Historia del Violín

QR Código de Respuesta Rápida Para que se usa? Origen e Historia

QR Código de Respuesta Rápida
¿Para que se usa?

QR Código de Respuesta Rápida

A mediados de la década de 1990, los japoneses inventaron un código que les permitía leer información de manera rápida y segura. Al tiempo comenzaron a llamarlo QR por la sigla en inglés que representa quick response code (código de respuesta rápida).

A fines del siglo XX cuando Japón crecía a un ritmo económico muy grande y se mostraba al mundo como una gran potencia productora de elementos electrónicos de automóviles, necesito de manera urgente crear un código de lectura rápida que le permitiera la administración de los inventarios de todas las piezas y productos que generaban centenares de empresas.

Como resultado de este objetivo nació el QR, cuyas siglas significa en inglés -quick response code- que traducimos como Código de Respuesta Rápida, y es un sistema que permite almacenar información en forma bidimensional, mediante una matriz de puntos que según su posición y tamaño representa una “letra o número” diferente.

Permite la encriptación de números y letras con una capacidad máxima de más de 4.200 caracteres alfanuméricos (números, letras y caracteres especiales), que viene a ser lo mismo que media página de texto.

Hoy en día, el código está estandarizado internacionalmente, es muy seguro y también puede reconstruirse si se ha destruido como máximo el 30 por ciento.

Ha tomado un verdadero auge su utilización porque el software que lee este código ha sido incluido en los teléfonos móviles y por lo tanto es de muy fácil lectura, pues con solo pasar la pantalla sobre el código podemos acceder a toda esa información “secreta”, y a través de la misma podemos viajar por el ciberespacio y entrar en algún sitio web, sin tener que escribir con el teclado la dirección del esa web.

Mediante un simple lector digital —presente en la mayoría de los modelos actuales de telefonía celular— los usuarios cuentan con la posibilidad de “viajar” hacia un nodo de información externo al medio en el que el código aparece, sea este una revista, una página web o un simple impreso.

Muchos usuarios crean con el generador de QR el código y lo colocan en páginas web, folletos o productos. Los productos marcados con el generador de QR pueden ser identificados por otros usuarios a través de internet móvil con gran facilidad, incluyendo todas sus informaciones.

El código ha sido creado por dos persona en Denso Wave y su director fue Masahiro Hara. Su primera versión apareció en 1998, los derechos de patentes son de Denso Wave (que no son aplicados), pero es un código abierto. Actualmente estos códigos QR son muy comunes en Japón y de hecho son el código bidimensional más popular en ese país.

codigo qr

Una variante muy utilizada  es agregar en el centro  del código QR de su logotipo del negocio, web, empresa.
También se coloca este código en la misma tradicional tarjeta de presentación. Hoy son cada vez más amplias las aplicaciones que tiene este adelanto: permite dirigir al usuario hacia enlaces multipropósito, internet por ejemplo es el más utilizado.

Fuentes Consultadas:
Enciclopedia del Estudiante Superior Fascículo N°37
Hombres Lobos, Vampiros y Aparecidos – Enciclopedia: El Mundo de los Oculto
COSMOS de Carl Sagan
Geometría Sagrada Descifrando el Código de Stephen Skinner
Abuelo ¿es verdad?… de Luis Melnik
La Medida de Todas Las Cosas de Ian Whitelaw
De Los Números y Su Historia de Isaac Asimov
Una Vista Al Universo Conocido de Alejandro Feinstein-Horacio Tignanelli
Crónica Loca de Víctor Suerio
Wikipedia

La Musica en el Barroco Compositores del Barroco Músicos Castrados

La Música en el Barroco
Compositores del Barroco

Sociedad y cultura en el Barroco: En el Barroco cobró un enorme auge la exaltación de los sentimientos frente a la serenidad y a la mirada puesta en el hombre que habían sido propias del período anterior.

El Barroco: El término barroco proviene del portugués y, en su origen, significó «perla irregular y deforme». Se empleó para describir de manera peyorativa las formas artísticas demasiado recargadas.

Música en el Barroco

Hasta el siglo XIX el término barroco se utilizó como expresión desaprobatoria Sin embargo, hoy en día ya no es así aunque se sigue usando cuando se considera que algo es excesivamente complejo o recargado.  El Barroco fue una época en la que se produjeron grandes avances científicos y descubrimientos que cambiaron la percepción que las personas tenían del mundo.

Durante el Barroco se incrementó la ornamentación en todas las artes hasta llegar, en ocasiones, al exceso. La música, por su parte, experimentó un enorme desarrollo.

Aspectos sociopolíticos: El siglo XVII, y más concretamente su segunda mitad, está marcado por el triunfo del absolutismo en toda Europa, con la excepción de Holanda e Inglaterra. El poder político de los monarcas se fortaleció hasta eliminar toda representatividad, dando lugar a las monarquías absolutas.

Los intereses nacionales se exacerbaron y pretendieron imponerse hegemónicamente. Durante el siglo XVI fue España la nación hegemónica, y en el siglo siguiente lo fue Francia. Las hegemonías terminaron en el siglo XVIII, fortaleciéndose la idea de equilibrio.

La sociedad estaba organizada en tres grupos, llamados estamentos o estados: nobleza, clero y tercer estado o estado llano. Los dos primeros estamentos eran los privilegiados; el otro estamento poseía escasos recursos económicos y estaba excluido de la participación política.

Unido al éxito de la monarquía absoluta, el mercantilismo se fue imponiendo en Europa desde mediados del siglo XVII. El Estado desarrolló una política económica intervencionista prohibiendo la salida de los metales preciosos. Se trataba de un auténtico nacionalismo económico que reforzaba el nacionalismo político.

La cultura del Barroco
El Barroco reaccionó frente a la rigidez de las reglas y se convirtió en un arte abierto, libre, que buscaba lo grandioso y lo dinámico. El Barroco, a la vez que fomentaba el interés por el hombre y la naturaleza, exaltaba el absolutismo real y el sentido victorioso y propagandístico de la Contrarreforma católica.

La expresión artística estaba en consonancia con el desarrollo de la sociedad. La cultura tendió a encontrar razones justificativas del poder absoluto de los monarcas y a presentar siempre la monarquía en un contexto de «sublime emergencia» sobre el resto de la sociedad.

Las luchas religiosas y el enfrentamiento entre reformados y católicos tuvo grandes repercusiones en el arte y la cultura. En el campo católico, el arte sirvió para realzar la figura de la Virgen y de los santos, produciendo retablos e imaginería de gran valor.

La arquitectura se caracterizó por el movimiento, el claroscuro y la grandiosidad. Grandes arquitectos italianos fueron Bernini, Borromini y, algo más tarde, Juvara.

• En la escultura triunfó el afán de movimiento y se dio preferencia a los gestos exaltados y la teatralidad. Destacaron Bernini, en Italia, y Gregorio Fernández, Martínez Montañés y Alonso Cano, en España.

• La pintura se caracterizó por el naturalismo, la fuerte expresividad y el claroscuro. Destacaron Caravaggio, Rembrandt, Murillo y Velázquez.

• En la literatura se asiste al desarrollo del tema religioso a través de la mística, en el siglo XVI, con San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, y de los autos sacramentales, en el siglo XVII, con Calderón de la Barca.

• En el pensamiento surgió el racionalismo con Descartes y se inició la ciencia moderna, basada en la experiencia y la inducción. La filosofía empirista fue desarrollada por un grupo de filósofos ingleses a cuya cabeza estuvo Bacon.

En el Barroco, la música tuvo un desarrollo espectacular. Los músicos adoptaron el término barroco para referirse al período de ciento cincuenta años que va desde los inicios de la ópera, hacia 1 600, hasta la muerte de Johann Sebastian Bach en 1750.

Las artes y el estilo musical del Barroco: La música acompañó en todo momento os profundos cambios experimentados en la sociedad, la cultura y el arte y el Barroco se convirtió en la época del virtuosismo musical, con grandes intérpretes y un enorme desarrollo de la orquesta y de las técnicas de construcción de instrumentos.

Consecuencia del racionalismo científico que dominó el pensamiento de la época, la música barroca redujo todo5 los modos musicales eclesiásticos a solo dos: el modo mayor y el modo menor. Con estos modos se escribieron la mayoría de las obras musicales que han llegado hasta nosotros.

Por otro lado, el método científico propició el nacimiento de la ciencia de la armonía (estudio de los acordes), teorizada por Gioseffo Zarlino (1517-1590), que buscó en la naturaleza la fuente de toda legitimidad.

Los efectos que excitaban los sentimientos en los conjuntos de los grandes escultores barrocos trató de conseguirlos el músico con el uso del acorde consonante y disonante. La alternancia de estas relaciones sonoras provocó movimientos espirituales que suscitaron efectos en uno u otro sentido.

La arquitectura de línea curva y ornamentación exuberante tuvo su reflejo sonoro en las melodías llenas de adornos y acrobacias vocales, sobre todo con la aparición de voces artificiales: los castroti, cantantes de sexo masculino que eran castrados antes de llegar a la pubertad para preservar su voz de soprano o contralto. Esta práctica decayó cuando las mujeres, a finales del siglo xviri, se incorporaron a la escena operística.

LOS CASTRATI: Los primeros músicos de la historia en alcanzar la categoría de estrellas fueron los castrati, para cuyas voces se componía la ópera italiana en los siglos XVII y XVIII. Un castrato era una maravilla vocal, un precioso instrumento musical vivo, de una belleza y extensión asombrosas.

Los castrati eran varones, procedentes de los ambientes más pobres, y elegidos por la belleza de su voz infantil, a los que se castraba antes de que llegaran a la pubertad. Por este cruel procedimiento se conseguía que estos cantantes conservaran el timbre de una voz blanca, pero unido a la capacidad pulmonar de un varón adulto.

Los castrati recibían una esmeradísima educación musical, y los que triunfaban amasaban grandes fortunas, por lo que su destino se consideraba envidiable. Su extraordinaria capacidad pulmonar y la limpia ejecución de las más intrincadas coloraturas, complejas acrobacias vocales escritas por los compositores para ellos, los enorgullecía más que la tesitura aguda; femenina, de sus voces.

