de la Historia

Las Guerras Médicas Causas y Desarrollo Cronologia

Causas de las Guerras Médicas – Grecia Contra los Persas

Este enfrentamiento entre el poderoso imperio persa y las polis griegas encabezadas por Atenas y Esparta señala el comienzo del periodo clásico en Grecia.

Los griegos designaron a los persas con el nombre demedos, término que, en pluridad, correspondía a un pueblo emparentado con ellos y que formaba parte de su imperio

Aunque generalmente se habla de las guerras médicas con referencia a los dos intentos de invasión de la Grecia continental por los persas (490-478 a.C.), el conflicto entre ambos pueblos fue más prolongado, y las tensiones continuaron hasta la conquista del imperio persa por Alejandro Magno, en 330 a. C.

Introducción y Causas:

Al llegar al siglo V a.C., en el mundo antiguo sobresalían el inmenso imperio persa, gobernado por Darío, y las repúblicas griegas, independientes entre sí, que prosperaban materialmente y habían alcanzado un notable desarrollo cultural.

Entre ambos se encontraban las colonias griegas emplazadas en el Asia Menor que se empeñaban en conservar su tradición helena, aunque sometidas a la dominación persa que las ahogaba en sus posibilidades de desarrollo y les impedía el normal abastecimiento de trigo desde el mar Negro.

Fue en estas circunstancias que, en el año 499 a.C., la colonia griega de Mileto, situada en la Jonia, se rebeló contra los persas y con la ayuda de Atenas emprendió la lucha contra Sardes, sede de la satrapía más próxima, que fue saqueada e incendiada.

El rey Darío juró vengar esta afrenta y para no olvidar su juramento ordenó a uno de sus esclavos que todos los días le repitiera tres veces que debía acordarse de los atenienses.

En poco tiempo los persas recuperaron la iniciativa y vencieron a los jonios —que habían quedado solos— en Efeso y luego destruyeron sus naves en las proximidades de la isla de Lade.

De esta manera Mileto, que fue arrasada, quedó nuevamente sometida y todas las colonias griegas del Asia Menor prometieron acatamiento a los persas.

Seguidamente, Darío envió emisarios a todas las ciudades de la Helade, para exigirles la sumisión, como represalia por la ayuda prestada por Atenas a la colonia sublevada. Todas, las ciudades griegas, con excepción de Esparta y Atenas, se sometieron ante el rey persa.

Tal actitud asumida por los espartanos y atenienses, significó el comienzo de las guerras médicas, así denominadas, porque los griegos llamaban medos a los persas.

La revuelta de Jonia

En 545 a. C. Ciro el Grande había extendido la soberanía persa sobre Asia Menor, incluyendo las polis griegas de la costa y las islas próximas (Jonia).

Éstas soportaban cada vez peor la pérdida de su autonomía, la imposición de gobiernos tiránicos y la competencia comercial de los fenicios, favorecidos por los persas. Por ello, en 499 a. C. estalló una revuelta encabezada por Aristágoras de Mileto contra el dominio de los persas aqueménidas.

Los rebeldes lograron tomar y destruir Sardes (498), sede del sátrapa—gobernador provincial— persa, y la rebelión se extendió desde el Bósforo hasta Chipre; se enviaron embajadores a la península Helénica para pedir ayuda, pero sólo las ciudades de Atenas y Eretria enviaron algunos barcos.

Mientras tanto, los persas recuperaron la iniciativa. Aprovechando la desunión entre los sublevados fueron imponiendo de nuevo su autoridad sobre ellos. La vic­toria naval de Lades (495) y la destrucción de Mileto, cuyos habitantes fueron deportados a Mesopotamia, señalaron el restablecimiento del poderío persa.

Los disturbios habían convencido al rey persa Darío de que para asegurar su dominio en Asia Menor debía controlar todo el Egeo, incluyendo las polis de Europa. La expedición dirigida por Mardonio, yerno de Darío, sometió Tracia y Macedonia (492), pero la destrucción de su flota junto al monte Athos le impidió avanzar más allá.

Maratón: En 490 una gran expedición con 50.000 hombres al mando de Datis y Artafernes salió de Cilicia para castigar a Atenas y Eretria por su participación en los sucesos de Jonia.

