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Biografía de Canova Antonio y Su Obra Escultor Italiano

Biografía de Canova Antonio y Su Obra Artística
Escultor Italiano

Antonio Canova ocupó el primer lugar entre los escultores de su época. Trabajó durante veinte años en un estado total de pobreza, al margen de cualquier rivalidad y poniendo siempre su arte por encima de todo. El estilo neoclásico, basado en el arte antiguo de Grecia y Roma, alcanzó su apogeo máximo a finales del siglo XVIII. Antonio Canova, de la Venus, está considerado como el mejor escultor de este estilo artístico.

Canova Antonia escultor italiano

Antonio Canova nació en Pessagno, cerca de Bassano (Italia) en el año 1757. Su arte alcanzó la plenitud siendo él muy joven. Niño aún, trabajaba en una cantera en compañía de su abuelo. Complacíase en manipular la piedra y trataba de darle diferentes formas, revelando ya su inclinación. El abuelo trabajaba también como jardinero en la mansión del senador Faliero. Fue allí donde el joven Antonio esculpió sus primeras estatuillas en mármol.

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La Venus, una de sus grandes obras artísticas, Canova está considerado como el mejor escultor de este estilo neoclásico.

El duro y frío mármol puede reflejar vida, acción y sentimiento sólo cuando un gran artista consigue modelar en él las formas perfectas de un ser viviente y dotarlas de expresión. Pero pocos son los que logran ese milagro, ya que las obras de los grandes escultores representan un gigantesco esfuerzo creador.

Antonio Canova fue uno de esos grandes artistas incomparables, capaces de animar la materia inerte. Nada, en sus años mozos, pudo hacer presentir que llegaría hasta la cúspide del arte. Sin embargo, sabemos que le gustaba trabajar la piedra, y a ella —como a una amiga— confiaba sus sueños infantiles.

Antonio Canova nació en Pessagno, cerca de Bassano (Italia), el 10 de noviembre de 1757. A los tres años de edad perdió a su padre. Al poco tiempo la madre contrajo nuevas nupcias y fue a vivir a otra ciudad, dejando al pequeño Antonio al cuidado del abuelo. La familia Canova, otrora rica, estaba ahora arruinada a causa de ciertas especulaciones infortunadas. Por lo tanto, el abuelo viose en la necesidad de hacerle aprender un oficio al niño y eligió el de cantero (el que labra las piedras).

A pesar del trabajo penoso, el joven aprendiz nunca se quejó. Por el contrario, gustábale manejar el mármol y sus pequeñas manos, aún inexpertas, lo acariciaban y hasta se esforzaban en darle forma. El oficio de cantero, en el siglo XVIII, era duro y difícil; el trabajo se hacía con cincel y martillo.
Pero Antonio no se desanimó, trabajó con tesón y, a ios pocos años, llegó a esculpir estatuillas llenas de expresiva gracia.

Mientras tanto el abuelo, en la mansión del senador Faliero, en Pedfazzi d’Asolo, desempeñábase como albañil y jardinero. Allí vivía un nieto del senador, mancebo de familia noble y acaudalada, quien demostró su simpatía y afecto por el adolescente modelador que ofrecía a su nuevo amigo todas las estatuillas que esculpía con tanto entusiasmo.

Y un día llegó la oportunidad decisiva para la vida de Canova. Se daba una gran fiesta en el palacio senatorial. El cocinero quería destacarse en la presentación de los manjares y buscaba ideas originales. Encontró al nieta del jardinero, lo llevó a las cocinas y, mostrándole un enorme trozo de manteca, le dijo: “¿Ves esa manteca? Debí ir a la mesa del senador, y yo quisiera darle un aspect: artístico. .. Me agradaría que representara algo…”

Antonio tenía tan sólo diez años de edad, pero puso manos a la obra y lo que realizó con la manteca colmó al máximo los deseos del maestro de cocina.

En la mesa, magníficamente preparada, apareció el león alado de San Marcos. ¡Era el trozo de manteza que, en las manos del joven Antonio, había adquirido esa forma original!. Es fácil imaginar la sorpresa, el asombro y la admiración de los convidados. Pidieron conocer al autor de esa maravilla y lo felicitaron efusivamente.

Al final de la cena, el dueño de casa, presintiendo el futuro del niño, decidió enviarlo a Venecia y hacerlo ingresar en los talleres del escultor José Torretti.

En Venecia los temas de estudio no le faltaron: allí todo embelesaba su alma de artista, todo le brindaba belleza en sus aspectos más delicados. Trabajó mucho hasta llegar a sus dieciséis años de edad. Entonces se produjo el fallecimiento de su maestro Torretti. Pero el joven escultor ya no necesitaba enseñanzas.

Su protector lo comprendió tan bien, que no titubeó en confiarle la ejecución de dos grandes estatuas en tamaño natural. Se trataba de Orfeo y Eurídice. La tarea podía parecer demasiado ardua para un escultor tan joven, mas Canova no se desanimó y esas estatuas, por el candor y la espontaneidad de su expresión y la armonía de su línea, figuran entre sus grandes obras.

En los años que siguieron esculpió numerosos trabajos: estelas funerarias, una estatua de Esculapio y un grupo de Dédalo e Icaro. Los expuso en Venecia, en el año 1779, el día de la Ascensión. El triunfo fue tal que hubiera despertado el orgullo del más grande artista. Canova experimentó, es cierto, una gran alegría, pero, en lugar de envanecerse, decidió esforzarse y perfeccionar aún más su producción. Venecia ya no le ofrecía un campo de acción suficientemente amplio. Decidió instalarse en Roma donde el papa había inaugurado un Museo de Antigüedades.

Después de Roma volvió a Venecia y luego visitó Ñapóles. Nada disminuía su fiebre de trabajo y de saber. En la Ciudad Eterna esculpió el mausoleo de Clemente XIV y Teseo vencedor del Minotauro.

Los encargos afluían. El príncipe Rezzónico y sus dos hermanos, ambos cardenales, le encargaron un monumento funerario destinado a la basílica de San Pedro, para el papa Clemente XIII.

Durante cuatro años Canova se consagró, sin descanso, a ese trabajo, haciendo caso omiso de las dificultades propias de la tarea, de la lucha de los envidiosos y del estado deplorable de sus finanzas. Al terminar el mausoleo, todo su cuerpo llevaba las huellas del esfuerzo cumplido y de los sufrimientos soportados. La presión del trépano sobre el esternón, durante largos días, le había provocado una deformación del hueso que, al apoyarse sobre el estómago, le ocasionaba grandes molestias y dolores.

Observando la finura de los detalles, el maravilloso relieve de los encajes que adornan las vestimentas de la estatua de Clemente XIII, admiramos en Canova, además de su arte, la “artesanía” que lo obligaba a extremar la minuciosidad y la precisión hasta lograr un trabajo perfecto. En ciertas obras suyas, la piedra resucita la mirada de los que ya no existen, y hasta su alma parece aflorar en la expresión humana y vivida.

El viernes santo del año 1792, día de la inauguración del monumento, fue, para Canova, un día de triunfo. Pero las fuerzas del artista estaban muy resentidas por el exceso de trabajo. Tomó un corto descanso en Venecia y luego volvió a Roma donde ejecutó un monumento para el almirante Ángel Emo, destinado al palacio ducal de Venecia. La pasión que experimentaba hacia los temas mitológicos le permitió ejecutar dos grupos: Venus y Adonis y El Amor y Psique.

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Canova fue llamado varias veces por Bonaparte. Entre sus obras se destaca una admirable Venus victoriosa que tenía los rasgos de Paulina Borghese (Paulina Bonaparte), y una Polimnia representando a Elisa Bonaparte. Canova fue elegido miembro extranjero del Instituto de Francia.

Su fama iba creciendo. El duque Caetani le encargó un grupo representando a Hércules y Licas. Canova ejecutó un monumento colosal que,a causa de la poderosa musculatura de Hércules, produce una imprecisión de fuerza que no era generalmente buscada por el artista.

Ya en la cumbre de la celebridad y de la fortuna, fue llamado por Bonaparte, a París, para ejecutar el busto del Gran Corso. Poco después le fue encargado el Mausoleo de Victorio Alfieri. Luego afluyeron pedidos de soberanos y viajó a Napóles. Roma. Viena y París.

escultura de Canova cabeza de Perseo

Cabeza de Perseo, escultura de Canova Antonio

Escultura de Napoleón de Canova

Busto de Napoleón Bonaparte, escultura de Canova Antonio

Los amplísimos talleres donde trabajaba ya no podían contener sus obras. Entre éstas se encontraba una estatua colosal de Napoleón, que actualmente se exhibe en el palacio Brera de Milán.

Canova: fue encargado de reproducir otros miembros de la familia Bonaparte, y es así como le fue dado representar a la hermosa princesa Paulina Borghese bajo el aspecto de Venus victoriosa.

Luego del destierro de Napoleón en Santa Elena, Canova fue enviado especialmente a París por el papa para pedir la devolución de los monumentos quitados a Italia. De regreso a su patria, esculpió otras obras notables: Las tres Gracias, el monumento de La Guerra y la Paz, y la estatua de Washington que le había sido encomendada por el Senado de Carolina (Estados Unidos).

El 21 de setiembre de 1821 regresó a Pessagno, su ciudad natal, con el propósito de reponer su quebrantada salud. Pero no pudo resignarse a la inactividad.

Quiso volver a Roma, pero durante el viaje se detuvo en Venecia donde expiró el 13 de octubre de 1821. Canova no fue solamente un artista de primer orden, sjno también un hombre amado por su desinterés, su bondad y su afabilidad. Siempre se mostró generoso y nadie pidió en vano su ayuda.

El arte fue su única razón de vivir. En su juventud habíase enamorado de una hija del grabador veneciano Volpato, la que durante un corto tiempo fue su novia. Luego, no se sabe por qué causa, rompió el compromiso, y la delicada sensibilidad del artista no se curó jamás de esa herida.

Cultivó también la pintura, aunque sin alcanzar en ella la misma perfección que en la escultura. Sin embargo, su genio maravilloso realizó también el milagro de su autorretrato.

Biografía de Pushkin Aleksandr Obra Literaria Resumen

Biografía de Pushkin Aleksandr
Vida y Obra del Escritor Ruso

El escritor ruso del siglo XIX Aleksandr Pushkin fue una de las primeras figuras de la literatura rusa. Maestro  versátil, escribió poesías, relatos, novelas y obras teatrales. Entre sus escritos más conocidos se encuentran el drama Borís Godunov (1825) y el poema épico Eugene Onegin (1823-1831).

Contribuyó a crear una larga tradición literaria en su país, y su obra influyó en muchos autores posteriores. En el mundo de la poesía rusa, la figura de Pushkin domina incontrastada por la grandeza, la potencia y la sensibilidad de su expresión artística. Nació en Moscú en el año 1799 y pertenecía a una familia de antiguo y noble origen.

pushkin alejandro escritor ruso

“Todo aquello que Aleksandr Pushkin dice en sus versos o en sus prosas lamas pudo ser dicho de otro modo más que como él lo dijo.” Así se expresó el famoso escritor León Tolstoi al referirse al más grande poeta ruso del siglo XIX, quien legó a la inmortalidad la célebre tragedia histórica Boris Godunov y la no menos conocida novela Eugenio Oneguin.

Aleksandr Pushkin nació en Moscú, de una familia de la antigua nobleza, en el año 1799. Su infancia transcurrió en un ambiente mundano y despreocupado que ejerció en el muchacho doble influencia: por un lado lo arrastró hacia una vida de holganza y placeres, y por el otro lo empujó a desarrollar su innata vocación literaria.

El tío de Aleksandr, que fue un discreto poeta, y su padre, que también sentía fuerte afición por la poesía, tuvieron amistad con los más grandes literatos de la época, entre los que se encontraban Karamzin y Zukovsky, quienes influyeron, asimismo, en la formación artística del joven Pushkin.

De espíritu apasionado y de fuerte inclinación hacia todas las formas de la cultura literaria, pudo Aleksandr Pushkin satisfacer fácilmente su sed de aprender en la nutrida biblioteca paterna, adonde por primera vez tomó contacto con los más conocidos escritores clásicos franceses. Vivió así en un clima en un todo de acuerdo con sus gustos y preferencias.

En el año 1811 se inscribió en el liceo de Tsarskoe Selo, en el que cursó estudios durante seis años y estuvo nuevamente rodeado de una atmósfera literaria caracterizada por la presencia de muchos estudiantes que, al pasar los años, se convirtieron en famosos pensadores y poetas.

Durante el tiempo transcurrido en el liceo se fueron operando algunos cambios en el espíritu de Pushkin. Allí, el diario y continuo contacto con profesores de tendencias liberales hizo que fuera asimilando lentamente los ideales de una escuela no del todo conforme con la política imperialista que regía en Rusia. Por otra parte tuvo ocasión de enterarse de los problemas que agitaban al pueblo, oprimido por el gobierno del zar.

De aquella época estudiantil datan dos composiciones líricas: Los recuerdos de Tsarskoe Selo y la oda Por el retorno a París del emperador. Estas poesías no sólo revelan ya los nacientes caracteres literarios de Pushkin, sino que además indican su estilo futuro. Se notan en ellas gran habilidad para transmitir sus sentimientos, como también capacidad para utilizar argumentos diversos.

Terminados sus estudios, le fue ofrecido, en 1817, un empleo de secretario en el Ministerio de Asuntos Exteriores, en Moscú. Una vez en esa ciudad se introdujo rápidamente en la vida mundana e ingresó a la sociedad de la Lámpara Verde, en la cual se agrupaban los poetas, escritores y músicos más conocidos de Rusia.

Pushkin compone en Moscú dos famosas odas: A la libertad y El campo, en los que manifiesta claramente sus ideas políticas adversas al imperialismo, y el no menos conocido poema Ruslan y Ludmila, una violenta sátira ridiculizando a la sociedad de la época.

El zar Alejandro I, al enterarse del contenido de las obras de Pushkin, se siente ofendido y lo envía exilado a Ekaterinoslav. Se inicia así para el poeta un triste peregrinaje sin término.

Después de un período transcurrido en el Cáucaso y en Crimea, parte para Kisínev en Besarabia. Su producción no se interrumpe en este ir y venir sino que, por el contrario, necesita desahogar en la poesía su temperamento apasionado y escribe asi el poema Los Gitanos y numerosas otras obras líricas, algunas de las cuales probablemente fueron inspiradas en el amor que sintió por María Raevskaja. Estando en Kisinev, Pushkin esbozó la novela Eugenio Oneguin, que compuso definitivamente en el año 1831.

En 1823 Pushkin recibe la orden de dirigirse a Odesa adonde debe presentarse al general Voroncov, quien le impone un duro régimen de vida y lo somete a trabajos humillantes. No obstante la triste condición en que se encuentra, conserva aún el ánimo como para escribir; de su pluma salen entonces: la famosa poesía Al mar, los poemas Los hermanos soldados, que no terminó, y El prisionero del Cáucaso, que había iniciado con anterioridad, en el año 1821.

Acusado de ateísmo, a causa de expresiones vertidas en una carta que se le secuestró, el poeta fue condenado a permanecer en Mijailovskoe, en donde poseía una propiedad heredada de su padre. Allí, rodeado de las bellezas que le brindaba la naturaleza del lugar e inundado su espíritu de paz, se dedicó a estudiar y meditar, completando su formación artística. En realidad fue éste un período feliz para Pushkin. Nacieron así de su genio otras muchas poesías, entre las que se cuentan Tarde de invierno y Recuerdo el divino momento.

También de esta época es Boris Godunov, tragedia histórica inspirada en la proclamación del personaje como zar. Este famoso drama inspirará más tarde a un gran músico ruso, Mussorgski, quien compuso una ópera que tituló del mismo modo.

Pushkin, ya en el apogeo de su vida literaria, se desvincula definitivamente de la influencia de los clásicos franceses y del poeta inglés Byron, para adquirir un estilo personal propio e inconfundible, potente y conciso, vivaz y sobrio. Presenta sus personajes con verdadera maestría, bastándole pocas palabras para animarlos y referir sus caracteres psicológicos.

No ajeno a su madurez artística fue su profundo conocimiento de Shakespeare, quien le facilitó los elementos de realismo que caracterizaron la tragedia Boris Godunov y también Eugenio Oneguin.

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La tragedia histórica Boris Godunov es una de las mejores obras de Aleksandr Pushkin. Este drama narra la ascensión al trono imperial ruso de Godunov, el ministro que asesinó al joven zar Dimitri, Pero el remordimiento perseguirá siempre a Boris durante toda su vida inquieta y obsesionada por el delito cometido. Este drama sirvió de libreto a la ópera compuesta por Mussorgski.

En 1826, inmediatamente después de la muerte de Alejandro I, obtiene la gracia del nuevo zar Nicolás I y regresa a Moscú, donde en seguida toma contacto con el mundo literario y se interesa por los problemas del pueblo ruso.

Sus composiciones de aquellos años, La plebe, Poltava y El poeta, revelan un dejo de melancolía más profundo que el de sus primeras obras. El recuerdo de su triste exilio le atormenta, al punto de llevar por mucho tiempo una existencia de misántropo (huye del trato con personas)

En 1831 casa con Natalia Goncharova, de quien se había enamorado en 1829. Publica, seguidamente, algunos poemas: El caballero avaro, Mozart y Salieñ, El convidado de piedra y Cuentos de Belkin.

En el mismo año de su casamiento se traslada a San Petersburgo, donde recibe el encargo de escribir la biografía de Pedro el Grande, que le absorbe mucho tiempo.

De los apuntes compilados en los archivos de la gran ciudad, Pushkin reúne material para la Historia de la revuelta de Pugachev, escribiendo al mismo tiempo otra obra cumbre, en prosa, publicada en el año 1836: La hija del capitán, novela de amor ambientada en los sucesos históricos de la famosa revuelta de Pugachev, ocurrida en la época de Catalina la Grande.

Su argumento no es una simple invención del autor sino que los personajes que la componen vivieron y actuaron en el tiempo en que se desarrolla. No fue, tampoco, una novela psicológica: se trataba de una epopeya de la vida rusa.

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Enamorado de Natalia Goncharova, Pushkin la desposó en el año 1831; pero a causa de la vida lujosa y mundana que los dos jóvenes llevaban, sobre todo por voluntad de la mujer, Aleksandr no pudo sostener su hogar solamente con su actividad poética. En seguida obtuvo algunos encargos de la corte que le ayudaron a restablecer el presupuesto familiar. Durante su estada en San Petersburgo el matrimonio frecuentó la corte imperial.

Bien pronto la reputación de Pushkin disminuye, debido a varias causas: los celos y rivalidades suscitados en su contra por los favoritos del zar y las intrigas palaciegas que le rodeaban. No bastó para consolarlo la estima y amistad que le demostraron los más grandes escritores rusos de la época, tales como Zukovsky y Gogol.

A fin de defenderse de los ataques de que era objeto por parte de la prensa de Moscú, fundó un diario, “El Contemporáneo“, que tuvo una vasta resonancia debido a su posición de vanguardia.

La situación se agrava y se precipita a causa de los comentarios provocados por el comportamiento de su joven esposa.Habiendo recibido una ofensa de su cuñado Dantés, Pushkin, a fin de salvar su honor, lo desafía a duelo. En el lance es herido gravemente.

Después de dos días de agonía fallece, el 29 de enero de 1837, en la plenitud de su genio. Aleksandr Pushkin fue poeta en cada una de sus fibras. En él se unían y se integraban la pureza y la perfección. Poseía una particular justeza en la expresión, que lo hizo ser un verdadero maestro en la literatura universal.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial Larousse – Historia: Biografía de Alejandro Pushkin –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA Microsoft

 

Biografía de Twain Mark Su Vida y Obra Literaria Resumen

Biografía de Twain Mark y su Obra Literaria

Samuel Langhorne Clemens (1835-1910), fue un escritor y humorista estadounidense, cuyo seudónimo era Mark Twain. Ha trascendido por unas obras en que la ironía y el humor se entremezclan con gracia y oportunidad. Aventuras de Tom Sawyer, Aventuras de Huckleberry Finn y Un yanqui en la corte del rey Arturo son sus principales obras. Nació en 1835 y falleció en  1915.

Sus mejores obras se caracterizan por un franco y a veces irreverente sentido del humor rayano en la sátira social, además de por un acentuado realismo en cuanto al lugar en que se desarrollan sus historias y al lenguaje utilizado por sus memorables personajes, y por un profundo odio a la hipocresía y la opresión.

Twain Mark

Twain obtuvo un gran éxito de librería con sus obras, sacando, además, grandes beneficios, pero los invirtió todos en una audaz empresa en la que también comprometió el fruto de sus futuros libros. Cuando tenía 58 años reemprendió sus viajes, por cuenta de los diarios, yendo a Australia, Asia y Europa.

Entre los grandes escritores americanos cuya prosa y estilo fueron personales y pertenecen a la literatura de todos los tiempos hay que citar a Mark Twain, cuyas obras son todavía, en gran parte, traducidas a todos los idiomas.

Mark Twain, cuyo verdadero nombre era Samuel Langhorne Clemens, había nacido el 30 de noviembre de 1835 en Florida, una aldea del Estado de Misurí. Algún tiempo después la familia se estableció en Hannibal, ciudad importante situada a orillas del Misisipí.

Samuel era un niño cuando muño su padre, perdida dolorosamente sufrida por toda la familia y en particular por el hijo, pues desde su más tierna infancia demostró dones muy definidos para el estudio sin que, desgraciadamente, la madre dispusiera de los medios suficientes para enviarlo a la escuela.

Ya en sus primeros años se interesó por la literatura   y   consagró   largas   horas   a   la   lectura   de novelas. Además, aunque permanecía aislado de las clases y de sus compañeros, adquirió, por sí mismo, cierta formación literaria.

Sin duda debemos a estos primeros sufrimientos y sacrificios la sensibilidad delicada del joven Samuel, condición que fue en aumento a través de las penosas experiencias que tuvo en su vida.

Después de haber trabajado como dependiente en una imprenta, Samuel, a quien le gustaban el mar y la vida de aventuras, se embarcó como piloto en uno de esos navios que aseguraban el servicio postal en las aguas del Misisipí.

Este género de vida apasionó al jovencito, hasta el punto de que más tarde, durante su plena actividad de escritor, se inspiró en aquellos lejanos recuerdos —las aguas claras y los valles verdes del gran río— para pintar los ambientes en los cuales se desarrollaban sus novelas.

En la Vida sobre el Misisipí, publicada en 1883, Hannibal, pequeña ciudad silenciosa y tranquila del borde del Misisipí, conocía un solo momento de animación: el de la llegada del barco cargado de pasajeros y de mercaderías.

En esta atmósfera creció Samuel Langhorne Clemens, que ahora conocemos bajo el seudónimo de Mark Twain.

relata las peripecias de la navegación. Al recordar algunos episodios de su juventud, el autor cuenta cómo, en un determinado momento, eligió el seudónimo de Mark Twain. Fue en el curso de un viaje, mientras estaba en el timón, mirando siempre frente a él a un marino, provisto de una sonda, que le comunicaba, en forma intermitente, la profundidad exacta del agua, gritando mark twain, es decir, “faltan dos brazadas”. Este grito que tantas veces oyó repetir gustó mucho a nuestro piloto y cambió su nombre por el de Mark Twain.

Pero, de naturaleza inconstante, el futuro escritor dejó pronto la navegación. En 1859 abandonó el pilotaje para seguir a esos equipos de buscadores de oro que penetraban en el oeste en búsqueda de fortuna.

Fue expedicionario algunos años, y en 1867 reunió en un libro las aventuras más notables de los buscadores de oro, entre las que, posiblemente, El célebre sapo saltarín del condado de Calaveras sea la mejor y la que ha influido más en la rápida y segura fama del escritor.

Las primeras novelas de aventuras, en efecto, lo hicieron conocer en todas partes; un grupo de diarios le confió la misión de corresponsal en algunos países mediterráneos, tarea que aceptó con entusiasmo. En esta nueva experiencia se inspiró para la realización de otra novela: Los ingenuos en el extranjero, que suscitó una cálida aceptación por parte de los lectores.

Mark Twain tenía auténtico sentido del humor y consecuentemente los episodios que relataba eran ágiles y divertidos. Por otra parte, no falseaba nunca la realidad de las cosas y no permitía que los hombres empañasen sus acciones con imperdonable hipocresía, ni con el mínimo deseo de deformar los acontecimientos, por más insignificantes que fueran. Este rasgo fundamental que como hombre y como escritor tenía el novelista se nota en varias de sus obras.

En vista de los triunfos logrados en el año 1870 se casó con Olivia Langdon, y se estableció primero en Hartford, estado de Connectieut, y más tarde en Redding, pero debido a su fama viajó incansablemente dando conferencias y escribiendo con una actividad y constancia asombrosas.

Su popularidad, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra, fue increíble y sus entradas llegaron a ser tan abundantes que no sólo le permitieron cubrir las pérdidas ocasionadas por sus malas inversiones comerciales, sino que aún tuvo suficiente para vivir con holgura en los últimos años de su vida.

El autor logró un triunfo superior y más inmediato todavía con sus novelas para niños, algunos de cuyos episodios son autobiográficos. Los personajes de sus cuentos son chicos descriptos con marcada agudeza psicológica y en forma muy colorida y amena.

Las aventuras de Tom Sawyer, aparecida en 1876, y Las aventuras de Huckleberry Finn, editada en 1885, se desarrollan en una atmósfera exclusivamente infantil. La vida de esos dos protagonistas transcurre en lugares muy queridos por el autor en las regiones verdes y prósperas bañadas por las aguas del Misisipí. En esos relatos Mark Twain revive las horas felices e ingenuas de su infancia y resucita los acontecimientos que más le impresionaron y agradaron en su niñez.

En Las aventuras de Huckleberry Finn cuenta con estilo fantástico el viaje realizado por un niño, Huck Finn, quien, acompañado por un negro muy simpático, Jim, parte desde las orillas del Illinois y llega hasta Nueva Orleáns. El negro acompañante había logrado escapar de los malos tratos de su dueño, y luego, con Huck, vive maravillosas aventuras, muchas de ellas a bordo de una pequeña embarcación.

En Las aventuras de Tom Sawyer relata las experiencias verdaderas que todo niño ha realizado. La naturaleza impulsiva y el temperamento generoso de este niño presentan ciertas similitudes, y, por otra parte, la confesión del autor lo confirma, con el espíritu aventurero del novelista.

En la creación del personaje Tom Sawyer el autor reunió, por así decirlo, los diferentes caracteres infantiles que había estudiado, logrando un solo tipo muy original. La vida de Tom transcurre en el ambiente familiar, en la escuela y con los amigos. A pesar de que el libro comienza con un episodio

completamente infantil, los acontecimientos relatados más adelante exaltan la naturaleza de un niño simple pero heroico. Tom y su primer amigo, Huck, van una noche al cementerio para enterrar dignamente a su gatito muerto. Escondidos entre las tumbas se ven obligados a presenciar un crimen. Al día siguiente se acusa del hecho a un pobre borracho, Muff Potter; la intervención de Tom permite salvar al inocente de una condena infamante.

Tom Sawyer en el extranjero, relato que es muy imaginativo y se asemeja mucho a un cuento de hadas, narra las aventuras ocurridas en el viaje en aeróstato emprendido por el protagonista, su inseparable Huck, el esclavo negro Jim y el sabio constructor del aparato, un loco, que se precipitó al océano dejando librados a los otros tres ocupantes a su suerte e inexperiencia. Los diálogos entre Tom y sus dos compañeros son muy divertidos, pero bajo esa alegre apariencia se descubren la seriedad y la tristeza que son base de la magnífica sátira humorística de Mark Twain.

En efecto, Tom había visto que el asesino era un hindú, y decide revelar toda la verdad. El criminal huye por el bosque para evitar el castigo, y cuando Tom, mientras lo busca, se pierde en las cercanías de una gruta, intenta vengarse cruelmente de él, pero Tom logra escapar, y el libro termina con la muerte del hindú y la victoria del niño.

El autor publicó a continuación de este libro otros relatos que aparecieron en 1878. Los personajes principales siguen siendo Tom y Huck: se trata de Tom Sawyer policía y Tom Sawyer en el extranjero, que es muy imaginativo y se asemeja mucho a un cuento de hadas.

Completamente distinto es El príncipe y el mendigo, cuya fama se extendió tanto, que se lo tradujo a casi todos los idiomas. Los acontecimientos se desarrollan en los ambientes más diversos y opuestos del Londres del siglo XIX.

En 1885 Mark Twain publica otra novela, Las aventuras de Huckleberry Finn, en la que se cuentan los viajes de Huck Finn y del esclavo negro Jim a través de la América de los buscadores de oro. Gran parte de la epopeya de esos niños se desarrolla en el Misisipí, a bordo de un bote y de una balsa.

Está descripta la profunda miseria de los bajos fondos de la ciudad, que contrasta con la riqueza y el lujo de las clases acomodadas. Tom es uno de esos niños que viven en los barrios pobres de la ciudad. Un día, paseando, se aleja de su casa y se halla en la otra parte de Londres, bajo las verjas del espléndido palacio real. Inconscientemente comienza a recorrer el hermoso parque, y allí se encuentra con un niño muy semejante a él, de la misma edad y parecido que sólo se distinguen por la ropa.

Tom viste pobremente y el otro con suntuosidad, de terciopelo bordado con oro. El niño así vestido es el príncipe heredero, quien ha logrado esquivar la vigilancia de los guardias y comienza a jugar alegremente con Tom. Durante el juego el pequeño noble decide cambiar de ropa con Tom, y le entrega sus espléndidos atavíos. Pero surge un criado en su busca, y a pesar de las explicaciones de ambos niños echa al príncipe del palacio y lleva en su lugar a Tom, que comienza así una vida llena de imprevistos muy felices.

Sin embargo, pronto comienza a sentir nostalgias de su verdadero hogar y de los juegos con sus amiguitos, y mediante gran paciencia logra convencer a la gente de palacio de su identidad. Rápidamente se dispone la búsqueda del príncipe, y al cabo de un tiempo los dos niños se encuentran y vuelven nuevamente a su existencia anterior, pero con experiencias que les serán necesarias para comprender y resolver problemas sociales.

Mark Twain se había planteado también esas cuestiones; su vida nunca fue fácil ni feliz, ya que siempre se había encontrado frente a problemas económicos. Buscando cierta vez solución a esa existencia precaria, emprendió un largo viaje por todos los continentes; esto le permitió conocer ambientes y gente muy distintos y de costumbres dispares.

Viajaba como hombre de letras y daba conferencias y charlas literarias. A su regreso juntó las impresiones que había acumulado en su libro A lo largo del Ecuador, que apareció en 1897. Con la venta de éste logró juntar el dinero suficiente para pagar a sus acreedores.

Sus obras gustaron siempre, pues el tono de sus relatos es humorístico y cordial. Pero el optimismo de Mark Twain resulta ser refugio y distracción para las amarguras de la vida. Indudablemente tal contraste entre vida real y sueño engendró en él un conflicto espiritual que dio   origen a  su humor.De ahí el extraordinario desarrollo de su fina ironía, que le llevaba incluso a descubrir el ridículo en los mínimos aspectos de la existencia.

La última de sus obras fue una autobiografía, que apareció en 1924, a los catorce años de su muerte, ocurrida en Redding, Connecticut, el 21 de abril de 1910.

Gracias a sus obras, reportajes y conferencias sobre viajes, Twain logró pagar a sus acreedores y volver a América. Tero, cansado, enfermo y literalmente deshecho por las penas, sólo deseó pasar los años que le quedaban de vida en un lugar tranquilo, donde se había hecho construir una casa. Eligió Connecticut, y allí permaneció, salvo breves excursiones a las Bermudas, hasta su muerte, ocurrida el 21 de abril de 1910.

Su personalidad literaria es muy discutida y se lo juzga de diferentes maneras; en efecto, para algunos es un narrador eficaz de aventuras para niños; para otros, en cambio, esconde bajo esa forma literaria un pensamiento filosófico y moral perceptible en todas sus obras.

A pesar de que los juicios no concuerden, es sin embargo evidente que, narrador o filósofo, Mark Twain fue, ante todo, un humorista fino y capaz de argumentar sutilmente. El libro titulado Relatos americanos es una verdadera obra de arte del humor. Comprende Las costumbres periodísticas del Tennessee y Cómo cesé de ser secretario.
Alrededor de 1873 Mark Twain montó una de sus comedias, La edad de oro, que fue favorablemente acogida por el público.

Además de los viajes recordados, Mark Twain fue encargado de transcribir en 1873 los detalles del viaje del sha de Persia por Londres y París.

La vida de Mark Twain es rica en anécdotas, entre las que merece citarse la siguiente: estando en Viena en la época de los tumultos provocados por los alemanes, llegó a Nueva York la noticia de su muerte. Mark Twain, al enterarse, decidió mandar sin tardanza un telegrama, redactado en estos términos: “Noticia de mi muerte muy exagerada. Mark Twain.”

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El príncipe y el mendigo cuenta la vida de dos niños de la misma edad, uno príncipe heredero y el otro de familia muy pobre. El azar quiere que los dos se encuentren y se hagan amigos. Mientras juegan deciden cambiar de traje. Uno de los servidores del palacio, engañado por el extraordinario parecido físico de los dos niños, y por las ropas, hace entrar en el castillo’ al mendigo, mientras echa al verdadero príncipe. De este modo comienza una nueva vida para ambos. Pero el niño pobre empieza a sentir tristeza por la ausencia de sus padres y la falta de libertad, y logra convencer a los cortesanos de cuál fue la situación equívoca que indujo al sirviente a caer en el error. Al final de la obra todo se arregla: el verdadero príncipe vuelve a su lugar, mientras su amigo, que durante ese tiempo había podido hacerse apreciar por su clara inteligencia, encuentra en la corte un puesto destacado.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial Larousse – Historia: Federico II de Prusia –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA Microsoft

 

Biografía de Jack London Vida y Obra Literaria de Escritor

Biografía de Jack London
Vida y Obra Literaria

Jack London (1876-1916), escritor estadounidense que combina en su obra el más profundo realismo con los sentimientos humanitarios y el pesimismo. Las novelas de este escritor estadounidense, aventuras con héroes solitarios, atormentados y profundamente humanos, reflejan su propia vida y han alcanzado un merecido reconocimiento de público y crítica.