Podían sostener una nota durante minutos enteros, yen muchas ocasiones se enzarzaban en duelos con algún instrumentista de viento, con el que rivalizaban en resistencia para admiración del público.

La pintura realista y de fuertes contrastes guió a los compositores en sus obras instrumentales y los impulsó a buscar el colorido tímbrico, con la aparición y perfeccionamiento de nuevos instrumentos, y el contraste sonoro, con el uso del estilo concertante, en el que a un solista o grupo de solistas se opone o contrasta el resto de la orquesta.

La monarquía absoluta impuso el uso de una melodía principal, con lo que desapareció el resto de voces del estilo polifónico; y también surgió el virtuoso, que, en cierto modo, acabó ejerciendo un absolutismo instrumental sobre el resto de la orquesta.

La aparición de teatros donde se representaban obras dramáticas con música, las óperas, hizo que se produjera un mayor acercamiento entre los diferentes estamentos sociales de la época.

Características del Barroco musical: Las principales características que definen la música barroca son estas:

• Predominio del estilo vertical u homofónico.

• Nacimiento del bajo cifrado o bajo continuo: el compositor da toda la importancia a las voces extremas. La voz superior es la melodía. El acompañamiento se indica mediante una serie de cifras (bajo cifrado) que señalan al organista los acordes que puede ejecutar.

• Supremacía de un estilo armónico: sentido vertical en la música.

• Delimitación e independencia entre música vocal e instrumental.

• Nacimiento y esplendor de la música dramática: ópera, cantata, etc.

• Aparición de la orquesta y perfeccionamiento de los grupos de cámara.

• Aparición de un ritmo reiterativo y muy marcado.

• Uso de acordes disonantes con mayor frecuencia.

• Supremacía de la música profana sobre la música religiosa.

• El compositor practica todos los géneros de su época.

La música al servicio de la religión y la monarquía El Barroco fue un estilo artístico conformado por las ideas dominantes de la época: el absolutismo en política, que presenta como ideal la monarquía absoluta, y la Contrarreforma, la reacción cultural de los países católicos del sur de Europa frente a la Reforma protestante del norte. Al igual que había sucedido durante el Renacimiento, durante el Barroco, la música culta o ilustrada, en oposición a la popular, únicamente se cultivaba en el seno de los dos estamentos rectores de la vida política y espiritual: el aristocrático (las diversas cortes europeas) y el eclesiástico.

Un tercer sector social —el burgués— entró, sin embargo, durante esta época en el universo musical gracias a la ópera comercial, que permitía el acceso al teatro mediante el pago de una entrada.

En los primeros días de la ópera, la concurrencia solía ser la comunidad entera, separada jerárquicamente en pisos y gradas de acuerdo con su posición social. La sala de ópera era un modelo de la sociedad del siglo XVII, en tanto que los mitos griegos y romanos de donde provenían casi todos los argumentos que se ponían en escena reflejaban los valores aristocráticos de los estamentos sociales dirigentes.

Fuente Consultada: Enciclopedia del Estudiante Tomo 18 – Música – Santillana

Cronologia Compositores de Musica Clasica Mejores Obras de Opera

Compositor Fecha Origen Obra Clave
Guillaumede Machaut c. 1300-1377 Francia Ars Nova; De toutes flours.
ThomasTallis c. 1505-1585 Inglaterra Medieval; Spem in alium nunquam habui.
Gíovanní Piertuigi da Palestrina c. 1525-1594 Italia Renacimiento; Missa brevis.
William Byrd c. 1540-1623 Inglaterra Renacimiento; Great service.
Claudio Monteverdi c. 1567-1643 Italia Barroco; L’Orfeo.
Henry Purcell c. 1659-1695 Inglaterra Barroco; Dido y Eneas.
Antonio Vivaldi 1678-1741 Italia Barroco; Las cuatro estaciones.                                                    Escuchar  
George Friedrich Handel 1685-1759 Alemania Barroco; El Mesías.                                                   Escuchar
Johann Sebastian Bach 1685-1750 Alemania Barroco; El clave bien temperado.                                 Escuchar
Franzjoseph Haydn 1732-1809 Austria Clásica; Cuarteto de cuerda op. 63, Amanecer.                      Escuchar
Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Austria Clásica; La flauta mágica, Réquiem                            Escuchar
Ludwigvan Beethoven 1770-1827 Alemania Clásica; Sinfonía N° 5; Sinfonía N° 9 (Himno de la alegría).   Escuchar
Gioachino Rossini 1792-1868 Italia Ópera romántica; El barbero de Sevilla.
Franz Schubert 1797-1828 Austria Romántica; Quinteto de piano, La trucha.
Héctor Berlioz 1803-1869 Francia Romántica; Los troyanos.
Félix Mendelssohn 1809-1847 Alemania Romántica; Concierto para violín.
Frédéric Chopin 1810-1849 Polonia Romántica; Marcha fúnebre.
Robert Schumann 1810-1856 Alemania Romántica; Carnaval.
Franz Liszt 1811-1886 Hungría Romántica; Sonata en si menor.
Giuseppe Verdi 1813-1901 Italia Ópera romántica; La traviata; Réquiem.
Richard Wagner 1813-1883 Alemania Ópera Romántica; El Anillo de los Nibelungos; Tristán e Isolda
Antón Bruckner 1824-1896 Austria Romántica; Te Deum.
Johann Strauss 1825-1899 Austria Ópera romántica; El murciélago.
Johannes Brahms 1833-1897 Alemania Romántica; Un réquiem alemán.
Camilte Saint-Saens 1835-1921 Francia Romántica; Danza macabra.
Piotr Tchaikovsky 1840-1893 Rusia Romántica; Cascanueces; El lago de los cisnes.
Antonín Dvorak 1841-1904 Checoslovaquia Romántica; Sinfonía N° 9 en mi menor, Sinfonía del nuevo mundo.
Edvard Grieg 1843-1907 Noruega Romántica; Suite Holberg.
Edward Elgar 1857-1934 Gran Bretaña Romántica; Pompa y circunstancia.
Giacomo Puccini 1858-1924 Italia Ópera romántica; La bohéme.
Gustav Mahler 1860-1911 Austria Romántica; La canción de la tierra.
Claude Debussy 1862-1918 Francia Romántica/Moderna; La mar.
Richard Strauss 1864-1949 Alemania Romántica; Una vida de héroe.
Jean Sibelius 1865-1957 Finlandia Romántica/Moderna; Sinfonía N° 5.
Ralph Vaughan Williams 1872-1958 Gran Bretaña Romántica/Moderna; Sinfonía antártica.
Sergéi Rachmaninov 1873-1943 Rusia Romántica; Concierto para piano N° 2.
Arnold Schonberg 1874-1951 Austria Moderna; Pierrot Lunaire.
Charles Ivés 1874-1954 EE.UU. Moderna; Tres lugares de Nueva Inglaterra.
Maurice Ravel 1875-1937 Francia Romántica/Moderna; Concierto para piano en sol mayor.
Manuel de Falla 1876-1946 España Romántica/Moderna; El amor brujo; El sombrero de tres picos.
Béla Bartók 1881-1945 Hungría Moderna; Concierto para orquesta.
Igor Stravinski 1882-1971 Rusia Moderna; La carrera del libertino; Consagración de la primavera.
Sergéi Prokófiev 1891-1953 Rusia Moderna; Romeo y Julieta.
George Gershwin 1898-1937 EE.UU. Moderna; Un americano en París.
Kurt Weill 1900-1950 Alemania Moderna; La ópera de tres peniques.
Aaron Copland 1900-1990 EE.UU. Moderna; Primavera en los Apalaches.
Dmitri Shostakóvich 1906-1975 Rusia Moderna; Sinfonía N° 5.
Benjamín Britten 1913-1976 Gran Bretaña Moderna; Muerte en Venecia.
Leonard Bernstein 1918-1990 EE.UU. Moderna; West Side Story, Cándido.
Toru Takemitsu 1930-1996 Japón; Moderna; Pasos de Noviembre

 

Biografía de Paganini Violinista Italiano Anecdotas de su Vida Niccolo

Biografía de Paganini Violinista Italiano

EL GRAN VIOLINISTA ITALIANO:

Compositor italiano y virtuoso del violín. Nació en Génova el 27 de octubre de 1782. Considerado un genio de la música.  Su padre le compró un violín de segunda mano, y con él el pequeño Niccoló descubría aspectos insospechados del arte musical.

Estudió con músicos locales y a los cuatro años conocía perfectamente los rudimentos de la música. Su habilidad en tocar el violín era extraordinaria. Tenía largos dedos y largos brazos lo que le permitió hacerse construir un arco más largo de lo normal y abarcar más espacio en las cuerdas.

Tenía doce años cuando su padre le mandó al maestro Alessandro Rolla para que siguiese sus lecciones. A los pocos días el maestro vio que Paganini seguía a primera vista un concierto, harto difícil, y no pudo menos de decirle: -Has venido para aprender; pero no tengo nada que enseñarte.

Hizo su primera aparición pública a los nueve años y realizó una gira por varias ciudades de Lombardía a los trece. No obstante, hasta 1813 no se le consideró un virtuoso del violín. En 1801 compuso más de veinte obras en las que combina la guitarra con otros instrumentos. De 1805 a 1813 fue director musical en la corte de Maria Anna Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca y hermana de Napoleón.

Niccolo sentía una sensación de abuso por parte de su padre que manejaba sus presentaciones y a la vez el dinero. Éste siempre le mangoneó y se aprovechó de él para conseguir pingües beneficios. Harto de todo, Paganini se lanzó a una carrera de desenfreno en la que todo tenía cabida, derrochando en el juego el dinero conseguido con los conciertos.

Tras estos breves años de disipación y desidia, abandonó todo para irse a vivir con una noble italiana, bastante mayor que él, y deseaba dejar la música para dedicarse a al agricultura. Cuando sucede esto aún no tiene ni veinte años, y ya ha vivido momentos de grandes excesos que más adelante le pasarán factura.