Les acompañaba Hipias, antiguo tirano ateniense, hijo de Pisístrato, que todavía contaba con partidarios en la ciudad, a pesar de la reciente instauración de la democracia por Clístenes (507). Tras someter las Cícladas y tomar Eretria, este ejército desembarcó en la llanura de Maratón, al nordeste de Atenas.

Las tropas atenienses, integradas por 10.000 hoplitas (infantería pesada) y algunos aliados de Platea, dirigido por Milcíades, decidió atacar y cargó inesperadamente contra los persas, rechazándolos hasta el mar(490).

El soldado Filípides, que había vuelto de Esparta justo a tiempo para la batalla, corrió los 42 kilómetros que separaban Maratón de Atenas para dar la noticia de la victoria; el esfuerzo le costó la vida.

El rápido regreso de las tropas a Atenas impidió un nuevo desembarco del ejército persa, que se retira finalmente a Asia. Los espartanos llegaron demasiado tarde para servir de ayuda, y la gloria de Maratón correspondió por entero a la democracia ateniense.

La muerte de Milcíades (488) llevó al poder a Temístocles, que emprendió una importante reforma de la flota, aprovechando los ingresos extraídos de los nuevos filones de plata de las minas del Laurión (483).

La segunda guerra médica: Las revueltas en el imperio y la muerte de Darlo (486) impidieron a los persas. Gran parte de las polis griegas (con algunas excepciones importantes) se unieron para su defensa en la Liga Helénica, fundada en el congreso panhelénico del Istmo (481), a pesar de las recomendaciones de neutralidad o sumisión del oráculo de Delfos.

Esparta, la mayor potencia militar griega y líder de la Liga del Peloponeso, encabezaría sus fuerzas. realizar una nueva expedición de castigo. Pero en 484 el nuevo rey Jerjes, hijo de Darío, comenzó los preparativos de una gran campaña para invadir Grecia.

Las cifras proporcionadas por el historiador griego Herodoto son seguramente exageradas, pero es probable que la expedición contase al menos con 300.000 hombres y 600 navíos, además de una espectacular logística.

CRONOLOGÍA
546a.C.  Los persas conquistan el reino de Lidia y las ciudades y colonias griegas de Asia.
500 a.C. Las ciudades jonias se rebelan contra el dominio persa. Incendio de Sardes.
493 a. C. Darío I destruye la flota y el ejército de los rebeldes jonios. Mileto, que inició la revuelta, es saqueada.
492 a. C. El general persa Mardonio toma con su ejército Tracia y Macedonia.
490 a.C.  Primera guerra médica. Los persas conquistan las Cicladas occidentales y arrasan Eretria. Victoria ateniense en Maratón.
480 a. C.  Segunda guerra médica. Jerjes, sucesor de Darío I, invade Grecia. Fracasa el intento de detener a los persas en el paso de las Termpilas. Victoria naval griega en Salamina.
479 a. C.  Victoria de los hoplitas espartanos en Platea y de la flota ateniense en Micala (Jonia). Fin de la segunda guerra médica.
478 a.C.  Atenas funda, junto con muchas polis costeras e insulares del Egeo, la liga de Délos,
477 a.C. Pausanias, rey de Esparta y héroe en Micala, es destronado por su despotismo.
471 a.C. En Atenas, el gran estratega de Salamina, Temístocles, es condenado al destierro. Comienza su gobierno Cimón.
465 a. C. Atenas pasa a la ofensiva contra Persia. Vence en la doble batalla del Eurimedonte
448 a. C. Paz de Calías, ya en el período clásico. El Imperio persa reconoce la hegemonía ateniense en el Egeo.

En junio de 480 el inmenso ejército de Jerjes, con el Gran Rey al frente, cruzó los Dardanelos por un doble puente de barcas.

Avanzó fácilmente a través de Macedonia y Tesalia, y no se encontró con la primera línea de defensa griega hasta llegar al desfiladero de las Termópilas en tierra y el cabo Artemisión en el mar.

Los 7.000 hombres mandados por el rey espartano Leónidas rechazaron durante dos días al ejército persa, hasta que una traición permitió a éste cruzar por un paso secreto y rodearlos.