Los cuentos de aventuras, cuando además de ser fantásticos contienen una realidad vivida, despiertan siempre gran interés. Esto explica el éxito de las novelas de Jack London, que no sólo son frutos de la imaginación, sino que poseen un valor documental: reflejan la Norteamérica de hace cincuenta años, cuando la búsqueda del oro y de la fortuna se hacían en medio del riesgo y de la aventura.

Jack London escritor americano

El amor al riesgo y a la aventura que se refleja en las novelas de Jack hondón acompañó al escritor durante toda su vida. Incapaz de tolerar un trabajo sedentario, y además humillante según él, buscó librarse haciéndose a la mar, y a los 15 años Jack se unió a un grupo de hombres sin escrúpulos, llamados piratas de las ostras, realizando con ellos redadas en los bancos de estos moluscos, y vendiéndolos en el mercado. Así aprendió a llevar una vida sin norma, entre compañeros disolutos, pendencieros y borrachos.

Jack London fue uno de los autores más prolíficos de la literatura estadounidense. Escribió cuarenta obras, pero la verdadera y convincente novela es quizá la que resultaría de su propia vida, breve e intensa.

Nació en San Francisco el 12 de enerojde 1876. Su madre, Flora Wellman, pertenecía a una rica familia de pioneros; inteligente, pero caprichosa, abandonó muy joven la casa. El padre de Jack era un hombre original: escritor, conferenciante, astrólogo, jamás quiso ocuparse de su hijo. Más tarde Flora se casó con John London, a quien el muchacho se aficionó profundamente, queriéndolo siempre como si fuera su verdadero padre.

Jack London tuvo una infancia demasiado inquieta. Su padrastro, luego de haber intentado varios trabajos, se estableció en una factoría y se dedicó a cultivar hortalizas; pero la mujer no sabía administrar y la familia estaba continuamente al borde de la miseria. Luego, un accidente obligó a John a trabajar en forma irregular, y las condiciones económicas empeoraron.

De chico, Jack concurrió a la escuela alternadamente, debido a las continuas mudanzas de la familia. Cuando apenas contaba once años de edad comenzó a trabajar, repartiendo diarios casa por casa antes de marchar al colegio y vendiéndolos por las calles durante la noche, al regresar de la escuela.

Niño aún, descubrió en sí la pasión más grande y verdadera de su vida: el amor a los libros. Amaba, sobre todo, los libros de aventuras, los de viajes y navegaciones, que ávidamente se procuraba en la biblioteca pública.

Su otra gran pasión era el mar, que lo atraía irresistiblemente. Llegó a ser un habilísimo nadador y un buen piloto de pequeñas embarcaciones. A los 13 años gastó sus primeros ahorros en adquirir un barco para recorrer el estuario de Oakland. No temía al mar ni aun cuando estaba embravecido; al contrario, se sentía lleno de temeridad.

Cuando el padrastro quedó impedido, debió acostumbrarse a trabajar más de diez horas por día en una oficina; pero esta tarea se le antojó humillante, y buscó librarse haciéndose a la mar. Se unió a un grupo de hombres sin escrúpulos, llamados “piratas de las ostras”, que se ganaban la vida robando moluscos y vendiéndolos en el mercado. Así aprendió a llevar una vida sin norma, entre compañeros disolutos, pendencieros y borrachos; más tarde, durante un año, formó parte de las patrullas de policía para el control de la pesca.

A los 17 años presentaba no sólo el aspecto y la fuerza de un hombre ya hecho, sino que también tenía una madurez muy superior a su edad. Quería conocer el mundo, y con ese propósito se embarcó como marino en uno de los últimos veleros que zarpaban para Japón y Corea, en busca de focas.

Trabajaba duramente cuando llegaba su turno y se consagraba a la lectura en las horas de reposo. Al regreso, después de cinco meses de dura experiencia sobre el mar, se dedicó a buscar trabajo, pero tuvo que contentarse con entrar en una fábrica de yute.

Una noche su madre le incitó a que escribiera un cuento para participar en el concurso anunciado por un periódico. Recordando sus recientes aventuras, Jack envió la descripción de un tifón que azotara las costas japonesas, y ganó el primer premio. Esta primera tentativa literaria lo animó para seguir escribiendo, pero los editores rechazaron sus originales

Desanimado, abandonó por algún tiempo ef trabajo y se dio a vagabundear por el país, llevado por el deseo de aventuras. Tales experiencias lo pusieron en contacto con hombres de toda clase, muchos de los cuales habían sido víctimas de la injusticia social, por lo que comenzó a sustentar ideas socialistas. Decidido a no seguir viviendo con el trabajo de sus brazos, pero sí con la tarea de su mente, inscribióse en la universidad. Muy pronto, sin embargo, debió interrumpir sus estudios para ayudar a la familia.

Por ese entonces fue descubierto el oro en Klondike, y Jack se vio mezclado con los primeros buscadores que, camino hacia el norte, iban en pos de la fortuna. Sus experiencias como minero no fueron gran cosa, pero le dieron ocasión para participar en la vida de aquellos hombres rudos, simples, primitivos, que todos los días arriesgaban la existencia en los peligros del ártico. Estos aventureros fueron después los héroes típicos de sus novelas.

Atacado por el escorbuto, Jack tuvo que abandonar Alaska y regresar a Oakland. No tenía un centavo ni había conseguido un gramo de oro; pero las experiencias acumuladas en su mente revivían y se transformaban en cuentos, incitándolo a escribir.

El deseo de aventura lo indujo a seguir a los buscadores de oro en las heladas regiones de Alaska. Llegados a las fuentes del Yukón, ]ack y sus compañeros, en tanto los demás decidían regresar, osaron superar con una canoa todas las dificultades. Los otros aventureros, admirados por el coraje y la habilidad de Jack, le ofrecieron una recompensa por cada barca puesta a salvo.

La familia pesaba sobre él, y la necesidad, cada vez más urgente, le obligó a buscar un trabajo cualquiera. Eran años de dura crisis y no lograba encontrar ocupación. Se decidió entonces a narrar su viaje a lo largo del río Yukón y remitirlo a un periódico de San Francisco, con la esperanza de ganar los diez dólares prometidos a los colaboradores. Así tuvo comienzo su prodigiosa carrera literaria.

Dándose cuenta de que le faltaba la preparación cultural necesaria para ser un escritor cabal, quiso educar su mente en los estudios de historia, economía y filosofía: fue un autodidacto. Sus novelas y las primeras colecciones que ilustraban la vida salvaje y dura del norte comenzaron a difundir su nombre.

Percibía agudamente la lucha del hombre contra la naturaleza, y la influencia del ambiente sobre la personalidad humana. La fisonomía salvaje de las regiones por las cuales había viajado le sugirió el ambiente para desarrollar sus escenas. Amaba a la naturaleza por las bellezas que ofrecía, a las cuales era muy sensible, pero la amaba sobre todo por su fuerza terrible.

Su héroe típico es el hombre lleno de energía física, de vigor moral: una especie de superhombre, siempre empeñado en luchas violentas contra el poder de los elementos o la brutalidad organizada de la vida social. En algunos de estos personajes Jack London puso mucho de sí mismo, y en no pocas de sus novelas, como motivo dominante, el triunfo de la naturaleza sobre lo artificial, del primitivo sobre el civilizado.

Inspirado en las ideas socialistas, escribió varias novelas que tienen por argumento la lucha de clases y sus problemas. El talón de acero describe de un modo casi profético el establecimiento de una organización totalitaria que se adueña del poder, denegando todas las instituciones libres, y gobierna al país a través de una policía secreta y una potente organización militar. El valle de la luna describe la lucha de dos jóvenes esposos contra la miseria y la maldad de la vida ciudadana. Los protagonistas, abandonando la ciudad, encuentran la paz y el bienestar cuando regresan a la campaña, estableciéndose en un solitario valle de California.

Jack London estaba decidido a manifestarse abiertamente en contra de la literatura narrativa de aquellos años, que se le antojaba insípida, falta de sentimientos verdaderos y fuertes, encerrada en una visión particular y optimista de la vida, como si deseara ignorar todos los aspectos brutales y dolorosos de la realidad. Reaccionó con todas sus fuerzas, y en sus novelas Jack London reflejó la vida, uniendo el arte a la veracidad.

Durante sus estudios universitarios el escritor se había enamorado de una joven estudiante de buena familia^fueron novios y esperaban casarse apenas Jack hubiese ganado con sus relatos cuanto fuera necesario para mantener a la nueva familia. Pero cuando el sueño parecía hacerse realidad, la madre de Mabel se opuso al matrimonio, y la muchacha no tuvo el coraje de contrariar la voluntad materna. De esta manera la desilusión vino a amargar los éxitos del escritor.

Más tarde Jack London casó con Bessie Modern, que había sido novia de un compañero de estudio suyo, muerto algún tiempo antes. Fue una unión tranquila y razonada, que duró varios años y de la cual nacieron dos hijas.

Durante un viaje a Londres el novelista visitó los miserables barrios obreros de la capital y estudió las condiciones de vida, que luego denunció en sus escritos.

Su primer éxito fue El llamado de la selva, que ha quedado como su obra maestra. La novela se refiere a la historia de Buck, un magnífico perro nacido en la civilización, entre las comodidades de una rica villa, rodeado de cuidados y de caricias. Un ávido sirviente lo vende a un domador embrutecido, quien le hace conocer la violencia y los golpes, y después lo revende.

Atado a un trineo, en las gélidas regiones árticas, Buck conoce el hambre, las fatigas de las corridas, las peleas salvajes con los otros perros. Poco a poco se revela en él un instinto primitivo, el llamado de una voz que lo arrastra lejos del hombre, hacia la soledad salvaje e inviolada. Su último dueño, tal vez el único hombre que amó, es muerto por los nativos. Ya nada retiene a Buck entre los hombres y, obedeciendo al llamado ancestral, se une con las manadas de lobos a los cuales se impone por su superioridad.

A esta primera novela siguió El lobo de mar, donde el autor manifiesta el contraste entre el materialismo y el espiritualismo, representado por dos personajes principales. Uno de ellos, Humphrey Van Weyden, es un crítico literario aficionado; durante la travesía por la bahía de San Francisco cae al mar, a consecuencia de una colisión, y es recogido a bordo del velero Ghost (El Fantasma). El capitán, Lupo Larsen, otro de los protagonistas, representa al hombre dotado de gran fuerza física, despiadado y brutal, absolutamente privado de principios morales.

En las novelas de Jack London campea el concepto de incultura, que se halla en Jas raíces del comportamiento social. Larsen personifica precisamente este contraste entre la inteligencia cultivada y la incivilidad primitiva. La presencia a bordo de una dama, recogida con otros náufragos, acucia el instinto de los protagonistas.

También el refinado gentilhombre tiene que aprender las leyes de la astucia y de la violencia para sobrevivir. Logra escapar con su compañera hacia una isla desierta, a la cual más tarde es arrastrado el velero semi-destruido por una tempestad. Larsen, casi ciego y atacado de una grave enfermedad, está vivo aún a bordo de la nave, pero todos le han abandonado.

Van Weyden y Maud consiguen reparar el velero en la mejor forma posible y retornar así a la vida civilizada, mientras Larsen muere obstinadamente encerrado en su espíritu pagano, que niega todos los valores morales y sociales.

En 1904, al estallar la guerra ruso-japonesa, London aceptó la gananciosa oferta de actuar como corresponsal de guerra. Desembarcado en Japón, su espíritu de aventura lo indujo a comprar una embarcación para hallarse presente en el teatro de las operaciones, sin importársele los obstáculos creados por el gobierno japonés. Vuelto a su patria, continuó escribiendo, alternando el trabajo de novelista con una serie de conferencias sobre el socialismo, que llamaron demasiado la atención, enemistándole con parte de la opinión pública, que ya le era hostil, a consecuencia de su divorcio y su nuevo matrimonio.

En 1906 decidió realizar su gran sueño: navegar hacia los mares del sur y dar la vuelta al mundo. Se hizo construir una embarcación, según sus propios diseños, la cual le costó muchísimo dinero, y luego de innumerables contratiempos, al cabo de un año pudó partir. Durante el viaje escribió su obra Martín Edén.

Es ésta la más autobiográfica de sus novelas. Como el autor, el protagonista es un marino. La curiosidad intelectual, el deseo de elevarse, lo inclinan a instruirse de tal manera, a fin de poder participar en la vida de la rica burguesía, que le parece noble y elevada. En sus esfuerzos se halla sostenido e inspirado por Ruth Morse, una muchacha de la alta sociedad que para él representa el símbolo de su clase y la personificación de la mujer ideal.

Hecho escritor, manifiesta en su obra su modo de concebir la vida; pero la fuerza y la belleza de sus libros no son apreciadas, y sólo un poeta socialista comprende su valor. La novia lo abandona: ella piensa que Martín Edén es un literato fallido cuando ve que sus escritos son rechazados por los editores, y comparte el desprecio que su clase siente por quien no supo obtener el éxito y la riqueza. Pero uno de sus libros le trae fortuna y fama.

Ruth trata de reanudar el noviazgo, pero el amor ha muerto en el hombre. Martín Edén se ha desligado de su clase social y desprecia el ambiente que lo rodea. Nada le atrae ya, no tiene más deseos de vivir. Se embarca hacia los mares del sur, y durante el viaje se arroja de la nave y se ahoga.

También Jack London, como su protagonista, veía crecer el éxito día a día. Tenía 31 años y había publicado ya 21 volúmenes.

Al enfermarse durante un viaje tuvo que regresar a San Francisco, pasados los dos años. Escribió entonces La espléndida aurora, inspirada en sus propias experiencias de buscador de oro.

Decidió después establecerse de manera definitiva, adquiriendo vastas extensiones de tierra y haciéndose   construir   una   mansión   que   le   insumió fuertes cantidades. Era el escritor más célebre y mejor pagado de Norteamérica, pero su tren de vida lo obligaba a una producción literaria apresurada.

La casa, que le era muy querida y que tanto le había costado, se incendió una noche, y fue como si una parte de sí mismo fuese destruida para siempre. Amargado por la indiferencia de sus hijas, y ya sin deseos ni esperanzas, la vida se le antojaba insípida.

El 21 de noviembre de 1916 fue hallado en estado de profunda inconsciencia, del cual no se recuperó; junto a su lecho, el médico encontró dos frascos de morfina y atropina. También para él, como para Martín Edén, “la vida se había vuelto mezquina, insoportable”, y había resuelto que no valía la pena continuarla.

Postrado por la tristeza de los últimos años, por la indiferencia de sus hijas, desilusionado por la vida, vuelta como para Martín Edén “una cosa insoportable”, Jack, durante la noche del 21 de noviembre de 1916, ingirió una dosis mortal de morfina. La tarde anterior había conversado largo rato, sin revelar siquiera remotamente su horrible propósito.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial Larousse – Historia: Federico II de Prusia –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA Microsoft

Biografía Madame de Sevigne Escritora Francesa Marquesa

Biografía Madame de Sevigne

María de Rabutin-Chantal nació en París el 5 de febrero de 1626 y murió de viruela en Grignan el 17 de abril de 1696. Fue la intérprete brillante y fiel del espíritu de Francia del siglo XVII. Ha pasado a la posteridad gracias a las 1.500 Cartas que escribió.

Sevigne Madame Francia

Los primeros salones literarios tuvieron lugar en París y en ellos se reunían regularmente personalidades de la aristocracia, de la política, de las letras y de las artes para charlar sobre temas literarios, morales, mundanos o filosóficos. A partir de 1613, la marquesa de Rambouillet, aristócrata refinada y culta, se alejó de la corte de Enrique IV porque la consideraba vulgar y comenzó a recibir en su casa a las mentes más exquisitas de su tiempo, entre ellos siendo muy joven la marquesa de Sévigné, asistía frecuentemente.

La vida mundana de París y de la corte de Luis XIV, en el siglo XVII, implicaba para la sociedad de la época una existencia brillante pero frivola. De esta sociedad Madame de Sevigné, nos ha transmitido la imagen viva y fiel a través de su correspondencia. Ella misma representa el tipo perfecto de dama de la alta aristocracia. Como escritora pertenece, además, al mejor período del clasicismo francés.

Nació el 5 de febrero de 1626 y su verdadero nombre fue María de Rabutin-Chantal. Cuando tenía cerca de 1 año de edad perdió a su padre, y no había llegado todavía a los 7 cuando su madre también falleció. Fue entonces confiada a un tío materno, el abate Livry, que la educó con esmero. Encargó éste su instrucción a profesores de renombre que cultivaron la clara inteligencia de la joven, dándole sólida cultura. Aprendió el español, el italiano y el latín.

Presentada a la corte de la reina madre Ana de Austria, casó muy joven, en 1644, con el marqués de Sevigné; éste, siete años más tarde, murió en un duelo, dejándole dos hijos: Francisca Margarita y Carlos.

La joven viuda abandonó entonces la vida mundana y se retiró a sus dominios, consagrándose exclusivamente a sus deberes maternos y a la administración de su hacienda con competencia y habilidad. A los 29 años retornó a París y reapareció en la corte, donde brilló en el seno de la sociedad culta, gracias  a su inteligencia y a la distinción de sus modales y conversación.

Aun cuando amaba a sus dos hijos, Madame de Sevigné tuvo, sin embargo, una marcada predilección por su hija, a la que profesaba un cariño que puede parecemos desmedido.

Francisca Margarita casó en 1669 con el conde de Grignan, acompañándolo algunos años más tarde a Provenza, donde fuera nombrado teniente general. La marquesa sintió una inmensa pena a raíz del alejamiento de su adorada hija y fue entonces cuando inició una correspondencia muy frecuente, que habría de durar 25 años, sin más interrupciones que las ocasionadas por los reencuentros.

A partir de esa fecha, en efecto, la marquesa viajó siempre, realizando estadas en sus diferentes propiedades, a las que administraba personalmente, y efectuando visitas a su hijo, en Bretaña, y a su hija, en Provenza. Fue en Grignan en donde Madame de Sevigné murió de viruela el 17 de abril de 1696.

En 1669 su hija casó con el conde de Grignan, acompañándolo a Provenza. Madame de Sevigné inició entonces una correspondencia frecuente que no se interrumpió más que en los momentos en que madre e hija reencontrábanse. La marquesa viajaba frecuentemente, a fin de visitar a su hija, en Provenza, y a su hijo, en Bretaña, y recorrer sus diferentes propiedades, las que administraba personalmente con competencia y habilidad.

Todos los personajes más conocidos del siglo XVII, políticos, escritores, sabios y damas de la aristocracia, nos han dejado cartas, pero sólo la marquesa de Sevigné ha pasado a la posteridad en razón de su correspondencia, sin que aquellas pocas figuras renombradas en este género literario, puedan rivalizar con ella.

Nos han llegado 1.500 cartas, las cuales fueron publicadas en numerosas ocasiones y a través de distintas ediciones. Estas cartas de Madame de Sevigné reflejan admirablemente la vida y la sociedad de su época. La marquesa conoció el ambiente de la corte, pleno de faustos y esplendores, pero también penetrado de infamias.

Así, a través del relato de los hechos históricos o mundanos, vieron la luz los secretos mezquinos o escandalosos, las rivalidades y los odios de la alta sociedad de ese tiempo. La marquesa trataba familiarmente a los personajes más conocidos de Francia, y es por ello que sus cartas refieren, con espíritu de observación  psicológica profundidad, todo lo que concierne a estas figuras y a los acontecimientos de aquel mundo aristocrático.

En una época en que la conversación brillante constituía uno de los pasatiempos más apreciados de la vida mundana, ella escribe en la misma forma que habla. Así, en las cartas a su hija, que constituyen la mayor parte de su correspondencia, y en otras dirigidas a los amigos que vivían lejos de París, relata con soltura todo lo que puede interesar vivamente a sus destinatarios, o lo que puede permitirles estar al tanto de los acontecimientos.

La sólida cultura de Madame de Sevigné se revela en los juicios y citas que aparecen en sus cartas, expresados siempre sin evidenciar pedantería; guarda en todo momento un tono espiritual y alegre. Las Cartas constituyen un testimonio histórico y sincero de su época.

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En una de sus cartas más espirituales, Madame de Sevigné relata la muerte de Vatel, mayordomo del castillo de Conde. Para celebrar la llegada al castillo de Luis XIV y su séquito se preparó un banquete suntuoso, pero los invitados fueron más numerosos de lo previsto. Todos hicieron honor a las viandas, pero el asado no fue suficiente. Al día siguiente ocurrió lo mismo con el pescado. Vatel creyóse culpable de todas estas vicisitudes, y se suicidó.

Los hechos y los personajes, ya sean presentados bajo un aspecto favorable o desfavorable, son tratados siempre con una indulgencia sonriente, puesto que la marquesa, aun cuando evita la crítica mal intencionada, dista de ser una ingenua.

La crónica mundana, plena de vivacidad, alterna siempre con simples reseñas que tienen por tema la vida familiar o la vida campestre, junto con brillantes observaciones sobre la naturaleza.

En otras cartas se puede apreciar mayor profundidad, una real nobleza de espíritu y su sentido religioso de la vida. Estas cartas son una especie de retrato de la misma marquesa: espiritual y alegre, culta y segura de sus juicios, que mantiene aun cuando sus amigos caigan en desgracia frente al rey. Son bien conocidas las cartas en las que refiere detalladamente el proceso  del ministro Fouquet, acusado y; encarcelado por malversar bienes del Estado. Estos relatos fieles y precisos valieron a Madame de Sevigné la denominación de bella antecesora de los cronistas modernos”.

La ilustre escritora no fue, evidentemente, una mujer tierna ni sentimental, y se la ha reprochado asimismo su falta de piedad, porque con la indiferencia propia de su tiempo y ambiente describe, con un desapego que llega al cinismo, las aventuras y sufrimientos de las otras clases. Se le criticó también haber escrito con demasiado preciosismo, es decir, haber complicado su prosa, buscando efectos. Ella controló su estilo, sin lugar a dudas, pero algunos recursos, aun cuando fueron artificiales, no pierden por ello su aparente espontaneidad en el seno del relato.

Todavía en nuestros días, después de transcurrir dos tres siglos, la voz de esta mujer simpática y espiritual parece querer surgir de las páginas de sus cartas con toda alegría y vivacidad, haciendo revivir personajes y acontecimientos que el tiempo, sin ella, habría indudablemente borrado para siempre.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial Larousse – Biografía de Madame de Sevigne

 

Biografía de Victor Hugo Obra Literaria del Poeta Francés

Biografía de Víctor Hugo
Obra Literaria del Romanticismo Francés

Victor Marie Hugo (1802-1885), poeta, novelista, dramaturgo y crítico francés cuyas obras constituyeron un gran impulso, quizá el mayor dado por una obra singular, al romanticismo en aquel país. La revelación de Hugo como poeta romántico data de 1929, con la aparición del volumen de poesía Orientales. Con Hojas de otoño (1831), Los cantos del crepúsculo (1835), Voces interiores (1837) y Los rayos y las sombras (1840) se confirma en su tono intimista y meditativo.

El gran poeta nació en Besanzón el 26 de febrero de 1802; su padre, general del Imperio, lo llevó, siendo muy niño todavía, a Italia y España. Los ojos del pequeño se maravillaron con los espléndidos paisajes y los incomparables monumentos de lá Europa mediterránea. Sus primeras poesías, que aparecieron más tarde bajo el título de Odas y baladas, le valieron el calificativo de “niño sublime”.

victor hugo poeta

 En 1823 hizo su primera incursión en el campo de la novela con Han de Islandia, y en 1826 publicó Bug Fargal; esta última es la historia de un esclavo negro que se sacrifica por salvar a la joven blanca, a quien ama.

Su actividad de escritor duró sesenta años, es decir, hasta su muerte, ocurrida el 22 de mayo de 1885, y durante todos esos años trabajó sin tregua. La producción de. Víctor Hugo es variadísima: compuso, en efecto, poemas, obras de teatro, novelas, escritos políticos y manifiestos literarios. Le tocó presenciar la gloria de Napoleón y su decadencia, el fin del régimen monárquico, el nacimiento de la Segunda República, el reinado de Napoleón III y la Tercera República.

Víctor Hugo aspiraba a ser el “pensamiento del siglo”, pensamiento este agitado por incesantes problemas. Así, cantó victorias, lloró derrotas y conoció el exilio. Encontramos en sus propias declaraciones la característica de su obra: “Todo lo que está en la naturaleza, está en el arte; el drama resulta de la combinación de lo sublime y de lo grotesco; el drama es la expresión de la época moderna.”

Fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1841, donde se lo acogió con entusiasmo delirante; de la misma manera fue aclamada en 1848 su entrada a la Asamblea Constituyente. El golpe de Estado que colocó a Napoleón III en el trono ele Francia provocó la indignación del poeta, que se constituyó en el enemigo implacable de ese hombre al que consideraba un usurpador. El pueblo entero se conmovió al enterarse que Víctor Hugo había sido proscripto por gritar su rebeldía.

Se estableció primero en Bélgica y luego en La pequeña isla de Jersey, donde publicó en 1852 Napoleón el Chico.

De regreso a París, el 4 de septiembre de 1870, dos días después del desastre de Sedán, fue elegido representante en la Asamblea Constituyente con asiento en Bordeaux.

Seis años más tarde fue nombrado senador a perpetuidad; sin embargo, el viejo titán habría de abandonar su vida política y refugiarse en la soledad, aunque, al igual que el astro al final de su trayectoria, continuaría aún irradiando su magnífico fulgor.

Escribe nuevos poemas y se consagra especialmente a El arte de ser abuelo (1877), donde traduce de manera exquisita el amor que le inspiran sus nietos. Concluye su drama Torquemada, que no pudo ser representado y cuya composición, iniciada cuarenta años antes, había abandonado ante el desaliento que le produjera el fracaso de su obra Los burgraves.

Cuando se difundió la noticia de que su fin estaba próximo, la angustia sacudió el corazón del pueblo entero, tanto amaba al anciano cuva alma estaba “en el centro de todo, como un eco sonoro”. Contra el deseo del poeta de que su entierro fuera modesto, las exequias que se realizaron en su homenaje alcanzaron gran magnificencia. El féretro que encerraba su cuerpo fue expuesto una noche entera bajo el Arco de Triunfo y doce poetas lo velaron.

Víctor Hugo fue grande en todos los géneros literarios. Entre sus libros de poemas citaremos: Las orientales (1829), Las hojas de otoño. Los cantos del crepúsculo (1833), Laces y sombras (1840), Las contemplaciones (1856), la monumental Leyenda délos siglos, cuya primera serie apareció en 1859, La canción de las calles y de los bosques (1865), Los cuatro vientos del espíritu (1881). Pero sus novelas fueron recibidas con mayor entusiasmo por sus contemporáneos. Las principales son: Nuestra Señora de París (1831), Los miserables (1862), Los trabajadores del mar (1866), El hombre que ríe (1869), Noventa y tres (1872).

Para el teatro escribió Hernani, cuya primera representación significo una terrible batalla entre los antiguos y los modernos: los partidarios del teatro clásico y los románticos, El rey se divierte, Lucrecia, Borgia, Ruy Blas. Su primera obra dramática, Cromwell, fue representada recién en 1856. Víctor Hugo la publicó con el agregado de un prefacio en el que resume todas sus doctrinas literarias.

En toda la obra de Víctor Hugo se pone de manifiesto su amor por los oprimidos, los débiles, su indignación frente a las injusticias sociales; su tema favorito es la lucha de la humanidad contra la tiranía, que representa para el poeta el peor de los males.

La naturaleza fue también fuente de inspiración; la grandiosidad del mar se ve reflejada en Los trabajadores del mar, obra escrita en Jersey, durante el exilio; es la historia de un pescador que enfrenta los mas graves peligros para poner en lugar seguro las máquinas de un navio encallado entre las rocas; lo mueve a ello el amor que siente por la sobrina del propietario de este navio. Pero, cuando luego de terribles aventuras, logra su propósito, se entera de que la joven ama a otro hombre; presa de la desesperación se abandona a la furia de las olas.

La crítica no siempre ha sido benévola con Víctor Hugo; algunos le reprochan su aplastante sonoridad; otros, sin embargo, consideran que la obra del gran escritor contiene páginas de las que puede enorgullecerse no solamente la literatura francesa, sino la humanidad pensante.

Este juicio es aplicable sobre todo a la mayoría de los capítulos que componen su novela más importante, Los miserables, en la que Víctor Hugo ha logrado combinar armoniosamente sus dotes de poeta, novelista e historiador.

El personaje central de esta obra es Jean Valjean, quien por haber cometido un delito insignificante se ve condenado a trabajos forzados. Jean Valjean consigue evadirse de la prisión y encuentra asilo en la casa de un obispo, Monseñor Miriel, hombre este que vive y obra según los principios evangélicos.

La acogida que el santo prelado le dispensa, las dulces palabras que le prodiga y, más aún, las que dirige a los soldados cuando éstos llevan ante su presencia a Jean Valjean, que le había robado dos candelabros de plata, abren un camino de luz en el corazón del condenado.

Éste cambia radicalmente y orienta su espíritu hacia el bien. Escondiéndose bajo  el  seudónimo  de  señor   Magdalena abre una fábrica; es elegido luego alcalde de una pequeña ciudad y gana poco a poco la estima general.

Pero un día, la policía detiene a un pobre idiota y lo arrastra ante los jueces, diciendo que ese desdichado es Jean Valjean. Es entonces cuando el supuesto señor Magdalena, para evitar que se condene a un inocente, decide confesar su verdadera identidad. Lo encierran nuevamente en la prisión y otra vez logra fugarse.

Cambia en esta ocasión su disfraz y recoge a una niñita, para quien llegará a ser ur verdadero padre. El policía Javert no cesa de se guir sus huellas. Un capricho del destino quiere que Jean Valjean salve la vida de su perseguidor;  sin embargo, el condenado cree que esta actitud no impedirá al policía, verdadero monstruo de conciencia profesional, cumplir su cometido. Se equivoca; antes que perder a quien lo ha salvado, Javert se arroja al Sena.

Éste no es sino un resumen muy incompleto de una historia que en realidad reúne varias otras. Al lado de Jean Valjean está Mario, en quien muchos han creído reconocer al autor; otro personaje importante es Gavroche, que simboliza el coraje y el espíritu del chiquillo pobre de París.

En esta obra monumental hay magníficas páginas de historia: Waterloo, las agitadas jornadas del mes de junio de 1832; hay descripciones sorprendentes, como, por ejemplo, la de las alcantarillas de París.

Víctor Hugo fue considerado como el jefe de la escuela romántica y muchos han sido los poetas que recibieron su influencia. Su espíritu inquieto encontraba fácilmente la inspiración, pues todo parecía interesarle.

Se le ha reprochado a menudo el haber prestado a los personajes de sus novelas y de sus dramas una excesiva grandilocuencia, pero lo sublime formaba parte de su naturaleza, y el gigante no podía llevar vestimentas de enano.

Pasajes de sus Obras Literarias:

victor hugo obras literarias

Gwynplaine, el noble raptado por ios gitanos, ha debido soportar de manos de éstos extrañas y horrorosas torturas que han transformado por completo la expresión de su rostro. En la Cámara de los Lores, de la cual es miembro, toma la palabra, y los lores estallan en carcajadas sin poder escucharlo. Este personaje es uno de los más trágicos de la obra de Víctor Hugo.

Una joven gitana, Esmeralda, gana su vida bailando y prediciendo el porvenir. Claudio Frollo, archidiácono de la Catedral, que se consagra a la alquimia, y Quasimodo, un enano deforme, la aman; pero Esmeralda sólo piensa en Feho, el hermoso capitán que la ha salvado de caer en manos del abominable sacerdote. Este la hace acusar de asesinato, y la gitana es condenada a muerte. Quasimodo la oculta en la iglesia; pero Claudio Frollo la encuentra y decide entregarla a una hechicera, quien reconoce en Esmeralda a su propia hija. Su fin está próximo: los guardias la han apresado. Desde lo alto de la Catedral, Claudio Frollo se apresta a presenciar el suplicio, pero surge Quasimodo y lo lanza al vacío. Dos años más tarde se encontrará, en el cementerio de San Lorenzo, el esqueleto del desdichado Quasimodo estrechamente abrazado al de Esmeralda; cuando pretendieron separarlo, quedó convertido en polvo. Este libro resulta pintoresco por las pinturas de la multitud, el lenguaie de los pordioseros y las descripciones del París de antaño. El tema principal es Nuestra Señora de París.

El rey se divierte

El rey se divierte: Los cortesanos de Francisco I sospechan que Triboulet, el bufón, oculta una aventura amorosa, y para desenmascararlo preparan un plan de minuciosa crueldad: lo hacen cómplice del rapio de la joven de quien lo creen enamorado, y que és en realidad su hija Blanca. Triboulet decide vengarse y va en busca de un espadachín para que éste dé muerte a un hombre cuyo verdadero nombre calla. Éste hombre es el rey. Pero Blanca salvará al soberano, vistiendo ropas masculinas y dejándose matar en, su lugar.

Hernani: La acción se desarrolla en España. Doña Sol ama a Hernani, el apuesto desterrado; pero su tío, Don Ruy Gómez aspira a casarse con ella. Por otra parte, el rey Don Carlos está también enamorado de la joven, y la hará raptar. La vida de Hernani está en las manos del anciano, quien decide acordarle una tregua si el joven le ayuda a salvar a su sobrina. Hernani promete, a su vez, que en el mismo momento en que llegue a sus oídos el sonido del cuerno que Don Ruy Gómez habrá de tocar, él se dará muerte. Don Carlos, llegado a emperador, se muestra magnánimo: indulta al proscripto y le permite casarse con Doña Sol. Pero la noche de las bodas suena el cuerno de Don Ruy Gómez. Hernani cumplirá su promesa, Doña Sol sigue los pasos de su amado y el anciano acabará también por quitarse la vida. Esta obra al año siguiente de su estreno obtuvo 45 representaciones y luego fue una obra de repertorio en todos los teatros de Europa, por la riqueza de la forma, la brillantez del estilo y la abundancia de las imágenes verdaderamante poéticas.

Cromwell: El héroe de la revolución inglesa, que ha alcanzado la cumbre del poder, ansia ceñir la corona real. El Parlamento y la ciudad de Londres están dispuestos a ofrecérsela, con lo cual verá colmados sus más caros deseos. Pero, hábilmente disfrazado de centinela, llega a saber que los monárquicos y los republicanos traman un complot contra el futuro rey. Dando pruebas de gran tacto, en el momento de la ceremonia rechaza la corona, y este gesto llena de admiración a sus mismos enemigos.