Una anécdota de Paganini: En Ferrara, una tal Pallerini, de oficio bailarina, había cantado en sustitución de la soprano Marcolini, ídolo del público, que se encontraba indispuesta; los espectadores la silbaron y Paganini, a quien le tocaba actuar inmediatamente, decidió vengarla.

Ante el público y con su violín imitó el trino de diversos pájaros, el grito de diferentes animales y por fin el rebuznar del asno, y dijo: -Ésta es la voz de aquellos que han silbado a la Pallerini.

El alboroto que se armó fue muy grande y Paganini tuvo que presentar excusas y no volvió a tocar en Ferrara.

Era tan extraordinaria la habilidad de Paganini al tocar el violín, que se creyó que no era posible haberlo alcanzado por medios naturales y se creó una leyenda a su alrededor. Se dijo que Paganini había matado a un rival y condenado por ello a presidio y que en él había pactado con el diablo entregándole su alma a cambio de la libertad y la maravillosa técnica violinista que mostraba. El vulgo creyó en la leyenda y no faltó quien asegurase que, durante un concierto, había visto con sus propios ojos al diablo al lado del violinista ayudándole en los momentos difíciles.

Tuvo fama de avaro, y no era verdad. No fue dispendioso, pero tampoco avariento, como lo prueba el caso de Berlioz, que era entonces un desconocido, y que a duras penas consiguió que en un concierto se ejecutara su misa. En la sala se encontraba Paganini, quien se dio cuenta en seguida del valor del joven compositor. Cuando terminó el concierto fue a verle, se arrodilló a sus pies -no se olvide que se estaba en la época romántica y estas efusiones hoy risibles eran corrientes entonces y le dijo que era el rey de los músicos. No contento con esto, aquella misma noche hizo llegar a Berlioz un pagaré de veinte mil francos contra la Banca Rothschild para ayudarle económicamente.

A Paganini le molestaba mucho que le invitasen a comer para luego tener que ejecutar algunas piezas gratis ante sus anfitriones. Cuando le invitaban y le decían: «No olvide el violín», respondía invariablemente: -Mi violín no come nunca fuera de casa.

Se unió sentimentalmente -como ahora suele decirse a una cantante llamada Antonia Bianchi, de la que tuvo un hijo al que llamó Aquiles.

Un día, cuando estaba en Milán, pasó por una calle y un tentador olor a pescado frito le llamó la atención y se dispuso a entrar en el local cuando el dueño del mismo, señalando el estuche de su violín del que casi nunca se separaba, le mostró al mismo tiempo un letrero fijado en la puerta: «Prohibida la entrada a los músicos ambulantes.» Y aquel día Paganini no comió pescado frito.

Durante su estancia en París, en 1831, en la cual cosechó triunfos muy sonados, tuvo una noche que alquilar un coche de punto para que le llevase a la sala donde debía dar el concierto. Al llegar allí le preguntó al cochero:
-¿Cuánto le debo? -Veinte francos. -¿Veinte francos? ¿Tan caros son los coches en París? -Mi querido señor -respondió el cochero, que le había reconocido-. Cuando se ganan cuatro mil francos en una noche por tocar con una sola cuerda, se pueden pagar veinte francos por una carrera.

Paganini se enteró por el portero de la sala del precio justo y volvió al coche. -He aquí los dos francos, que es lo que le debo; los otros dieciocho se los daré cuando sepa conducir el coche con una sola rueda.

Era vanidoso, pero se reía de su propia vanidad. Un día, conversando con un pianista, éste le dijo que, en un concierto que había dado, el gentío era tan numeroso que ocupaba los pasillos del local. -Esto no es nada -replicó Paganini-: cuando yo doy un recital hay tanta gente que hasta yo debo estar de pie.

Sobre su muerte corrieron muchas versiones. Una de ellas aseguraba que el sacerdote que le atendía en sus últimos momentos, influido por la leyenda demoníaca que aureolaba al gran músico, le preguntó qué contenía, en realidad, el estuche de su violín. Paganini se incorporó en el lecho gritando: -¡El diablo! ¡Esto es lo que contiene, el demonio! y tomando el violín en sus manos lo empezó a tocar hasta que lo lanzó contra la pared, expirando al tiempo que el instrumento se rompía. La historia es falsa. El violín de Paganini se conserva, en el museo de Génova.

Lo cierto es que, aquejado de laringitis tuberculosa, el músico se trasladó a Niza y de allí a Génova. Vuelto a Niza, murió allí el 27 de mayo de 1840. Tenía 56 años. Pero también es verdad que su fama de endemoniado le persiguió después de su muerte.

El obispo de Niza le negó la sepultura eclesiástica y tuvo que ser enterrado en el cementerio del lazareto de Villefranche. Su cadáver fue trasladado después por su hijo Aquiles a varias poblaciones hasta encontrar definitivo reposo en el cementerio de Parma.

Fuente Consultada: Historias de las Historia de Carlos Fisas

Origen de la Opera Religiosa Giacomo Carissimi Nace La Oratoria

Origen de la Ópera Religiosa

EL NACIMIENTO DEL ORATORIO
¿Es realmente necesario cantar en latín? ¿Es realmente necesario que los coros, tan bellos, que acompañan a las funciones sacras, sean de hecho tan difíciles de interpretar? ¿Y las oraciones.? ¿Por qué no recitarlas en lengua vulgar, de forma que todos comprendan claramente lo que en ellas se dice? Componiendo música fácil, que todos puedan cantar, ¿no se conseguiría, acaso, una mayor participación de los fieles, una mayor devoción?”.

Éstas preguntas se las hacían, preocupados, los religiosos del siglo XVI, porque se daban cuenta de que el pueblo, que no comprendía el latín, seguía las funciones sin participar en ellas, sin “sentirlas en el alma.
Esto no podía seguir así; había que buscar urgentemente una solución.

Un gran hombre – o mejor, un santo -, Felipe Neri, que vivió en el siglo XVI, vio con claridad cuál era el camino que debía seguirse: hacer comprensible a todos el lenguaje de las funciones; era preciso que los coros y las oraciones se dijeran en lengua vulgar. Con este fin instituyó en Roma, a mediados del siglo XVI, la Congregación del Oratorio de Santa María della Vallicella.

opera religiosa

¿QUÉ QUIERE DECIR ORATORIO?
El oratorio, lugar de oración (del verbo latino “orare” = orar), era, y sigue siendo, un amplio local anexo a la iglesia. Por iniciativa de San Felipe Neri sé comenzó a enseñar, a los: fieles, simples canciones religiosas en italiano, compuestas expresamente con tal fin.

El pueblo empezó a tomar parte, con entusiasmo, en estas reuniones: ¡finalmente podían comprender el significado de las oraciones! Además, a través de la alegría de entonar a coro aquellos hermosos cantos, la gente volvía a encontrar el impulso de su fe en Dios. Se había conseguido el objetivo buscado.

Los fieles habían vuelto, finalmente, al culto, con sincero fervor. Poco a poco, aquellas breves e ingenuas composiciones (algunas de las cuales se cantan todavía) se fueron haciendo más largas y variadas. En los pequeños escenarios de los oratorios, grupos de fieles-actores improvisaban, con emocionada devoción, breves representaciones inspiradas en el Evangelio.

Debemos tener también presente el alma sencilla del pueblo en el siglo XVI; su mentalidad ingenua y llana, extremadamente apta para sentir la sugestión de aquellas representaciones, de aquellos cantos. La gente humilde seguía los episodios con lágrimas en los ojos, con el alma llena de un sentimiento de devoción profunda. Nacía, así, del corazón de los fieles, la que sería una nueva y gloriosa forma de arte: la ópera religiosa.

“ALMA Y CUERPO”
Emilio del CavaliereEs el 2 de febrero del año 1600. Por las calles de Roma, bajo un tibio sol que parece una anticipación de la primavera, hay una animación desacostumbrada, un ir y venir de las gentes más diversas: peregrinos, estudiantes, mercaderes, soldados.

Es el Año Santo. Por toda Roma, la gente vive con un fervor de devoción, de penitencia y de oración. Entre las diversas manifestaciones religiosas que se han organizado con este motivo, hay una que interesa particularmente a los fieles. Ese día, junto al Oratorio della Vallicella, se representa por primera vez “Alma y Cuerpo”, oratorio que el caballero romano Emilio del Cavaliere había escrito para conmemorar el Año Santo.

Al lado de la iglesia de Santa María della Vallicella, se abre el portal del Oratorio.

La gran sala, de altas paredes, se halla abarrotada de gente venida de los más diversos lugares. Junto al escenario una orquesta afina los instrumentos. Hay en el ambiente una sensación de espera, de curiosidad: el público se da cuenta de que va a asistir a un espectáculo realmente nuevo.

En el escenario, entre vestiduras y decorados fastuoso entre danzas y música, comienza la representación de la  eterna lucha entre el Espíritu  y la Carne. Los personajes cantan como en las óperas actuales. Una música dulce y melancólica acompaña y comí la acción.

El público escucha conmovido y atento, y, al final, aplaude largamente. Ésta ha sido la  primera audición de un oratorio. Las breves e ingenuas representaciones que el pueblo improvisa bajo la dirección de San Felipe Neri se han convertido en una auténtica obra de arte.

UNA GRAN INNOVACIÓN
Giacomo CarissimiEmilio del Cavaliere murió en 1602, dos años después de la representación de su obra maestra; pero el oratorio ya había nacido. Muchos artista innovadores perfeccionaron este nuevo género musical, pero fue Giacomo Carissimi, el más genial de los compositores de la época, quien dio una forma definitiva a aquel género musical que, por razón del lugar en que había tenido origen, tomó el nombre de Oratorio.

Eliminó las escenografías fastuosas, los recursos demasiado teatrales y todo otro alarde escénico que pudiera distraer al espectador del significado del drama. Su oratorio era sencillo, puro, profundo.

