formación infantil cuestionamientos al orden imperante. Sin duda, materias como sociología ( es difícil entrever qué objetivos procuraba la cuestión “trato social” ), economía y política eran absolutamente osadas, reservadas con exclusividad para el escenario de las vanguardias.

Muchos son ejemplos a desarrollar de esta aventura del crecimiento humano en el escuela y teatro se dieron la mano, por primera vez desde una propuesta integral en el país.

BIBLIOGRAFIA

Benson, Eduardo. Papeles para una historia del movimiento ácrata en sudamérica. Cuadernos del Sur. Buenos Aires. Edición Labor. 1969

Costas, Enrique. El racionalismo en Argentina. Buenos Aires. Ediciones Cántaro. 1986

Duarte, Mario. En busca del pasado anarquista. Paraná. Ediciones del Copista. 1990

Fos, Carlos. Educación libertaria. Salamanca. Ediciones Universitarias. 1996

Fos, Carlos. Teatro libertario y su acción pedagógica. Salamanca. Ediciones del huerto. 1995

Hilley, Edmundo. Banderas negras. San Pablo. Editorial Libre pensamiento. 1985

Luizzeto, Favio. Cultura y educación libertaria en el inicio del siglo XX en Educación y sociedad. Nº 12, septiembre 1982. México D. F. Ediciones UNICAMP, 1982

Orton, Marcus. El teatro libertario. Nueva York. Editorial Nuevos rumbos. 2001

Ponce, Julio. La escena ácrata. Montevideo. Ediciones dos banderas. 1995

Stirner, Alberto. El orden familiar. Córdoba. Ediciones del autor. 1882

PUBLICACIONES ACRATAS CONSULTADAS

Dignidad obrera. 1898-1905. Colección completa

El primero de mayo. 1904-1908. Colección completa

Lucha proletaria. 1906-1923. Colección completa.

NOTAS

1. Marotta, Sebastián. El movimiento sindical argentino. Editorial Inicial. Buenos Aires. 1949

Se consideraron las entrevistas realizadas por el que suscribe a los sres. Angel Borda y Ernesto Lurdes.