Fuente Consulatada
Historia Universal de la Civilización  Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica
LO SE TODO Tomo I Editorial CODEX Biografía de Víctor Hugo

Biografia de Baruch Spinoza Resumen de su Vida

Biografía de Baruch Spinoza

Nació en Amsterdam el 24 de noviembre de 1632. Sus padres eran judíos emigrados de España (su apellido Spinoza deriva del original español de su familia, Espinosa) a Portugal y, más tarde, a las Provincias Unidas. Recibió una formación basada en el estudio de las fuentes clásicas judías, especialmente presentes en el Talmud.

Más tarde, sin embargo, se apartó del judaísmo como consecuencia de haber iniciado sus estudios acerca de las ciencias físicas, así como por el efecto que tuvieron en su pensamiento los escritos del filósofo inglés Thomas Hobbes y los del científico y filósofo francés René Descartes.

Baruch de Espinoza

Ver: Baruch Spinoza y su pensamiento sobre las mujeres

Miembro de la escuela racionalista de filosofía, Baruch Spinoza buscaba el conocimiento a través de la razón deductiva más que por la inducción a partir de la experiencia sensorial. Spinoza aplicó el método teórico de las matemáticas a otras esferas de investigación. Siguiendo el modelo de los Elementos de geometría de Euclides, la Ética (1677) de Spinoza desarrollaba un análisis de la moral y la religión en definiciones, axiomas y postulados.

Benito Espinosa. — Este filósofo holandés nació en Amsterdam el 24 de noviembre de 1632 y murió en La Haya el 21 de febrero de 1677. De religión hebraica su familia, debía de proceder de los judíos españoles o portugueses que fueron expulsados de la península ibérica.

Sus padres le destinaban a la profesión de rabino y en este sentido se encaminaron sus primeros estudios. Muy pronto la profundidad de su pensamiento, su gran sentido crítico y la independencia de sus juicios, le indispusieron con sus compañeros de religión, por la libertad con que examinaba las doctrinas aceptadas de teología y moral.

Adquirió entonces amistad con los cristianos y recibió lecciones de latín del humanista y médico librepensador Van der Endem. Siguió la escuela cartesiana, escribiendo un tratado de filosofía, y además escribió la Ética, libro de filosofía moral en el que expone un sistema propio sobre la materia, basado en el método de la geometría euclidiana. Los rabinos le persiguieron y hasta se intentó su asesinato.

En 1655 fue desterrado de Amsterdam, y vivió en el campo, ganando su subsistencia como pulidor de lentes. En este destierro escribió su obra De Dios y del hombre, y se presume que bosquejó el Tratado teológico-político. Espinosa hubo de variar dos veces de residencia para gozar de calma y tranquilidad que le eran muy necesarias física y espiritualmente, volviendo después a La Haya.

Al aparecer la última parte de su Ética, circuló la especie de que preparaba otra en la que negaba la existencia de Dios. Los teólogos propagaron la noticia, y tanto por el efecto que en su ánimo produjeran estas injustificadas inculpaciones como por los trabajos y privaciones por que pasaba, se agravó la dolencia de tuberculosis que le aquejaba, y falleció en la indigencia.

CRONOLOGÍA DE SU OBRA LITERARIA

1663 Renati des Cartes Principiorum philosophiae (Principios de la filosofía de René Descartes)
1663 Cogitata metaphysica (Pensamientos metafísicos)
1670 Tractatus theologico-politicus (Tratado teológico-político)
1677 (póstuma) Tractatus de intellectus emendatione (Tratado sobre la reforma del entendimiento)
1677 (póstuma) Tractatus politicus (Tratado político)
1677 (póstuma) Ethica ordine geometrico demonstrata (Ética demostrada según el orden geométrico)

Fuente Consultada:
Historia Universal de la Civilización  Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica

Tres Movimientos Culturales: Humanismo,Renacimiento e Ilustracion

HUMANISMO RENACIMIENTO ILUSTRACION
  El Humanismo El Renacimiento La Ilustración

El Humanismo surgió en las ciudades italianas, donde se formó un importante grupo de hombres de letras que participaron activamente en la sociedad. Los humanistas eran intelectuales, eruditos de formación universitaria, que comenzaron a resucitar obras filosóficas, históricas o literarias de la antigüedad grecorromana.

Sus ideas se vinculaban con las aspiraciones de los sectores burgueses, que adquirieron mayor poder en la sociedad. Humanistas y burgueses coincidieron en el intento de crear una cultura laica, diferente de la medieval tradicional. Buscaron en los pensadores de la Antigüedad, como Platón y Aristóteles, el punto de apoyo para sus ideas. Pretendieron que el conocimiento le diera al hombre mayores posibilidades de felicidad y libertad.

El nuevo ideal de vida de los humanistas básicamente implicaba:

Una afirmación de la presencia del hombre en el mundo: los humanistas consideraban al hombre como centro y medida de todas las cosas. Expresaban su orgullo y simpatía por las realizaciones humanas y tenían gran confianza en el destino de la humanidad. Consideraban al hombre como un ser libre y superior a otras criaturas.
Una revalorización de la vida en la tierra: apreciación que señalaba una diferencia con el pensamiento medieval, que consideraba más importante la vida ultraterrena.

El ejercicio de la crítica socio-cultural: atacaron a las autoridades tradicionales, como la Iglesia en sus poderes terrenales, y a los rígidos métodos de enseñanza e investigación que no permitían e1 adelanto de los conocimientos. Proponían la discusión de las teorías, la observación de los hechos, los procedimientos inductivos (de lo particular a lo general).

Los humanistas lograron un rango social importante, pero su vida no era fácil. Alcanzaban el nivel profesional después de años de estudio y muchos esfuerzos. Estudiaban desde niños o muy jóvenes gran cantidad de horas diarias muchas de ellas a la luz de las velas. Algunos solían describir su existencia de este modo: “durante el día trabajo para vivir y durante la noche me visto con mis mejores galas, voy a la biblioteca y me uno con los pensadores antiguos”.

Los burgueses se transformare” en mecenas y protegieron a intelectuales y artistas. Eran poderos: económicamente y querían aparecer también como “piadosos”. Los Médicis de Florencia fueron un ejemplo del mecenazgo ejerció, por la alta burguesía.

El Renacimiento surge en Italia en los primeros decenios del siglo XV (1400), y se extiende hasta mediados del siglo XVI (1550). Su primer centro de desarrollo artístico fue la ciudad de Florencia, reemplazado hacia el siglo XVI por la ciudad de Roma.

Si bien su origen y crecimiento se producen en Italia, se difunde y expande por el resto de Europa, e irradia su influencia en Francia, Alemania y luego en Holanda y España. Este movimiento de renovación artística surge ante la necesidad de expresar las profundas transformaciones que se habían operado en la realidad de la época.

El término Renacimiento implica un renacer de las tradiciones del arte griego y romano. Sus artistas tuvieron como fuente de inspiración y como guía las expresiones de la antigüedad clásica, pero crearon nuevos modos de construir, de pintar, de esculpir, y definieron las formas más típicas del nuevo arte. De la preocupación por el hombre, como centro de todas las cosas, surge la necesidad de expresar fielmente la vida terrenal. Se profundiza entonces el estudio de la “naturaleza”, es decir, el mundo del hombre y del ambiente que lo rodea.

Nuevas técnicas para un arte nuevo: El hallazgo de nuevas técnicas de expresión, como la perspectiva y la pintura al óleo, permite al artista expresar la realidad con mayor precisión.

De todas ellas, la perspectiva es el descubrimiento que ha caracterizado las formas expresivas del arte renacentista en todas sus manifestaciones. A partir del uso de la perspectiva fue posible representar en una superficie plana los objetos con la forma y la disposición con que aparecen a la vista.

Juntamente con la perspectiva nace la concepción de “proyecto”; es decir, e! dibujo previo en el papel de lo que más tarde será la obra terminada. El proyecto a su vez se convierte en la esencia de la obra de arte, como expresión intelectual del artista.

El artista y su público
La producción artística del arte de los primeros tiempos del Renacimiento mantiene todavía su carácter artesano, dado que se adecúa al pedido del cliente. El origen de las obras producidas no se debe al impulso creador individual de un artista determinado, sino al requerimiento del cliente.

Los encargos eran específicos, desde un cuadro para un altar de una capilla o para un ambiente determinado hasta un retrato de un miembro de la familia, o una estatua hecha para ser colocada en un lugar prefijado.
El mercado del arte se caracteriza entonces por la demanda de cierto tipo de obras por encargo.

Aquellos que fomentan el arte a través de su protección o mecenazgo provienen de la rica burguesía o de la sociedad de las cortes principescas. Son el público de los artistas del Renacimiento, en definitiva, una élite adherida al movimiento humanístico, que reemplaza progresivamente a la Iglesia como depositaría de las grandes realizaciones artísticas de la época.

Lentamente comienza a reconocerse la autonomía de las artes mayores, alejadas de la utilidad práctica de las artesanías (bordados, orfebrería, mobiliario, mayólicas, etcétera).

Los artistas abandonan entonces su posición de artesanos pertenecientes a un taller o gremio para transformarse en una clase de “intelectuales libres”, con un determinado reconocimiento social y económico. A medida que se afianza esta posición, se liberan del encargo directo de sus protectores y dan comienzo a obras concebidas por su propia voluntad o inspiración, como creadores autónomos. En forma paralela a este cambio de modalidad en la generación de una obra, aparecen las figuras de expertos, aficionados y coleccionistas de obras de arte.

Con el Renacimiento se origina el concepto de “genio”, como expresión del ímpetu creador y fuerza espiritual de un individuo; el arte es elevado a la categoría de ciencia y el artista igualado al humanista.

Fuente Consultada: Historia 2 De la Modernidad a los Tiempos Contemporáneos Silvia A. Vázquez de Fernández

Historia de la Política Moderna Historia del Pensamiento Politico Partidos

Desde el principio, antes incluso de que el término “política” hubiera nacido en Grecia, el hombre ha sido un animal político. Hasta el punto de que uno de los rasgos definitorios de lo humano es, precisamente, su condición de político, su necesidad de organizar la vida en sociedad. Y lo que se juega en la política no es sólo, pese a lo que pudiera parecer en los tiempos que corren, un reparto de cargos o prebendas, o ni siquiera el poder, sino la regulación de las reglas de convivencia, la vida en común de todos.

Se dice que “la política es la segunda profesión más antigua del mundo”, bromeaba Ronald Reagan en 1977.
“He acabado dándome cuenta de que guarda un gran parecido con la primera”

El origen de los partidos políticos modernos se remonta a la época de las llamadas revoluciones liberales, como la Gloriosa Revolución Inglesa (1688) o la Revolución Francesa (1789).

Con la declinación del absolutismo surgieron en Europa Occidental los clubes políticos, asociaciones de personas con ideas afines acerca del modo en que debía gobernar el país. Por ejemplo, la Revolución Francesa dio lugar al surgimiento de corrientes políticas diferentes: los feullians, así llamados por reunirse en el convento de esta orden, proponían preservar la monarquía. A ellos se enfrentaban los girondinos, provenientes de la región de la Gironda, y los jacobinos, de tendencia más radicalizada.

Estas asociaciones carecían de una organización estable, de una ideología definida o de un programa de gobierno concreto porque sus propuestas se centraban en la organización política del país; por ejemplo, si debía establecerse una república o una monarquía.

Una vez instalada la preponderancia del Parlamento sobre el gobierno y garantizada la libertad de expresión y reunión, estos clubes políticos se transformaron en partidos de notables: agrupaciones destinadas a la promoción electoral de personalidades destacadas por su pertenencia a un grupo social, como por ejemplo, la oligarquía en la Argentina de fines del siglo XIX.

Estos notables proponían los programas, determinaban quienes accedían al poder y mantenían la unidad programática del partido. Este tipo de partido político se desarrolló y consolidó en la etapa en que la participación política era restringida y el sufragio estaba limitado a los propietarios, contribuyentes e instruidos. En la Argentina, la llamada “generación del 80” es un claro ejemplo de ello.

Hacia mediados del siglo XIX, la clase obrera y gran parte de la clase media, comenzaron a fundar y armar sus propios partidos políticos con el objetivo de reclamar por el derecho al voto y por mejores condiciones de vida. Su organización era más estable y sus principios estaban fijados por un programa político o conjunto de ideas preciso y detallado. La conducción estaba a cargo de personas que se dedicaban exclusivamente a la política como actividad constante. Cualquiera que adhiriera a los principios orgánicos del partido podía afiliarse o formar parte de él.

Estos partidos de masas, así llamados porque solían apelar a las grandes manifestaciones colectivas, cobraron relevancia cuando entró en plena vigencia el sufragio universal.

El historiador británico Ben Dupré , dice al respecto:

La definición de Aristóteles de los seres humanos como zoo politika (animales políticos) parte de su concepción de que las personas se expresan más plena y propiamente en el contexto de la ciudad-Estado griega, la polis, palabra de la que se deriva «política». La polis, por tanto, es el hábitat natural de los animales políticos, donde se relacionan y colaboran para establecer las leyes y crear las instituciones en las que se basan el orden social y la justicia. Y si los humanos son esencialmente políticos, la vida sin la política es imposible.

La polis puede ser fruto de la colaboración cívica, pero el impulso que la pone en marcha es el conflicto. Si la gente no mantuviera opiniones diferentes, no sería necesaria la política. En un mundo de concordia absoluta -o abrumadora opresión-, la política no iría a ninguna parte, porque las desavenencias habrían desaparecido o habrían sido anuladas. La necesidad de vivir políticamente se debe a que no existe un acuerdo general acerca de cómo deben distribuirse las cosas buenas de la vida, o de quién debe ejercer la autoridad sobre quién, o de cómo se decide esa preeminencia. Como apuntó Mao Zedong astutamente, la política es la guerra sin derramamiento de sangre: un medio de resolver el conflicto sin recurrir a la violencia. El único acuerdo general en una sociedad abierta políticamente es el que sirve para tolerar la diferencia, y en este sentido la política es el arte (o puede que la ciencia: las opiniones difieren) del compromiso.

La democracia en países como Argentina , supuso la institucionalización de elecciones para la designación de autoridades de gobierno pero, mientras tanto, implicó la existencia de un Estado ineficiente para garantizar el conjunto de derechos y libertades básicas de la ciudadanía. Todo esto en un contexto en el que las condiciones sociales y económicas limitan o impiden la efectiva participación ciudadana en lo que atañe al bien común. Las desigualdades sociales afectan a la igualdad política, pues las personas que no logran satisfacer sus derechos básicos, tampoco pueden participar en el ámbito de lo público del mismo modo en que pueden hacerlo las que no sufren esta vulneración de sus derechos.

El Estado no tiene como única función controlar las reglas de juego de La democracia, sino la competencia para adecuar las instituciones políticas a un desarrollo económico y social que amplíe y fortalezca la base de la ciudadanía.

Pareciera necesario, entonces, para garantizar una gobernabilidad democrática que atienda a la demanda de la sociedad civil, que el Estado mismo se imponga un estilo tendiente a desburocratizar y a agilizar su propia gestión. Esto implica ampliar las bases para la participación ciudadana y para la intervención directa e indirecta de la comunidad en los asuntos colectivos.

 

Biografía de Giotto di Bondone Artista Italiano del Renacimiento

Biografía de Giotto di Bondone
Artista Italiano del Renacimiento

Al oir el nombre de Giotto, evocamos al pastorcito toscano que, mientras vigilaba su rebaño, observaba los objetos que lo rodeaban y los dibujaba luego sobre las peñas y rocas con carbón o con yeso. En los albores del siglo XIV, Giotto revoluciona por completo todas las concepciones artísticas hasta entonces conocidas y seguidas, abriendo así el camino a los tiempos modernos.

En Vespignano del Mugello, no lejos de Florencia, nació, tal vez en 1266, Giotto de Bandello, el hombre destinado a dejar una huella indeleble en el desarrollo de todo el arte italiano. Entre todo lo que ofrecían las escuelas pictóricas de ese tiempo, nada dejaba prever la aparición de una concepción artística como la suya.

En lo referente a sus obras pictóricas, podemos asegurar que, entre los años 1303 y 1305, pintó los frescos de la capilla Scrovegni de Padua. Otros trabajos de Giotto existen en Asís, en Florencia y en el Louvre de París.

La importancia de Giotto en la pintura es comparable a la de Dante Alighieri en la literatura. Dante llevó el dialecto toscano hasta la dignidad de una lengua nacional y literaria; Giotto abandonó las antiguas formas bizantinas y llevó la pintura .italiana a una comprensión más exacta y menos rígida de la naturaleza.

Murió en Florencia en 1337.-

UN PASAJE EN LA VIDA DE GIOTTO: Lo veían llegar, periódicamente, cabalgando un flaco borrico, vestido sin pretensión alguna, y con el aire despierto y preocupado del hombre activo. Visitaba sus posesiones y cobraba las rentas, se interesaba por la siembre y por la cosecha, y, finalmente, se iba contento. Viéndolo marchar por las callejuelas de Mugello, con aspecto de hombre metódico, era difícil adivinar en él al artista del que todo el mundo hablaba, el que había oscurecido la  fama del “solemne pintor” Cimabue.

Se lo dijo un día un amigo suyo, un conocido jurista de Florencia, el señor Forese de Rabatta. que fue su compañero de viaje cuando volvía de una de las visitas a sus posesiones. Diluviaba. Giotto había pedido prestado un tosco capote y un sombrero para protegerse de la lluvia. “Si te encontrase un forastero —le dijo su compañero, riendo—, le costaría mucho creer que eres el mejor pintor que existe”. 

Un forastero, porque los campesinos y los pastores de Mugello no tenían dudas sobre el particular; no ignoraban que el hijo de Bondone, que había nacido en 1266, en Vespignano (un pueblecito formado por un puñado de casas, en medio del campo), se había convertido en un personaje importante y discutido; pero sabían también que, en el fondo de su corazón, seguía siendo uno de ellos: fiel a la tierra, sencillo y prudente al mismo tiempo, tenaz en el trabajo.

giotto di bondone

Giotto di Bondone, mejor conocido como Giotto
(Nació en Colle di Vespignano, 1267 – Falleció en Florencia, 8 de enero de 1337).
Notable pintor, escultor y arquitecto italiano.

GIOTTO, HOMBRE
No se sabe con certeza si Giotto nació en Florencia o en Vespignano de Mugello; según unos, en 1266, y según otros, diez años más tarde. Era un gran admirador de San Francisco de Asís, pero no quería ser pobre como él. Más aún: escribió una poesía contra la pobreza. Fue amigo de Dante, quien hizo su elogio en la Divina Comedia, diciendo que eclipsó la fama de su maestro Cimabue (Purgatorio, Canto XI). Giotto tuvo ocho hijos y un alumno llamado Taddeo Gaddi, que siguió su huella con tal devoción que en 1347 aún seguía firmando “discípulo de Giotto, el buen maestro”. Giotto era pequeño de estatura y quizás fuera feo. Pero tenia un espíritu jovial y alegre que infundía optimismo.

ASÍS: Los primeros frutos de su actividad artística habían surgido en Asís, a donde Giotto había ido en 1296, invitado por el prior de los franciscanos, fra Giovanni di Murro della Marca.

Encaramado en una colina, desde la cual dominaba la verde y ondulante campiña, Asís guardaba aún el recuerdo del más pobre y del más vivo de los santos: San Francisco. Y ahora, cada uno de los episodios de la vida del Santo era relatado por el pintor, con la sencillez de quien cuenta una leyenda extraordinaria.

Giotto, que bajo la corteza del campesino ocultaba el alma de un poeta, supo “captar” el espíritu de aquella leyenda y hacerlo comprensible a todos por medio de su pintura. En poco más de dos años, los franciscanos vieron cómo revivían en las paredes de su luminosa basílica superior las figuras de otros frailes, semejantes a ellos, que habían compartido la vida de su patrono; vieron las casas, los muros del convento, las rocas, los arbolitos, las tórtolas y los jilgueros.

Todo lo que había constituido el mundo de San Francisco revivía con tal frescura que conseguía conmoverlos. Tampoco nosotros podemos dejar de asociar el nombre del Santo y su “perfecta alegría” a las figuras de Giotto.

Cuando visitó por primera vez Asís, algunos años antes, Giotto no era más que un ayudante de Cimabue. Cuando se fue, las pinturas del antiguo maestro, frente a las suyas, parecían remotas, de otra época. Giotto había renovado el arte de la pintura: se había convertido en el iniciador de una escuela.

Giotto nació en Vespignano, cerca de Florencia. Su padre,, Bondone, fue un simple campesino. Vasari (1511—1574), nos dice que cuando tenía unos diez años de edad su padre le dio a cuidar las ovejas, y que para pasar el tiempo dibujaba en la tierra y en las rocas. Sucedió que un día el pintor Cimabue vio al muchacho dibujando una de sus ovejas y quedó tan impresionado que lo llevó a Florencia como su pupilo. Giotto rápidamente demostró su habilidad bajo Cimabue y comenzó a recibir encargos, entre ellos algunos frescos para la Santa Cruz de
Florencia.

OBRA ARTÍSTICA: Sus primeras obras fueron las pinturas que reproducen episodios del Antiguo y Nuevo Testamento en la iglesia superior de San Francisco de Asís. Se dice que, en esas tareas, el pincel de Giotto, entonces aprendiz, reemplazó algunas veces el de Cimabué, su maestro.

Después, en orden cronológico, están los trabajos que se conservan en la iglesia de Santa María la Mayor en Roma.

Inmediatamente después, los biógrafos de Giotto citan los frescos que reproducen los episodios principales de la vida de San Francisco. Éstos se hallan en la basílica superior de Asís, donde anteriormente Giotto había trabajado en escenas inspiradas en la Biblia y en el Evangelio. Pero la obra más insigne que conservamos de él, y que en realidad constituye el conjunto pictórico más notable, más completo y, felizmente, también mejor conservado de lapintura medieval, es la que representa las vidas de la Virgen y de Cristo, y que incluye, además, una composición alegórica extraordinaria: un Juicio Final plagado de Vicios y Virtudes. Como lo hemos dicho anteriormente, esas maravillas pueden admirarse en la capilla dell’Arena o capilla Scrovegni, en Padua.

RECORRIENDO ITALIA
Tenía poco más de treinta años cuando abandonó Asís, y desde entonces su actividad no conoció descanso. En 1300 fue llamado a Roma; después, Enrique Scrovegni le pidió que pintara en Padua una capilla, que sería considerada como una de las más extraordinarias realizaciones de la pintura mundial.

Se multiplicaron las ofertas de trabajo; el renombre de Giotto se difundió por toda la península. El pintor iba de iglesia en iglesia, de convento en convento, con su cuadrilla de ayudantes tras él.

Después, cuando el trabajo se convertía en dinero contante y sonante, no tenía dudas sobre la forma de emplearlo: casas, tierras, haciendas, en Florencia y en su nativo Mugello; cosas sólidas, concretas. Había que redondear la dote de las hijas, garantizar un porvenir seguro a los hijos y asegurar a Monna Cinta, su mujer, una vejez sin preocupaciones.

Mientras su buena y fiel esposa lo aguardaba, afanosa y serena, en Florencia, Giotto seguía recorriendo Italia, siempre activo, siempre optimista y confiado. Los años comenzaban a pesarle; empezaba a sentir los efectos del trabajo.

—Si yo fuese tú —le dijo un día el rey de Nápoles, que lo había llamado a su corte—, dejaría de pintar un poco, ahora que hace calor.

—También yo, si fuese vos —refunfuñó molesto el pintor. Y continuó impertérrito su trabajo.

Su reputación pronto alcanzó hasta Roma, donde el Papa Bonifacio VIII buscaba artistas que pintaran cuadros para San Pedro, y el Pontífice envió un emisario para que le llevaran muestras del trabajo del artista.

Cuando el emisario llegó al taller de Giotto y solicitó un boceto para presentarlo a Su Santidad, el artista, con un movimiento de su mano, dibujó un círculo perfecto y se lo entregó. El emisario quedó desilusionado y le preguntó si eso era todo lo que tenía. Giotto replicó: “Con eso basta y sobra”.

Cuando el Papa vio el dibujo, reconoció de inmediato la habilidad del pintor y le convocó a Roma, donde fue comisionado para pintar muchas obras en San Pedro. El Pontífice quedó muy complacido con el trabajo de Giotto y le dio tanto más a hacer que pasaron seis años antes que pudiera regresar a Florencia, donde continuó pintando.

EL CAMPANARIO “ESTRECHO”
Pero tras tanto ir de un sitio para otro, recibió un encargo que le permitiría permanecer algún tiempo en Florencia. En 1334, en efecto, los magistrados de la ciudad nombraron a Giotto maestro de obras de la catedral, y le confiaron la edificación del campanario, que debía levantarse a un lado de la misma. Giotto era ya anciano, tenía 68 años, pero aceptó el encargo con el entusiasmo de un muchacho. Comenzó a hacer proyectos y diseños, a tomar medidas, a escoger las piedras. En pocos meses vieron los florentinos surgir su campanario: sólido, elegante, adornado con bellísimos bajos relieves.

Giotto había puesto en la empresa toda su sabiduría, pero los entendidos encontraron en seguida motivos para criticar: el campanario tenía la base demasiado reducida, no podía alcanzar la altura prevista, no podía soportar el peso.

Estas críticas clavaron una espina en el corazón del viejo artista: estaba seguro de que su campanario podría resistir, pero, al mismo tiempo, no podía alejar de su pensamiento la duda de si habría cometido un error. Murió tres años después, el 18 de enero de 1337, en Florencia: no se había edificado más que la base de la torre-campanario.

Así, el artista, que había sido elogiado siempre y llevado en triunfo al final de todas sus obras, tuvo que resignarse a morir con una duda atormentadora: la de si habría construido un campanario demasiado “estrecho”. El gran maestro no tenía razón alguna para dudar. Y los hechos han venido a demostrarlo: el campanario fue terminado después de su muerte, y todavía se alza majestuoso sobre la base que Giotto había preparado.

La obra de Giotto marca el comienzo del fin de la antigua tradición Bizantina, una tradición tan poderosa que sobrevivió en partes de Rusia hasta comienzos de este siglo. La escuela Bizantina concebía todo en dos dimensiones. Fue un estilo duro y decorativo, incapaz de demostrar la emoción humana. Los trabajos de Giotto fueron una completa contradicción a estas ideas, porque sus figuras eran humanas y expresivas, no aparecían como imágenes aplanadas sino que tenían peso y relieve. Eran sólidas y parecían capaces de movimiento.

Giotto: El sueño de Joaquín

Giotto: El sueño de Joaquín  – Padua, Capilla de los Scrovegni. Los campesinos lo veían
“marchar por las callejuelas de Mugello…”

Giotto: El lavatorio de los pies - Padua

Giotto: El lavatorio de los pies – Padua, Capilla de los Scrovegni. “Los franciscanos vieron cómo revivían en las paredes de su luminosa basílica… las rocas, los arbolitos…”

Descenso al Limbo de Giotto di Bondone en 1305

Descenso al Limbo  de Giotto di Bondone en 1305
Hoy se encuentra en el museo de Munich

Flagelación

Flagelación Fecha:1302-05
Museo:Capilla de los Scrovegni

Fresco en Museo Iglesia

Fresco en Museo Iglesia de Santa Croce de Florencia
Estigmatización de San Francisco (1319) de Giotto di Bondone

Campanario

GIOTTO (1266?-1337): Campanario de la Catedral de Florencia (1334-1357).
Nombrado maestro mayor de obras de la Catedral de Florencia, Giotto se dedicó a esta misión desde 1334 hasta 1337, año de su muerte. El Campanario que la flanquea refleja, muy probablemente, en su límpida y genial estructura, la concepción artística de Giotto, aunque más tarde fuera sucesivamente retocado por Andrés Pisano y por Francisco Talenti, entre otros.

ALGO MAS SOBRE GIOTTO…
SU OBRA ARTÍSTICA

Poco antes de 1300, Giotto fue a Roma, donde pintó algunas figuras de profetas en la iglesia de Santa María la Mayor. Posteriormente se dirigió a Asís, donde decoró la nave central de la Basílica.

En esta obra, Giotto se mostró un maestro realmente insuperable. Pintó 28 grandes cuadros que ilustran los hechos más extraordinarios de la vida de San Francisco: el renunciamiento a los bienes paternos, el sermón a los pájaros, el lobo de Gubbio, la fuente milagrosa, etc.

En el año 1318 los banqueros florentinos Bardi y Peruzzi encargaron a Giotto que decorara las capillas del templo de la Santa Cruz, con escenas de la vida de San Francisco, San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Estos frescos, posteriormente enjalbegados, fueron descubiertos y restaurados en 1853.

LA CAPILLA DE LA ARENA, EN PADUA
De 1303 a 1305 Giotto estuvo en Padua, desde donde fuera llamado por los monjes franciscanos que en esa ciudad habían construido una gran iglesia en honor de San Antonio. Desgraciadamente, el tiempo ha destruido o dañado gravemente los cuadros que Giotto pintó para dicha iglesia. En cambio, se han conservado perfectamente las pinturas que hizo en Padua, para la Capilla de la Arena.

Esta pequeña iglesia había sido construida por la rica familia de los Scrovegni, que confió a Giotto la tarea de decorarla.Sobre los muros laterales, Giotto pintó en 38 escenas la vida de Jesús y de María.

EL “CAMPANILE” DE GIOTTO: El último trabajo del pintor Giotto fue una obra de arquitectura: el campanario de la catedral de Florencia. Hasta ese momento se había contentado con poner torres, casas, iglesias y campanarios en sus cuadros; pero finalmente, en 1334, ya anciano, podía construir uno verdadero. Sin vacilar, emprendió el nuevo trabajo con entusiasmo, y, como todo lo que salía de sus manos, también el campanario fue una obra maestra. Por desgracia, Giotto no pudo ver terminada esta joya del arte. En 1337, lo sorprendió la muerte.

Giotto, fue el más grande y auténtico innovador del arte italiano del siglo XIV, mira la realidad del mundo que lo rodea con ojos libres de prejuicios místicos y simbólicos.

Encuentra una nueva dimensión del hombre en el plano moral y la resuelve con un nuevo estilo: sus personajes ya no son figuras estampadas sobre un fondo vacío y sin vida; los sentimientos que expresan ya no son el mecánico resultado de una representación convencional en sus composiciones, ya no se encuentran símbolos complicados, sino que aparece la desnuda verdad de hombres que se mueven en un pequeño fragmento de espacio, penosamente conquistado, con su bagaje de sentimientos siempre verdaderos y diferentes.

Detrás de ellos, el cielo, constante e invariablemente de color azul obscuro, se extiende como una pantalla- infranqueable que crea un límite sobrenatural a la audacia del hombre.

En la Vida de San Francisco, de la iglesia superior de la Basílica de Asís, Giotto realiza su primer gran ciclo narrativo. Las veintiocho escenas, en cuya ejecución participaron también algunos de sus discípulos, se hallan encuadradas en elegantes motivos arquitectónicos pictóricamente figurados.

De esa manera se define el campo espacial en que se desarrolla la acción y se hacen resaltar los sentimientos de hombres que viven, sufren y aman intensamente. Las severas y simples masas plásticas de los personajes, observadas y descriptas con técnica naturalista, son, a su vez, puestas en relieve por medio de un fondo de amplios paisajes y marcos arquitectónicos.

Después del ciclo de Asís, al que se dedicó durante el último decenio del siglo xm, Giotto pintó los frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, hechos entre 1304 y 1306, en los que alcanzó la medida plena de su arte innovador.

Estos representan escenas de la vida de María y de Cristo, además de un gran Juicio Universal. Aquí nos hallamos frente a un inmenso poema figurativo, en el que cada estrofa está constituida por un cuadro que logra a duras penas contener la gran carga dramática que lo invade.

Si en los frescos de Asís se halla toda la ingenuidad y la sorpresa de quien, abriendo los ojos, ve una realidad que ni siquiera sospechaba, en los de Padua el ya profundo conocimiento de este nuevo mundo da al pintor una mayor seguridad y confianza en su descripción; en los frescos posteriores de las Capillas de los Peruzzi y los Bardi, en la Iglesia de la Santa Cruz de Florencia, la tensión dramática del Giotto paduano se aplaca, y es sustituida por una serenidad narrativa dotada de un ritmo reposado, sólo realzado por un suave relieve y por el encanto de la luz y del color.

La actividad de Giotto, que vivió hasta 1337, no se limita a la pintura. El famoso Campanario de la Catedral de Florencia es el reflejo de un proyecto suyo, modificado por los arquitectos que trabajaron en él después de la muerte del genial maestro. Y también en los cuadros en relieve de Andrea Pisano, colocados en la base del mismo campanario, es posible hallar ideas y proyectos que  se  deben  al  gran  pintor  florentino.

Fuente Consultada:
Enciclopedia Superior del Estudiante Fasc. N°50
Historia Visual del Arte Larousse La Nación El Arte Renacentista
ARTERAMA N°53 Enciclopedia de las Arte Editorial CODEX S.A.

Biografia de Gaudi Antoni Arquitecto Sagrada Familia Catedral España

GAUDÍ ANTONI Arquitecto de la Catedral de la Sagrada Familia

Nació el 25 de julio de 1852 en Reus, España, y fue bautizado con el nombre Antón Plácido Guillem. Fue el quinto y último hijo de una familia humilde en la que el padre era fabricante de calderos de Reus. De él heredó la tradición artesanal. Comenzó sus estudios de arquitectura en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona y aunque allí no demostró ser un buen estudiante obtuvo su diploma en 1878.Falleció en Barcelona el 7 de junio de 1926 atropellado por un tranvía.

La señora, bella y elegante, se detuvo, hurgó en el monedero, extrajo de él algunas monedas y se las tendió con seguridad al viejo. Y el viejo, traje ajado, demasiado ancho, el rostro surcado de arrugas, los cabellos blancos, cortos y rizados y la barba sin cuidar, sonrió.

Después, con paso cansado, echó las monedas en la hucha de las limosnas para las obras de la Sagrada

 Familia. El viejo era Antonio Gaudí. Este episodio es auténtico, una de las pocas anécdotas de la vida sin vicisitudes de Antonio Gaudí y Cornet, vida que se consumió prácticamente entre los muros de una sola ciudad —Barcelona-—, donde el futuro arquitecto había llegado a los dieciséis años, en 1869, desde su Reus natal, en la provincia de Tarragona.