Se convirtió en un nuevo género teatral, en el que la acción se expresaba sólo mediante la música, a través del simple diálogo entre los solistas y el coro; a veces, también una voz, que se llamaba “Hystoricus” (el que cuenta la historia), recitaba las breves frases necesarias para hacer comprender la situación y el enlace entre los distintos episodios.

Los papeles de los protagonistas de la acción (Jesús, María, San Pedro, Judas Iscariote) eran cantados por solistas. Un coro asumía el papel del pueblo, o de los grupos que constituían el fondo de la ópera.

UNA MÚSICA QUE REFIRMA LA FE
La importancia de la innovación de Carissimi es enorme, no sólo en cuanto a la música, sino inclusive en lo que se refiere al pensamiento y a la moral. Mientras que todas las demás artes, a consecuencia del humanismo, exaltaban la fuerza y el valor del hombre, amo del mundo, Carissimi dice en su obra: “Acuérdate de que eres una pobre criatura mortal, y de que al término de tu vida deberás rendir cuentas a Dios de tus acciones”. En un período de paganismo (en el mejor sentido de la expresión), Carissimi refirma el valor de la Fe y la presencia de Dios sobre nosotros.

El oratorio no es sólo una obra musical que nos conmueve por su belleza y sencillez: representa uno de los puntos más altos de la música religiosa; hemos de acercarnos a él con profundo respeto, y escucharlo con recogimiento. Lo hemos visto nacer de la genuina fe religiosa del pueblo y crecer a través de la obra de artistas ilustres. En su forma definitiva, que es la que le dio Carissimi, traduce con gran fuerza y eficacia el horror y el trastorno que el mal, la miseria y el temor a la condenación eterna producen en el corazón de los hombres.

En los cincuenta años que siguieron a la muerte de Carissimi, este género musical perdió belleza e importancia. Pero en el siglo XVIII, maestros como Bach y, sobre todo, Haendel, que estudiaron las obras de Carissimi, compusieron oratorios de inmortal belleza. También en nuestros días ha tenido el oratorio creadores inspirados.
Baste recordar a Lorenzo Perosi, que ha compuesto varios de ellos, todos de gran valor.

EL HIJO DE UN TONELERO
Tenía un rostro enjuto y grandes ojos pensativos. Dos profundas arrugas le surcaban las mejillas. Usaba un ligero bigote y una pequeña barba puntiaguda, a la moda de la época. Era un hombre inteligente, modesto; llevó la vida más gris que se pueda imaginar; y, sin embargo, su vida interior era riquísima.

Giacomo Carissimi nació en Marino, en los montes Albani, en 1605, de una familia de toneleros. Tuvo una infancia pobre, y sólo a costa de grandes sacrificios pudo completar sus estudios musicales. Pero su gran talento hizo que pronto fuese conocido. A los dieciocho años era ya un veterano organista, y en 1627 fue nombrado maestro de capilla en la Basílica de Tívoli (maestro de capilla es el que dirige los coros y la orquesta, y hasta compone las partituras que se interpretan durante las solemnidades) .

Se estableció en Roma en 1630, a la edad de veinticinco años, y ya no abandonó aquella ciudad. Hasta el final de su vida, fue maestro de coro del colegio Germánico-Húngaro, una de las numerosas fundaciones de San Felipe Neri. Tras una vida sencilla y tranquila, Carissimi murió, en una pequeña celda del colegio, en 1674; fue enterrado en San Apolinar, en la tumba reserva-. da a los alumnos del colegio.

LA OBRA
Giacomo Carissimi compuso cantatas y algunas obras profanas (esto es, de argumento no religioso), pero su fama está vinculada sobre todo a una serie de famosos oratorios: “Extremum Dei iudicium”, “Diluvium universale”, “Lamentatio damnatorum”, “Historia Divitis”, “Militia est vita hominis”, “Jefté”, “Job”, “Iudicium Salomonis”, “Jonas”. De todos, el más bello y conocido es, sin duda, “Jefté”. En él se cuenta el sacrificio que la joven hija de Jefté, noveno juez de Israel y valeroso caudillo, hace de su vida por la salvación de su pueblo. 

“ALMA Y CUERPO” Tres actos y un prólogo
Rodeado de personajes simbólicos (el Tiempo, la Inteligencia, el Placer, las Almas del Cielo, las Almas del Infierno, etc.), el Cuerpo, atraído por las tentaciones del Placer, trata de sustraerse a las llamadas del Alma, que quiere llevarlo al buen camino. Frente al espectáculo de las penas a que son sometidas las Almas del Infierno, ante la felicidad de las Almas del Paraíso, el Cuerpo hace las paces con el Alma. La obra termina con una danza, mientras el coro canta:
“Todos hagan siempre el bien,
que la muerte con prisas viene”.

¿Que es el Ballet Clásico?

Origen de la opera Origen Historia de la Musica Origenes

Origen de la Ópera

La ópera, uno de los géneros más importantes de la música del siglo XVII, participa del drama, de la escena y de la música instrumental y vocal. Con el tiempo, se ha convertido en una de nuestras señas fundamentales de identidad cultural.

Origen de la opera
(Ver también: Opera Religiosa)

Corno drama musical, la música interviene activamente en el desarrollo argumental de la ópera, en la descripción de los ambientes y en la fijación de los caracteres de los distintos personajes. Así pues, música, drama, poesía, artes escénicas y danza conviven en un género que, además, pone en juego otros elementos importantes: el director de escena y, en ocasiones, el coreógrafo, parte decisiva en el sistema.

La ópera ha suscitado y suscita tomas de postura críticas y protagoniza más escándalos y honores que otros géneros musicales, quizá debido al interés que despierta en el público, en su manera de sentir la música, la cultura y su identidad social.

A lo largo de su historia, la ópera ha constituido una manifestación de la mentalidad de la época. Desde sus orígenes en los ambientes de las cortes nobiliarias hasta el siglo XX, se ha ocupado de ensalzar los valores monárquicos, de criticar ciertas costumbres morales de la nobleza, de ensalzar a las clases más desfavorecidas, de difundir idéales políticos y revolucionarios, de justificar el orden existente o de subvertir los cánones sociales o morales impuestos.

Los orígenes italianos

El nacimiento de la ópera se relaciona con ciertos géneros dramáticos de tipo religioso, los misterios y las pastorales que se componen e interpretan durante el siglo XVI; pero la ópera es un producto humanista, experimental, un ensayo artístico de un grupo de intelectuales, que, reunidos en Florencia en la etapa final de dicha centuria, plantearon una alternativa al drama musical del momento, reivindicando la tragedia y la comedia griegas. Los miembros de este grupo integraron la denominada Camerata Florentina.

La Camerata creó un género dramático y musical en un intento por hacer renacer la música y el teatro griegos. Como la música de la Grecia clásica no se conocía, surgieron hipótesis y teorías acerca de cómo debía ser la interpretación musical en la Antigüedad. La tesis principal sostenía que el drama griego era dialogado y cantado, de tal forma que la inflexión de la declamación vocal no distorsionaba la transmisión de los textos, cargados muchos de ellos de gran emotividad y fuerza psicológica.

La primera experimentación de la Camerata se hizo con canciones en las que se respetó la declamación verbal hablada, intentando dar a cada sílaba una nota para que se entendiera todo el texto. Un laúd o un clave hacían de acompañamiento enriqueciendo armónicamente el canto (incluso con disonancias para dotar de mayor expresividad algunas partes de la canción más tensas o dramáticas) y conteniendo el ritmo. Asimismo, los pasajes que interesaba recalcar por su interés te del intermedio.

El resultado fue un trabajo estructuralmente más equilibrado y musicalmente más rico, más sincronizado con el desarrollo dramático. De Peri y Caccini adoptó el recitativo con continuo, aunque lo dotó de mayor fuerza expresiva y dramática. A estos recitativos se unieron partes cantadas con orquesta, denominadas «recitativo ario-so», y arias, coros y una orquesta muy desarrollada que interpretaba sinfonías, ritornelii y danzas.

Roma y la corte papal se convirtieron en un importante centro de evolución de la ópera después de la experiencia de Monteverdi. Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, ante la inminente muerte del papa Urbano VIII, se trasladaron a Venecia. En esta ciudad comenzaron a componer óperas, pero no para un auditorio aristocrático o de corte, sino para el público en general, ya que consideraron que la pujante burguesía veneciana podía financiar representaciones de este tipo. En 1637 se estrenó el primer teatro de ópera en la cosmopolita ciudad mediterránea; el Teatro San Cassiano. Fue también en Venecia donde Monteverdi (L’incoronazíona di Poppea, 1642, e II ritorno d’Ulisse in patria, 1640) continuó su carrera y donde surgieron nuevos compositores, como Cavalli y Cesti.

Desde mediados del siglo XVIIy durante el XVIII, Nápoles se transformó en un centro operístico de primer orden. La escuela napolitana tuvo como maestro indiscutible a Alessandro Scarlatti (1660-1725), y creó dos subgéneros, la opera seria y la opera buffa.

La ópera seria fue el que tuvo mayor aceptación. Alternaba Los recitativos para la acción y las arias para la manifestación de los sentimientos de los personajes. La sinfonía operística napolitana era la encargada de la obertura. Hacia 1720 surgió la costumbre de interpretar, en los entreactos de la ópera seria, breves óperas con argumento cómico, a modo de interludios. Surge así la ópera bufa, cuyo contenido dramático fue deudor de la commedia dell’ arte italiana.

Su estilo vocal es más sencillo que el de la ópera seria. Pergolesi fue el compositor más destacado. La serva padrona (1733) es una obra maestra del género, punto de partida de una modalidad que, si bien se concibió como un mero entretenimiento cómico, paulatinamente deviene en comedia de tipo social, que desemboca en la ópera de Mozart y Rossini, a través de una sabia naturalización del desarrollo escénico con la mezcla de elementos de Las óperas seria y bufa.

La primera ópera francesa

La ópera francesa mantuvo su independencia de la italiana desde sus orígenes, con el ballet de cour y la comédie ballet, ambos creados a finales del siglo XVI, y se consoíidó con la tragédie lyrique de Lully, en la siguiente centuria. Este último subgénero, al igual que las comedias barrocas francesas, constaba de cinco actos, recitativos musicales, arias, coros, danzas y una obertura francesa (que en el siglo XIXse impondrá sobre la sinfonía al estilo napolitano).