Arquitecto español máximo representante del modernismo y uno de los principales pioneros de las vanguardias artísticas del siglo XX. El templo de la Sagrada Familia fue la obra que ocupó toda su vida y que se consideró su principal realización artística, a pesar de que quedó inconclusa y sin un proyecto bien definido. (imagen arriba: Antoni Gaudi)

Sus únicos viajes fueron una visita de estudios a Mallorca y a Carcasona, apenas conseguido el título (1878); una rápida excursión por Andalucía y Marruecos —llevado allí por un cliente— en 1887; retornos a Palma para la restauración de su catedral entre 1902 y 1904, y una breve estancia en los Pirineos para curarse de las fiebres de Malta en 1911. El proceso artístico de Gaudí evoluciona en fases que se pueden distinguir cronológicamente: una vez finalizados sus estudios en la Escuela Provincial de Arquitectura, realiza sus primeros proyectos en un estilo victoriano, cuya característica más evidente es la contraposición entre las masas geometricas y las superficies, en las que la exuberante decoración se obtiene mediante el empleo de distintos materiales: piedra, ladrillo, mayólica y acero.

El efecto general recuerda el estilo morisco, siendo ejemplos de ello la Casa Vicens y el palacio Güell de Barcelona. En la fase siguiente, entre 1887 y 1900, Gaudí experimenta las posibilidades dinámicas de los estilos clásicos: el gótico (Palacio Episcopal de Astorga y la Casa de los Botines de León) y el barroco (Casa Calvet de Barcelona). Y desde principios de siglo, la práctica arquitectónica de Gaudí pasa a ser algo único, que ya no se puede clasificar con una nomenclatura estilística convencional. Es el período en el que el arquitecto vuelca toda su potencia expresiva en la Sagrada Familia, que incluso lo compromete y obliga más como hombre religioso que como artista. Hijo de un calderero (durante toda su vida sintió el orgullo del artesano capaz de doblar a voluntad el metal), estudió en el colegio de los padres escolapios, asimilando quizá en aquellos años el germen de un rigor moral que lo convirtió en un ser intransigente y solitario.

Fue, evidentemente, un personaje taciturno y huraño que pasaba todo su tiempo sumergido en el trabajo, que cada día se acercaba a la iglesia, prefiriendo las largas conversaciones con unos pocos íntimos a las reuniones mundanas, y que siempre iba tan desaseado y tan mal vestido que a veces, como se ha recordado al principio, podía ser confundido con un mendigo. Por otra parte, y desde luego por completo al margen de esas anecdóticas y pintorescas limosnas, Gaudí necesitaba dinero, mucho dinero, para llevar adelante las obras de la Sagrada Familia, el gran templo votivo que durante cuarenta y tres años —de 1883 a 1926, año de su muerte— fue el exclusivo fin de su existencia. En esta empresa gastó todo lo que poseía, conformándose con vivir pobre y sencillamente, como un ermitaño; pero el dinero nunca era suficiente. Y ello, en parte, a causa de su falta de previsión, por su modo de trabajar con programas ilimitados, con intuiciones, arrepentimientos y muchos imprevistos que hacían subir tanto los costos que perjudicaba a los que sufragaban los gastos.

Pero Gaudí no se preocupaba por esas cosas: la suya era una búsqueda ininterrumpida en la que no podía ni quería aceptar en el trabajo plazos determinados. Cuando pasó a ser prácticamente su propio mecenas, no se avergonzó ni tuvo el menor reparo en transformarse en una especie de postulante que pedía constantemente, pues para él lo que se ponía en juego era importantísimo. Como tampoco le molestaba ser tildado de “snob” por la gente: para los conformistas de la época (cada época los tiene) no era fácil admitir que un hombre de un aspecto tan modesto pontificase con tanta autoridad o se permitiese exigir ayudas monetarias. Para ellos un hombre tan mal vestido y desaseado no podía ser más que un revolucionario o un visionario. Pero Gaudí continuaba tranquilamente su trabajo.

Le bastaban las conversaciones con sus colaboradores —tuvo muchos, y de talento, que se pusieron a su lado sin pedir nada a cambio— o los raros encuentros con visitantes excepcionales, como el filántropo Albert Schweitzer o el poeta Juan Maragall Gorina, partidario entusiasta del resurgimiento catalán. Permaneció siempre soltero y en los últimos años de su vida vivió completamente solo. Durante cierto tiempo tuvo a su lado a su padre y a una sobrina, pero cuando éstos murieron fue atendido por dos monjas carmelitas de un convento cercano, que después lo recordarían como una persona devota y amable. Una de sus más bellas fotografías lo reproduce, ya con sententa años de edad, con un largo cirio en la mano, mientras participa en la procesión del Corpus Christi.

Todas las mañanas, antes de dirigirse a las obras de la Sagrada Familia (que se había convertido en su eremitorio), se detenía en la iglesia de San Felipe Neri, para oír misa. Hacia allí se dirigía, como de costumbre, la mañana del 7 de junio de 1926 cuando fue atropellado por un tranvía: a consecuencia de las heridas murió tres días después. siendo sus restos inhumados en la cripta de la gran catedral inacabada.

Se cerraba así. después de setenta y cuatro años, una existencia que había transcurrido casi por entero dentro del horizonte de Barcelona, este horizonte al que la piedad profunda y rica en fantasía de Gaudí caracterizó y modificó definitivamente al levantar en él los increíbles pináculos de un templo que había de convertirse en una especie de símbolo de la ciudad.

PARA SABER MAS… Antonio Gaudí, representante de medio siglo de arquitectura española, murió atropellado por un tranvía en 1926. Adscrito a la estética modernista de principios de siglo, el arquitecto siempre dio más importancia al individuo romántico que a lo formal de este movimiento cultural. Se ha dicho que Gaudí fue el último representante de una época ya concluida, pero que a la vez abre una línea expresionista que evoluciona en las vanguardias del siglo XX. Gaudí desarrolló su sueño personal en obras como el Parque Güell y las casas Batlló y Milá, situadas en la ciudad de Barcelona.

La coronación de su estilo personal, relacionado con el surrealismo, fue la inconclusa iglesia de la Sagrada Familia. Gaudí nació en una familia de artesanos y estudió con maestros tradicionales pero, a pesar de sus arraigados sentimientos nacionalistas, consiguió dar un sentido cosmopolita a sus obras, que unen tradición y modernidad, tanto en el interior como en sus fachadas. Su estilo arquitectónico era espiritualista (era un ferviente católico) y formalista y supuso la desaparición del clasicismo.

En sus obras, Gaudí ocultó soportes, utilizó materiales industriales nuevos y cambió la concepción del espacio. En 1893 recibió el encargo de construir la Sagrada Familia y a partir de entonces dedicó su dinero y su tiempo al templo (en ese monumento levantó cuatro torres, de las cuales sólo una fue concluida por él, y la fachada del Nacimiento).

Gaudí vivía en forma tan austera que cuando murió fue confundido con un vagabundo. Su obra no llegó a trascender en su época. Pero después de su muerte, fue reconocida internacionalmente.

Fuente Consultada:
Enciclopedia de las Maravillas del Mundo Tomo III
El Gran Libro del Siglo XX Clarín

Los Acolitos Una Relacion Con Teatro Itinerante

Los acólitos Una relación con el teatro itinerante El arte debe ser vivido por todos, no como un espectáculo experimentado pasivamente, sino como un juego en el que se arriesga la vida .En las organizaciones libertarias hemos visto en los cuadros filodramáticos, especialmente en los surgidos en las escuelas del movimiento, un esfuerzo colectivo de sacralización que exige del participante una apertura del espíritu y ofrece a cambio el control de sus propios medios de expresión El teatro, aún didáctico, conserva un aspecto de fiesta, pero ésta se convierte pronto en la fiesta de la Revolución. .

En la experiencia que ellos intentan… actores y espectadores son los coautores del drama y en estamos en presencia de un verdadero teatro comunitario. La idea de este teatro aleatorio es favorecer la creación de la “comuna” y reconocer el hecho de que existe un artista creador en cada individuo. Y aunque el teatro no es más que un evento, conduce a la acción .

Por un breve instante, el arte, la vida, la política, forman una unidad. Las técnicas aleatorias garantizan que no haya un itinerario preestablecido, que no se establezca ninguna teleología social, que no se imponga, pues, una performatividad. La estética marxista se presenta como guardián de la tradición realista. La estética anarquista es el guardián del espíritu de ruptura. Y puesto que tiene la mirada fija en el porvenir, interpreta tal vez mejor la aspiración del artista de hoy a la libre expresión de su fe de herético . Los libertarios rioplatenses desplegaron así un fuerte sentido de lo comunitario que conjugó la lucha económica con una decidida militancia de integración cultural alternativa a la del Estado. Integración desigual, discontinúa, muchas veces efímera, contradictoria en sus apropiaciones. En este contexto de crecimiento de los centros portuarios el movimiento libertario adquiere gran relevancia en la organización de la lucha sindical. La necesidad de mano de obra barata por la expansión de la economía generó situaciones de esclavitud fogoneadas por las patronales, que respondían al modelo hegemónico oligárquico.

Con gran rapidez crecieron locales anarcosindicalistas , junto a centros, círculos y escuelas de orientación ácrata. La creación artística de estos núcleos es remarcable y se convierten en el sistema de producción más dinámico de la época. La reacción de los sectores que detentaban el poder político y económico no se hizo esperar y no sólo se dedicó a la represión de huelgas o foquismos puntuales sino que apuntó a toda la actividad del anarquismo en general. Se clausuraron sus diarios e imprentas, se ningunearon y luego quemaron sus centros y escuelas racionalistas. Era un vano intento por frenar la ola de concientización de la clase proletaria. No faltaron recursos al libertario para seguir expresando sus ideas apelando a dos figuras que simbolizaban por su estilo de vida la existencia sin ataduras, los acólitos y los crotos. Los acólitos utilizaron también las viadas para la enseñanza de las ideas anarcosindicalistas y nunca promovieron foquismos, a pesar de trabajar en solitaria durante meses.

Las bases de la perspectiva anarquista – tanto en términos generales, como en lo específicamente referido a lo artístico – no derivan de un modelo teórico que, una vez establecido por algún “maestro pensador”, quedaron determinados para siempre. Se trata aquí de un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio mal podría avenirse con ello. Por tal motivo, no es sencillo – y hasta resultaría inaceptable para algunos – pretender enumerar los principios estéticos libertarios, más aún cuando ello significa suponer coincidencias plenas entre posturas ideológicas que han puntualizado sus diferencias tanto en la explicación y valoración del hecho artístico como en otros aspectos (por ejemplo, el Anarcosindicalismo, el Anarquismo Individualista, el Anarquismo Cristiano y el Municipalismo Libertario). No obstante, es posible intentar una presentación que subraye los elementos que unifican a las diversas teorías estéticas libertarias, ámbito donde quizás lo más difícil sea conciliar lo que sostiene el Anarquismo Individualista con lo que afirman las tendencias en pro de lo que cabe llamar el Anarquismo Social.

Explicar estas diferencias excede los objetivos de este trabajo. Sin embargo para avanzar en la actividad de los acólitos como vehículos del ideal libertario es necesario precisar si es posible descubrir una genuina estética del movimiento por encima de sus múltiples interpretaciones doctrinarias. La estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo – la actividad humana y humanizante por excelencia. Es en su horizontalidad de criterios y en su multiplicidad de propuestas, que encontramos un rico y destacado material dramatúrgico.

Voy a desarrollar la tarea de dos acólitos que, fieles a esa falta de dogmatismo, se desplazaron por zonas casi despobladas del territorio argentino. Isaac Berman, un joven maestro partió hacia el norte de Santa Fe y desde allí se internó en la selva chaqueña. Nos cuenta:”Mi familia era alemana y supe del socialismo desde la cuna. Mi abuelo había participado de las revueltas de 1848 y dos tíos militaron con fervor en el primitivo comunismo marxista. Yo nací en estas tierras, a poco de comenzar el siglo. Viví desde pequeño la agitación obrero por la vinculación de mi padre con los sindicalistas que seguían las ideas reformistas de Justo. Pero un hecho inesperado cambió mi vida para siempre. La traición de los dirigentes ante una huelga dejó a mi familia sin sustento, por lo que debimos mudarnos a una pequeña finca cerca de Luján. Allí ingresé a la escuela libertaria y aprendí un nuevo camino y la verdad de un ideal puesto al servicio del hombre y que nace del propio hombre. Quería ser escritor, pero la lucha me llevó a dedicarme a la docencia, llevando a lugares muy lejanos el amor por los principios anarquistas. Para no olvidar mi amor por la escritura, comencé a redactar poemas y pequeños monólogos que utilizaba didácticamente con mis alumnos.

Recuerdo uno especialmente, en mi primera experiencia con los hacheros. Los compañeros locales habían reunido un pequeño grupo y decidí presentarme arremetiendo con “No desesperen”, un breve texto de mi producción. Allí un delegado ácrata se dirigía a los que compartían sus dolores y a aquellos que los explotaban. RAMON: Estoy aquí para debatir los pasos a seguir en la huelga. Tuve muchas presiones. Los dueños de los campos, los capitalistas terratenientes, atentaron contra mi vida y sus esbirros de la policía mataron al pobre Juan. No se puede razonar con el que blande el látigo y nos cree sus esclavos. Ellos hablan de la civilización que traen, de los adelantos que su presencia significa. Y sólo crean almacenes rústicas, en las que los obreros del hacha, debemos comprar con vales y a precios inalcanzables. Si el turco, que les hace de intermediario, quiso cambiar pieles valiosas por un kilo de yerba. Se dan cuenta, compañeros. Un engaño tras otro. Pero claro son letrados, tienen la ley del dueño de su lado y se aprovechan de la ignorancia del pobre. Por eso les pido que se acerquen al círculo anarquista, allí aprenderán a leer o a profundizar lo que saben. Y el combate será también en otros campos. No le regalemos el territorio de la razón. El conocimiento es un proceso que se identifica con sus fines: libertad y amor. Para realizar el deseo irresistible de libertad es necesario conocer, y para conocer es necesario amar. El conocimiento, la libertad y el amor no pueden ser concebidos sino en una relación recíproca.

Estos tres términos son el lado de un triángulo que no podría existir sin los otros dos. Y como el amor es a un tiempo instrumento de conocimiento y de liberación, la poesía es amor e iluminación. La lectura los hará libres; aunque sean dependientes sus cuerpos, su espíritu no tendrá patrón. No renuncien a la belleza. Por más loco que me crean, aún en medio de la selva y perseguidos podemos conectarnos con esa belleza que nos rodea y con la crece en nuestro interior. Pertenecemos a un movimiento social contestatario y somos una opción de rebeldía ante el Estado y las instituciones jerarquizadas y despóticas inherentes al capitalismo. Se puede constituirse un modelo de organización asentado en prácticas colectivas e igualitarias y en relaciones de solidaridad y cooperación voluntaria, en resumen autogestionario, configurado por grupos auto-administrados, cooperantes y donde no tuviesen cabida el autoritarismo y la dominación.

Ciertamente que esa organización voluntaria y no jerarquizada exige empeño personal, participación y conciencia, al contrario de las instituciones autoritarias que recurren a chantajes, propinas y fraudes. Por esa razón es más difícil y más tardía la creación y desarrollo de formas de organización cooperativas, incluso porque la resistencia a los cambios, la huella de los valores dominantes y la rutina tiende a apartarnos de modos de organización que implican un trabajo arduo y permanente de renovación y compromiso solidario. No aflojen, podemos y debemos dar una repuesta rotunda y ella será la organización en torno al ideal. Y no responderemos con violencia, porque eso esperan, para exterminarnos y adocenar a los que sobrevivan. Lo haremos con el amor que surge de nuestra comunión de intereses, de nuestra humanidad plena, de nuestra libertad sin rejas teóricas.” Vincenzo Matiori, discípulo de Malatesta, decidió abandonar la ortodoxia del movimiento y lanzarse a una labor educativa en la actual provincia de Misiones. Recuerda:”Después de muchos desencuentros, me di cuenta que las posiciones irreductibles eran contrarias a nuestra doctrina. Para evitar caer en disputas de bando, me alejé de los centros urbanos y me trasladé por el Litoral, llegando a Misiones.

El movimiento contaba con una incipiente organización en la región y en muchos lados ni rastros había de él. Conocedor del valor del teatro como vehículo de ideas, escribí seis monólogos y junto a tres cartillas, (también de mi producción), inicié la complicada, casi utópica gesta de llevar socialismo a quien apenas leía castellano. Acompañaba mis improvisadas piezas con el acordeón, que aprendí a tocar de niño. Además me gustaba mucho la sonoridad del guaraní, lo fui conociendo en sus matices y hasta compuse alguna polka. Ante las represiones en el cercano Paraguay, contra anarcosindicalistas y obreros en general, organicé una reunión de boteros, hacheros, pequeños campesinos de los yerbatales simpatizantes de las ideas ácratas y lanzamos un documento. Ese día estrené un breve monólogo llamado “Gritos de los pobres”. Javier, el obrero libertario esclarecido se dirigía a las autoridades oligarcas, los grandes usurpadores de la tierra y la vil policía. JAVIER: No tengo miedo, ni siquiera inquietud. Me pregunto si sus argumentos serán siempre el maltrato, el abuso y el asesinato a escondidas. Nunca enfrentaron con ideas, no las tienen.

Son indignos de la condición humana. Dado que quiero sinceramente acabar con toda dominación y explotación y empezar a abrir las posibilidades para crear un mundo donde no haya ni explotados ni explotadores, ni esclavos ni amos, elijo aprovechar toda mi inteligencia apasionadamente, usando toda arma mental -junto con las físicas- para atacar al presente orden social. No pido disculpas por esto, ni me dirigiré a aquellos que por pereza o por la concepción ideológica de los límites intelectuales de las clases explotadas rechazan usar su inteligencia. No es sólo un proyecto anarquista revolucionario lo que está en juego en esta lucha; es mi realización como individuo y la plenitud de la vida que deseo. Y no la voy a construir solo, ya que la salvación es colectiva. Y por eso les hablo, poderosos a la cara. Carecen del concepto de moral y se inclinan frente a un Dios, sin creer en El. No aplican ni siquiera su misericordia, sólo llaman a los curas para que bendigan sus atrocidades.

Pero quiero explicarles, que aunque esté atado y vejado, soy el futuro. Ustedes son piezas de museo, que caerán con la rapidez de un rayo sobre el árbol. Son sombras, de las que no quedarán rastros y sus nombres sólo llenarán espacios en la lista de los traidores. Me hablan de patria, y martirizan a sus habitantes. Hipocresía, señores. Y dejo mi capítulo final, para los compañeros policías. Quiero comprenderlos, lo intento diariamente. Son los perros guardianes de la patronal. Han nacido en las mismas moradas del obrero, comido su alimento, sufrido la falta de escuelas y la instrucción. Y se inclinan por unos miserables pesos. Son la escoria del sistema, los que acuñarán el olvido de los desiertos yermos.” La actividad de los acólitos libertarios se fue diluyendo cualitativa y cuantitativamente desde fines de 1930. Si bien la concepción de libertad experimentada por los maestros normales volantes siguió a lo largo de por lo menos dos décadas relacionándola con el ideario ácrata, esta percepción es errónea. Pero sus interminables esfuerzos, más allá de persecuciones y asesinatos, aún registran productos culturales (en especial bibliotecas populares) en muchos parajes del país.

Bibliografía

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Revistas y periódicos 

El rebelde, colección completa

Boletines obreros FORA regional La Plata, colección completa

Entrevistas a

Isaac Berman, Buenos Aires, 1988

Vincenzo Matiore, Buenos Aires 1990

La gauchesca, desde la simbolía excluyente del otro

La gauchesca, desde la simbolía excluyente del otro hasta la desidiologización funcional
Carlos Fos: 
Cuando establecemos fronteras, definimos al otro en la imposibilidad del nosotros. Solemos describirlo negativamente, en una rara mezcla de temor y fascinación por lo exótico. Los viajeros que se aventuraban en las planicies vírgenes de las pampas, recurrieron a gráficos detalles en sus registros cuasi etnográficos. En los primeros registros sobre ese habitante semi-nómade de los llanos, el gaucho, encontramos un doble rango; por un lado, el documento burocrático con el objetivo de estigmatizarlos como vagos y por el otro, los textos plagados de pintorequismos, de supuestas costumbres y de vocablos de discutible uso.

Esos mancebos de la tierra, esos gauderios toman visibilidad en las producciones literarias. No nos detendremos en la etimología del vocablo, ya que las posiciones de los especialistas son encontradas y, como ocurre en muchos otros casos, es imposible fijar un criterio único. Rastrear sus raíces es quedar atrapado en teorías filológicas tan documentadas como contradictorias.

Esos escritos que mencionamos al inicio de esta aproximación a un rico mundo, roca granítica sobre la que se asientan discursos que aún resuenan en el colectivo del Plata, suelen ser tan gráficos como exagerados en sus apreciaciones. Los comerciantes y funcionarios de segundo rango coloniales solían tropezarse (en ese reducto de la campaña, cercano geográficamente pero lejano en sus experiencias de vida urbana) con los “criollos de la tierra”, con los “mozos perdidos” o “mozos vagabundos”. En estas definiciones ya hay un dejo de estigmatización, al calificarlos como poco dados a las labores diarias. Lo cierto que en el siglo XVI, la mayor parte de los señalados eran trabajadores ocasionales de las haciendas.

El término gaucho se instala en el siglo siguiente, encontrándose huellas del mismo en documentos oficiales en la Banda Oriental. Cuando el alcance de las disposiciones jurídicas es limitado, cuando las divisiones de los territorios difuso, es posible que se instalen en las márgenes, hombres adaptados al paisaje, con diversas profesiones o formas de subsistencia.

Desde los que vivían del cuidado del ganado cimarrón en las Vaquerías tempranas hasta los que se dedicaron al contrabando varias décadas después.
“Los bandas de gauchos que asolan el norte de Uruguay en los últimos años del siglo XVIII, presentan grandes semejanzas con todas las pandillas de bandoleros terrestres y marítimos que han existido desde el principio del mundo. Lo mismo que aquéllas, las gobiernan jefes que llegan al cargo por sus atrocidades, ferocidad y desprecio de vidas, propias o ajenas. El que más muertes tiene a su haber, es el más respetado o más temido y se impone a los demás. Como todos los bandoleros de aquellos tiempos, los gauchos están unas veces en contra de la autoridad y otras a su servicio, pasándose de un campo a otro con singular desenvoltura.”


Tal vez, acorde con ese mítico jinete sin ansias de sedentarismo, investido de libertad y destreza ecuestre, sean muchas las vertientes que sintetizan en el término gaucho. Desde una mirada europea estos centauros resonaban como la conjunción de la negación de la autoridad y la vida natural. Históricamente podemos hablar de algunas experiencias que ponían en tela de juicio la validez de las leyes coloniales, como la denominada “Republiqueta del Río Cebollatí. En este lugar de la Banda Oriental, generador de leyendas sobre la reunión de esclavos fugados y criminales prófugos, se profundizó esa sensación de abandonar los principios del orden establecido por cualquier gobierno tras un muro defendido por cañones. El amor de la estanciera, obra del siglo XVIII, prefiere detenerse, con claros toques de parodia y humor, en la documentación de la vida del campo y la de sus pobladores.


En forma de sainete nos presenta al hombre de montura, al proto-gaucho, sin pretensiones de ahondar en un perfil dramático o épico. También, irrumpirá el extranjero caricaturizado, en un antecedente del Cocoliche del Circo criollo.


Cancho, la expresión del “paisano criollo”, señala en un momento de la pieza su relación íntima con el equino:
“El es un buen enlazador
y voltea con primor;
al fin, es hombre de facha.
Monta un redomón ligero
y bisarro lo sujeta
y, aunque bellaquee mucho
cierto lo pone maceta.
Tiene sus buenos caallos,
corredores, y de paso,
sobre un malacara
que puede imitar al Pegaso”

Las bodas de Chívico y Pancha, muchas veces anunciado como La 2ª parte de El gaucho, llega a nosotros a través de una versión tardía publicada por Mariano Bosch en 1910. La historiadora Beatriz Seibel concuerda con la opinión que la primer parte de este sainete gauchesco o rural era El valiente fanfarrón o El gaucho, recuperada por el investigador Jacobo de Diego. La referencia a dos partes, es según la prestigiosa investigadora un claro indicio de lo popular de este tipo de piezas.

El incendio que devoró a la primera sala porteña, La Ranchería, junto con el archivo de sus obras nos priva de material. Asimismo, las piezas representadas en el Coliseo, el nuevo espacio escénico con que contó Buenos Aires desde 1804, tienen referencias poco confiables de autoría, siendo muchas de ellas señaladas como anónimas. El cruce de información con las actas capitulares, las primeras críticas en los periódicos locales y la fatigosa tarea en centros de documentación privados o del exterior (Archivo de Indias, fuentes eclesiásticas), han permito desandar lentamente el camino del olvido. Más allá de la anécdota del casamiento y las vicisitudes de tono costumbrista, es interesante detenernos en el idiolecto de los personajes y en las situaciones cotidianas reseñadas.

Dice el personaje de Juancho en la primer parte de la obra:
“Y en verdá que me pesó
Por que casi no había nadie:
yo hice tocar zapateao
y no había quien bailase:
¡ no ei visto Chinas mas sonsas,
fandango mas miserable!
ni cigarros ni aguardiente
paa remojar el gasnate:
ve, hija, si está mi caayo,
echa pues, vieja otro mate.”

En el párrafo citado vemos varios de los elementos relacionados a la existencia en el campo y, por ende, presentes en el gaucho en los diferentes tratamientos literarios y teatrales que como personaje mitologizado tiene.

Este tratamiento positivo de la figura del gaucho es continuado en la obra de Bartolomé Hidalgo. Un montevideano comprometido con las luchas de Artigas, se vinculó con los sectores más populares, a los que interpretó en su producción literaria. Los “cielitos” fueron una expresión directa, cuasi descriptiva de los sucesos que experimentaba la región, un instrumento que le permitía hablar desde los más humildes, sus iguales, con funcionalidad política. En ellos como en los Diálogos, el gaucho se presenta a través de sus costumbres, su relación con el caballo, que lo completa. Estos versos, que circulaban oralmente primero hasta pasar al papel, introducían el amor a la patria, a la justicia y la libertad. Tuvo la habilidad de entender los mores de los pobladores subalternos, los marginados, a pesar de ser un hombre ilustrado, con conocimientos de la lírica neoclásica, que transitó. Presentó, además, obras de teatro en la Casa de Comedias de Montevideo, de la que fue director por un breve período. Sus textos eran unipersonales y la temática similar a la del resto de sus escritos.

En uno de sus cielitos más recordado, de corte festivo- patriótico, característico de sus primeros trabajos, se apropia de la voz de un gaucho que canta al triunfo de Maipú. En un fragmento expresa:
“Con mate los convidamos
allá en la acción de Maipú,
pero en ésta me parece
que han de comer caracú.
Cielito, cielito que sí,
echen la barba en remojo;
porque según olfateo
no han de pitar del muy flojo.
Ellos dirán: Viva el Rey;
nosotros: La Independencia,
y quienes son más corajudos
ya lo dirá la experiencia.
Cielito, cielo que sí,
cielito del teruteru,
el godo que escape vivo
quedará como un amero.
En teniendo un buen fusil,
munición y chiripá
y una vaca medio en carnes
ni cuidado se nos da.
Cielito digo que sí,
cielito de nuestros derechos
hay gaucho que anda caliente
por tirarse cuatro al pecho.”

El cielito como danza y aún como ritmo musical era conocido antes de que Hidalgo lo utilizara, pero no hay dudas de que lo legitimó y que, desde entonces, ambos están íntimamente unidos.

En los Diálogos los interlocutores son Jacinto Chano y Ramón Contreras. Ellos nos presentan ese panorama del campo y sus moradores. Dueño de un envidiable poder de registro, algunos lo emparentaron con las expresiones posteriores de los payadores. En ese orden de ideas, se lo ubicaba en los fogones de las tropas artiguistas con guitarra en mano e improvisando versos.

En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas lo presenta de la siguiente manera: “ Tal se nos aparece la figura de Hidalgo, al entrar en la historia de la literatura nacional: vestido de chiripá sobre su calzoncillo abierto de cribas; calzadas las espuelas en la bota sobada del caballero gaucho; terciada, al cinturón de fernandinas, la hoja labrada del facón; abierta sobre el pecho la camiseta oscura, henchida por el viento de las pampas; sesgada sobre el hombro la celeste golilla, desafinada a servir de banderola sobre el enhiesto chuzo de lanceros; alzada sobre la frente el ala del chambergo, como si fuera siempre galopando la tierra natal: ennoblecida la cara barbuda por su ojo experto en las baquías de la inmensidad y de la gloria. Una guitarra trae en la diestra que tiempo atrás esgrimiera las armas de la epopeya americana”

La visión sobre el gaucho cambió drásticamente cuando se instala en la región la antinomia civilización y barbarie. Llega de la mano del Enciclopedismo de manera embrionaria, apareciendo en escritos tempranos en las cercanías temporales de la Revolución de Mayo. Con bríos definitivos animaría la pluma de los miembros del Salón Literario en 1837. Políticamente, este dicotomía entre la ciudad fuente la luz del progreso y la campaña, sede del atraso, tuvo manifestaciones en Rivadavia. En los textos de Sarmiento, Echeverría, Sastre y otros el gaucho toma una nueva dimensión negativa, magnificada con el arribo del positivismo spenceriano a la zona del Plata.

“Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia” .

El gaucho es símbolo de salvajismo, del sostén de la expresión política retrógrada del caudillo, enemigo de la creación de un Estado moderno. Sin embargo, en ese “bárbaro”, en el que se depositan muchos de los males de la Nación, muchos de los intelectuales de la época hallan elementos fascinantes, que marcan el paso de su producción literaria. El propio Sarmiento, queda prendado de la figura de Facundo, y al narrar las costumbres y habilidades de este habitante de las pampas, se detiene en sus capacidades naturales como el canto, el rastreo o la fortaleza y destrezas físicas. Quiroga, ese paradigma del país que no debe ser, es además descrito con una suerte de ambivalencia; un personaje con tantos rasgos negativos como positivos, que es capaz de cautivar la pluma del sanjuanino.

¿Era posible que el gaucho tuviera potencialidades innatas, pasibles de ser mejoradas por la educación, concebida como el camino para la homogeneización cultural del territorio? Sarmiento deja abierta esta puerta.
Carne de cañón en las guerras por la independencia, la sangre del gaucho sigue derramándose al compás de los enfrentamientos civiles. Unitarios y federales, centralistas porteños y defensores de las autonomías provinciales, eran títulos que tan sólo, en la mayor parte de los casos, escondían intereses más complejos. Realizar un estudio de las motivaciones de los principales protagonistas de las luchas intestinas, escapa al interés de este estudio.

Las guerras civiles en el territorio argentino van a impedir la consolidación de un modelo de organización política que se pudiera mantener ante la inestabilidad reinante. La proclamación de la Constitución Nacional en 1853 fue incapaz de reunir en un bloque a la ciudad de Buenos Aires con el resto del territorio expresado por la Confederación. Juan Bautista Alberdi, mentor de este instrumento legal proponía fomentar la llegada de inmigrantes europeos, en la medida que los mismos se dedicaran a desarrollar la agricultura o a hacer aportes significativos en las áreas de las ciencias y las artes. Luego de la batalla de Pavón en septiembre de 1861, el camino hacia la conformación de un Estado moderno aparecía allanado. Las administraciones de Mitre, Sarmiento y Avellaneda dieron los primeros pasos hacia el afianzamiento del orden institucional de esta república que asomaba como unida. Fieles a un ideario económico, y respondiendo a una ideología positivista (en especial los dos últimos, defensores del orden y progreso como banderas de gestión) encararon la transformación de los cimientos sociales y económicos del nuevo país.

La ocupación del territorio por cuestiones económicas y geopolíticas se convirtió en prioridad y comenzó a diseñarse distintos planes para llevarla a cabo. El problema del “indio”, eufemismo utilizado para lanzar campañas militares de exterminio o confinamiento de las comunidades originarias prehispánicas debía ser resuelto. La ley de colonización votada en 1876 fue el instrumento jurídico que reflejaba la posición de la clase dirigente. Se daban ciertas facilidades a quienes llegaran pero nunca el derecho sobre las tierras que trabajasen. Se abrían las puertas a la consolidación de los latifundios, debido a que el Estado seguiría entregando la tierra pública a los grandes terratenientes preexistentes. Estos terratenientes se verán beneficiados con millones de hectáreas, muchas de ellas de excepcional riqueza para la explotación agropecuaria. El informe oficial de la Comisión Científica que acompañaba a las tropas comandadas por Julio Argentino Roca al “desierto” (desde esta misma palabra es visible el desprecio por los indígenas que vivían en esta inmensa región, una variante práctica de la prédica de civilización y barbarie) es clarificador en cuanto a los objetivos de esta “cruzada modernizadora”.

Un fragmento del mismo dice “Se trataba de conquistar un área de 15.000 leguas cuadradas ocupadas cuando menos por unas 15.000 almas, pues pasa de 14.000 el número de muertos y prisioneros que ha reportado la campaña. Se trataba de conquistarlas en el sentido más lato de la expresión. No era cuestión de recorrerlas y de dominar con gran aparato, pero transitoriamente, como lo había hecho la expedición del Gral. Pacheco al Neuquén, el espacio que pisaban los cascos de los caballos del ejército y el círculo donde alcanzaban las balas de sus fusiles. Era necesario conquistar real y eficazmente esas 15.000 leguas, limpiarlas de indios de un modo tan absoluto, tan incuestionable, que la más asustadiza de las asustadizas cosas del mundo, el capital destinado a vivificar las empresas de ganadería y agricultura, tuviera él mismo que tributar homenaje a la evidencia, que no experimentase recelo en lanzarse sobre las huellas del ejército expedicionario y sellar la toma de posesión por el hombre civilizado de tan dilatadas comarcas.”