Como reacción a la llegada a París de la ópera bufa italiana de Pergolesi, en 1752 se creó la opera comique, con textos hablados.

orfeo y la musicaLa ópera francesa resultó diferente de la italiana; se tendió más a la utilización del recitativo que a la del aria, ésta más breve que la italiana y más simple tanto en ritmo como en estructura (normalmente eran binarias o tenían forma de rondó).

En suma, la ópera había creado a finales del siglo XVIII un número de modelos fijos que se difundieron por toda Europa; mientras que en Francia predominaba la ópera francesa, en el resto de Europa triunfaba lo italiano. Por encima del desarrollo dramático estaban los cantantes, verdaderos divos y virtuosos de la voz.

Ello desembocó en una profunda reforma, que, desde París, protagonizó Gluck; su Orfeo y Eurídice, estrenada en 1762, despojó a la acción del ornato y la suntuosidad barrocas con el objetivo de naturalizar a los personajes y agilizar el desarrollo dramático. La ópera seria adoptó también los dúos, tercetos o cuartetos vocales usados en la ópera cómica, al mismo tiempo que ésta utilizaba personajes hasta el momento coto exclusivo de la ópera seria. Mozart fue, sin duda, el compositor que remató esta interesante mezcla de subgéneros y el que culminó la reforma iniciada por Gluck: las bases de la ópera del siglo XIX estaban sentadas.

Orfeo: e! amor y la música
Una de las más bellas leyendas de la mitología clásica es, sin duda, la del músico tracto Orfeo, a quien se le atribuye el invento de ¡a lira. Casado con la ninfa Eurídice, tuvo que soportar su pérdida, ya que ésta, al ser mordida por una víbora, murió y descendió al infierno. Pero Orfeo no se resignó: fue en su busca y consiguió de los dioses el privilegio de poder retornar con ella al mundo de los vivos, con la condición de no volver ¡a vista atrás antes de que ambos amantes hubiesen abandonado el recinto infernal.

Concluido casi el retorno, el joven tracto, que ya había alcanzado la luz, no pudo resistir el deseo de contemplar el rostro de Eurídice y se volvió. Pero la ninfa, que todavía no había abandonado el Infierno, se desvaneció ante la mirada impotente de Orfeo, quien desde entonces se dedicó a vagar sin rumbo, acompañando su dolorida existencia con los sones de su lira, hasta que fue fulminado por un rayo de Zeus, o, según otra versión, despedazado por las terribles Ménades.

Su leyenda dio origen a toda una cosmogonía o explicación mítica de los orígenes del mundo y la implantación de ritos iniciático (orfismo). Su presencia en las artes ha sido continua, sobre todo en el terreno musical y en el teatro, destacando en este último campo la obra Orfeo (1927), del escritor francés Jean Cocteau.

¿Que es el Ballet Clásico?

HISTORIA DE LA MÚSICA Clasica Origenes de la musica clasica

HISTORIA DE LA MÚSICA CLÁSICA
Orígenes de la musica clasica

EL DESARROLLO DE LA MÚSICA: Los siglos XVII y XVIII  fueron el periodo formativo de la música clásica y vieron nacer la opera y el oratorio, la sonata, el concierto y la sinfonía. Los italianos fueron los primeros en desarrollar estos géneros, pero les siguieron pronto los alemanes, austriacos e ingleses.

Como en los siglos anteriores, muchos músicos dependían de un mecenas: algún príncipe, algún eclesiástico bien provisto de fondos, o un aristócrata. Los numerosos príncipes, arzobispos y obispos cada uno con su propia corte, proporcionaron los patrocinios que hicieron de Italia y Alemania los adelantados musicales de Europa.

HISTORIA DE LA MÚSICA Clasica Origenes de la musica clasicaMuchas técnicas del estilo musical barroco, que dominaron Europa entre 1600 y 1750, fueron perfeccionadas por dos compositores, Bach y Haendel, quienes brillaron como genios musicales. Johann Sebastian Bach (1685-1750) (foto izq.) venía de una familia de músicos; ocupó el puesto de organista y director musical en gran número de pequeñas cortes germanas, antes de convertirse en el maestro de capilla de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig, en 1723. Allí compuso la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo y las cantatas y motetes que fijaron su reputación corno uno de los más grandes compositores de todos los tiempos.

Como el arquitecto Balthasar Neumann, Bach podía transitar con facilidad de lo religioso a lo secular. De hecho, su música profana refleja un espíritu turbulento, su era un diálogo entre padre e hija sobre el deseo de ésta de beber el nuevo brebaje. Para Bach no representaba problema alguno añadir textos religiosos a la música secular que había compuesto en las cortes principescas para convertirla en música sacra, para él toda la música era un medio para adorar a Dios; se sus propias palabras, su tarea en la vida era hacer “música bien ordenada en honor de Dios”.

El otro gigante de la música de principios del siglo XVIII, G. Frederick Haendel (1685-1759) (foto derecha) , nació, como Bach, en Sajonia, Alemania, y en el mismo año. En contraste con la tranquila vida provincial de Bach, Haendel experimentó una agitada carrera internacional y fue profundamente secular por temperamento. Tras estudiar en Italia, donde comenzó su carrera escribiendo ópera la manera italiana, en 1712 se mudó a Inglaterra, donde dedica mayor parte de su vida a tratar de dirigir una compañía de ópera.

Aunque lo patrocinaba la corte real inglesa, Haendel compuso música para auditorios más amplios y no tenía inconveniente en escribir piezas colosales de sonido inusitado. Por ejemplo, se suponía que la banda para su Música para los reales fuegos de artificio debía acompañarse de ciento un cañones. Si bien escribió más de cuarenta óperas y mucha música secular, es irónico que el mundano Haendel probablemente sea conocido más por su música religiosa. Su ha Mesías ha sido llamado “una de esas extrañas obras que atraen de inmediato a cualquiera y que, sin embargo, es indiscutiblemente una obra maestra del más elevado orden”.

Aunque Bach y Haendel compusieron muchas suites instrumentales y conciertos, la música orquestal se situó en primer hasta la segunda mitad del siglo XVIII, al aparecer nuevos instrumentos, como el piano. Una nueva era musical, el periodo (1750-1830), surgió también, representada por dos grandiosos innovadores, Haydn y Mozart. Su renombre dio lugar a que el de Europa se trasladara de Italia y Alemania al Imperio Austríaco.

Joseph Haydn (1732-1809) pasó la mayor parte de su vida adulta trabajando como director musical para los acaudalados príncipes húngaros, los hermanos Esterhazy. Haydn fue un creador increíblemente prolífico; compuso ciento cuatro sinfonías, además de de cuerdas, conciertos, canciones, oratorios y misas. Sus visitas a Inglaterra en 1790 y 1794 lo introdujeron en otro mundo en músicos escribían conciertos para el público, más que para principescos. Esta “libertad’ como él la llamó, lo animó a escribir dos de sus más importantes oratorios, La creación y Las estaciones dedicados ambos a la gente común.

El concierto, la sinfonía y la ópera atestiguaron un clímax en las obras de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), niño prodigio que dió su primer concierto de clavicordio a los seis años de edad y escribió su primera ópera a los doce. También él buscó un mecenas, pero su descontento con con las desmedidas exigencias del arzobispo de Salzligaron lo obligaron a mudarse a Viena, donde, al no poder encontrar un protector permanente, hizo su vida miserable. Con todo, escribió música abundante y apasionadamente hasta su muerte a los treinta y cinco años,hundido en la pobreza y abrumado por las deudas.

Mozart llevó la tradición de la ópera cómica italiana a nuevas dimensiones con Las bodas de Fígaro, obra basada en una puesta en escena parisina en la década de 1780, en la que un criado supera en ingenio y encantos a sus señores nobles, y Don Juan, una “comedia negra” acerca de los estragos que este personaje hizo en la tierra antes de descender al infierno. Las bodas de Fígaro, La flauta mágica y Don Juan son tres de las más grandes óperas de todos los tiempos. Mozart componía con una mezcla de facilidad melódica, gracia, precisión y emoción que indiscutiblemente nadie ha superado. Haydn dijo al padre que «su hijo es el más grande compositor que yo haya conocido en persona o por reputación”.-

En el siglo XIX,  Johannes Brahms fue el único compositor alemán contemporáneo de Wagner que tuvo jerarquía suficiente para ponerse más o menos a la misma altura. Wagner fue el revolucionario, el hombre del futuro. Brahms fue el clasicista que abordaba las formas abstractas, y en el curso de su vida nunca escribió una nota de música de programa, y mucho menos una ópera. Wagner ejercería enorme influencia sobre el futuro. Con Brahms, la sinfonía, en la forma que le confirieron Beethoven, Mendelssohn y Schumann, llegó a su fin.

A semejanza de Bach, Brahms resumió una época. A diferencia de Bach, contribuyó poco al desarrollo de la música, pese a que algunas de sus texturas y armonías encuentran un débil eco en Schoenberg. Incluso en tiempos de Brahms, los progresistas no tenían una elevada opinión de él. Mahler decía de Brahms que era “un maniquí con un corazón un tanto estrecho”.

Algunos impetuosos dominados por Wagner, como Hugo Wolf, se arrojaban gozosamente sobre cada nueva composición de Brahms, y se burlaban de ella. En una crítica de la Tercera Sinfonía para el Wiener Salonblatt, Wolf proclamó que “Brahms es el epígono de Schumann y Mendelssohn, y por lo tanto ejerce sobre la historia del arte casi tanta influencia como el finado Robert Volkmann un compositor académico otrora popular, y ahora olvidado], es decir, en la historia del arte tiene tan escasa importancia como Volkmann, o sea que no ejerce ninguna influencia… El hombre que ha compuesto tres sinfonías, y al parecer se propone continuar con seis más… es sólo una reliquia de los tiempos primitivos y no una parte esencial de la gran corriente del tiempo”.