Para la ‘civilización’ del territorio argentino, el Otro que se debe desplazar, luego del triunfo sobre los españoles, será el indígena, primero y el gaucho después. En el sendero de la edificación de un nuevo Estado, era imprescindible sentar las bases de un imaginario común, de un sustrato mítico al que pudieran responder, en una operación de instrucción pública a “tabla rasa”, todos sus habitantes. Ese espacio de origen, inmutable, al que se puede regresar a pesar del tiempo transcurrido, esa identidad que nos define, que nos transporta a un tiempo dorado inexistente.

En esa construcción de un ideario nacional las figuras molestas debían ser cristalizadas como ejemplo de errores no posibles de repetir o invisibilizadas. Así las comunidades prehispánicas, los “indios”, deben quedar excluidos de esta memoria basal. Por eso, al sometimiento o eliminación física durante las diferentes campañas militares diseñadas desde Buenos Aires, se le sumaron estrategias tendientes a borrar sus huellas en el plano simbólico. Su papel en la historia oficial, surgida del apuro de cronistas sin método científico, es mínimo. Fantasmagóricos seres, incapaces de ser asimilados por los procesos de aculturación que se gestan.

Así, su riqueza ritual, sus producciones culturales, sus idiomas no serán registrados por los textos escolares de la “Nueva República”. Queda como un recordatorio de esta vejación la foto tomada al cacique Pincén, montaje burdo en el que se lo vestía con ropajes extraños a su pueblo y condición, en una exposición cuasi zoológica ante los vecinos de Buenos Aires. Y si el gaucho era visto como sospechoso o rémora del pasado natural, también debía ser silenciado. Pero la operación practicada en el imaginario colectivo resultaría distinta a la aplicada con su compañero y antagonista de los llanos, el “aborigen”.

Con la división de las tierras, luego de la ocupación de las mismas por pocos dueños, definido el perfil agropecuario de la economía del Estado naciente, ese “centauro de los desiertos” deja de existir en la práctica. Raleado por ser tropa en los enfrentamientos armados ya señalados, es sometido y refuncionalizado como elemento inocuo, integrándoselo al “folklore”. Poco quedaba de ese rebelde por antonomasia, reacio al trabajo bajo patrón por tiempos prolongados, amante de la libertad, expresada en su trashumancia y en su particular relación con la tierra.

En la visión positivista el otro pasa a constituirse en anticultura, en un reflejo invertido del nosotros. Cuando se crea un modelo cultural de nación, pensado para atravesar los tiempos, los responsables de establecerlo (defensores de las posiciones dominantes impuestas) tienen que eliminar cualquier alternativa al mismo. No hay opción para los discursos amenazantes del orden a sustentar. Ni siquiera se acepta negociar un espacio secundario para ellas; no hay tiempo para salidas paternalistas o nostálgicas. Hay que desmantelar cualquier estructura real o simbólica que les haya dado vida, y si es necesario, apelar a silenciar por cualquier medio a quien no acuerde asimilarse a la voz hegemónica. El gaucho, como hombre libre en una pampa alambrada y con una oligarquía que la posee, es una quimera, una ilusión impracticable.

Pero distintas plumas saldrían a revalidar desde la reivindicación esa figura fantasmal. José Hernández en su Martín Fierro, expondrá la vida de una víctima propiciatoria, perseguida, arrinconada, prisionero de sus aspiraciones libertarias. En la primer parte de su poema épico, en abierto desafío al modelo político imperante, somos testigos del relato del sufrimiento reeditado del que había sido entregado como cuerpo inmolado en cuanta expresión de violencia circulante en la primera mitad del siglo XIX. Gaucho manso o matrero se veía compelido a reaccionar contra las medidas injustas de un estatuto jurídico que no lo incluía como protagonista. La pulpería, espacio de socialización para el gaucho, es asimismo, trampa para las levas compulsivas.

Desafiar a la autoridad es sinónimo de castigo, de ostracismo, de pérdida en un sistema punitivo que les ofrece traspasar la frontera de lo visible. La denuncia de corte evocativa de Hernández se diluye en la segunda parte de su obra. Allí nos encontramos con la conversión del héroe, de acuerdo a los principios del Estado liberal triunfante. Elevado al rango de Poema épico nacional por Leopoldo Lugones, luego de ser ninguneado en las Antologías del primer normalismo escolar, se transforma en texto de formación para los jóvenes argentinos.

Pero el teatro traería una figura paradigmática, en una clara idealización del gaucho, aún a costa de que esa idealización se efectuara invirtiendo los valores reales del personaje elegido. Juan Moreira, fue un matón al servicio de Adolfo Alsina. Oriundo de Azul, su historia fue recogida por Eduardo Gutiérrez. En formato de folletín, común en la época, Gutiérrez proyectó la figura de un bandolero popular, de una suerte de justiciero.

También Francisco Fernández hará lo propio con el gaucho Solané, reconocido criminal convicto de la zona de Tandil, en su drama homónimo. ¿Por qué esta suerte de transformaciones? La respuesta está en el desarrollo de este trabajo. No había para el gaucho real aplicación de justicia; los resortes de la misma lo habían condenado a un camino sin salida: la cárcel por insubordinación o la muerte en penosas campañas militares. Eduardo Gutiérrez autorizó la adaptación para teatro de su melodrama a una compañía de circo de pantomima. Y de la mano de los Hermanos Podestá comenzaría una nueva etapa en la escena, la afirmación del teatro nacional. El propio José Podestá recordaba en sus Memorias, que años antes de presentar el Moreira (aún en su versión de mimodrama) se hacían en el picadero sainetes con aceptación popular.

Títulos como El modo de pagar sus deudas, María Cota, El negro boletero, El maestro de escuela, compartían el picadero con Los Brigantes de la Calabria, Los Bandidos de Sierra Morena o Los dos sargentos. La tradición circense en nuestras tierras se remontaba a los tiempos coloniales. Con compañías locales y extranjeras de gran predicamento en el público porteño su inserción se hizo notoria, a través de espacios destinados para este propósito como el Parque Argentino, bautizado por los ingleses residentes como Vauxhall.

En la segunda mitad del siglo XIX, los grupos se trasladan en gira por el interior del país, mientras que en Buenos Aires son recibidos en teatros, carpas y las denominados politeamas de chapa y madera. Esta última estructura era desarmable y permitía su fácil traslado en los recorridos cada vez más extensos que debían realizar. No todas estas agrupaciones circenses presentaban espectáculos con pista y picadero, pero como queda evidenciado en profundos estudios realizados sobre el tema (un ejemplo destacado es la Historia del Circo de Beatriz Seibel), contaban con el favor de los espectadores. El traslado de la versión de Moreira al texto verbal demandó dos años, desde el estreno de la pantomima en 1884 hasta la aparición de la palabra en 1886, durante una presentación en la ciudad de Chivilcoy. Así lo recuerda José Podestá: “De Arrecifes nos trasladamos a Chivilcoy y el 10 de abril (fecha memorable) estrenamos por primera vez el drama criollo hablado “Juan Moreira”. El público acostumbrado a ver pantomimas a base de vejigazos y sainetes con finales en que el garrote de paja resolvía todas las intrigas, se halló de buenas a primeras con algo que no esperaba y, de sorpresa en sorpresa, pasó al más vivo interés y de éste al entusiasmo demostrado al final en una gran ovación” (…) “Si Gutiérrez hubiera tenido la visión de que “Moreira” iba a ser la base del teatro Nacional, se habría preocupado más de la obra, y, seguramente, habría escrito algo de más valor para la escena, y tan evidente es esto, que Gutiérrez nunca presenció su “Moreira” hablado”.

Las características de las poéticas de actuación provenientes del circo, el tipo de público, que solía intervenir activamente durante las funciones y la propia dinámica de producción gestaron múltiples registros escritos. En ocasiones, la concurrencia impedía el asesinato de Moreira, en otras obligaba a extender parlamentos. En verdadera fiesta, los celebrantes compartían su creación con el que, lejos de permanecer expectante, intervenía, completándola. El trayecto hacia el drama criollo se había cerrado, pero la obra se convirtió en faro para generar otras con temáticas y tratamiento estético similares.

La teatralización de las novelas de Gutiérrez, Juan Cuello (1890, adaptación de Luis Mejías) y Pastor Luna (1895) y los estrenos de Martín Fierro (1890, sobre el texto de José Hernández), El entenao (1892) y Los gauchitos (1894) de Elías Regules formaron parte del “Moreirismo”. También podemos señalar a Juan Soldao (1893) de Orosmán Moratorio a ¡Cobarde! (1894) de Víctor Pérez Petit y a Patria y honor (1896) de Antonio Lechantin como parte de las piezas gauchescas estrenadas en la última década del siglo XIX. A medida que avanzaron las presentaciones del Moreira, la centralidad del drama de justicia social fue acompañada por elementos costumbristas y por el incremento de la comicidad.

A cargo de lograr esta última se halla el personaje de Cocoliche, un napolitano concebido por el actor Celestino Petray. Ya había un Otro en el Río de la Plata, llegado en oleadas, en aparente funcionalidad al esquema agro-exportador. Eliminada la barbarie indígena y descalificado el gaucho, poco trabajador, peleador e itinerante, la élite argentina es consciente de la necesidad de cultivar la tierra, de poblar el país. Para tal fin, busca atraer al Otro ideal, al inmigrante europeo, el ciudadano de la Europa del norte, que es considerado como el necesario elemento de progreso.

Se espera del inmigrante que reemplace a la barbarie indígena y a la haraganería gauchesca. El inmigrante es quien, al poblar el país, lo irá asemejando a los países más desarrollados. Sin embargo, la llegada de un dispar mosaico de extranjeros, muchos cercanos a posiciones políticas socialistas y anarquistas, revive el problema del distinto sospechado. Pero en el Moreira finisecular, no hay especulaciones de este tono.

Es la particular mezcla de lenguas, en un irreconocible dialecto y la gestualidad corporal que lo anima, los generadores de la risa franca. No hay posiciones xenófobas en estas piezas. En el Cuadro 8º de la versión de 1899 se presenta a Cocoliche en las didascalias. “Vienen llegando paisanos con guitarras acompañados de muchachas, al baile que se prepara. Llegan Moreira y Julián y un poco antes Cocoliche, napolitano acriollado que hace gracias con su idioma. Se juega a la taba y se jaranea con libertad, siendo el napolitano quien hace derroche de ocurrencias.”
La conflictividad social no era lo que deseaba la clase dominante; el gaucho ya no podía propiciarla retrospectivamente, desaparecido de la faz de la tierra. Pero, como dijimos, otros agitadores, organizados en sindicatos y agrupaciones políticas clasistas o reformistas, se alistaban para poner a prueba al Unicato y sus continuadores. El peligro de la desestabilización del poder conservador a partir de las huelgas y las acciones directas no requería de mensajes multiplicadores en la ficción teatral. Por lo tanto, así como el espacio del circo cedió ante la sala a la italiana, el gaucho pasó a comportarse como buen peón.

Esa venganza y sed de justicia que guiaban a Moreira trocaron en mensajes conciliatorios, de integración social. El amor y el costumbrismo como ejes marcan esta nueva etapa, que tiene a Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón como obra inicial. Los rasgos melodramáticos irán incrementándose, así como los sentimentales, hasta alcanzar la madurez del modelo en Jesús Nazareno (1902) de García Velloso. El nuevo siglo despuntaba y una nueva imagen del gaucho, lavada, desideologizada, funcional al poder de turno y a sus aspiraciones de una tradición nacional congelada, nacía. Animados por Centenario, los debates sobre el “ser nacional” ocuparon páginas en publicaciones de distinto tenor. Es interesante comprobar cómo el gaucho había sido refuncionalizado en 1913 por Leopoldo Lugones y Carlos Bunge. El poeta describe en su discurso El payador a un gaucho inventado de acuerdo a las necesidades de un público elitista que lo escucha con fervor en el Teatro Odeón o lo lee en las páginas del diario de los Mitre.

Es un ser sin capacidad de rebelarse, fiel a su patrón, servicial. Bunge, coherente con el cientificismo positivista, proclamaba en su alocución titulada El derecho en la literatura gauchesca, la derrota del gaucho y su absorción social. En una pieza oratoria muy sólida, un auditorio de académicos en una sede académica (la Academia de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) recibía esta sentencia final: “Los héroes de la literatura gauchesca son producto de un período crítico en que el gaucho defendió, con su derecho consuetudinario, nada menos que su existencia social, su vida. Fue vencido; su derrota estaba escrita en el libro de la historia. La lucha entre dos sistemas de derecho es, por su oculta esencia, lucha entre dos razas. Implica la victoria la absorción y asimilación del vencido, la cultura, como la Esfinge, devora a quien no acierta a descifrar sus enigmas”

La música y el discurso del gaucho quedaron resguardados por la memoria popular y en numerosas expresiones. La figura del payador es legitimada con su aparición en textos fundamentales del siglo XIX. Personajes como Martín Fierro y Santos Vega, concebidos por las plumas de José Hernández y Rafael Obligado respectivamente, se muestran afectos a un arte de diálogo cuasi dialéctico a través del contrapunto con el rival de turno. Esas tenidas muy populares en los boliches de campaña, postas de encuentro en territorios poco poblados, recreaban las vivencias del habitante de las pampas, sus sueños, luchas y relación particular con la tierra previa a la ocupación violenta del proyecto roquista y a la división del espacio libre en latifundios merced a los muros del alambre de púa. También payadores son citados por Mitre e Hilario Ascasubi en sus textos, prolongando con otras estéticas la lírica gauchesca que iniciaran los cielitos de Bartolomé Hidalgo. Los payadores eran figuras populares que contaban con un público cautivo, aguardando sus presentaciones y tomando partido en los enfrentamientos rimados por sus preferidos.

En la Argentina del Centenario, recorrían los porosos límites entre la urbe y el campo, y su música sencilla y aún repetitiva en lo básico era acompañada de versos de una marcada intensidad rebelde y de confrontación contra los núcleos de poder. También la oleada inmigratoria estuvo presente, ya que buena parte de los más reconocidos payadores eran hijos de la misma, como José Bettinoti, Fijori o el inglesito Mc Carthey.

Sus voces traían una poesía básica, vibrante, que trabajaba con el emergente y los hechos de la historia reciente, reflejando las vejaciones de los humildes. Se transformaban en otra barricada contra los intentos de los literatos burgueses por intentar reformular el criollismo, adaptándolo desde las visiones de la ciudad, visiones que lo emparentaban con el coraje épico desideologizado. Tendremos que esperar hasta el año 1915 para encontrar un accionar sistemático de los payadores libertarios que llevaban el ideal de acuerdo a un plan trazado en las reuniones de los sindicatos anarquistas.
De breve presencia en el taller-escuela racionalista de Luján, se destacan los versos cifrados de Claro Musto, hijo de militantes españoles llegados al país en 1891. Recorrió el sur de la provincia de Buenos Aires en tarea de promoción de los conceptos de agremiación. Lo hizo a través de las viadas, esos caminos de acero que de canales para la salida de la riqueza nacional trocaron brevemente en circuitos de propagación de la bandera roja y negra. Otra voz silenciada por el olvido es la del payador santafesino Carlos Iñiguez, de dilatada trayectoria en el gremio ferroviario. Tuvo una destacada actuación en las luchas contra la política de sometimiento y despojo de La Forestal. José Yutkin cierra la trilogía de los payadores libertarios que alzaron su voz en las primeras dos décadas del siglo XX. De origen ruso, llegó al país con sólo cinco años.

Se incorporó a la escuela racionalista de Berisso, dónde desempeñó tareas docentes en área artística, especialmente en la creación de cuadros filodramáticos y la producción de textos teatrales. Participó de los sucesos de la Semana trágica. Asimismo, otros se sumaron, tal vez con una actividad más esporádica, pero igual de contundente y válida a los fines propagandísticos del movimiento ácrata. La ideología dominante propiciaba la división en civilización y barbarie, dejando a los pueblos originarios y al gaucho en la segunda categoría que debía adocenarse al modelo o desaparecer.

En ese afán de imponer las ideas centrales del positivismo de orden y progreso, no había lugar para las expresiones consideradas menores del arte y menos para los que las cultivaban. Un silencio en las obras de ensayística cae sobre las expresiones populares de la frontera, convertida ahora en suburbio de una ciudad, la de Buenos Aires, que crecía vertiginosa y desordenadamente. El personaje del gaucho ya no aparecía como posible amenaza a los burgueses, la misma se había corrido hacia los obreros sindicalizados, la mayor parte de origen europeo.

En este marco, los debates sobre la necesidad de plasmar un ideario cultural homogéneo para el territorio nacional crecen. Los intelectuales se dividen entre los defensores de un cosmopolitismo imposible de negar por fuerza de realidad y aquéllos que luchaban por sostener criterios de nacionalismo cultural y patria imprescindibles para fortalecer un proyecto político y económico agro-exportador. Inserto en estos grandes procesos de transformación, aparece el movimiento libertario de la mano de las masas de desplazados europeos que arribaban a la Argentina. La región sur del Gran Buenos Aires tuvo una destacada presencia de círculos y centros anarquistas desde fines del siglo XIX.

La inauguración del ferrocarril y la sustitución de saladeros por frigoríficos de gran porte (fundamentalmente de capitales anglo-norteamericanos) aumentaron ese núcleo inicial al calor de las organizaciones sindicales que se convertirán en fogoneros de la creación de la F.O.A., en los albores de la nueva centuria.

El primer comentario confirmado de la presencia de los cantores del pueblo en la zona se remonta a 1916 cuando un libelo recogido por el círculo “Liberación” de Lomas de Zamora llamaba a un encuentro para repudiar actos oficiales por el centenario de la declaración de la independencia. Se anunciaba en el citado panfleto la actuación de los “célebres payadores libertarios Sosa y Medina, quienes con sus décimas demuelen más mentiras burguesas que una bomba”.

En la huelga ferroviaria de 1923, aparece en los periódicos libertarios locales un joven de diecisiete años llamado Anastasio López. Este juglar de origen español había trabajado en el puerto de Ensenada y comenzó sus estudios en la escuela racionalista de esta ciudad. Reflejamos estas décimas que nos entregó:

“No hay ni consuelo para el que pena
sin pan, sin un techo y esclavo en sudor;
mientras los ricachones se regodean
con sus lujos y alardeando sin pudor.

Y el obrero es la víctima del patrón
que tortura su cuerpo con vil saña
monstruo impasible sin ninguna redención
quebrando justicia y leyes con maña.

Cuando la sangre del matadero fluye
une el castigo de hombres y bestias
sin perturbar que la música arrulle
a los dueños en sus impúdicas fiestas.

Para concluir esta escueta mirada sobre el gaucho real y la literatura y teatro que generó como gauchesca, podemos aseverar que su figura se ha cristalizado en el universo mítico del argentino, conformando un espacio de la memoria que construye una de sus identidades. Aún minado en su poder revulsivo, ese jinete ansioso de libertad, capaz de morir por sostenerla, nos interpela hoy. Estereotipado, reducido a héroe romántico, refuncionalizado en peón bueno o estilizado en desfiles de tratamiento superficial, su fuerza es tal, que sobrevuela en la dramaturgia de nuestros días.

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El teatro y la escuela en el interior de Argentina

El teatro y la escuela, la propuesta racionalista en el interior del país

Dr. Carlos Fos. Investigador senior y docente CIETM

En el seno de la primera provincia argentina que albergó inmigrantes merced a una planificación central, se dieron muestras aisladas de manifestaciones social-libertarias en la segunda mitad del siglo XIX. En el período de efímera vida de la colonia Victoria, ubicada a 42 kilómetros de Paraná, apareció una proclama incitando a la huelga general. Este libelo esgrimía citas de la corriente rusa del pensamiento anarquista liderada por Bakunin. Cinco años más tarde se organizó el centro denominado “Resurgir obrero”, cuyo periódico “Muerte a la tiranía” publica el 15 de abril de 1887 una pequeña pieza teatral que culminaba en el siguiente monólogo rimado: “Bajaron cantando, rodeados de guardias, con el gesto altivo, cual si quemaran. A los armados sayones miraba. ¡ A la prisión!. Gritó el jefe de la cosacada. A la prisión marcharon los ínclitos parias. ¿Qué hicieron?, pregunta, la muchedumbre ignora, esos hombres de dulce, pero soberbia mirada. ¿Qué hicieron?. Querían la libertad sin trabas “.

Un suceso será fundamental para el desarrollo de las ideas ácratas en la región. Dos maestros provenientes de Cataluña se radicaron en la población sureña de La Paz y, siguiendo los criterios pedagógicos de Ferrer y Guarda, fundaron la primera escuela racionalista de Entre Ríos. En aquellos años –1898- los anarquistas clásicos debatían sobre el peso que debía otorgarse a la transmisión de conocimientos y a la espontaneidad. Lejos de aceptar la existencia de una fuerza innata existente en los sectores populares que guiaría la educación, muchos señalaban límites del carácter natural de los procesos de enseñanza-aprendizaje.

La escuela que nos ocupa, bautizada “Dignidad” celebró su apertura con una reunión en la que luego de leerse adhesiones locales y del exterior, se hizo público el manifiesto que regiría sus pasos. Entre otros puntos fijaba: “Debemos diferenciar entre instrucción y educación. Solamente la educación, adquisición de ideas y costumbres en continua modificación, debía inspirarse en la más amplia libertad, en tanto, la instrucción, enseñanza de conocimientos útiles pero áridos, supone un plan y un método que por atractivo no dejaría de ser autoritario. Así podríamos confundir la dirección de nuestro proyecto. Pues la verdadera educación puede ser en alguna medida controlada, para que no resulte en enseñanza de convencionalismos inútiles y de fórmulas aprendidas sistemáticamente, sino en libre desenvolvimiento de las aptitudes en adaptación social y en enderezamiento de las propensiones peligrosas. Estas son legadas por herencia o más bien por derivación, porque hay que advertir que aún los defectos como son: orgullo, avaricia, cólera, pueden orientados de cierto modo volverse en provecho de los individuos y de la sociedad entera”. Un fuerte sentido colectivo se instalaba así en la educación e impregnaba también las actividades instructivas. Sentimientos caros al movimiento ácrata como la solidaridad debían ser inculcados. Para alcanzar estos objetivos el manifiesto propone en uno de sus párrafos la creación de un taller artístico que incluyera diversas expresiones, entre ellas la teatral. Se implementaría formándose un cuadro filodramático, que a su vez escribiera las obras a representar mediante el procedimiento de creación colectiva por acumulación. Este cuadro filodramático hará su presentación en un acto popular diseñado para recordar a los mártires de Chicago el 1º de mayo de 1902. La obra denominada “Huelga negra”, muestra la lucha de Vladimiro, un obrero linotipista, que debe enfrentar no sólo el accionar de rompehuelgas encabezados por su antiguo amigo Benjamín, sino también la represión de la policía brava. La hermana menor de Benjamín, Raquel, ama a Vladimiro y delata la traición del primero. El protagonista esclarecido organiza las masas proletarias, participa activamente en la redacción de panfletos y textos aclaratorios continuando sus acciones con visitas de carácter didáctico a la campaña. En una de ellas, a la vera de un arroyo, cruzando una cuchilla es asesinado por los partidarios de la traición, aprovechando la espesura de las tinieblas. Las banderas de la pelea son ahora recogidas por Germán, amigo del asesinado, con un bagaje teórico mucho mayor. El final nos muestra a los trabajadores reunidos en torno del féretro de Vladimiro, que cubierto por negro estandarte es marco genuino para el discurso vibrante de su amigo. Germán con verba inflamada incita a mantener la huelga a pesar de las amenazas. Raquel acompaña al disertante sin llorar y con gesto decidido. No hay dudas en su mirada y está dispuesta a entregar su vida en aras de la causa. La confrontación continuará. Un fragmento del fragoroso discurso, a manera de enérgico soliloquio, dice: “Y es como para dudar, pues no pareces capaz de hacerlo, camarada. Y, sin embargo, tú, poco a poco forjarás un mundo nuevo para nosotros y nuestra descendencia. A pesar de todo. Por encima de todo, estás en los logros y luchas del futuro. Hay un anuncio de cosas nuevas para el mundo dolorido de los trabajadores. ¡Han muerto las princesas!. Aullad de penas si queréis. Pero los ojos se hunden en las cuencas y jamás te iluminarán, camarada. Cincuenta millones de pesares en las mesas sin pan de los obreros te gritan al oído; ¡no cantes compañero!, argamasa del espíritu. Escucha: bajo los puentes hay un clamor y de los campos llega el torrentoso gemir de los labriegos. ¡Y tú cantas!”.

La estructura profunda de la obra es la siguiente: Sujeto: Vladimiro Gómez. Objeto: la lucha del proletariado que a través de la huelga general propugnan por obtener reivindicaciones sociales concretas. Ayudante: Germán, Raquel, Ismael (delegado tipógrafo). Oponente: Benjamín, los rompehuelgas que él encabeza, la policía y el orden injusto. Destinatario: el proletario y por medio de la concientización, la totalidad del género humano. Destinador: el tejido social injusto.

Vladimiro no alcanza su objeto al ser asesinado. Germán toma su lugar pero con características propias; el líder ocasional pasa de ser un hombre de pura acción, pragmático, a un hombre de sólida formación intelectual, con un nivel de discurso elaborado. Vladimiro rechaza el amor que le ofrenda Raquel, amor a toda prueba, capaz de traicionar su propia sangre. Y este renunciamiento lo hace para cumplimentar la doctrina ácrata que pone el acento en el bien común. El bienestar de la mayoría precede al del individuo. Con sus actos, Raquel se convierte en ayudante al igual que Ismael, un aprendiz tipógrafo, casi un niño. La edad de este personaje es utilizada en esta obra al igual que en las demás del sistema de producción anarquista como símbolo de la esperanza. Porque más allá de caídas y retrocesos parciales la clase obrera alcanzará su destino de bonanza.

En la estructura superficial, en relación con lo expuesto con respecto a los artificios, observamos el encuentro personal, la extraescena realista, la coincidencia abusiva, la causalidad lógico temporal y los niveles de prehistoria en el principio. La falta de recursos originales era buscada así como las continuas reiteraciones de texto. Los elementos señalados aparecen clara pero embrionariamente , debido a lo esquemático de la propuesta.

El personaje esclarecido activo es Vladimiro, mientras que el pasivo es Germán. Como negativo encontramos a Benjamín, traidor al movimiento y asesino de su mejor amigo. Su importancia radica en este hecho puntual, es capaz de matar al personaje positivo, clarificado, embrague. Se intenta convencer al proletariado local, descrito desde el deseo y no desde una reconstrucción social compatible con su real historia. La mayor parte de los formadores son de origen extranjero y es necesario educar a los trabajadores de la zona en su mayoría analfabetos, adocenados y acostumbrados al trato paternalista que esconde la explotación.

Podemos analizar las formaciones discursivas en las que aparecen dos ejes . El anarquista , representado por Vladimiro, Germán y el proletariado entrerriano en orden de jerarquía . En posición antagónica aparece el discurso oficialista encarnado por los diarios burgueses, la policía y los líderes rompehuelgas. Benjamín no puede encuadrarse en ninguno de los dos ejes y queda sin voz.

Como ejemplo del discurso oficial podemos citar a este pasaje representante de la prensa local vinculada a los terratenientes. En el acto III, cuadro I, escena I, Ismael comenta las noticias desarrolladas por el periódico “El Tribuno”, que como voz de la oligarquía detalla:

“La chusma acicateada por los elementos subversivos quiere destruir lo que tantos desvelos nos ha costado. Este grupo minúsculo de agitadores no deben ser escuchados por nuestros paisanos. Exigimos a nuestra policía actúe en consecuencia”.

La policía local se expresa en diferentes pasajes de la obra pero destaco esta expresión de un sargento integrante de una cuadrilla represiva: “Metan balazos, que éstos están más asustados que un casero, que con nosotros se toparon con el horcón del medio”. Este párrafo corresponde al acto I, cuadro I, escena III. En cuanto al lenguaje de los obreros rompehuelgas podemos señalar este momento en el que un asalariado intenta desalentar a sus compañeros diciendo: “No me parece seguir con la huelga. Fijate cómo Lúquez se cagó dormido como los gallos. Yo tengo hambre como todos, pero escuchando a Vladimiro pienso que no ha de ser tan culona la garrapata y los patrones a la final nos van a perdonar si aflojamos”. Podemos encontrar esta cita en el acto II, cuadro I, escena III.

Vladimiro, de acuerdo a lo expuesto por Martha García Negroni en su artículo “La destinación del discurso político, una categoría múltiple”, introduce un nítido discurso político. En el acto I, cuadro III, escena VI dice : “Ante las fuerzas del oprobio sólo podemos oponer la solidaridad obrera. Contamos con armas más poderosas que sus rifles y pistolas: la imprenta, para conmover conciencias, y la huelga general para quebrar regímenes tiránicos.” En el acto II, cuadro I, escena III, en un mitin exclama: “Compañeros, quieren desunirnos con prácticas desleales. Envían falsos obreros que confunden con sus habladurías. Sabemos que si nos mantenemos en cadena como firmes eslabones enviarán sus perros cosacos para agredirnos. Muchos serán heridos y hasta tal vez debamos inmolarnos en aras del triunfo popular. Pero a cada balazo responderemos con decisión y a cada golpe con intransigencia, blandiendo la bandera negra de la libertad cruzada por una soberbia e invencible palabra: ¡HUELGA!”. El destinador de este discurso enunciado, Vladimiro, se está dirigiendo a un destinatario explícito que es el proletariado en huelga, del que es parte. Los actos de habla son de aserción y promesa: “la imprenta y la huelga son nuestras mejores armas para lograr la liberación”. El destinatario encubierto es el régimen imperante que trata de aniquilarlos; hacia él se dirigen actos de habla de advertencia y amenaza. También se aprecia como procedimiento la lucha polifónica por la palabra autorizada ya que en cada alusión a las fuerzas reaccionarias se antepone el discurso ácrata como revelador de la verdad ante las falacias del poder.

En cuanto al discurso de Germán, podemos sentar que a partir de la muerte de su amigo se convierte en el personaje embrague, pasando de una actitud pasiva a una de liderazgo. En un tramo de su alocución frente al cuerpo de Vladimiro dice: ”Quisiera que mis versos semejasen un ejército de hachas y por arte de magia transformadas en tajos mis plumadas. Que tomando por selvas los tiranos los desgajen, los violen y los talen destrozando los tallos milenarios. De aquellos que con sombra nos abaten. ¡Así quieron yo que sean mis palabras!, como hachas, ¡que maten!”. Aquí se asocia a lo político la función emotiva.

Por último debemos considerar el idiolecto entrerriano dentro del discurso del proletario anarquista nativo: “Viste el Gómez, cazó una mosca mi perro. Ese que no es lechuza cascoteada pudo entrever al bandido traidor. Y yo que le dije entrá Cabrera que con vos era, al final tuve que darle la razón”. (Acto II, cuadro III, escena V). Este trabajador intenta ganar la confianza de sus pares despojado de sentencias crípticas e incomprensibles.

La escuela racionalista que analizamos debió combatir en el plano de las ideas con los principios normalistas fuertemente arraigados en la provincia de Entre Ríos, cuna del positivismo educativo vernáculo. Pero en 1904, ante una huelga propiciada desde Rosario, las fuerzas de seguridad arrestaron a los docentes y según informó la prensa paranaense “las fuerzas vivas y esclarecidas de la ciudad quemaron este foco de infamias, verdadera afrenta para la región”. (El Nacional, Nº 784, 15 de agosto de 1904).

Desde las cenizas surgieron a partir de 1910 tres círculos ácratas, uno de los cuales, “Bandera Proletaria”, trabó relaciones con el falansterio de San José. Esta comunidad organizada de acuerdo a los principios del socialismo utópico de Fourier fue la única en su tipo del mundo. Se organizaron numerosos actos que solían culminar con una pieza breve, generalmente leída. Algunas de ellas formaban parte del sistema de producción nacional que circulaba por todo el territorio argentino y otras eran productos locales.

Angel Borda, sobreviviente de este proceso, nos comenta: “Debo recalcar que nuestro sindicato de Diamante siempre apoyó iniciativas de carácter popular, como la ayuda a las entidades de deportes. Con el auspicio de la organización se creó el Club Deportivo Rivera Portuaria, que intervino en una o dos temporadas en el campeonato local de la liga Diamantina. Siempre he creído que la organización gremial no debe ser odiada ni vista con recelo por el pueblo, porque si no está condenada a vivir al margen de la sociedad. También organizamos la biblioteca “Nuevos rumbos”, que fue destruida por el primer gobierno peronista, cuyos bienes, integrados por más de trescientas sillas, gran cantidad de bancos, libros y máquinas de escribir, fue a parar a un colegio de curas. Además hicimos teatro con elenco propio, mediante el cuadro filodramático llamado “Esfuerzo”, cuyo primer director fue Claro Gómez. El grupo realizó una meritoria labor de difusión cultural y artística, en circunstancias en que nuestra actividad sindical estaba muy quebrantada”.

Algunas piezas aparecieron en el periódico “Avance”, órgano oficial de la Federación Comarcal. En la obra “Pena proletaria”, un joven ácrata acomete en soliloquio:” Sube pensamiento. La escala de Jacob pende del cielo. Arroja el ropaje si eres bueno, si eres inocente, si eres niño. Así hablaba el hombre bueno. El pensamiento se elevó pletórico hacia el infinito. Las nubes alabastrinas se tiñeron de un rojo púrpura. ¿De qué os avergonzáis?, preguntó el pensamiento. Las nubes no respondieron. Solo que desflecaba una canción silbante, apagó su música y habló de esta manera: No te extrañe, ¡oh pensamiento!, si las poderosas nubes no te contestan. Dirige tu mirada hacia la tierra por un segundo. ¿Ves aquél titilar de puntitos que brillan?, pues son los ojos de los hombres que miran su pudor en tus desnudeces. ¿Y por qué las nubes?. Porque están desnudo, ¡oh pensamiento!; y el pensamiento desnudo es como los niños, no se dan cuenta de sus desnudeces; pero los grandes pequeños y los pequeños grandes, sí”.

En 1912 abrió sus puertas en la capital entrerriana otra escuela racionalista fundada por alumnos del establecimiento modelo de Luján. En los principios que regirían su obra escribieron: “Los estudios deben ser lo más atractivos posibles y que se continúen insensiblemente en la hora del recreo. Tal propuesta implica la instalación profunda de rituales y denuncia el desarrollo del curriculum en espacios excluidos de él, en su definición clásica. Podemos enseñar la vida de los pueblos en lugar de la historia de reyes, las lenguas vivas en lugar de las muertas; las matemáticas serán enseñadas también insensiblemente en el transcurso de los paseos, la mecánica en el taller con más frecuencia que en las tablas, los ejercicios corporales irán paralelos a los estudios técnicos. Y como culminación se enseñará filosofía experimental, sintetizando todas las ciencias e iluminando a la humanidad en su marcha ininterrumpido hacia el progreso indefinido. Actuar es vivir, todos poseemos teatralidad por lo que favoreceremos la dramatización como práctica pedagógica”.

Ese mismo año un libelo fechado en Puerto Diamante desgranaba con vibrante tono el contenido de una pieza breve en una acto. Un obrero cavilaba en voz alta: “Hoy he insultado al capataz. ¡Por fin soy un hombre y he vencido la cobarde timidez que me aplastaba!. Lo mandé al reverendísimo carajo y le hubiera aplastado la nariz pero huyó acobardado, el gran cabrón. Y yo reí con limpias carcajadas de hombre nuevo, de liberado de espíritu. Aventados están ya los días vergonzosos y sólo tengo límpidas mañanas. ¡Al diablo el cavilar y los rezongos de las pasadas horas humilladas!. Entiendan bien señores ricachones, den gracias a sus dioses cogotudos y rueguen por la salvación de los pescuezos, sus cabezas, sus barrigas y sus millones”. (fragmento perteneciente a la obra “He vencido” de autor anónimo)

En 1916 tenemos noticias otra vez de un renovado cuadro filodramático “Esfuerzo”. Nos cuenta Claro Gómez: “Es cosa sabida que Angel en su primera juventud hizo experiencia teatral (antes de participar en los denominados sucesos de La Forestal como militante obrero bisoño), integrándose como peón de playa a uno de los circos que recorría la provincia de Entre Ríos. Luego intervino en la creación de un elenco amateur llamado “Esfuerzo”. En su época de más vigor dimos funciones en algunas localidades lejanas de Diamante, como Villa Crespo, Viale, Puerto Las Cuevas. Agrego que la parte musical estaba a cargo de Andrés Ballesteros (bandoneón), los hermanos Palma (violín y guitarra) y Arraigada-Del Castillo (dúo folklórico de canto y guitarra); la puesta en escena y decorados eran de Danilo Romero y Juan Manizza”.

En las producciones propias de este grupo se incluían temas musicales con melodías características de la región. Esto lo diferencia de los cuadros filodramáticos clásicos de Buenos Aires. Una canción que perduró en el colectivo popular fue la chamarrita “Del matrero”, que originalmente apareció en la pieza ácrata “Marea negra”, publicada en el periódico libertario “Avance”, el 7 de julio de 1917:

Chamarrita retozona

De barrancas coloradas

Del pago de los matreros

Y las mujeres calladas.

Corazón de chamarrita

Protegelo a José Manuel

Que no muera su leyenda

Ni tu canto alegre y fiel.

Los matreros son poquitos

Y los cantores también

Los destinos parecidos

Al ñandubay de Montiel

Chamarrita protegelo

No me hagas padecer

Chamarrita hacele sombra

Cuando lo aplaste la sed

Por esa senda

De los chañares

Se fue una noche José Manuel

Se fue una noche José Manuel

Huyendo de los milicos

Que lo querían prender.”

El año 1916 fue trascendente para el desarrollo del movimiento ácrata en la provincia de Entre Ríos. La Federación Obrera Marítima (F.O.M.) decidió que ningún conflicto le era ajena, plegándose al criterio de solidaridad en al acción. Así lo señala Sebastián Marotta en su obra “El movimiento sindical argentino”1. Lo cierto es que el cabal significado y alcance del acuerdo fue sintetizado así por el obrero Aparicio, de la sección Cocineros de abordo: “Donde hay un afiliado marítimo, está la organización obrera”. Con ese espíritu combativo y militante, los hombres de la Federación apoyaron el fortalecimiento de la estructura gremial en todo el litoral. Por su esfuerzo surgieron en Entre Ríos setenta y cuatro sindicatos con más de 200 locales y centros. Los personeros de La Forestal tuvieron que reconocer por la fuerza el nuevo derecho obrero a la solidaridad. Barranqueras, Puerto Vilela, Puerto Ocampo, Tirol, Formosa tuvieron círculos de mucha actividad, así como Alto Paraná, Corrientes capital, El Dorado, Posadas, La Paz y Santa Elena. Cuando los barcos tripulados por trabajadores de la F.O.M. tocaban puertos entrerrianos, nunca faltaba algún marinero, pariente o amigo de los peones u obreros de la fábrica o de los estibadores de rollizos, que recibieran provisión de periódicos libertarios, volantes, llamados a la organización . De esta forma circulaba la información de las decisiones tomadas por la F.O.R.A. en Buenos Aires, con sus correspondientes explicaciones para ser sometida a votación por los sectores locales. Tampoco era extraño la aparición de algún misterioso caminante acompañado por algún baquiano. Inmediatamente participaba de secretas entrevistas en las que estimulaba a la participación y disipaba las dudas teóricas. Asimismo colaboraba en la creación de pequeñas bibliotecas circulantes en las que era posible encontrar numerosas piezas breves de teatro. La tarea de los mensajeros o acólitos permitía la difusión de los principios social libertarios y constituía una ingeniosa y aceitada maquinaria de propaganda. En general se trataba de hombres jóvenes con una elemental formación y locuacidad suficiente para convencer al ocasional compañero de charla.

Un panfleto fechada en Rinconada de Burgos el 6 de agosto de 1911 reproduce una obra de títeres pensada para la técnica de guante. El personaje protagónico en el consabido soliloquio dice: “Sangrando estoy. Es de tantas penas, pero no odia mi corazón. No odia porque le hablo a mi corazón. El me escucha y yo le digo: Corazón que tanto sangras, que tanto sufres, ¿sabes tú por ventura a quién odiar?. ¿Al puñal cuyo doble filo te tallará al partirte, a unos labios de virgen, o al lazo cuya pujanza lo armó de ira?. Corazón no odies, le digo: el bien es el supremo. Tú, que tanto sabes el dolor de penar por los caminos, que sabes del bronco gemir de las alcantarillas, no odies. ¿Por qué te desprecian, por qué sufres?. Por eso es que no quiero que aprendas por el odio. El –el odio- gobierno el mundo; si el odio no existiera, todos los hombres serían felices. ¿Qué es eso que guardas en las arcas de tu centro, corazón?. Son llantos, brisas, viajes, maldiciones de hombres que odiaron, besos de mujeres que amaron. Olvida corazón, si odias, que el odio tendría un fin cuando todos los hombres digan: Corazón que tanto sufres, alma que tanto sueñas, no odies. ¿Por qué has de odiar?.”

Este ideal libertario no se circunscribía a un panfletismo mesiánico de los días por venir, sino que un “aquí y ahora”, movido por la realidad que circundaba y dolía, obligaba a actuar. Fue el descrédito de los sectores socialistas dialoguistas los que pusieron el mote de idealistas sin proyecto al movimiento. Los obreros rurales eran con seguridad los más desamparados del país. Juntadores de maíz, peladores de caña, obrajeros de los yerbatales y hacheros de los montes, constituían algunos de los más humildes sectores de la cara macilenta de aquella Argentina que aún navegaba (sin saber las crisis a venir) en la opulencia agrícola. Se trataba del granero del mundo y la división internacional del trabajo nos había asignado ese papel primario de extraordinaria endeblez social.

Angel Borda, destacado luchador libertario, deambuló por la Mesopotamia, recorriendo especialmente el territorio de Pancho López. Gracias a su pasión se fundó la biblioteca popular “Luz del pueblo” en Diamante. Borda no descuidó en momento alguno lo concerniente a la elevación cultural de los trabajadores. Tomó contacto con algunos maestros (como los hermanos Del Castillo), para que organizaran clases elementales de primeras letras en horario nocturno, fuera del circuito oficial. Esta iniciativa, que se llevó a cabo durante una temporada, no tuvo mayor éxito, aunque algunos adultos lograron alcanzar los rudimentos de las letras y los números. La acción represiva neutralizó sus efectos. Fue su interés continuo la selección y enriquecimiento del patrimonio de la citada biblioteca. Gracias a sus esfuerzos, muchos adultos pudieron conocer el pensamiento de Reclús, el lirismo de Gabriel y Galán y el acento humano de Walt Whitman. En un rincón del establecimiento se armó un pequeño escenario, donde diferentes cuadros filodramáticos a lo largo de quince años, representaron obras ácratas.

Pero el golpe institucional de 1930 cambió drásticamente la situación política de la provincia. El gobernador de facto impuesto por La Forestal comenzó una represión despiadada que culminó en secuestros, deportaciones y fusilamientos. Otros obreros sindicalizados, con mayor suerte, fueron encarcelados, sufriendo todo tipo de vejámenes. La biblioteca con su sala, magnífica realización cultural de los trabajadores, terminó asaltada y desvalijada. Sus libros, archivos y documentos, luego de una repartija indignante, fueron a parar al depósito comunal. Después del latrocinio les aguardaba el fuego. En esta marea de destrucción impiadosa se ahogó el movimiento libertario de Entre Ríos y quedaron como epitafio a tan magna empresa estos versos perdidos de la época: “Adoquín de tonalidad bermeja ¿por qué de sangre tienes el color?. Exhalando una postrera queja. ¿Expiró sobre ti un trabajador?”.

La labor de las escuelas racionalistas y el papel del teatro como elemento didáctico fue fundamental a lo largo del país como pudimos constatar en Córdoba. Allí luego de tímidos comienzos en círculos de corta vida su presencia se consolidó a través de la escuela.

Un hecho será fundamental para el desarrollo de las ideas anarquistas en la región. Dos maestros racionalistas catalanes Puyalt y Montalvet fundaron el círculo “Los forjadores del Ideal” y dos años más tarde, en 1898, la primera escuela libertaria, en el barrio popular de Alberdi. Estos pioneros, seguidores de la posición pedagógica del teórico europeo Malato esbozaron un programa que hoy podemos reconstruir. Proponían desarrollar la institución de la siguiente manera:

“1º grado. 1ª. Sección : rudimentos de lectura y escritura, deletrear y silabear, paleografía de las primeras letras; primeras nociones de escritura. 2ª . Sección : las mismas asignaturas en más adelanto.

2º grado. 1ª Sección: lectura corriente, lectura sencilla. Aritmética: rudimentos. Gramática: rudimentos. Principios de dibujo. 2ª Sección: lecturas varias (manuscritas). Escritura (ensayos de dictado). Aritmética, sistema decimal. Gramática en grado intermedio. Creación de cuadros filodramáticos. Normas de ensayo y construcción de piezas dramáticas y de declamación y oratoria. Dibujo lineal. Talleres de carpintería y elementos escénicos.

3ª y 4ª grados: lectura corriente y manuscrita. Caligrafía. Aritmética, sistema decimal y ecuaciones simples. Geometría, dibujo lineal de adorno, de figuras y cuerpos (en copia y moderna). Nociones generales de geología, astronomía, química y física. Sociología, trato social, historia, geografía. Política y economía.

Mañana y tarde. Matrícula por mes adelantado $1 para 1º y 2º grados y de $ 2 para 3º y 4º.”

Esta propuesta es bastante ilustrativa del pensamiento contestatario inicial sobre el curriculum escolar; una suerte de satisfacción de requerimientos destinados a introducir en la formación infantil cuestionamientos al orden imperante. Sin duda, materias como sociología ( es difícil entrever qué objetivos procuraba la cuestión “trato social” ), economía y política eran absolutamente osadas, reservadas con exclusividad para el escenario de las vanguardias.

Muchos son ejemplos a desarrollar de esta aventura del crecimiento humano en el escuela y teatro se dieron la mano, por primera vez desde una propuesta integral en el país.

BIBLIOGRAFIA

Benson, Eduardo. Papeles para una historia del movimiento ácrata en sudamérica. Cuadernos del Sur. Buenos Aires. Edición Labor. 1969

Costas, Enrique. El racionalismo en Argentina. Buenos Aires. Ediciones Cántaro. 1986

Duarte, Mario. En busca del pasado anarquista. Paraná. Ediciones del Copista. 1990

Fos, Carlos. Educación libertaria. Salamanca. Ediciones Universitarias. 1996

Fos, Carlos. Teatro libertario y su acción pedagógica. Salamanca. Ediciones del huerto. 1995

Hilley, Edmundo. Banderas negras. San Pablo. Editorial Libre pensamiento. 1985

Luizzeto, Favio. Cultura y educación libertaria en el inicio del siglo XX en Educación y sociedad. Nº 12, septiembre 1982. México D. F. Ediciones UNICAMP, 1982

Orton, Marcus. El teatro libertario. Nueva York. Editorial Nuevos rumbos. 2001

Ponce, Julio. La escena ácrata. Montevideo. Ediciones dos banderas. 1995

Stirner, Alberto. El orden familiar. Córdoba. Ediciones del autor. 1882

PUBLICACIONES ACRATAS CONSULTADAS

Dignidad obrera. 1898-1905. Colección completa

El primero de mayo. 1904-1908. Colección completa

Lucha proletaria. 1906-1923. Colección completa.

NOTAS

1. Marotta, Sebastián. El movimiento sindical argentino. Editorial Inicial. Buenos Aires. 1949

Se consideraron las entrevistas realizadas por el que suscribe a los sres. Angel Borda y Ernesto Lurdes.

Mecanismo de la producciòn teatral àcrata en Cordoba

MECANISMO DE LA PRODUCCIÓN TEATRAL ÀCRATA EN CÓRDOBA

A diferencia de los centros portuarios del país que fueron objeto de un explosivo crecimiento demográfico, determinado por la inmigración, la provincia de Córdoba, como otras mediterráneas, sufrieron este fenómeno pero en virtud de un proceso paulativo aunque seguro. En 1882 aparecía una obra teatral de Alberto Stirner, inmigrante alemán, afincado en las cercanías de Villa Allende. Comedia en dos actos que bajo el título de “El orden familiar” nos entregaba una pincelada de la sociedad de la época. Allí en su escena segunda, Alberto, criado de la hacienda decía a su patrón: “Así están las cosas señor; para algunos la opulencia y la holgazanería y para otros la agitación.” A esto respondía el interlocutor: “Me parece adivinar en tus palabras demasiada tendencia al razonamiento y sobre todo a quejarte de tu suerte”. Este lejano antecedente encuentra marco orgánico en la última década del siglo XIX, cuando comienzan a estructurarse los gremios locales en torno a la seccional de Obreros Tipógrafos de la capital provincial. En un periódico de efímera vida perteneciente al círculo ácrata “La antorcha”, aparece una pequeña pieza dramática que culminaba en el siguiente monólogo rimado: “Amemos la lucha compañeros/luchemos que la lucha regenera/la vida de su cauce verdadero/se aparta si el dolor no impera.”

Un hecho será fundamental para el desarrollo de las ideas anarquistas en la región. Dos maestros racionalistas catalanes Puyalt y Montalvet fundaron el círculo “Los forjadores del Ideal” y dos años más tarde, en 1898, la primera escuela libertaria, en el barrio popular de Alberdi. Estos pioneros, seguidores de la posición pedagógica del teórico europeo Malato esbozaron un programa que hoy podemos reconstruir. Proponían desarrollar la institución de la siguiente manera:

“1º grado. 1ª. Sección : rudimentos de lectura y escritura, deletrear y silabear, paleografía de las primeras letras; primeras nociones de escritura. 2ª . Sección : las mismas asignaturas en más adelanto.

2º grado. 1ª Sección: lectura corriente, lectura sencilla. Aritmética: rudimentos. Gramática: rudimentos. Principios de dibujo. 2ª Sección: lecturas varias (manuscritas). Escritura (ensayos de dictado). Aritmética, sistema decimal. Gramática en grado intermedio. Creación de cuadros filodramáticos. Normas de ensayo y construcción de piezas dramáticas y de declamación y oratoria. Dibujo lineal. Talleres de carpintería y elementos escénicos.

3ª y 4ª grados: lectura corriente y manuscrita. Caligrafía. Aritmética, sistema decimal y ecuaciones simples. Geometría, dibujo lineal de adorno, de figuras y cuerpos (en copia y moderna). Nociones generales de geología, astronomía, química y física. Sociología, trato social, historia, geografía. Política y economía.

Mañana y tarde. Matrícula por mes adelantado $1 para 1º y 2º grados y de $ 2 para 3º y 4º.”

Esta propuesta es bastante ilustrativa del pensamiento contestatario inicial sobre el curriculum escolar; una suerte de satisfacción de requerimientos destinados a introducir en la formación infantil cuestionamientos al orden imperante. Sin duda, materias como sociología ( es difícil entrever qué objetivos procuraba la cuestión “trato social” ), economía y política eran absolutamente osadas, reservadas con exclusividad para el escenario de las vanguardias. A pesar de los innumerables problemas que tuvo este establecimiento para desarrollar su tarea debido a las múltiples provocaciones de la burguesía regional el taller de producción dramática dejó algunos monólogos que Julio Chaves, miembro del mismo hoy desempolva para nosotros: “Yo tenía catorce años y trabajaba en un horno de ladrillos quince horas diarias. Los patrones nos explotaban con todo. Para colmo los sectores de la construcción eran muy fuertes y tenían banca en el gobierno. De hecho muchos funcionarios les obedecían ciegamente. Sólo la empecinada voluntad del hombre organizado sindicalmente y el fervor idealista de luchadores por la justicia social logró abrir una brecha en la blindada coraza de los explotadores y la idea de la organización penetró como un fresco mensaje para los peones y los trabajadores de acarreo . Aún en las mujeres contratadas para que con su miserable oficio de prostitutas hicieran olvidar a los esclavos de sus negras horas de tortura laboral y miseria, a la vez que servían de cebo-carnada para que la bebida, el juego y las riñas fueran el obligado espectáculo que diera salida a resentimientos y rivalidades. De esta manera se evitaba el acuerdo de los que sufrían esas condiciones bestiales de trabajo y de vida. Yo, que era bastante caradura y me gustaba declamar integré varios cuadros filodramáticos y organicé bibliotecas populares, todas destruídas por el odio patronal”.

Hemos hallado en registros de la escuela “Negras banderas” la disponibilidad de obras de Gorki, Hauptmann y Suderman, junto con múltiples citas de piezas de elaboración propia con indicación de producción colectiva bajo seudónimo. Algunas de las funciones fueron anunciadas y publicitadas desde las páginas de la prensa ácrata, lo que aseguraba la crítica periodística del espectáculo y estimulaba ciertos estilos escénicos. Apreciamos un especial apego por el monólogo. Este papel de privilegio está claramente explicado porque retiene con facilidad la atención del público, en muchos casos semianalfabetos o analfabetos funcionales, y genera la fuerza didáctica de lo que se muestra o expresa. Empleaban una fraseología cercana a la arenga y permitía presentar causas, denunciar, exponer y convencer, resaltándose el valor pragmático de la palabra pronunciada desde un tablado. Los monólogos observados cumplen con las leyes típicas de este teatro de acción: – la repetición de fraseología, temas, enseñanzas o de la presencia de un personaje esclarecido y esclarecedor encargado de dar una lógica interna proselitista. La originalidad no es buscada, pues la insistencia del discurso es la que garantiza la eficacia publicitaria del mensaje, la economía que permita erradicar del texto lo innecesario o inalcanzable para la puesta en escena. Se utiliza la condensación y la simplificación como maniobras útiles que permiten racionalizar la cantidad de personajes y los signos escénicos. Una muestra de estos monólogos construido en torno de la dialéctica explicaciones – (a través de las cuales se informa e ilustra al público – testigo de los horrores padecidos por el proletariado y el origen de los mismos) – preguntas (interrogaciones que el personaje esclarecido dirige al destinatario interno del texto en quien se proyecta el público), es “Lucha sin tregua”, aparecido en el número 3 del periódico “Brecha obrera” del día 5 de mayo de 1905. En él el autor hizo decir a su personaje concientizado: “Es urgente/que la clase dirigente/retroceda en su demencia/de ser del pueblo tutora/pues lo tiene uncido al yugo de su ambición y su jugo/el trabajo le devora/.¡Pobre pueblo!/El labra tierra/caminos, minas y tosqueras/da vida a las quebraderas/muere por Córdoba en la guerra. Es avaro de la gloria/de la libertad que engrandece/y tan solo ser merece/héroe anónimo de la historia. Se le engaña y se le explota/con un cinismo sin nombre/y en vez de darle renombre/se le trata como a ilota. ¡Inhumanos no agradecen/nada el rico ni el gobierno!. Por el contrario, en eterno/desprecio vil lo escarnecen!”.

En la primera década del siglo numerosos círculos y centros libertarios florecieron en la capital mediterránea y en numerosas localidades de la pampa cordobesa. El cuadro filodramático “Ciencia y progreso” estrenó el 1º de mayo de 1910 la obra “Extraña traición”. En ella queda expuesta la lucha de los obreros del gremio alimenticio que abogan por la reducción de la jornada de trabajo y por la reglamentación de la labor de los niños, mujeres y ancianos. Alberto líder de la insurrección debe organizar a la masa ignorante, adoctrinarla y coordinar con el resto de los sindicatos el boicot y huelga general. Su joven mujer Paula trabaja en la casa de los patrones como doméstica y por momentos parece defeccionar. Alberto, junto a Soto, linotipista, redactan libelos, preparan reuniones y jornadas de acción directa. Asimismo logran la adhesión de Don Goyo, hombre respetado de la campaña que resueltamente incorpórase a la causa. La policía reforzada por elementos de la Liga Patriótica local reprimen el movimiento matando en una emboscada a Don Goyo e hiriendo de gravedad al propio Alberto. Al enterarse de lo acontecido, Paula comprende el sentido último de la confrontación y se suma a las improvisadas trincheras donde es “sableada” por un cosaco. Soto, ahora líder del estallido obrero, intenta convencer a los renuentes a continuar el paro. Los rompehuelgas habían comenzado su accionar disgregador.

– SOTO: Sé lo que es el hambre, ese hambre que se mitiga con el mendrugo de pan que los potentados niegan a los miserables, ese mendrugo que tanto nos cuesta para ganarlo cuando empuñamos la herramienta y que los amos, no contentos con explotarnos en el trabajo, cuando sentimos en nuestros corazones las ideas de la liberación nos niegan el derecho de ganarlos con nuestros esfuerzos. Pero, tú, no debes desesperar; todos los compañeros están dispuestos a ir a la huelga para obligar a la administración que te restituya en tu trabajo.

– HECTOR.: (un rompehuelgas, enmascarado como obrero). Muchos han aprobado continuar la huelga pero pocos lo cumplirán. El movimiento fracasará con el sacrificio de unos pocos. Aún cuando todos fuesen a la huelga, llevarían posibilidades de perder. Los trabajadores tenemos el deber de fijarnos en las consecuencias. La huelga es un arma de dos filos que bien puede herir a los capitalistas como a nosotros mismos. Cuidemos siempre que no nos hiera a nosotros y que nos sirva para asestar golpes mortales al capitalismo. (Acto I, cuadro III, escena IV).

La obra finaliza con el pueblo resistiendo y con un monólogo vibrante de Soto.

– SOTO: “¡Compañeros!. No desmayéis. El yugo burgués será aplastado y de nuestra sangre vertida brotarán retoños de libertad. La huelga general es nuestra herramienta. Rumian los patrones sabedores de su derrota. No abandonemos la esperanza y construyamos un mundo sin dolor, explotación ni odio”. (Acto II, cuadro V, escena III).

En cuanto a la estructura superficial podemos encontrar elementos clásicos de un teatro didáctico simple. En relación con lo expuesto con respecto a los artificios observamos el encuentro personal, la extraescena realista, la coincidencia abusiva, la causalidad lógico-temporal y los niveles de prehistoria en el principio. Con referencia al sistema de personajes aparecen el esclarecido activo, Alberto y el pasivo, Soto. Héctor, falso obrero enviado para quebrar la huelga oficia como personaje negativo. El entrega los datos que permiten asesinar al personaje positivo, clarificador, embrague. Y sin hesitar el personaje al que se intenta convencer es el proletariado local.

La estructura profunda nos entrega a Alberto Muñoz como Sujeto y a la organización de la resistencia proletaria para obtener reinvindicaciones sociales concretas como Objeto. Como oponentes actúan Héctor, la policía del lugar, los miembros de la Liga Patriótica, el clero, los patrones y el orden injusto. El destinatario es el proletariado y a través de él la concientización de la humanidad toda, mientras que el destinador es el tejido social injusto. Alberto no alcanza su objetivo al ser herido de muerte pero Soto, investido como líder continúa la lucha. La aparición del hijo menor de Soto, Javier, apenas un niño, simboliza la esperanza. Este artilugio es una de la características comunes de todas las piezas ácratas.

En las formaciones discursivas aparecen dos ejes: el social – libertario, que representa Alberto, Soto y Don Goyo y el proletariado cordobés en orden de jerarquía. Antagónicamente se introduce el discurso oficialista, expresado en los bandos oficiales , la prensa burguesa, los jefes policiales y la patronal.

Héctor, que oscila entre ambos no puede encuadrarse en ninguno de los dos ejes y queda sin voz. Un ejemplo claro del discurso oficial es que la pieza refleja en el acto II, cuadro IV, escena V, cuando Soto lee las noticias desarrolladas por el diario conservador “La voz del interior”, que como vocero de la reacción comenta: “Esas bestias cuasihumanas, llevadas de la nariz por panfletarios energúmenos, fracasarán en su intento asesino por destruir el orden y la propiedad. Los elementos sanos de la población pronto controlarán junto a nuestra valiente policía los arrebatos de la chusma”.

El discurso de las capas bajas de las fuerzas de seguridad del lugar puede ejemplificarse con este párrafo correspondiente al acto I, cuadro II, escena V. Un cabo grita: “¡ A lonjazos, quiero la cabeza de estos cabrones! ¡Vamos! Que son pura cabeza como ternero de pobre”.

En relación con el discurso de Alberto podemos agregar que una vez herido mortalmente Soto conviértese en el personaje embrague, trocando de una actitud secundaria a un accionar de liderazgo. En un momento reflexiona: “ Desear el combate en cerros y senderos/ no dudar ante el golpe artero/ nuestra existencia en búsqueda de lo verdadero/ se consuma si abandona al compañero”. Finalmente consideramos al idiolecto cordobés inmerso en el discurso de la masa proletaria libertaria. “Está dura la cosa. Pero no puede ser que a mí nomás se me llueve el rancho”.

En otro tramo un obrero dice: “Mirálo al Héctor y Hasta luego dijo Pérez y no volvió nunca”. (Acto III, cuadro IV, escena I).

La segunda década del siglo trajo consigo un importante crecimiento en el número y la actividad de los centros libertarios de la provincia. En 1925 contaban cerca de ciento veinte grupos con una integración aceitada con la red Buenos Aires – Santiago de Chile, que les permitía extenderse hacia el NO siguiendo el tendido de las vías férreas. Estos núcleos produjeron, imprimieron y difundieron folletos, libros, obras de teatro, cancioneros e impulsaron la fundación de escuelas racionalistas, centros de enseñanza independientes, talleres libertarios, ateneos, bibliotecas, comunas libres, círculos de estudios, universidades populares e inmigrantes con el objetivo de promover una propaganda educadora.

En 1919 la Federación Obrera seccional Córdoba apoyó el fortalecimiento de la organización gremial en todo el tendido de la red ferroviaria, incluyendo la zona serrana. Ese mismo año tenemos noticias de un cuadro filodramático denominado “La luz”, que actúa en numerosas jornadas libertarias en centros y círculos ubicados en Traslasierra. Nos cuenta Flavio Spezia: “Mi hermano José hizo experiencia teatral integrándose como peón de playa a uno de los circos que recorrían la provincia. Debo insistir que siempre le advertí la necesidad de que nuestro sindicato apoyara las actividades culturales. Yo mismo participé de los cuadros dramáticos y valiéndome de mi fresca u excelente memoria aprendía la letra de las piezas y comedias que el elenco circense daba en la segunda parte de la función. Por tal motivo más de una vez, ya sea por ausencia o enfermedad del titular subí junto a José al escenario a reemplazarlo. Participé del grupo declamatorio “La agitación”, del cual fui su primer director. Veníamos de una gran derrota sindical luego de la huelga general de mayo y en base a los compañeros que pudimos regresar después del “desparramo” comenzamos la acción. La compañía estaba formada por José Gelogich, Roberto García, Danilo Romero, Desiderio Murúa, Félix Murúa, Pablo Acuña, Simón Arraigada, Lino Galbán, Orlando Herra, Juan Dios, Juan Marizza, Abel Rodríguez y algún otro que se me puede haber ido de la memoria. Las artistas del pueblo más notorias fueron Clara Faíni, Adoración García, Argentina Estévez, Joaquina de Jaime y Catalina Sommer. Nuestro respertorio (aparte de varios “sketchs” cómicos de los que el más reidero resultaba uno caricaturesco de ambiente local titulado “La paga de don Sempronio”, que compusimos con Desiderio Murúa, donde el papel más hilarante estaba a cargo de Danilo personificando a una criolla vieja mandona y autoritaria) tenía como obras de fondo debidamente ensayadas a “Las víboras” de Rodolfo González Pacheco, a la comedia dramática “De frente” y al drama antibélico de Rostand “El hombre que yo maté”. Este elenco funcionó satisfactoriamente entre 1919 y 1925; después de ello una nueva generación de sus componentes lo llevó a la inacción definitiva”.

La provincia fue recorrida por los mensajeros o acólitos, cuya función era la difusión de los principios social – libertarios. En general se trataba de hombres jóvenes con una elemental formación y locuacidad suficiente para convencer al ocasional compañero de charla.

Un panfleto fechado en Villa Dolores el 8 de marzo de 1920 reproduce una obra de títeres pensada para la técnica de guante. En el soliloquio de rigor el protagonista exclamaba: “Oh penas obreras/llanto de los niños vapuleados/gritos callados de las mujeres vejadas/dispersas ante el flamear de la ácrata bandera de la dignidad”. La labor de estos primeros emisarios se complementaría en la década del treinta con el infatigable trajinar de los crotos, verdaderos trashumantes, que viajaban en vagones y chatas del ferrocarril, con su atado al hombro. Recorrían innumerables parajes a veces con el ánimo de hallar fugaces trabajos y a veces sólo por el placer de vagabundear. Aquel mundo de los crotos estaba tejido de silencios y discreciones. Gente con dolores callados y con pasado inquietante compartían las viadas con hombres que se automarginaban de una sociedad sorda a todo lo que no fuesen valores materiales y con jóvenes ansiosos de mundo nuevo. También iban a parar (o a andar ) seres atormentados por problemas psicológicos, los pasados del mono (los que habían enloquecido en la vía). Entre ellos deambulaban muchos , tal vez la mayoría, para quienes estando cerradas las oportunidades laborales en sus diminutos pueblos rurales de origen, sabían buscarlas sin esperanza de arraigar al pie de trabajos estables. Nadie preguntaba en semejante mundo por la historia del otro, ni por las razones de su errabundia. Nadie trababa compañía con otro, sino temporaria, apenas por algunas estaciones. La amistad no exigía otra frecuentación que algún encuentro para “otra vez”, en tal sitio, para un tiempo que fijarían el trabajo, el clima o el azar. Tanta discreción había facilitado la infiltración de los que dejaban otras cuentas pendientes con la justicia. Pero también propiciaba el desplazamiento de los propagandistas ideológicos que compartían con los crotos permanentes la inmunidad derivada de su propia marginalidad. Por eso muchos militantes libertarios eligieron la vida en la vía para llegar por regiones impensadas su ideal libertario en panfletos, folletos y libros, con cuyas ensoñaciones de emancipación social encendían nuevo trasfoguero junto a la ranchada de los crotos.

Ruben Stirk, croto ácrata recuerda : “El sitio preferido que yo recuerde fue Santa Victoria, ferrocarril Pacífico, en tiempos de la administración inglesa, allá por los años 1928 al 32. Era un punto tranquilo, que invitaba al descanso a los caminantes que transitaban bajo el intenso azul cielo de Córdoba. La autoridad, la ley, no figuraban de ningún modo ; la hermosa libertad brillaba en todo su esplendor. Los vagabundos encontrábamos ahí un clima, un ilimitado campo de seguridad y tranquila estancia. En la amplia playa de maniobras, marginando los desvíos, y una larga vía muerta, dos tinglados de abierto alero con mojinetes de norte a sur ofrecían sus “comodidades” a los golondrinas eventuales. La vía muerta, en cuya terminal, junto a los restos derruidos de lo que fuera un embarcadero de vacunos, con bebederos oxidados, había un grifo del que aún manaba un fresco chorro de agua. Sobre aquellos rieles en desuso, destartalado y herrumbroso, yacía un vagón inservible.

Era un armatoste cerrado , de los llamados “hamburgo”. Había quedado allí abandonado por alguna ignorada causa y por milagro conservaba el techo y la estructura lateral casi intactos”.

Stirk nos da un primer escalón para desarrollar un estudio futuro sobre los modismos y lunfardías de los hombres de los rieles en las primeras cuatro décadas del siglo XX.

Córdoba actuó como centró multiplicador del mensaje ácrata a provincias limítrofes como Santiago del Estero y San Luis. El papel del centro “Mártires de Chicago” fue fundamental en este sentido con la labor activa de su comité de propaganda.

Sin embargo las persecuciones constantes, las detenciones y posterior deportaciones de los líderes teóricos más representativos, sumado a partir de la segunda mitad de la década del 20 , a los procesos políticos y sociales de radicalización reaccionaria, decidieron la suerte de esta corriente del pensamiento humano en la región. La característica de ser un campo intelectual circular y las agresiones de la cultura oficial le depararon una doble muerte al sumirlos en las nubes del olvido.