Tres creadores de música ligera del siglo XIX han sobrevivido de un modo tan triunfal al tiempo y las modas que es legítimo llamarlos inmortales. El vals y la opereta vienesa de Johann Strauss (h), la ópera bufa de Jacques Offenbach y la opereta de sir Arthur Sullivan perduran entre nosotros, y son obras tan encantadoras, atrevidas y plenas de inventiva como lo fueron otrora. Meyerbeer prácticamente ha sido olvidado; Gounod perdura sobre todo a través de la ópera; y figuras otrora tan encumbradas como Goldrnark, Rubinstein, Heller y Raff no son más que nombres en los libros de historia. Pero el mundo continúa entreteniéndose e incluso encantándose con Strauss, Offenbach y Sullivan.

En primer lugar fue el vals. Se originó en el Landler, una danza austro-alemana de tres por cuatro. Entre 1770 y 1780 se asistió a la primera aparición del vals. Casi de inmediato se convirtió en el furor de Europa, y no sólo en Viena, pese a que esa ciudad fue su centro principal. Michael Kelly, el tenor irlandés que cantó en el estreno mundial de Las bodas de Fígaro, se refirió a este furor en 1826, cuando escribió sus memorias.

“Los habitantes de Viena”, observó, “en mis tiempos [la década de 1780] bailaban enloquecidos cuando se aproximaba el Carnaval, y la alegría comenzaba a manifestarse por doquier… La propensión de las damas vienesas a la danza y a la asistencia a los bailes de disfraces era tan firme, que no se permitía que nada interfiriese en el goce de su diversión favorita.” Para demostrar fehacientemente su afirmación, Kelly citaba una disposición adoptada por los vieneses.

Tan abrumador era ese furor, decía, que en beneficio “de las damas embarazadas, a quienes no podía persuadirse de que permanecieran en el hogar, se preparaban apartamentos con todas las comodidades necesarias para el parto, ante la posibilidad de que lamentablemente fuesen necesarias”. Kelly, que era buen conocedor, juzgaba atractivas a las damas vienesas, pero “por mi parte me parecía que valsar desde las diez de la noche hasta las siete de la mañana, en un torbellino permanente, era sumamente fatigoso para el ojo y el oído”.

Naturalmente, el vals se convirtió en artículo de uso corriente, y a lo largo del siglo XIX ni siquiera los más grandes compositores se mostraron tan orgullosos como para negarse a satisfacer la demanda. Habían existido precedentes, en la historia anterior de la música, incluso remontándose hasta los isabelinos, los compositores se aplicaban industriosamente a crear música de danza para el público que la recibía complacido.

Haydn y Mozart habían compuesto considerable cantidad de música de danza. Schubert compuso varios volúmenes de valses para atender la demanda creada por el nuevo furor. La Invitación a la danza, para piano solista (después Berlioz la orquestó) de Weber creó el vals de concierto. Chopin compuso valses idealizados, que no estaban destinados a la danza. Brahms aportó un conjunto para piano y dos conjuntos para cuarteto vocal. Dvorak compuso varios hermosos valses. El caballero de la rosa, de Richard Strauss, utiliza mucho el vals. Ravel compuso un gran vals para orquesta, y un conjunto para piano titulado Valses nobles y sentimentales. Debussy compuso varios valses. Incluso hay un vals en la sombría Wozzeck de Berg.

Poco después de la aparición del vals se suscitó un clamor que imputaba inmoralidad a este género. El primer gran exponente del vals luí Johann Strauss (padre), y las naciones puritanas supieron entonces a quién achacar la culpa.

Igor Stravinsky nació el 17 de junio de 1887 en San Petersburgo, y vivió para ser reconocido universalmente como el compositor más grande de su tiempo. Puede afirmarse que desde su iniciación estuvo en la cumbre. Después de los tres ballets rusos que compuso para Serge Diaghilev entre 1910 y 1913, en París, no hubo dudas acerca de su jerarquía.

El pájaro de fuego, estrenado el 25 de junio de 1910, fue el primero y el compositor de veintiocho años alcanzó la fama de la noche a la mañana, tal como había pronosticado Diaghilev la víspera del estreno.

La partitura era un brillante ejercicio de nacionalismo ruso, derivado de Rimsky-Korsakov en general y de una obra suya en particular, El gallo de oro. Pero era mucho más audaz y original que todas las obras de Rimsky, y todos comprendieron que había aparecido un compositor poco común.

El agudo oído de Debussy percibió la cualidad esencial de El pájaro de fuego. “No es una pieza perfecta, pero a causa de ciertos aspectos puede considerársela de todos modos, excelente, pues en ella la música no es la dócil servidora de la danza, y a veces uno descubre reunidas desusadas combinaciones de sonidos.”

El 13 de junio de 1911 fue estrenada Petruchka, que consolidó la posición de Stravinsky como la 5gura en ascenso de la música europea. A semejanza de El pájaro de fuego, Petruchka fue un ballet de tema ruso pero se desarrollaba con más confianza y dominio, y aportaba algunas ideas -especialmente su politonalidad– que habrían de influir sobre el curso de la música europea.

BIOGRAFÍA JORGE F. HAENDEL, Compositor

Biografía de JORGE F. HAENDEL – Compositor

BIOGRAFÍA DE JORGE FEDERICO HAENDEL: Nació en Halle, Sajonia, en 1685. Fue hijo del segundo matrimonio del cirujano Georg, quien al nacer Haendel contaba con 60 años. Su padre deseaba que Jorge Federico estudiara para jurista, y no fue sino a instancias del príncipe de Sajonia, que el señor Georg accedió a que estudiara música. Gran compositor alemán, organista precoz y celebrado violinista y director de orquesta y de teatro. Es contemporáneo de Bach, con quien comparte la gloria de haber llevado a la mayor perfección la música de su tiempo y de haber preparado el advenimiento de la escuela clásica.
JORGE F. HAENDELNo sólo Bach aprendió mucho de los italianos de su tiempo; también otro alemán lo hizo. Pero mientras Bach sólo conoció las obras de aquellos maestros y nunca vio personalmente los lugares de su actuación, Haendel fue personalmente a Italia para perfeccionarse en el arte sonoro.

Había nacido en el mismo año que Bach (y el italiano Domenico Scarlatti), en 1685, y muy cerca de aquél, en la ciudad sajona de Halle. Georg Friedrich (o Jorge Federico) Haendel tuvo una vida muy distinta de la de Bach. Viajó mucho y conoció espléndidos triunfos en varios países.

Luchó por la fama, obtuvo victorias y fracasos. Muy Joven comenzó en Hamburgo, donde le cautivó sobre todo la ópera. Para estudiarla a fondo viajó al país de la ópera, a Italia. Allí compuso varias obras de este género obteniendo mucho aplauso. Volvió a Alemania, cuya vida musical no le satisfizo; después de breve estada en la ciudad de Hannover se fue a Inglaterra, que iba a ser su segunda y definitiva patria.

Federico Haendel (1685-1759), aunque alemán, estrenó su ópera Rinaldo en Inglaterra. Este músico se distinguió especialmente por sus oratorios. Había nacido en Halle (Sajonia) y aunque casi siempre vivió en Inglaterra se le considera como un músico alemán porque su temperamento y su obra es de clara factura centroeuropea. Es curioso que naciera el mismo año que Bach y le sobreviviera nueve. Los dos son los mejores representantes de la música del Barroco. 

Allí, Henry Purcell, músico genial, había muerto joven y Haendel llenó el vacío que había dejado en la vida musical londinense. Abrió un teatro, compuso, dirigió, durante muchos años. Finalmente su empresa quiebra porque la ópera al estilo italiano (tal como la practicaba Haendel) gusta cada vez menos.

Entonces Haendel descubre su verdadera vocación: la música instrumental y, sobre todo, el oratorio (que es una especie de ópera pero sin escenario, decorados y trajes, y tratando generalmente temas más abstractos). Obtiene el triunfo de su vida con el oratorio “El Mesías” en la ciudad de Dublín (Irlanda); obra que se oye también hoy a menudo y siempre con honda impresión.

Cuando el rey de Inglaterrra oyó el majestuoso “Aleluya” comprendido en esa obra se puso de pie en actitud de respeto, y hasta el día de hoy el público inglés oye de pie el famoso trozo. Haendel, naturalizado inglés, murió en 1759, en Londres, donde fue sepultado entre los hombres más célebres de ese país, en la catedral de Westminster.

Dueño de una sólida cultura musical y humanística (se jactaba de conocer profundamente la Biblia) inició su carrera en Alemania como organista, y sus primeras composiciones fueron religiosas. A los 20 años estrenó sus primeras óperas con lisonjero éxito, y en seguida viajó a Italia, donde pasó varios años y pudo familiarizarse con las distintas escuelas operísticas de la península. Volvió a su patria, y sus últimos 40 años los pasó alternativamente en Alemania, Inglaterra e Irlanda, donde produjo intensamente, conservando siempre su alta jerarquía de compositor.

UNA CURIOSIDAD:  El hecho de que hoy se ignore la mayoría de las óperas y los oratorios de Handel -en realidad, la mayor parte de su música, excepto El Mesías –suscita algunos problemas desconcertantes. En su propio tiempo se consideró a Handel uno de los músicos más grandes que nunca antes existieran, y la posteridad no ha hallado razón para modificar esa opinión. Su reputación en Inglaterra, inmediatamente después de su muerte y durante el siglo XIX, se mantuvo constantemente elevada, aunque se lo estimaba sobre todo por su carácter de compositor de oratorios.

Su intensa influencia determinó un efecto negativo en la música inglesa y, de hecho, hasta la aparición de Edward Elgar, Inglaterra no produce un compositor de fama internacional. Gracias a Handel, todos los compositores británicos tuvieron que crear complicadas piezas corales que demostrasen su valía y, en efecto, Inglaterra padeció la manía de los oratorios. Esa manía se prolongó hasta fines del siglo XIX, e indujo a Bernard Shaw a observar que “el público británico extrae un tortuoso tipo de placer de los réquiems“.