Dr. Carlos Fos, agosto 2004

Bibliografía

Bilsky, Eduardo. Esbozo de historia del movimiento obrero argentino, desde sus orígenes hasta el advenimiento del peronismo. Cuadernos Simón Rodríguez, Nº 3. Buenos Aires. Editorial Biblos. 1987

Costas, Enrique. El racionalismo en Argentina. Buenos Aires. Ediciones Cántaro. 1986

Fos, Carlos. Educación libertaria. Salamanca. Ediciones Real Universidad de Salamanca. 1996

Fos, Carlos. Teatro libertario y su acción pedagógica. Salamanca. Ediciones del huerto. 1995

Hardman, Francisco. Ni patria, ni patrón. San Pablo. Ediciones Brasilienses. 1984

Luizzeto, Flavio. Cultura y educación libertaria en el inicio del siglo XIX en Educación y sociedad. Nº 12, septiembre 1982. México D.F. Ediciones UNICAMP. 1982

Oslak, Oscar. La formación del Estado Argentino. Buenos Aires. Editorial Planeta. 1997

Oved, Iaácov. El Rebelde. Buenos Aires. Ediciones Populares. 1988

Stirner, Alberto. El orden familiar. Córdoba. Ediciones del autor. 1882

Publicaciones ácratas consultadas

La antorcha 1897-1906. Colección completa

Banderas agitadas 1901-1914. Colección completa

Brecha obrera Nº 3, 5/5/1905

Biografía de Botticelli Sandro Artista Renacentista Vida y Obra

Biografía y Obra de Botticelli Sandro – Artista Renacentista

Sandro Botticelli(Florencia 1445-1510). Hijo de un curtidor, nació en Florencia en 1444. A temprana edad abandonó sus estudios académicos para trabajar con un orfebre. Su interés por la pintura y el dibujo se desarrolló en este trabajo y fue aceptado como aprendiz en el taller del pintor florentino Fray Filippo Lippi.

BIOGRAFÍA: Durante el siglo XV, entre los artistas que rodeaban a la familia de los Médicis, en Florencia, se hallaba Sandro Botticelli, el único artista quizás que, por sus dotes y su óríeligencia, había resumido en el arte figurativo la particular actividad intelectual de ese momento histórico.

Nació Sandro en Florencia, alrededor del año 1445. Su padre. Mariano Filipepi, de oficio curtidor, declaró en 1458 ez las oficinas del Registro Civil, entre otras cosas: “mi hijo Sandro, de trece años, es enfermo y se consagra a la lectura”.

El hogar paterno, ubicado en un barrio de tintoreros y curtidores, no era el más propicio para la salud del niño, ya endeble de nacimiento. Desde la infancia, se mostró extraño e inquieto: ocupaba su tiempo leyendo o fantaseando, sin querer cumplir estudios regulares. En vista de ello, el padre dispuso que el niño aprendiera el oficio de orfebre, y lo envió a los talleres de un tal Botticello. Cierta versión afirma que el joven adoptó el seudónimo bajo el cual se lo conoce, en memoria de ese su primer maestro.

En aquel tiempo, los orfebres tenían sólidos conocimientos de pintura y de escultura, y muchos famosos pintores y escultores egresaron de esos talleres.

Las condiciones artísticas que hasta entonces dormitaban en su alma cerrada y enigmática, se manifestaron pronto en el joven Sandro. El trato asiduo que, por razón de su oficio, tenía con los grandes artistas florentinos, despertaron en él un interés creciente por la pintura, y un buen día abandonó los talleres del orfebre.

Alrededor de 1472, había establecido un floreciente taller propio y fue hecho miembro de la Cofradía de San Lucas, una importante sociedad de artistas florentinos.

Los artistas que trabajaban en Florencia lo hacían bajo el patrocinio de la Iglesia y opulentas familias locales. Como dijimos antes una de las más ricas y poderosas de estas familias eran los Médicis. Fue para un miembro de esta familia, un primo de Lorenzo el Magnífico, que Botticelli pintó sus obras más importantes, una de las cuales es el Nacimiento de Venus, pintado en la década de 1480.

El Nacimiento de Venus Sandro Botticelli

El Nacimiento de Venus: Fue la época de sus grandes composiciones mitológicas. El nacimiento de Venus (1482), que fue concebido como contraparte de La Primavera, es una alegoría que exalta los ideales formales e intelectuales: lo bello, la perfección del cuerpo femenino, asociado al bien, en una naturaleza armoniosa.

Desde 1475 más o menos, Botticelli, como discípulo de Fra Filippo Lippi e influido también por Verrocchio, había llevado su propio estilo a las mayores posibilidades de elegancia y nitidez cromática. Dentro de esta faceta de su arte, realizó por encargo de Lorenzo di Pier Francesco de Medici (sobrino de Lorenzo el Magnífico) esta tabla y la de la Primavera, así como la de Palas y el centauro, de fecha algo posterior.

Las tres se pintaron para decorar la villa de aquel encumbrado personaje en Castello. La Primavera data de 1477-78 y muestra al artista ya liberado por completo de influencias ajenas, expresándose a través de su lirismo lineal; los otros dos cuadros muestran, en cambio, un propósito de monumentalidad que en el artista aparece poco después de 1480.

El Nacimiento de Venus es, por su concepción, la pintura más clásica de las tres, aunque ciertas asimetrías tienden a romper la firmeza de la composición simétrica. El desnudo cuerpo de la diosa delata poética languidez, en su fluidez extrema, en relativo contraste con el grupo formado por los Céfiros,
que es compacto.

Fueron los años más felices de la hermosa Florencia, enriquecida por el admirable gobierno de Lorenzo el Magnífico, ese hombre tan diverso y completo, que poseía las virtudes más preciadas. Podemos imaginar a Lorenzo y Sandro paseando por las alamedas de los famosos jardines, conversando sobre temas artísticos o cambiando retruécanos. Si damos crédito a las anécdotas que se refieren a la vida de estos personajes, deduciremos que eran hombres ocurrentes y dotados de un gran sentido del humor: siempre estaban dispuestos a los sutiles juegos de ingenio.

La fama de Botticelli se esparció muy pronto y, en 1481, fue convocado a Roma por el Papa Sixto IV, para pintar tres frescos decorativos en la recientemente construida Capilla Sixtina del Vaticano. Cuando finalizó su trabajo, regresó a Florencia donde había gran interés por su obra. Durante este período produjo gran cantidad de cuadros religiosos y mitológicos.

En Florencia, su ciudad dilecta, alcanzó las más altas expresiones, tanto en las composiciones de temas religiosos como  en  las  profanas. Junto con los más famosos artistas de la época, Botticelli fue invitado a presentar proyectos para la fachada de Santa María del Fiore que debía terminarse en el año 1491. Además, para los Medicis, pintó e historió un Dante sobre pergamino, obra maravillosa dé incomparable valor.

Interpretó la Divina Comedia de acuerdo con el gusto de la época y su inspiración personal, que afortunadamente lograron perfecta coincidencia. De la vasta producción de aquel período se destacan La Virgen de la Granada, y La Virgen del Magníficat. En el medallón del Magníficat, Botticelli introdujo curvas dulcísimas y suaves, con las que logró expresar su fuerte sensibilidad y la honda religiosidad que la acompañaba.

Ya con una melancolía más marcada, La Virgen de la Granada representa la máxima realización de aquellos años. Con el pasar del tiempo, el conflicto religioso latente en su alma se acentuó, a tal punto que se alejó de los temas a los que antes había dedicado lo mejor de su arte.

Fueron cada vez más numerosas las obras de carácter religioso. Las que vieron la luz en la última década del siglo XV acentuaron el sentimiento de congoja interior que ya aparecía, más difuso, en la producción pictórica anterior.

Ese aspecto particular del arte de Botticelli debe relacionarse con los trágicos acontecimientos políticos que siguieron a la muerte de Lorenzo de Médicis, acontecimientos que tuvieron por protagonista, y después por mártir, a Jerónimo Savonarola, como veremos a continuación.

En 1489 hubo un levantamiento político en la ciudad, y el fraile dominico Savonarola asumió el gobierno de Florencia. Esto involucró profundamente a los patrocinadores de Botticelli, los Medici, algunos de los cuales fueron conminados a abandonar la ciudad. Savonarola fue quemado en la pira en 1489, y Lorenzo de Medici regresó el mismo año pero no reanudó el patrocinio a Botticelli, quien podría haber simpatizado con las opiniones de Savonarola.

A partir de esta fecha, recibió pocos encargos y no se le mencionó nuevamente en los registros de la Cofradía de San Lucas, desde 1505, excepto por una breve referencia hecha a su muerte, en 1510, cuando fue enterrado en la Iglesia del Año Santo, en su ciudad natal de Florencia.

Botticelli, como la mayoría de los pintores de su tiempo, estuvo profundamente vinculado con el arte, comparativamente nuevo, de la perspectiva. Esto se puede apreciar claramente en la composición de su trabajo; pero, es por el gran sentido de movimiento y vida que sus obras son más notables. Es este sentido del movimiento el que diferenció el trabajo de Botticelli del de sus contemporáneos.

La tendencia que constantemente sintió aquel elegante pintor de transformar en mito y alegoría los temas narrativos pudo manifestarse, en su última época (tras la crisis religiosa que en él produjeron las predicaciones de Savonarola), en los diseños a la punta de plomo que hizo para ilustrar un códice, in folio, de la Divina Comedia, para aquel mismo patrón que le había encargado el grupo de obras de que el Nacimiento de Venus forma parte.

La palabra de Savonarola lo llevó de las alturas de su arte paganizante, hacia una rigurosa observancia de la fe… Su espíritu sufrió una conmoción. El mundo en que hasta entonces había creído, el dogma político con que los Médicis habían gobernado, velando por el bienestar de sus protegidos, la sociedad próspera y orgullosa en que había vivido, ¿eran, pues, impíos?. Tuvo momentos de devoción casi enfermiza y de penoso abandono. Sus ideales experimentaron profundos cambios. El afecto que el artista tuvo por Savonarola fue muy grande y, cuando éste murió en la hoguera como hereje, se sintióhondamente perturbado. Savonarola le había abierto nuevos horizontes, le había despertado la creencia en Dios, y gracias a él pudo sentir, al acercarse el final de su existencia, el consuelo de la fe.

Dar forma a las ideas
El prestigio de Botticelli comenzó con sus primeras obras florentinas: el Díptico de Judith (1472-1473) y La Primavera(1478). Gracias a ello fue llamado a Roma en 1481 para ejecutar los frescos de una parte de la Capilla Sixtina: Hechos de la vida de Moisés, El castigo de los rebeldes y Las tentaciones de Cristo. De regreso en Florencia, los encargos aumentaron.

diptico de judith
Díptico de Judith (1472-1473)

tentaciones de cristo de botticelli

Las tentaciones de Cristo, fresco en la Capilla Sixtina

la primavera de botticelli
La Primavera (1478)

Fue la época de sus grandes composiciones mitológicas. El nacimiento de Venus (1482), que fue concebido como contraparte de La Primavera, es una alegoría que exalta los ideales formales e intelectuales: lo bello, la perfección del cuerpo femenino, asociado al bien, en una naturaleza armoniosa.

Las últimas obras de Botticelli estuvieron marcadas por las ideas de Savonarola. Su arte, influido por la prédica del monje, se tornó sombrío, en concordancia con el nuevo clima cultural de la ciudad, que obligó a huir a los Medici en 1494 y que rechazó los ideales humanistas.

Aunque la edad de oro del neoplatonismo florentino, en las artes como en las letras, llegó a su fin de modo brusco, nunca dejó de fascinar, a la manera de un paraíso perdido. La influencia de las composiciones sabias de Botticelli se observa, por ejemplo, en Filippino Lippi, Lorenzo di Credi y Piero di Cósimo. Pero también mucho después.

Al fundar los prerrafaelistas ingleses su movimiento en el siglo XIX, miraron su obra y ese tiempo en que las artes, la filosofía y las letras exaltaban por igual la grandeza del hombre y la armonía entre lo ideal y lo sensible.

La Adoración de los Magos Botticelli, 1475

La Adoración de los Magos
Botticelli, 1475

La existencia de Botticelli transcurrió entre dos siglos. Pero a los sesenta años, se encontró vencido por la edad. Su arte nada podía expresar al nuevo siglo, fecundo en artistas de mentalidad   y  gustos  muy distintos   a   los  suyos.

Su mundo había desaparecido para dejar paso a una nueva época. Ya podía admirarse el David que Miguel Ángel había hecho colocar en la Plaza de la Señoría de Florencia, y ¡cuan distinta era esta obra de la concepción artística de Botticelli!
Sus más queridos amigos también habían desaparecido. Se aferró entonces, desesperadamente, a su tradición artística, pero sus manos estaban debilitadas y ya no respondían a su inspiración.

Evocó en su memoria los grandes versos de los poetas florentinos, los alegres sonetos de Lorenzo el Magnífico. Sandro había pertenecido a esa época. Ése había sido el tiempo de su juventud. No le quedaba sino esperar el final de una existencia que era sólo recuerdo.

El 17 de mayo de 1510, Sandro Botticelli expiró. Pero la humanidad ha heredado su obra inmortal y hecho justicia a su talento.  

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Cabeza  de la Virgen del Magnificat, Florencia (Galería de los Oficios)

Fuente Consultada:
Cien Obras Maestras de la Pintura de Marcial Olivar
Pintores Célebres Biblioteca Fundamental Ariel
Historia Visual del Arte Larousse
LO SE TODO Tomo V Biografía de Botticelli

Biografia de Miguel Cervantes Saavedra Manco de Lepanto Resumen

Biografía de Miguel Cervantes Saavedra: Manco de Lepanto – Resumen

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) — Este gran escritor, llamado también el Príncipe de los Ingenios, nació en Alcalá de Henares el 29 de septiembre de 1547 (aunque acerca de la exactitud de la fecha de su nacimiento no existe firme certidumbre, pues, lo único fijo es que fue bautizado el 9 de octubresiguiente) y murió en Madrid en 23 de abril de 1616.

Era de genio vivo, inquieto y despejado, y tan aficionado a las lecturas, que desde su infancia leía hasta los papeles rotos que se encontraba por las calles. Fue autor de una copiosa producción literaria formada por obras poéticas, teatrales y novelas.

Entre todas ellas alcanzaron relieve: El viaje al Parnaso, Trabajos de Tersiles y Segismundo, La Galatea, las Novelas Ejemplares, y otras obras. Pero donde culminó su genio literario fue en su novela El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, obra inmortal, inapreciable joya de la literatura española, en la que no se sabe qué admirar más, si el ingenio y la imaginación demostrada por su autor en la invención de las aventuras que constituyen su relato, si su fino humorismo, si las agudas dotes de observación y profundo conocimiento de la vida de que dio muestras Cervantes, o el hondo sentido filosófico que contienen sus narraciones.

DESCRIPCIÓN DE SU BIOGRAFÍA:
(Alcalá de Henares, 29 septiembre 1547 – Madrid, 23 abril 1616).
Escritor español, cumbre de las letras españolas y uno de los grandes nombres de la literatura universal. Fue el cuarto hijo de los siete que tuvo don Rodrigo de CervanteMiguel Cervantes Saavedras, médico ambulante, y de doña Leonor Cortinas, de noble familia venida a menos.

Cursó estudios en Sevilla y Salamanca, y en Madrid asistió a las lecciones de gramática de Francisco del Bayo y fue discípulo de López de Hoyos (1569), quien regentaba el Estudio de Humanidades de Madrid; es en esta época cuando se dio a conocer como poeta.

Su espíritu aventurero le llevó a Italia como camarero del cardenal Acquaviva. Se alista en el ejército y participa en numerosas batallas; estando a bordo de la galera Marquesa, de la Liga Pontificia española, genovesa y veneciana, al frente de un puesto de peligro en el combate de Lepanto (1571), recibe dos arcabuzazos en el pecho y otro en la mano izquierda, quedando así inutilizada ésta para el resto de sus días.

Siguió como soldado y, en 1575, cuando regresaba a España en la galera Sol, ésta fue apresada por los turcos, sufriendo cautividad durante cinco años y medio en Argel (1575 – 80), siendo finalmente liberado por los padres trinitarios tras pagar un rescate de 500 escudos de oro. Durante su cautiverio se supone que compuso algunas de sus comedias y entremeses, especialmente su Batalla naval, Los tratos de Argel, La Gran Turquesa y La Gran Sultana. De regreso a España, se instala en Madrid y se le encomienda una misión reservada en Orán.

Participó en las campañas de Portugal e Islas Terceras. Y de nuevo en Madrid alrededor de 1584 tuvo una hija natural, Isabel. Y ese mismo año contrajo matrimonio con Catalina de Salazar. Dedicado en esta época a la literatura, publica su novela pastoril La Galatea, y estrena algunas comedias que no tienen éxito: Los tratos de Argel, La Numancia y La confusa.

Continúa escribiendo para el teatro hasta el año 1587, pero al aparecer Lope de Vega, éste no le daba para vivir y es entonces cuando entra al servicio del Estado, recorriendo Andalucía como cobrador de impuestos y aprovisionador de la Armada Invencible, que Felipe II preparaba para la guerra contra Inglaterra.

Un error de cuentas cometido por un ayudante suyo le llevó a la cárcel en Sevilla (1597), donde pasó tres meses, y conoció a Mateo Alemán, autor de la novela picaresca Guzmán de Alfarache. Durante su estancia en Andalucía se cree que escribió numerosos sonetos y varios entremeses; suponiendo que es en Sevilla donde comienza a escribir el famoso Quijote.

Se traslada a Valladolid con la corte y, en 1604, hace gestiones para publicar la primera parte del Quijote, que aparecera en el año siguiente. Fue detenido nuevamente por creérsele responsable de la muerte del caballero don Gaspar de Ezpeleta, cuyo cadáver apareció en la puerta del domicilio del novelista, pero tanto él como su familia fueron absueltos.

En 1608, separado de su mujer, se instala en Madrid con el resto de su familia. Dedicándose por completo a la vida literaria, da por finalizada su novela La española inglesa. Aunque su fama en España y en el extranjero es grande, vive en la miseria. En 1609 fue recibido en la Congregacion de Indignos Esclavos del Santísimo Sacramento, y en 1613 profesó como hermano de la Orden Tercera de San Francisco.

En este mismo año aparecen sus doce Novelas Ejemplares, denominadas así por su autor porque <<si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar un ejemplo provechoso>>.

Clasificadas en tres grupos: las novelas de lances de amor y de fortuna, La Gitanilla, La ilustre fregona, Las dos doncellas, El celoso extremeno; un segundo grupo, de cuadros satíricos de costumbres, Rinconete y Cortadillo, El coloquio de los perros; y un tercer grupo, de proverbios en forma novelada, El licenciado Vidriera.

El 23 de abril de 1616 le sobrevino la muerte, aquejado de una afección cardíaca, según algunos, o del mal de hidropesía. Ese mismo día muere también William Shakespeare. Cuatro días antes, había terminado su novela Los trabajos de Persiles y Sigismunda, cuya dedicatoria al Conde de Lemos comienza con los versos: <<Puesto ya el pie en el estribo, con las ansias de la muerte, gran senor, éste te escribo>>.

La obra maestra de Cervantes y una de las creaciones cimeras de la literatura universal, traducida prácticamente a todos los idiomas, es El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, cuya primera parte aparece en 1605 y la segunda en 1615; la intención del autor con esta obra fue la de desprestigiar los libros de caballerías; a pesar de esto, los críticos han visto en el Quijote todo un símbolo de la humanidad: la lucha del idealismo, representado en don Quijote, y el realismo, figurado en su escudero Sancho Panza; otros elementos integrantes son: el pastoril, el italianizante, el picaresco, el sentimental, el morisco y el doctrinal. En 1614 apareció un falso Quijote, cuyo autor se ocultaba con el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda.

La trascendencia tanto de la figura de Cervantes como de su obra El Quijote es tal que, con ocasión del IV centenario de su nacimiento se organizó una Exposición bibliográfica notabilísima, se creó el Instituto Miguel de Cervantes, se dieron ideas para la organización de la ruta de Don Quijote, la Cátedra, la Casa y el Museo Cervantes. Actualmente, cada año se otorga el Premio Cervantes de literatura para escritores en lengua castellana.

Cervantes fue hombre de gran carácter. Su gran genio literario le atrajo, junto con la fama, muchas envidias y malas voluntades, que soportó con entereza. Pasó por multitud de circunstancias adversas. Sufrió persecuciones, procesamientos y prisiones, embarcó como soldado en la flota de don Juan de Austria, y tomó parte en la batalla naval de Lepanto, que calificó como «la más grande ocasión que contemplaron los siglos», siendo de advertir que sin obligación de asistir al combate, por hallarse enfermo de cuidado a la sazón, acudió voluntariamente al sitio de mayor peligro, recibiendo en este lance las heridas que inutilizaron su mano izquierda. En un viaje marítimo fue capturado por piratas moros y sufrió cautiverio en Argel varios años, hasta que, rescatado por frailes mercedarios, pudo regresar a España. Murió en extrema pobreza y su cadáver recibió sepultura en el convento de Madres Trinitarias de Madrid, habiéndose perdido sus restos.

El Quijote

Aunque los personajes y las situaciones responden a la época en que fue escrito el Quijote, la estructura del relato es asombrosamente moderna.  Cervantes plantea su novela como un artificio narrativo donde la figura del historiador moro Cide Hamete Benengeli aparece como primer autor del Quijote.  Es el propio Cervantes, convertido a su vez en personaje de ficción, quien después de hallar el manuscrito de Benengeli traducido por morisco toledano, lo ofrece a sus lectores.

Este juego literario, que interpola diversos narradores, tendrá continuidad a lo largo de la novela en pasajes inolvidables, como los sucesos ocurridos en la Cueva de Montesinos, o los capítulos consagrados al Curioso impertinente, una novela de enredos amorosos leída por el cura en la venta de Juan.

Un tratado de crítica literaria

Otro de los atributos del Quijote, y no de los menores, por cierto, es su vocación de tratado de crítica literaria.  En efecto, Cervantes era un escritor muy leído, un estudioso de las expresiones artísticas de la época, con fobias y filias literarias que no duda en trasladar al Quijote.

Con frecuencia, en sus paginas, los personajes discuten sobre los libros existentes y “acerca de cómo escribir los libros futuros”.  Es el caso del capitulo VI del primer libro, donde el cura y el barbero “purifican” la bien provista librería de Don Quijote indultando los libros que son “tesoro de contento y mina de pasatiempos” y arrojando sin contemplaciones a las llamas las obras “mentirosas, disparatadas y arrogantes”.

Arte andante

Desde su aparición, en el siglo XVII, el arte ha encontrado en Don Quijote a una inmensa y constante fuente de inspiración como demuestran las imágenes de esta pagina donde, de arriba abajo y de izquierda a derecha, se encuentran representaciones de Honore Daumier, Gustave Doré, José Segrelles, Salvador Dalí y, de nuevo Doré.

CRONOLOGÍA: 

29-9-1547: Aunque no hay constancia de ello, se cree que Cervantes nació el día de San Miguel.  Fue bautizado en Alcalá de Henares (Madrid) el 9-10-1547. 

1552: Su padre, Rodrigo Cervantes, es encarcelado por deudas. 

1569: Cervantes huye a Italia al verse mezclado en un delito. 

Ingresa en un grupo militar español de Nápoles. 

1571: Queda inútil de una mano en la batalla de Lepanto. 

11572-1573: Combate contra los turcos en Ambarino y Túnez. 

1575: Cervantes y su hermano Rodrigo quedan detenidos en Argel. 

1575-1580: Cinco años de cautiverio, hasta el pago de su rescate. 

1580: Regresa a España.  Allí escribe y busca trabajo. 

1583: Nace Isabel, hija de sus amores con Ana de Villafranca. 

1584: Se casa con Catalina de Salazar y se instala en Esquivias. 

1585: Aparece la primera parte de su libro la Galatea. 

1587-1594: Trabaja de recaudador. Muere su madre, Leonor, en 1594. 

1597: Encarcelado durante un año por no poder rendir cuentas. 

1600: Muere su hermano Rodrigo, compañero de armas. 

1604: La familia Cervantes fija su residencia en Valladolid. 

1605: Se publica con gran éxito la primera parte del Quijote. 

1605-1613: Cervantes adquiere gran fama en toda Europa. 

1613: Sale Novelas ejemplares; un año después, Viaje del Parnaso. 

1614: El quijote falso, atribuido a Avellaneda, motiva a Cervantes. 

1615: Segunda parte del Quijote y Comedias y entremeses. 

1616: Se publican Los trabajos de Persiles y Sigismunda. 

23.4-1616: Miguel de Cervantes muere en Madrid por hidropesía. 

SIGLO XXI: LA QUIJOTADA ES COSA SERIA

EL INGENIOSO HIDALGO DE LA  Mancha metió ruido de locura, fantasía, ridiculez, exageración, bondad, nobleza y justicia.  A caballo del nombre de Don Quijote, y de Miguel de Cervantes, supo entrar en las páginas del diccionario de la lengua española para aludir a un determinado modo de proceder de los hombres que se ajustaba a su propia personalidad caballeresca… y a su utopía.

RELACIÓN DESIGUAL

Tildar a uno de quijote, adjetivar su acción de quijotesca o llamarla simplemente quijotada no es nada extraño ni esta fuera de lugar.

Son voces que siguen vivas en el mundo de hoy.  El escudero manchego Sancho Panza tuvo, en cambio, peor suerte.  Lo “sanchopancesco” como falto de idealismo cayo en desuso.  Suena a desigual batalla buscar razones tras molinos de viento que mueven la aventura y la desventura de las palabras y sus significados.

En la opera de Cristóbal Halffter (2000), su Don Quijote reflexiono sobre el mito en nuestra sociedad poniendo el elemento quijotesco como un necesidad de creer en la utopía.  Otro Don Quijote de serie de televisión estadounidense y británica del mismo año, aunque ubicado en el siglo XVIII, quiso mostrar el aire de budismo zen en las andanzas del maestro y su discípulo.  Mucha quijotería.

Así es como puede sonar académicamente un quijote: el hombre grave y severo hasta la exageración que pugna con las opiniones y los usos corrientes, por amor a lo ideal, o que quiere ser juez de causas nobles, aunque no le atañan.  Por cierto, la propia empresa de escribir el Quijote fue una quijotada inmensa y exitosa.

Biografia Dante Alighieri Grandes Escritores del Renacimiento Italiano

Biografía Dante Alighieri
Grandes Escritores del Renacimiento Italiano

BIOGRAFÍA: No son muchos los datos que se conocen de la vida del gran poeta italiano Dante Alighieri, y respecto a algunos de ellos a veces resulta difícil separar los hechos históricos de las múltiples leyendas que rodean su figura.  Nacido en Florencia en 1265, pertenecía a una familia noble venida a menos y partidaria de los güelfos.  Dante fue el gran renovador de la lengua y la poesía italianas.

En las postrimerías del siglo XIII abandonó el latín en beneficio del italiano como vehículo de expresión literaria. La apuesta del florentino por el lenguaje popular -o lengua vulgata- tuvo un efecto fundamental: su obra, cuya máximo exponente es la Divina Comedia, llegó a un público más amplio y participativo, en una época en la que el latín dominaba la cultura.

Probablemente, cursó estudios de filosofía y retórica, y trabó amistad con Guido Cavalcanti y otros poetas del dolce stü nuovo. Su amor por Beatriz Portinari y el desconsuelo que le produjo su temprana muerte quedaron plasmados, en forma de relato poético, en la Vita Nuova, obra eminentemente juvenil, al igual que otras composiciones agrupadas más tarde en las Rime.

En fecha desconocida, contrajo matrimonio con Gemma Donati, con la que tuvo varios hijos. A partir de 1295, Dante participó activamente en las controversias políticas de la época oponiéndose a las directrices teocráticas del papa Bonifacio VIII, actitud por la cual, tras diversas vicisitudes, fue condenado a la hoguera.

El poeta inició entonces un doloroso exilio que duró el resto de su vida y le llevó a Verona, Lunigiana, Lucca y otras poblaciones italianas, siempre en busca de protector. Hacia 1307 empezó a componer la Commedia -más tarde calificada de Divina—, su obra más importante y una de las cimas de la literatura universal.

Escribió también un tratado en prosa sobre el saber medieval (Convivio), un compendio de sus ideas políticas (Monarchia) y una obra en latín sobre la importancia de la lengua vulgar (De vulgare ehquentia). En 1318 se instaló en Ravena, ciudad en la que murió tres años más tarde.

Dante Alighieri, Escritor Renacentista(Florencia, 8 mayo 1265 – Ravena, 13 septiembre 1321).

Uno de los más grandes poetas italianos del siglo XIV y una de las primeras figuras de la literatura mundial. Contemporáneo de Francesco Petrarca y Giovani Boccaccio. Nace en el seno de una noble familia florentina.

Quedó huérfano a temprana edad, haciéndose cargo de el Brumetto Latini, célebre profesor y secretario de la República de Florencia. Desde joven aprendió el arte de trovar y adquirió una gran cultura teológica y de los saberes científicos y morales de su época.

Apenas cumplidos nueve años, conoce a la niña Beatriz Portinari, cuya figura le queda grabada en el alma, profesándole un amor ideal y apasionado que, tras la muerte de la joven en 1291 se convirtió en una veneración mística. Beatriz fue para Dante la musa inspiradora de todos sus pensamientos y su amor inmortal.

Estudió a los grandes poetas latinos, principalmente a Virgilio, de quien se dice aprendió el estilo que más tarde le daría fama. Estudió en las Universidades de Bolonia y Padua. Sirvió a su patria como soldado en las guerras florentinas.

En 1291 publicó su Vida Nueva, obra lírica de auténtica calidad poética, cuya figura central es Beatriz, y que fue considerada el anuncio de su inmortal epopeya. Esta obra, junto con sus Canzoni le dieron la fama. Se distinguió notablemente en la batalla de Campaldino, donde fueron derrotados los gibelinos, y asistió al sitio de Caprona.

Se casó con Gemma de Manetto Donati, matrimonio acordado en 1277, con quien tuvo varios hijos. A finales del siglo Xlll se dedica a los negocios públicos; habló en los comicios y desempeñó misiones en las Repúblicas, Estados vecinos y Corte Pontificia; liberó a varios ciudadanos devolviéndoles a su patria, y en París finalizó el tratado entre Francia y Toscana. Es en esta ciudad donde obtuvo el título de bachiller e hizo los estudios pertinentes para doctorarse en teología, pero sin llegar a obtener el título.

Florencia estaba dividida en dos bandos irreconciliables -los güelfos y los gibelinos- la ciudad-estado cayó en el vértigo de las luchas civiles. Los güelfos eran partidarios de la Iglesia y los gibelinos, del emperador Federico II. Su objetivo era el mismo: dominar Florencia. Dante, que unía a su condición de literato una marcada personalidad de hombre público -ocupó algunos cargos en el gobierno florentino-, fue uno de los principales damnificados por esta situación.

Tras la victoria de la facción güelfa, debida, en gran parte, al intervencionismo del papa Bonifacio VIII en las querellas internas florentinas, Dante cayó en desgracia. Pese a ser un firme defensor del partido güelfo, su facción más radical -los llamados negros- desencadenó una salvaje depuración en el seno del ala moderada, formada por los blancos.

El poeta, un blanco convencido, fue degradado públicamente bajo la acusación de “actividades antipapales y malversación de fondos públicos”. Se lo condenó al destierro y, luego, en rebeldía, a muerte. Los odios políticos que desgarraban a Florencia empujaron a Dante a un exilio que se prolongó durante 20 años. Jamás pudo regresar a su ciudad natal

Siendo miembro del partido de los blancos (güelfos), fue acusado por el partido opuesto, los negros, a la derrota de los primeros, de haber vendido la justicia y haber recibido dinero contra las leyes, siendo condenado a la pena del fuego, acusación que recibió durante su estancia en Roma.

Un año más tarde, los desterrados crearon en Arezzo un gobierno compuesto de un poder deliberante o Consejo de los Doce, y de un poder ejecutivo o Consejo Secreto. Dante abandona Roma y se une a los suyos, entrando a formar parte del Consejo de los Doce.

Tras un intento de entrar en la ciudad de Roma, fracasan y Dante busca refugio en Verona en 1305, donde compone su tratado filosófico Il Convivio, y otro sobre la lengua vulgar: Vulgari Eloquentia. En 1306 vive en Padua y a finales de este año sirve como embajador a Franceschino Malaspina, dedicando a su hijo mayor el poema <<El Purgatorio>> y en 1310 redacta el tratado De Monarchia Mundi.

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Usó el italiano como
lengua de expresión literaria
Compiló el saber medieval
en su Divina Comedia
Su descripción del Cielo y
el Infierno aún sorprende

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 La temprana muerte de su amada
Beatriz I marcó su obra
Sufrió el exilio y murió sin poder
regresar a Florencia
Dante es un clásico de la
literatura  universal

No pudiendo volver a su patria, en 1313 le conceden asilo en Rávena donde vivirá hasta el fin de sus días. En esta ciudad Dante intenta fundar una escuela literaria y es aquí donde termina su trilogía. Fue acusado de herejía y es entonces cuando compone El Credo de su fe, con paráfrasis de los Salmos.

Explicación del Argumento de la Divina Comedia

UNA NUEVA POESÍA A mediados del siglo XIII, Europa asistió al nacimiento de la poesía trovadoresca, un nuevo género de tipo cortesano cuyo tema principal era el amor. La poesía trovadoresca llegó a la región de Toscana (Italia) a finales del siglo XIII e influyó decisivamente en los autores florentinos. Pero, al ser una ciudad-estado, Florencia no tenía una clase cortesana o aristocrática, así que los temas tratados por sus poetas fueron más cercanos a la reflexión y a la metafísica que al idealismo. Pronto, Dante asumió esos principios.

Su obra principal es la Comedia, calificada más tarde de Divina, poema alegórico en 100 cantos y de una belleza inigualable. Escrita en tercetos endecasilabos, en ella se expone la epopeya del alma humana, que es el hombre (Dante); éste es hallado por Virgilio, símbolo de la poesía, quien le hace visitar el Infierno y el Purgatorio y, en las puertas del Paraíso, es recogido por Beatriz, o la sabiduría cristiana, quien le llevará hasta el más alto cielo, donde por último San Bernardo le permite alcanzar la contemplación de Dios. Composición alegórica, fue muy imitada por los poetas españoles y traducida a todos los idiomas. Se puede decir que esta obra creó la lengua italiana.

Hacia el Paraíso: La Divina Comedia es la narración del Viaje imaginario de Dante desde la selva en la que se encuentra perdido –el pecado- hacia el Paraíso –la redención–  Pero antes de franquear las puertas del Edén, Dante, guiado por el alma del poeta Virgilio –que simboliza la razón-, debe cubrir un largo camino de perfección que se inicia en las profundidades de los “círculos del infierno –repleto de pecadores que penan terribles castigos-, pasa por el purgatorio –el lugar donde se limpian los pecados- y que culmina en el Paraíso.  En ese lugar, la visión mística de Dios representa la salvación eterna.