Se entendía que la música coral era propiedad del pueblo. Apenas un año después de la muerte de Handel, un escritor llamado William Mann afirmaba que los grupos musicales de las aldeas de Inglaterra entera, “como la furia de los oratorios se ha extendido de la Capital a todos los Pueblos-Mercados del Reino, de ningún modo se sienten satisfechos si no incorporan Cantos, Servicios e Himnos en sus iglesias británicas…”

Un gran palio burgués descendió sobre la música británica, y los festivales anuales Handel se convirtieron en un acontecimiento casi religioso. Al margen de que Handel considerase a sus oratorios un ejercicio religioso, el público les asignó ese carácter.

El Chester and North Wales Magazine de abril de 1813 decía: “Sin duda, la música de Handel se adapta admirablemente al propósito de impregnar la mente con esa suerte de impulso devocional que, con la conmemoración de nuestro bendito Señor y Salvador, en tanto que hombres deberíamos admirar, y sentir como cristianos.” Durante bastante más de 150 años la música inglesa estuvo aferrada por el puño enorme de Handel, y solamente Mendelsohn determinó otro tipo de influencia. Ningún compositor británico tuvo fuerza suficiente para liberarse.

Pero comenzado el siglo XX, la reputación de Handel declinó, incluso en Inglaterra. Sorprendía comprobar qué poco de su música merecía realmente la atención del público. Las óperas fueron olvidadas aun en vida del compositor.

Sus óperas y sus oratorios son de elevada inspiración y de amplia concepción artística. Unas y otros llegan con frecuencia a los escenarios y a los conciertos y han otorgado a su autor un lugar de primacía en la historia de la evolución musical. Sus obras más difundidas son los oratorios Resurrección, Esther, Israel en Egipto, Saúl, El Mesías, Judas Macabeo y Belhazzar. Entre sus óperas se cuentan Jerjes, Julio César, Radamisto, Tamerlán, Alcina, Admeto y Amadís.

La Familia Borgia Rodrigo Lucrecia Cesar Borgia Borja Historia

La Familia Borgia – Historia
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familia italiana borgia

LA FAMILIA BORGIA: Domingo, 16 de agosto de 1492. Todo a lo largo del camino que une la Basílica de San Pedro con la Iglesia de San Juan de Letrán, las casas están adornadas con pendones de colores, tapices de seda y cortinas de terciopelo. La multitud, volcada sobre los balcones y ventanas de los edificios, espera impaciente. De pronto, los murmullos cesan, sofocados por el sonar festivo de las campanas: se aproxima el cortejo de Coronación del nuevo Papa.

Es un espectáculo ya conocido por los romanos, pero que no se cansan de aplaudir. Inician el desfile las tropas mercenarias, seguidas por los familiares y por la Casa del Papa, los cardenales, obispos montados en caballos con suntuosos arreos.

Vienen luego los siervos de la Iglesia, los tiranos —gobernantes absolutos— de Perusa, Bolonia, Pésaro y otras varias ciudades, conduciendo el estandarte del pontífice. El capitán general de la Iglesia, con armadura y yelmo, escolta el incensario. Poco después, en un caballo blanco, protegido del sol por un dosel amarillo y bermejo, llega Su Santidad, el sucesor de Pedro.

“Roma era grande bajo César: hoy es mayor. César era un hombre. Alejandro VI es un dios”, gritan los ciudadanos. Muchos, sin embargo, permanecen silenciosos. Para ellos, el nuevo pontífice es un pecador condenado al Infierno. Además, es un extranjero. Treinta y siete años de cardenalato y el cargo de vicecanciller de la Santa Sede bajo cinco Papas no bastan para que los italianos olviden el origen español del Cardenal Rodrigo Borgia (Borja).”

Al llegar a Letrán, un presagio desfavorable: Alejandro, agotado por el calor, se cae desmayado en bra/os tle un cardenal. Poco después vuelve en sí. Pero todos los que asisten a la escena piensan si acaso al Papa, que tiene la misma edad del fallecido Inocencio VIII, no le aguardará el mismo destino.

PARA UNA CARRERA RÁPIDA ENEMIGOS BRILLANTES
“Tez morena, alto, ojos negros y boca un tanto grande. Cada vez que se presenta en público extrema los cuidados de sí. Es extraordinariamente elocuente y enemigo de toda persona cuya pulcritud deje que desear”. Así veían los contemporáneos al cardenal Rodrigo Borgia, durante tanto tiempo el segundo hombre de los Estados Pontificios.

Rodrigo llegó a Italia con su hermano mayor, Pedro Luis, llamado por su tío, Alfonso Borgia, a la sazón Papa Calixto III. Fueron cubiertos de honras. Para Pedro Luis se creó el título de Cardenal-sobrino, depositario del poder temporal del papado. Rodrigo fue consagrado Cardenal en 1456. Tenía 25 años. A los 27 recibió la vicecancillería de la Iglesia. Al año siguiente fue consagrado obispo de Valencia, el más rico obispado cíe España.

Los poderosos vasallos del Papa miraban con envidia a aquellos jóvenes de tan rápida carrera. La muerte de Calixto III, sin embargo, daría al más joven de los Borgia ocasión para mostrar sus cualidades personales. Rodrigo consiguió salvar la vida de su hermano, amenazado por los Orsini, grandes señores romanos. Pedro Luis huyó de la ciudad. Rodrigo, entretanto, permaneció en su cargo, conduciéndose con tanta habilidad que logró decidir la elección de su candidato para el Trono de San Pedro.

Aquel joven y poderoso señor, a quien las circunstancias habían brindado un capelo cardenalicio, no conseguía vivir sin la compañía de hermosas mujeres. Rodrigo no era un pecador rodeado de santos. El propio Papa, ante el proceder del Clero de la época, solía decir:

“Que los Padres no se casen es muy razonable, pero que se casen lo es todavía más”. El Cardenal Borgia, sin embargo, exageraba, hasta el punto de tener Pío II que escribirle para hacerle severas críticas: “Querido hijo, cuando varias señoras (. . .) se reunieron en vuestros jardines (…),
Vuestra Dignidad, olvidado del cargo que ocupa, permaneció junto a ellas entre las 7 y las 22 horas. Se danzó de manera disoluta. Allí, ninguno de los placeres de amor fue olvidado (…). Los. maridos, los hermanos, los padres de las jóvenes señoras y las mozas invitadas no fueron admitidos para que vuestra diversión pudiese verse aún más libre de todo obstáculo. Nuestro disgusto es indecible (. . .) “.

Rodrigo decíase arrepentido y prometía enmendarse. Sin embargo, sería conocido para siempre como “el Cardenal que nunca duerme solo en su lecho.”

En 1468, el inquieto Cardenal hízose amante de Giovanna del Catanei, hermosa joven de apenas dieciséis años. En 1474, le consiguió un marido “cómodo”, a tiempo para que el primer hijo, César, naciese en legítimo casamiento. El segundo, Juan, nace en 14-76. En 1480, la Catanei da a luz una mujercita, Lucrecia. Dos años más tarde llegaría Godofredo. Son, todos ellos, hijos reconocidos del Cardenal Borgia, naturalizados españoles y exentos de cualquier restricción debida a su nacimiento; les estarán reservadas grandes honras.

Pero aquella rubia Lucrecia tendrá un destino muy amargo. Será dada en matrimonio a cambio de ocasionales alianzas políticas, y verá a sus esposos separarse de ella toda vez que tales alianzas pierdan vitalidad. Su belleza, sumada al poderío de su casa, contribuirán a hacer de ella la víctima natural de las calumnias de los enemigos de los Borgia. La que fuera un simple juguete en manos de su padre y de sus hermanos, será considerada por muchos como el “cerebro maldito” de la familia. El nombre de Lucrecia Borgia pasará a la historia como sinónimo de corrupción y crimen.

JUDÍOS, MOROS Y MARRANOS: EL PARTIDO DE LA PAZ
Lucrecia descubrió pronto que el hombre alto y moreno que la alzaba en los brazos llamándola “mi rubieci-ta” era su verdadero padre. Descubrió también su posición de niña privilegiada en la sociedad italiana de la época, llena de hijos naturales.

Bien pronto los pequeños Borgia fueron retirados de la compañía de la madre para que recibiesen una educación a la altura de su nacimiento. Lucrecia fue confiada a una prima del Cardenal Borgia, Adriana de Mila, viuda de Ludovico Orsini, de quien tuviera un hijo, Orso. Adriana cuidaba también de Julia Farnese, novia de Orso desde la niñez.

En compañía de Adriana de Mila pasó Lucrecia sus seis primeros años. Jugaba con sus hermanos y con Julia y Orso. A veces visitaba a su madre. Aprendió a tocar el laúd, a cantar y bailar, a bordar. Estudiaba francés y español, asistía a representaciones teatrales en latín, al aire libre, en los patios de los grandes palacios romanos. Recibió la formación de una joven princesa del Renacimiento italiano, hija de una de las más poderosas personalidades de la Iglesia.

Roma necesitaba un gobierno fuerte y capaz. Al tradicional equilibrio político de Italia, en que ninguna ciudad era lo bastante fuerte como para asumir la hegemonía absoluta sobre las demás, agregóse un nuevo factor: interés en la península por parte de franceses y españoles. La gran aristocracia italiana —los Visconti, los Sforza, los Médicis, los d’Este, los Montefeltro— tuvo que contar con ese nuevo factor en sus maquinaciones políticas.

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Que es el Ballet Clasico? Ejercicio de los bailarines

¿Qué es el Ballet Clásico? Ejercicio de los bailarines

Píes o, mejor, extremidades de personas ilustres, incluso reales, se han deslizado, ligeras, sobre las tablas de un escenario, al ritmo de una musiquilla. Pertenecieron, por ejemplo, al poderoso Luis XIV, el Rey Sol, que frecuentemente se dignaba mezclarse al cuerpo de baile durante los espectáculos de “ballet”, organizados en palacio.

Una de sus más memorables intervenciones de bailarín tuvo lugar cuando actuó en un número titulado “Ballet de la noche”, representando el papel del Sol destructor de las tinieblas nocturnas. Símbolo que, dado su apodo, le venía como anillo al dedo.

Pero apresurémonos a decir que el Rey Sol no era un presuntuoso “dilettante“, sino casi un profesional, dueño de la experiencia acumulada en veinte años de cotidiano ejercicio de la danza (tres horas al día), y capaz de asombrar a su público con “papeles” exigentes como cierta vez en que produjo el estupor de los cortesanos presentándose bajo el disfraz de candida ninfa selvática. Con ello, por lo demás, no hacía sino seguir el ejemplo de su padre, que tantas veces se había exhibido vestido de hirsuto fauno del bosque.

Danzaban, pues, hasta los mismos reyes. La Biblia, incluso, nos cuenta, la danza del que es, probablemente, el más célebre de todos los reyes: David, que bailó ante el Arca de la Alianza, donde se encontraban las Tablas de la Ley entregadas por el Señor a Moisés en el Monte Sinaí.

Entre los dos ejemplos citados existe, naturalmente, una profundísima diferencia de significado. Mientras los “ballets” que alegraban la corte francesa de los siglos XVII y XVIII no pasaban de ser una frívola diversión, la danza del rey bíblico expresaba algo mucho más importante: una alabanza al Creador, la manifestación visible de un sentimiento tan intenso, que no podía expresarse recurriendo a las palabras y gestos habituales; de un sentimiento que se apoderaba de todo su ser, y que sólo podía exteriorizarse a través de una expresión de movimientos corporales, armoniosamente coordinados por la música. ¿Acaso no hemos sentido todos nosotros, al recibir —pongamos por ejemplo— una alegría vivísima, la necesidad “física” de bailar y saltar? El ímpetu de los sentimientos nos obliga a ello.

“Un paso, un gesto —dice Georges Noverre, padre del ballet clásico—, dicen lo que no puede expresar las palabras. Cuanto mayor es la violencia de nuestros sentimientos, más difícil resulta encontrar palabras para expresarlos. Las exclamaciones, que son el punto extremo al que puede llegar el lenguaje pasional, no bastan, y son constituidas por el movimiento.”

Pues bien: cuando el movimiento es inspirado y acompañado por la música, nos encontramos ante e”. significado esencial de la danza, e-general, y del “ballet”, en particular, que no es sino una traducción teatral y moderna de la danza.

UN ESPECTÁCULO DE EVASIÓN
ballet Hasta el siglo XI, época dorada del “ballet”, este espectáculo no asumió la forma “clásica” que actualmente estamos acostumbrados a presenciar Es decir, hasta aquel momento, no se convirtió en “música representada”.

La historia que los bailarines “cuentan” sobre la escena es, a menudo, un simple pretexto para poner de manifiesto la ágil gracia de una serie de pasos ejecutados sobre la punta de las zapatillas de raso, o la sinuosa elegancia de una pirueta y un “vuelo”, realizados con asombroso dominio del cuerpo.

La música y los movimientos se funden hasta el punto de ser, al menos en el caso de los grandes intérpretes, casi imposible distinguir, en una primera impresión, si es la música quien acompaña y sugiere los movimientos de la danza, o si, por el contrario, son estos movimientos los que producen la melodía. En una palabra: ¿sigue el “ballet” a la música, o es música?

La respuesta carece de importancia, porque el “ballet” constituye un espectáculo en el que se propone al público no tanto una historia como un ideal de pura belleza, un mundo fantástico donde todos los sentimientos se encuentran en estado puro, idealizados y transfigurados por la música y las actitudes de los bailarines.

Es, precisamente, esta característica de encarnar no una “fábula con música”, sino la belleza, la armonía y la gracia en sí y por sí misma, la que nos permite comprender la verdadera naturaleza del “ballet” clásico desde el punto de vista teatral.

En el “ballet” no existe, como sucede en el teatro dramático, un problema vivido por los actores, que “compromete”  también a los espectadores llevándolos a aceptar o a rechazar las soluciones propuestas.
El público  del “ballet” no participa en la historia representada, porque ésta no  constituye la parte sustancial del  espectáculo. El espectador se limita contemplar, dejándose arrastrar por la música y los movimientos
de los bailarines, a un mundo de armonías  ideales, completamente distinto del  vulgar.

A través de este razonamiento, se comprenden sin dificultad las definiciones con que los estudiosos distinguen el teatro propiamente dicho, del “ballet”. Para el espectador, el teatro dramático consiste en el planteamiento de un problema y de sus soluciones; el “ballet” es, en cambio, un puro espectáculo de evasión.

EJERCICIOS COTIDIANOS
Desdeñosamente alejada del “ballet” durante siglos, la gracia femenina irrumpió, clamorosamente, en él, a principios del XIX, y se convirtió, a partir de ese momento, en su absoluta dominadora.

Y es que, en efecto, el difícil papel de encarnar sobre el escenario la belleza pura, sólo puede confiarse a la etérea silueta de una muchacha, a. la frescura de sus movimientos, a la gracia de su rostro. Debido a ello, los pobres bailarines se han visto relegados a la secundaria función de sostener a la “estrella”, mientras ésta, en equilibrio sobre la punta de un solo pie, ejecuta las difíciles variaciones determinadas por un “adagio” de la música; o de acompañarla y sujetarla por las caderas cuando practican la “jeté”, o de servirle de quicio durante su vertiginoso girar sobre sí misma, y así, sucesivamente.

postura de ballet Pero la “estrella” del “ballet” paga a un precio muy elevado la celebridad, los aplausos del público y la solitaria gloria de sus “monólogos”. Lo paga, ante todo, con nueve años de duro estudio y, luego, con ocho o diez horas de fatigosos ejercicios diarios, con miles de flexiones, de torsiones, de saltos, de pasos repetidos hasta el agotamiento. La danza clásica es, probablemente, el único arte cuyo aprendizaje debe iniciarse durante la infancia y continuarse, día tras día, hasta el último de la carrera.

El cuerpo tiene que convertirse en un “instrumento” dúctil y plástico, adquiriendo, al mismo tiempo, ligereza, fuerza y control. Es necesario saber estar en equilibrio sobre la punta del pie derecho, tender armoniosamente los brazos, como si fueran alas y levantar con agilidad y gracia la pierna izquierda, rígida, hasta tocar la barbilla con la rodilla (dando a la cara una expresión dulce y sonriente, mientras se permanece en esa incómoda postura, que “descoyuntaría” a cualquier otra persona, en menos de diez segundos). Nada de esto es fácil, pero la “estrella” debe saber hacerlo a la perfección, si quiere conservar su puesto ante las diversas filas de segundas y terceras bailarinas.

Lo primero que debe aprender la bailarina es a colocar los brazos y las piernas. Los brazos tienen que moverse, suave y sinuosamente, sin formar nunca ángulos, tendiéndose hacia atrás como si los huesos fueran flexibles piezas de goma. Hasta la colocación de los dedos de la mano tiene su importancia y su significado.

 Los movimientos de las piernas son aún más difíciles. Pero la máxima dificultad no consiste, como puede parecer a primera vista, en llegar a sostenerse sobre las puntas de los pies durante varios minutos. Desde que esta “innovación”, que permite recorrer todo el escenario como deslizándose sobre un espacio aéreo, fue introducida por la gran bailarina romántica María Taglioni, (nacida en Estocolmo, en 1804), aprender a estar en equilibrio sobre la punta de los pies ha llegado a ser algo relativamente fácil para una bailarina.

Lo verdaderamente arduo consiste en el dominio de las cinco posiciones principales de las piernas, que deben estar, ante todo, “abiertas” hagia fuera. La primera posición fundamental del “ballet” clásico es, efectivamente, ésta: talones unidos y puntas abiertas, de manera que unas y otros formen una misma línea recta; rodillas, por tanto, no dirigidas hacia delante, como sería lo natural, sino hacia derecha e izquierda; muslos, pantorrillas y tobillos tensos, flexibles e igualmente “torcidos”.

De esta primera posición fundamental, se pasa luego a las otras cuatro, que constituyen el ABC de todos los pasos de danza. Se necesitan muchos años de duro estudio para alcanzar un control tan perfecto del propio cuerpo; muchos años, pues, de fatiga y sacrificios para llegar a ser una auténtica bailarina clásica: de ésas que, como se dijo de María Taglioni, podrían caminar “sobre un campo de trigo, sin hacer inclinar una espiga” (frase que Diaghilev aplicó también al arte de Ana Pavlova).

Jerga del ballet clásico

Los “balletómanos” —es decir, los aficionados al “ballet” de todo el mundo— usan entre sí: Uno especie de jerga francesa, para indicar los diversos posos y momentos de la danza. He aquí algunos de leí términos más usuales.

Arabesque“: posición de la bailarina en equilibrio sobre un pierna, con la otra levantada y extendida hacia atrás. Los riñones, el busto y los brazos, tendidos en sentido opuesto a la pierna, forman un gracioso arco.

Attitude“: dando la cara al público y en equilibrio sobre la punta de un pie, con lo otra pierna armoniosamente doblada tras los riñones; brazo correspondiente a la pierna doblado curvado; Sobre la cabeza con el otro extendido perpendicularmente al cuerpo.

Bourrée“: tres posos breves y veloces. El primero sobre la punta del pie, el segundo sobre la planta , el tercero nuevamente sobre lo punta.

Elevotion : en general, la ágil ligereza de todos los movimientos realizados hacia lo alto.

Entrechat“: salto en el que las piernas se cruzan velozmente con movimientos breves.

Fouette“: literalmente, “latigazo”: serie de piruetas realizados sobre una pierna , mientras la otra levantada, se estira y encoge elegantemente, pero con fuerza, para dar rotación.

‘”Jeté“: soltó ligero y de gran alcance, ejecutado con las piernas abiertos. El cuerpo describe  una parábola en el aire, y cae sobre la pierna rígido.

Origen de la Opera Religiosa

Fuente Consultada: Enciclopedia del Estudiante Superior Fascículo N°38