Jueves Santo: Pese a la carga simbólica que late en sus páginas, Dante quiso ubicar la Divina Comedia en un plano físico y temporal concreto.  La fantástica travesía del protagonista comienza al anochecer del jueves Santo, el 7 de abril de 1300, día en que se conmemora la Ultima Cena.  La unión entre recorrido físico y espiritual es un constante en la obra.

El bien y el mal: esquema moral: El mal y los que participan de el tienen un destino seguro: el infierno.  Dante encuentra a Lucifer en el Noveno Circulo del Infierno, con tres recintos reservados a las tres clases de traidores: a la propia sangre o parientes, a la patria y a sus propios huéspedes.

Lucifer esta devorando, con sus tres bocas, a judas, Bruto y Casio.  Beatriz y los beatos son la encarnación del bien y van contestando a Dante todas las preguntas que afectan a su alma y dificultan su camino.  Ya en el Paraíso, y tras erigirse la Virgen en el punto más luminoso de toda la descripción, Dante contempla directamente a Dios,  legando a la cumbre de la experiencia mística y al conocimiento completo.  La belleza de este encuentro condensa la división trascendente del pensamiento medieval.

El uno y el tres: Los NÚMEROS uno y tres tienen especial significado para el catolicismo, ya que Dios es  Uno y el Tres simboliza la Santísima Trinidad.  Por ello, la Divina Comedia se estructura en un solo poema, dividido en tres canticas con 33 cantos cada uno y las estrofas son tercetos encadenados.

Además, los círculos del Infierno son nueve, múltiplo de tres.

CRONOLOGÍA:

30-5-1265: Dante Alighieri nace en la ciudad de Florencia.

1274: Conoce a Beatriz, quien será su gran amor.

1285: Beatriz se casa con el florentino Simona del Bardi.

1289: Lucha, con los güelfos en la batalla de Campaldino.

1290: Duro golpe: su amada Beatriz muere a los 25 años.

1291: El poeta se casa con Gemma di Manetto Donati.

1294: Termina la Vita Nuova, una de sus primeras obras.

1295-1296: Este periodo marca el inicio de sus actividades públicas.

1296-1297: Es elegido miembro del Consejo de la Republica de Florencia.

1300: Embajador de San Gimignano. Apoya a los güelfos.

1301: Luchas civiles en Florencia entre güelfos y gibelinos.  El papa Bonifacio VIII toma el control de la ciudad.

1302: Dante es condenado a multa, expropiación y exilio.  Es advertido de que será ejecutado si regresa.

1302-1303: Dante comienza su exilio en la ciudad de Ravena.

1304-1307: Escribe De Vulgari Elocuencia.  Viaja por el norte de Italia.

1310-1314: Escribe la Monarchia.  Fracasa su vuelta a Florencia.

1313: Muere su idolatrado Enrique VII de Luxemburgo.

1315: Reanuncia a la amnistía concedida por Florencia.  Condenado nuevamente en Florencia por rebeldía.

1319-1320: Escribe las Eglogae, de temática campestre y bucólica.

1321: Termina la Divina Comedia, tras 17 años de trabajo.

14-9-1321: A los 56 años, Dante muere en Ravena (Italia). 

SIGLO XXI: ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

Juan Pablo II desarmo la iconografía del infierno al definirlo como un estado del alma.

DE LA DIVINA COMEDIA NO PUEDE  decirse que sea un poemario del género de terror.  Pero el término dantesco quedo como sinónimo de pavor, aunque este significado sea una desviación del sentido integral.

Del viaje imaginario del poeta florentino Dante Alighieri por el infierno, el Purgatorio y el Paraíso solo parece tener un gran valor el lugar del tormento eterno, que desde Quevedo hasta Voltaire fue dibujado con imágenes espantosas.

El teólogo capuchino Martín von Cochem llego a fijar la altura de las llamas del infierno y estableció que Dios soplaba el fuego con su aliento.  Por otra parte, muchos catecismos del siglo XX abundaron en el tono apocalíptico, consiguiendo atemorizar a cristianos de buena fe.

En realidad, en su obra, Dante había establecido una especie de topografía del alma.  U eso seria –agrandes rasgos- lo dantesco.

El autor estructura al infierno en círculos cada vez más profundos según la gravedad del pecado cometido.  De la misma manera, los “peldaños” del Purgatorio remiten a diversas inclinaciones pecaminosas y el cielo o Paraíso, a las diferentes virtudes.

Estas visiones dantescas fueron desarmadas por Juan Pablo II durante cuatro audiencias papales realizadas en julio de 1999.  El valor de esas regiones, que habían sido tenidas por eternas durante siglos, empezó a cambiar cuando el Pontífice estableció un nuevo “mapa” de la vida de ultratumba.

Del Cielo, el Papa dijo que “no es una abstracción ni un lugar físico entre las nubes, sino una relación viva y personal con Dios”.  Del infierno explico que “mas que un lugar, es una situación de quien se aparta de modo libre y definitivo de Dios”.

CURIOSIDADES:

LE PUSO OTRO TITULO
Por extraño que parezca, Dante no tituló Divina Comedia a su obra principal, sino simplemente Comedía -con acentuación griega- Los contemporáneos de Dante la conocieron así, con ese título. Luego, a mediados del siglo XIV, Giovanni Boccaccio la llamó “Divina” porque le parecía una obra inspirada por Dios.

¿OUE HAY DE COMEDIA?
Mucha gente se pregunta por qué Dante llamó “Comedia” a un libro tan serio, ascético y religioso. No es que le divirtiera enviar al Infierno a contemporáneos suyos -aunque lo hizo-, sino que para Dante la comedia era “lo que empezaba mal y acababa bien”. Así, él empezó en el Infierno y termina en el Paraíso; además, inició su viaje literario en el pecado y lo finalizó en estado de gracia.

TRAIDORES
Dante expresó en su Divina Comedia una especial inquinia hacia quienes habían cometido una traición. Los traidores merecían el cuarto recinto del Noveno Círculo del Infierno, donde ubicó a Judas iscariote -entregó a Cristo- y a Bruto y Casio -a quienes castigó por el asesinato de Julio César-.

RENCOR
A la muerte de Dante (1321), Florencia intentó salvar el error que había cometido exiliando al poeta y solicitó a la ciudad de Ravena sus restos mortales. La sorpresa fue mayúscula cuando, al abrir la tumba, sólo encontraron unas pocas cenizas y una corona de laurel. Cinco siglos después, en 1865, se encontraron los restos de Dante en una caja de madera, tras la pared del claustro de la iglesia de San Francisco.

En una nota fechada en 1677, el prior explicaba que los restos del poeta habían sido escondidos allí porque el papa León X quería desenterrarlos y esparcirlos por el viento como castigo por la publicación del tratado La Monarchia.

PIRÁMIDE DE MÁRMOL
En 1398, Florencia proyectó conservar en su catedral de Santa María del Fiori a sus hijos más famosos: entre ellos, Petrarca, Boccaccio y Dante. Aunque los restos de Dante permanecen en Ravena, Florencia mantiene un homenaje postumo a su hijo ausente: una pirámide de mármol blanco, realizada por el escultor Canova, con la inscripción Onorate l’altissimo poeta (“Honor al altísimo poeta”).

LA DIVINA COMEDIA:: Estando Dante exiliado en otros países por problemas políticos adquirió una rica experiencia que luego volcó en la elaboración de su obra magna, la Comedia, que después se llamó Divina, debido a la presencia de la voluntad de Dios. Esta obra inmortal, es un poema en el que se reflejan las costumbres y las creencias de la época, con un propósito esclarecedor y didáctico a la vez.

En él, Dante se refiere a la suerte de las almas después de la muerte,en un viaje imaginario al Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, acompañado por Virgilio y su amada Beatriz. La Divina Comedia es un resumen de todas las ciencias y de todos los conocimientos de la época, es un cuadro magnífico donde el autor expone la doctrina católica y describe el Infierno y el Cielo, tal como él los concebía.

En su tiempo fue una obra popular, a tal punto que en el siglo XIV se crearon cátedras en las universidades de Bolonia y Florencia para el análisis y comentario de su contenido.

La historia que Dante narra en La divina comedia es la siguiente: el jueves santo del año 1300, el poeta se perdió en un bosque frondoso y se encontró con que un leopardo, un león y un lobo le cerraban el paso. Ya se daba por muerto cuando una figura blanca apareció entre los árboles.

Era Virgilio, el poeta y filósofo latino, enviado por la Virgen María y por Beatriz, quien desde el reino de los cielos protegía al hombre a quien verdaderamente había amado. Virgilio se llevó a Dante a visitar el purgatorio y el infierno. Juntos bajaron hasta lo más profundo del infierno, donde se hallaba Lucifer en el hielo eterno, rodeado de los más terribles pecadores, traidores y mentirosos, de todos aquellos que llegaron a la fama y al éxito por el camino del engaño. Pero antes de llegar a este horrible lugar, por el camino Dante se encontró a todos los que de una manera u otra habían desempeñado un papel en la historia de su amada ciudad.

Emperadores, papas, caballeros altivos y usureros malhumorados; estaban todos allí, condenados al castigo eterno o esperando el día de la liberación en el que pudieran dejar el purgatorio para subir al cielo. La historia es muy curiosa, y el libro es una recopilación de hechos, sentimientos, temores y plegarias de la gente del siglo XV.

Por encima de todo ello se mueve la sombra del solitario exiliado florentino, acompañado permanentemente de un sentimiento de desesperación. Pero, atención, que, cuando el triste poeta de la Edad Media atravesaba las puertas de la muerte, la vida empezaba para el niño que sería el primer hombre del Renacimiento. Era Francesco Petrarca, hijo del notario de la pequeña ciudad de Arezzo.

Esta obra dolorosa, que sólo fue terminada tres años antes de la muerte del proscrito, resume su vida, su saber, su teología, su filosofía. En sus cien cantos, Dante recogió toda la ciencia de su tiempo, mezclando astrología e influencias místicas, cosmología, geología y astronomía. Adoptó la filosofía de Santo Tomás de Aquino, pero sin fidelidad servil: ¡el santo se hubiera estremecido al ver tantos Papas lanzados al infierno! El gigantesco poema está divido en tres partes: el Infierno, que representa al hombre pasando a través del pecado, con su sufrimiento y su desesperación: el Purgatorio, que muestra su purificación por la fe; el Paraíso, en el que vemos su redención por la revelación divina y el amor. Desde que apareció esta obra, Italia ha venido reverenciando en Dante al creador de su lengua; Petrarca y Boccaccio se inspiraron en su arte, y toda Europa vibró con la historia del exiliado que visitó el infierno, regresó, y nunca conoció la sonrisa.

AMPLIACIÓN DE LA BIOGRAFÍA ANTERIOR:

Dante Alighieri nació en Florencia, dentro de una familia noble, en 1265. Estudió teología en la Universidad de París y medicina en la de Bolonia. También cultivó las bellas artes y aprendió, con bastante perfección, la música y la pintura. Si bien, en un principio, por razones de familia, militó en el partido güelfo, se alistó posteriormente con los gibelinos. Las luchas políticas en que se vio envuelto hicieron que fuera desterrado de Florencia y luego sentenciado a ser quemado vivo.

Aunque esta pena no llegó a aplicarse, no pudo volver a su patria y se vio obligado a deambular de ciudad en ciudad, con lo que adquirió una rica experiencia que luego volcó en la elaboración de su obra magna, la Comedia, que después se llamó Divina, debido a la presencia de’ la voluntad de Dios.

Esta obra inmortal, es un poema en el que se reflejan las costumbres y las creencias de la época, con un propósito esclarecedor y didáctico a la vez. En él, Dante se refiere a Ja suerte de las almas después de la muerte,^en un viaje imaginario al Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, acompañado por Virgilio y su amada Beatriz.

La Divina Comedia es un resumen de todas las ciencias y de todos los conocimientos de la época, es un cuadro magnífico donde el autor expone la doctrina católica y describe el Infierno y el Cielo, tal como él los concebía.

En su tiempo fue una obra popular, a tal punto que en el siglo XIV se crearon cátedras en las universidades de Bolonia y Florencia para el análisis y comentario de su contenido.

Dante escribió, además, otras obras, entre las que se destacan el tratado De la monarquía, en el que propone un gobierno universal; y ei Banquete, donde, a manera de los diálogos de Platón, expone sus ideas sobre diversos temas. Falleció en Ravena en 1321. Su espíritu ejerció gran influencia en los creadores del siglo siguiente, como es el caso de Miguel Ángel, a través áe\ Juicio Final, pintado en la Capilla Sixtina. en el Vaticano.

Dante, hijo de un abogado florentino de la familia de los Alighieri, que vio la luz por primera vez en 1265. Dante Alighieri creció en la ciudad de sus antepasados, mientras Giotto pintaba escenas de la vida de san Francisco de Asís en las paredes de la basílica de la Santa Cruz. Pero, cuando iba a la escuela, sus ojos asustados a menudo topaban con charcos de sangre provocados por la terrible guerra que mantenían los güelfos y los gibelinos, los partidarios del Papa y los partidarios del emperador, respectivamente.

Al hacerse mayor, Dante entró en las filas de los güelfos porque su padre lo era, de la misma manera que hoy un joven acostumbra a ser de derechas o de izquierdas porque sus padres lo son. Sin embargo, al cabo de unos años, Dante se dio cuenta de que, si Italia no se unía bajo el mando de un solo jefe, el país amenazaba con derrumbarse, víctima de las envidias de un millar de pequeñas ciudades. Entonces se hizo gibelino.

Buscó ayuda más allá de los Alpes. Esperaba que un emperador poderoso llegase a restablecer la unidad y el orden. Pero esperó en vano. En el año 1302, los gibelinos fueron expulsados de Florencia. Desde aquel momento hasta el día de su muerte, que le llegó en 1321 en Rávena, Dante fue un vagabundo que comía gracias a la caridad de hombres ricos cuyos nombres hubieran caído en el más profundo olvido si no hubiera sido porque fueron amables con el poeta.

Durante aquellos muchos años de exilio, Dante se vio impulsado a justificarse y a justificar las acciones que había llevado a cabo en su época de líder político en Florencia y los días que había pasado caminando a orillas del río Arno, con la esperanza de ver a la encantadora Beatriz Portinari, que murió siendo esposa de otro hombre, doce años antes de la expulsión de los gibelinos.

Su carrera política fue un fracaso. Sirvió a su ciudad natal fielmente, pero lo acusaron de apropiación de fondos públicos y el tribunal lo condenó a ser quemado vivo en la hoguera si volvía a Florencia. Para exculparse ante sus contemporáneos y ante sí mismo, Dante creó un mundo imaginario y describió con gran detalle las circunstancias en las que había sido derrotado, la avaricia, la lujuria y el odio que habían convertido a su querida Italia en un campo de batalla donde mercenarios desaprensivos defendían los intereses de tiranos pérfidos y egoístas.

La historia que Dante narra en La divina comedia es la siguiente: el jueves santo del año 1300, el poeta se perdió en un bosque frondoso y se encontró con que u^i leopardo, un león y un lobo le cerraban el paso. Ya se daba por muerto cuando una figura blanca apareció entre los árboles. Era Virgilio, el poeta y filósofo latino, enviado por la Virgen María y por Beatriz, quien desde el reino de los cielos protegía al hombre a quien verdaderamente había amado. Virgilio se llevó a Dante a visitar el purgatorio y el infierno.

Juntos bajaron hasta lo más profundo del infierno, donde se hallaba Lucifer en el hielo eterno, rodeado de los más terribles pecadores, traidores y mentirosos, de todos aquellos que llegaron a la fama y al éxito por el camino del engaño. Pero antes de llegar a este horrible lugar, por el camino Dante se encontró a todos los que de una manera u otra habían desempeñado un papel en la historia de su amada ciudad. Emperadores, papas, caballeros altivos y usureros malhumorados; estaban todos allí, condenados al castigo eterno o esperando el día de la liberación en el que pudieran dejar el purgatorio para subir al cielo.

La historia es muy curiosa, y el libro es una recopilación de hechos, sentimientos, temores y plegarias de la gente del siglo XIII. Por encima de todo ello se mueve la sombra del solitario exiliado florentino, acompañado permanentemente de un sentimiento de desesperación.

Pero, atención, que, cuando el triste poeta de la Edad Media atravesaba las puertas de la muerte, la vida empezaba para el niño que sería el primer hombre del Renacimiento.

Biografia de Johann Bach:Grandes Compositores de la Historia

Biografía de Johann Bach: Grandes Compositores de la Historia

 Juan Sebastián Bach(Eisenach, 21 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de julio de 1750)

Compositor barroco alemán. De familia humilde y de gran tradición musical, su padre vivía malamente de la música, como vivieron sus antepasados durante las seis generaciones precedentes.

Juan Sebastián fue el menor de ocho hermanos y contaba nueve años de edad cuando murió su madre.

Un año después, quedaría también sin padre. Pasó al cuidado de su hermano Juan Cristóbal, de quien recibió Bach las primeras lecciones musicales.

Paralelamente, realizó sus estudios en la Escuela de San Miguel, en Lünebourg, donde comenzó a ganarse el sustento como «niño de coro».

Bach fue un auténtico autodidacta. En la biblioteca de San Miguel estudió a Monteverdi, Grandi, Shütz, Rosenmüller, Pachelbel y Georg Ludwig, y no le importaban los obstáculos con tal de asistir a las interpretaciones de los más importantes músicos; viajó a Hamburgo y a Celle con el fin de conocer las obras de Couperin o Vivaldi.

En 1703 concluyó sus estudios e ingresó como violinista en la orquesta del hermano del Duque de Weimar. Al cabo de unos meses marchó a Arnstadt, donde fue empleado como organista y director de coro por el Consistorio. Su nuevo trabajo le proporcionó tiempo libre que dedicó por entero a la composición. Su violento carácter, poco favorable para su cometido pedagógico, y las polémicas que suscitaron sus innovaciones armónicas, hicieron que abandonara Arnstadt para instalarse en Mülhausen donde trabajó también como organista. Poco antes contrajo matrimonio con su prima María Bárbara.

Tampoco duró mucho tiempo en Mülhausen. En 1708, dimitió y pasó a la corte del Duque de Sajonia como músico de cámara. El órgano y el violín fueron sus instrumentos alternativamente.

De esta época data la mayor parte de sus composiciones para órgano: Tocatas Fugas, Preludios, Fantasías y sus «Corales para órgano». Posteriormente, también en Weimar, fue nombrado «Concertmeister». Aparecen entonces sus numerosas «Cantatas religiosas».

Dio conciertos en Cassel y Halle con grandioso éxito y su fama poco a poco fue extendiéndose. Pese a las propuestas que a menudo recibía, prefirió continuar en Weimar, dedicado a la composición de música religiosa, («Oratoria de Navidad», «Pasión según San Mateo», «Pasión según San Juan»).

Tras algunas giras breves y limitadas y sus éxitos en Dresde y Leipzig, en 1716, al no conseguir el cargo de maestro de capilla de Weimar, presentó su dimisión, que no le fue concedida y que, por su obstinación, le valió el encarcelamiento durante un mes. Finalmente aceptada en 1717, pasó al servicio del príncipe Leopoldo y marchó a Cöthen. No pudo allí dedicarse a la música sacra por ser el príncipe calvinista, pero volvió en su producción a la música de cámara.

Viajó a Hamburgo y tuvo oportunidad de improvisar para Reinken, a quien tanto admiraba.

En 1722, casó en segundas nupcias con Ana Magdalena Wülken, cantante y copista, hija de un músico de la corte de Weissenfels.

En Cöthen, Bach compone intensamente. A este período corresponden sus «Tres sonatas para violín solo», «Seis sonatas para clave y violín», «Dos grandes suites para orquesta» y sus magistrales «Conciertos de Brandenburgo», escritos para Cristián Luis de Brandenburgo.

En 1723, Bach abandona Cöthen y la corte del Príncipe Leopoldo para ocupar la plaza de maestro de capilla en la iglesia y escuela Santo Tomás de Leipzig. Ello suponía un descenso en su carrera artística, descenso que, sin embargo, eligió voluntariamente. Su sueldo era menor, sus obligaciones más numerosas y pesadas.

Debía, además, alimentar y educar a una numerosa familia (su primera mujer le dio cuatro hijos y Ana Magdalena le dio catorce). Pese a todo, Bach supo organizarse y aun encontró tiempo que dedicar a la composición. Así aparecieron las «Seis suites inglesas» y las «Seis suites alemanas», entre otras.

En el año 1734 escribió el Oratorio de Navidad, y al año siguiente la Misa en si menor; compuso mucha música sagrada y profana, entre ellas el Clavicordio bien templado compuesto de 48 preludios y Seis conciertos brandenbur-gueses. Además, dos obras didácticas: la Ofrenda musical y el Arte de la fuga.

Este breve resumen no representa sino una pequeña parte de su producción que sigue siendo poco conocida, a pesar de su gran valor; nos referimos, sobre todo, a las obras para órgano.

Podemos entender mejor la excelencia de la música de Juan Sebastián Bach, que sólo produjo otras maestras, si nos ponemos a pensar en esa perdurable conquista de un artesanado musical, en su sentido más noble y más humilde.

Transcribió música de Vivaldi y de Benedicto Marcello, y de otros compositores menores. No fue solamente un organista excelso, capaz de sorprender y fascinar (la misma Ana Magdalena confesó haberse enamorado de él oyéndolo tocar el órgano en una iglesia de Hamburgo), sino que también adaptaba, construía y reparaba órganos, clavicordios y hasta un instrumento de su invención: la viola pomposa.

Juan Sebastián poseía la verdadera fe religiosa y una profunda humildad, pues considerábase a sí mismo como un instrumento destinado a cumplir una misión superior a la vanidad personal o al propio éxito.

Afirmaba que cualquiera de sus discípulos, siempre que poseyera entusiasmo y empeño, podía ser su rival.

Fue nombrado Compositor de la Real Capilla en 1736.

Su credo religioso estuvo por encima de todo fanatismo y, a pesar de ser discípulo de Lutero, escribió música para misas católicas en las que manifestó todo el fervor y la fuerza de su alma.

A este respecto escribía Ana Magdalena: “Nunca he visto hombre más religioso. Puede paiecer sorprendente si pienso en todos los ministros luteranos cuya sola finalidad es la de pronunciar sermones y dar buen ejemplo. Juan Sebastián no se les parecía. En él la religión estaba escondida aunque siempre presente, siempre alerta.”

Su obra fue continuada por sus hijos. La generación de los Bach educada por él tuvo tal notoriedad que cada uno de sus integrantes poseyó nombre y personalidad propios (Guillermo Friedmann, Carlos Felipe Manuel, Juan Cristian).

 En 1747, interpretó para Federico II el Grande, a cuyo servicio se encontraba su hijo Felipe en calidad de «Capellmeister». Poco después Bach concluyó el segundo libro del «Clavecín bien temperado».

En los últimos años de su vida la miopía que siempre padeció se agudizó hasta hacer presa en él la ceguera. Sufrió dos operaciones sin éxito. Pese a todo, no menguó su producción. En 1750 concluyó su «Arte de la Fuga».

Fue verdaderamente ese sentimiento de humildad el motivo por el cual Bach, a pesar de la fama de que gozó en vida, fue casi olvidado después de su, muerte, ocurrida en Leipzig el 28 de julio de 1750.

Al escuchar su música sostenida por una ininterrumpida y  casi natural perfección, percibimos ia personalidad de su autor, maravillosamente metódica y genial a la vez. Todos los que piensan en Juan S. Bach, evocan el arte del  contrapunto  tal  como  ha   sido   tratado   en  sus  fugas.

Pero no fue su mayor mérito el haberse enfrentado con las dificultades de ese género musical, sino el hecho de haberlo   logrado   con   tan   extremada   y   natural   claridad.

Su plenitud luminosa de construcción y de canto está lejos de la mordacidad nerviosa de su gran contemporáneo, el veneciano Antonio Vivaldi.

Su forma melódica se desenvuelve gradualmente; su discurso sigue una lógica que no desfallece, esa misma lógica que confiere a su música un sentido de dominio sobre el tiempo.

Todo esto hace de Juan Sebastián Bach, a pesar de los siglos transcurridos y de las numerosas modificaciones introducidas en la técnica y la teoría musicales, un compositor inimitable y uno de los más grandes maestros de todos los tiempos.

Y para concluir, una anécdota: en 1717, en Dresde, Bach propuso a Luis Marchand, excelente organista francés, improvisar alternadamente sobre temas sugeridos por el otro, en una especie de torneo musical. Marchand debió abandonar el juego, en tanto que Bach creó trozos deslumbrantes que lo consagraron indiscutido vencedor.

HITOS DE SU VIDA:
1718: Acompañó al príncipe Leopoldo de Anhalt-Coethen, en un viaje hasta la ciudad de Karlshad.

1720: Al regresar de un segundo viaje a esa ciudad, famosa not sus baños termales, se enteró de la repentina muerte de su esposa.

1721: Con su primera mujer, tuvo siete hijos, entre los cuales dos serían, también, músicos célebres: Guillermo Friedemann, el primogénito, y Carlos Felipe Emanuel. Para resolver esa.difícil situación familiar, Bach contrajo enlace con Ana Magdalena Wülkens.

1722: Compuso en Coethen la primera parte de “El clave bien temperado”, las “suites” francesas, los conciertos branden-burgueses, varias Sonatas y otras obras. Cabe aclarar que el sistema llamado “temperado” fue introducido, en la música instrumental de teclado, por Andrés Werckmeister, en 1691. Consistía en dividir la octava en doce semitonos iguales, de modo que una misma tecla sirviese, por ejemplo, para tocar el do sostenido y el re bemol, notas que antes no fueron iguales.

1723: Como tenía necesidad de inscribir a sus hijos en la Universidad y no la había en Coethen, Bach se trasladó, con su familia, a Leipzig, donde fue designado Kantor en Santo Tomás, cargo que desempeñó, sin interrupciones, durante veintisiete años.

1747: Federico el Grande, rey de Prusia, en cuya corte se desempeñaba uno de los hijos de Bach (Carlos Felipe Emanuel), como músico de capilla, quiso conocer al excelente compositor y lo recibió en su palacio. También lo consultó sobre un nuevo instrumento: el “forte-piano” o sea el piano actual, fabricado por Silbermann. Al día siguiente, Bach ofreció un concierto de órgano en la iglesia del Espíritu Santo, ante gran concurrencia.

1750: De su segundo matrimonio, Bach tuvo otros dos hijos músicos: Juan Cristóbal Federico, autor de numerosa música vocal e instrumental, y Juan Cristian, maestro de música de la reina de Inglaterra que fue auifin tuco Dor primera vez el piano en un concierto público (Londres, 1768). Bach tuvo en total 21 hijos: 7 de su primera esposa y 14, de la segunda. Después de haber sufrido una infortunada operación a la vista, Juan Sebastián Bach falleció el 28 de julio, rodeado por su esposa y los hijos menores.

Principales Obras:  Gran cantidad de partituras para clave, la primera de las cuales fue un “Capricho”, Inspirado en la lejanía de su queridísimo hermano (1704); los Dieciséis conciertos según Vlvaldi (1708-1712): Tocatas, Preludios, Fugas; las dos partes de “El clave bien temperado” (la segunda de las cuales fue compuesta, en Leipzig, en 1744); Fantasías, Suites francesas e inglesas; el “Klavierbüchlein”, que dedicó a su hijo Guillermo Friedemann, y los dos “Notenbüchlein”, que dedicó a su esposa Ana Magdalena, buena cantante y clavecinista.

Por otra parte escribió, proteicamente, música para órgano: preludios, fugas, corales, pastorales, conciertos, sonatas, variaciones, etc. Entre sus obras sacras, sobresalieron dos de las cinco Pasiones, la Misa en si menor y el Oratorio de Navidad’. También compuso música instrumental y más de veinte Cantatas profanas. Entre sus obras teóricas, corresponde mencionar “La ofrenda musical” (1747) y “El arte de la Fuga” (1749).

Conciertos de Brandenburgo: En 1719, Christian Ludwin, príncipe de Brandenburgo, le encargo a Bach la composición de seis conciertos para instrumentos solistas con orquesta de cuerdas.  Los conciertos fueron compuestos por Bach, en dos años, al modo italiano: el gran conjunto instrumental tocaba alternándose con un pequeño grupo de tres o cuatro músicos solistas.

Este modelo consistía en tres movimientos (rápido-lento-rápido) y la intención de Bach fue que la orquesta y solistas tocaran compenetrados-  En suma, sobre la base del modelo italiano, el compositor alemán experimento  con diferentes tipos de equilibrio orquestal.

El sonido de los sentimientos: La música de Bach expresa los sentimientos: desde la alegría de algunos movimientos de los Conciertos de Brandenburgo a la tristeza de las Pasiones (La Pasión según San Mateo, La Pasión según San Juan), pasando por el esplendor de la Misa en Si menor.

Las grandes obras corales de las dos Pasiones y el Oratorio de Navidad le dieron fama póstuma.  Resulta maravilloso el estallido sonoro contrapuntista del coro angélico Gloria a Dios y el numero 1 del Kyrie Eleyson, de su Misa en Si menor donde las voces y los instrumentos tocan el mismo tema, una de las mayores fugas de la historia de la música. 

CRONOLOGÍA DE SU VIDA: 

21-3-1685: En una familia de músicos, nace en Eisenach (Alemania).

1673: Entra en el coro de la escuela  luterana de Eisenach.

1694: Fallece su madre, Elizabeth.  Su padre vuelve a casarse.

1695: Muere su padre, Johann Ambrosius Bach.  Bach queda huérfano cuando tiene diez años.  Su hermano Johann Cristoph es su tutor en Ohrdruf.

1695-1700: Estudia cultura general en el liceo de Ohrdruf.

1700: Decide mudarse a Lüneburg y trabajar en un coro.  Consigue una beca en el Conservatorio de San Miguel.  Deja el coro.  Se gana la vida dando clases de violín.

1700-1702: Conoce a organistas, asiste a conciertos, lee partituras…

1703: Trabaja de violinista en la orquesta ducal de Weimar.

1707: Organista de la Iglesia de San Blas en Mühl-hausen.  Se casa con Maria Bárbara, su prima.  Tendrán siete hijos.

1708-1717: Es organista en la corte del duque de Sajonia-Weimar.

1717: Pasa a ser maestro de capilla en la ciudad de Köthen.

1717-1720: Crea Conciertos de Brandenburgo y Clave bien temperado.  Compone Suites para violoncelo y Suites para orquesta.

1720: Muere su esposa.  Un año después se casa con Ana Magdalena.

1723-1729: Magnificat, La Pasión según San Mateo, Misa en Si menor.

1729-1740: Se enoja con rectores y Consejos, y cae en el olvido.

1747-1750: Toca para el rey Federico II de Prusia.  Pierde la vista.

28-7-1750: Johann Sebastián Bach muere en Leipzig (Alemania). 

SIGLO XXI: ORNAMENTACIÓN Y VARIACIÓN

LA INFLUENCIA DE BACH SOBRE  los compositores posteriores se basa en tres grandes pilares de los que el músico barroco puede considerarse como un autentico maestro: la ornamentación, la fuga y la variación.  En toda su obra, los ornamentos estas presentes en forma de notas de adorno, apoyaturas, grupitos o trinos y todos los grandes compositores (Haydn, Mozart, Beethoven, Chopìn) los han utilizado basándose en ellos.

Después de Bach, la fuga casi desaparece durante el siglo XVIII a favor de la sonata, entonces triunfante.  Sin embargo, aunque el temperamento de otro genio como Mozart casi se prestaba para cultivar este  genero, compuso alguna fuga para clave, además de un final fugado para pequeña orquesta, que figura en su Galimatías musical compuesta a los 12 años, y  la mas famosa, la del Kyrie de su esplendoroso Réquiem.

Bach fue el primer minimalista de la historia: motivos muy cortos, de tan solo cuatro notas que a veces se repiten, se entrecruzan, se multiplican o cambian de armonía.  Bach, además, construyo el “tema con variaciones”, genero adaptado por muchos compositores.  Después de las Treinta variaciones sobre un aria en sol (Variaciones Goldberg) figuran las Variaciones para clave de Händel, los Andante con variaciones de Mozart y de Beethoven y los Estudios Sinfónicos en forma de variaciones de Schumann.

AMPLIACIÓN TEMÁTICA

Con respecto a la ampliación temática o “gran variación”, Bach es el pionero, tal como lo refleja en sus corales.  El coral variado es la manifestación más antigua que se conoce de la ampliación de un tema.

Bach compuso nueve corales con ampliación, y aunque posteriormente este genero cayo en desuso, Beethoven, al final de su vida, lo recupero, otorgándole así a la “gran variación” un valor musical que no había tenido desde los tiempos de Bach.  Beethoven tuvo la oportunidad de demostrar esta singular característica en sus 32 variaciones sobre un vals de Diabelli.

Es probable que en medida considerable haya sido autodidacto. Los músicos del nivel de genio que se manifiesta en un Bach, un Mozart o un Schubert no necesitan mucha instrucción. Tienen mentes como esponjas que, de inmediato, absorben y asimilan todos los impulsos musicales. Solamente requieren que les señalen la dirección apropiada y que se les imprima un pequeño impulso. Así ocurrió con Bach.

Desde el principio mismo extrajo elementos de todas las fuentes y los integró. Y adoptó esta actitud con todas las formas musicales conocidas, excepto la ópera. La música de Bach exhibe infinita diversidad. En el peor de los casos -y Bach podía escribir música aburrida, pero no mala música- la música de Bach exhibe signos de apresuramiento y de impaciencia, y entonces es evidente que está aplicando unas fórmula para satisfacer los reclamos de una ocasión dada. Pero en general el nivel es muy alto, y en las mejores expresiones su música representa la culminación del arte.

Bach podía aplicar las fórmulas del momento y lograr que parecieran nuevas y originales, porque eran sus fórmulas. Los cuarenta y ocho preludios y fugas del Clavecín bien templado son tan diferentes unos de otros como los Estudios de Chopin. El arte de la fuga (Die Kunst der Fuge), exaltada en forma unánime como uno de los grandes tour de forcé del hombre occidental, es una obra colosal, una serie inconclusa de variaciones contrapuntísticas, con una diversidad y una imaginación que no decaen.

Fuente Consultada: Los Grandes Compositores Harold C. Schonberg