Ante la inevitable derrota, Leónidas envió a sus tropas al sur, permaneciendo él con 300 hoplitas espartanos y 700 hombres de Tespis y Tebas. Todos perecieron en defensa de la posición. Esta resistencia desesperada permitió a la flota griega, encabezada por los atenienses, replegarse ordenadamente y conservar sus efectivos.

El ejército de Jerjes avanzó entonces por Grecia central, con el apoyo de algunas polis. La nueva estrategia griega era plantear la defensa del istmo de Corinto, cerrando el paso al Peloponeso.

Atenas fue evacuada por sus habitantes y ocupa­da por los persas, que incendiaron la acrópolis como represalia por la destrucción de Sardes dieciocho años antes.

Pero Temístocles convenció al estado mayor griego para presentar batalla a la flota persa en la bahía de Salamina, cerca de Atenas.

Se sirvió de una estratagema para atraer a la numerosa escuadra enemiga hacia un angosto paso y privarla de capacidad de maniobra; al cabo de unas horas era vencida por las trescientas naves griegas, ante los ojos de Jerjes (septiembre de 480).

El dominio del mar había pasado a los griegos, y Jerjes regresó a Asia para orga­nizar refuerzos, aunque una nueva insurrección en Babilonia le impidió renovar sus campañas en Europa.

Dejó en Grecia un importante ejército al mando de Mardonio, reforzado con aliados griegos (tesalios, macedonios, beocios).

Mientras éste invernaba en Beocia surgieron disputas en el seno de la Liga Helénica sobre la estrategia a seguir. Esparta y las ciudades del Peloponeso pretendían mantenerse a la defensiva en el istmo, mientras que Atenas, Megara y Egina querían expulsar al enemigo de sus puertas.

Tras graves tensiones y una nueva invasión persa del Ática, al fin se decidió el envío de un ejército aliado a Beocia, al mando del espartano Pausanias.

Sus 40.000 hoplitas y 7.000 auxiliares (el mayor ejército nunca reunido por los griegos) se enfrentaron al superior ejército persa en la llanura de Platea (primavera de 479).

A pesar de su ventaja inicial, Mardonio fue vencido y muerto, y gran parte de su ejército destruido.

Su lugarteniente Artabazo condujo a los supervivientes de vuelta a Asia. Al mismo tiempo, una flota griega mandada por el rey espartano Leotiquidas destruía una base naval persa y las naves fondeadas en Mícala, frente a la isla de Samos.

No sólo se había salvado la in­dependencia de las polis de Grecia, sino que éstas controlaban ahora el Egeo. La flota mandada por Pausanias tomó Bizancio, abriendo el paso al mar Negro, y las islas de Quíos, Lesbos y Samos se unieron a la Liga (478).Sin embargo, una vez conjurado el peligro persa la unidad griega resultó efímera, por los intereses contrapuestos de las diferentes ciudades.

La Liga de Delos: Esparta, poco amiga de aventuras fuera del Peloponeso, se desinteresó de los asuntos del Egeo oriental, arrastrando consigo al resto de la Liga del Peloponeso.

Fue Atenas, apoyada en su potente flota, la que tomó la iniciativa y formó la Liga de Delos (476) con numerosas polis de las Cícladas, Asia Menor y la zona de los estrechos.

La alianza, comprometida en la lucha por la liberación de las ciudades griegas de la dominación persa, fue diseñada por el ateniense Arístides el Justo. É

ste compartió el poder en Atenas con Cimón, hijo de Milcíades, partidario de la lucha a ultranza contra los persas. Temístocles, que veía en el poder de Esparta la verdadera amenaza para la grandeza ateniense (como se demostraría poco después en las guerras del Peloponeso), fue des­plazado del poder (471).

En 468 Cimón venció a la escuadra persa en el Eurimedonte.

El fracaso de una expedición a Egipto y los sobornos persas lograron expulsarlo del poder, y la facción popular encabezada por Efialtes rompió las relaciones con Esparta, disolviendo la Liga Helénica (460).

Sin embargo, Cimón recuperó el poder y dirigió una nueva campaña en Chipre, donde murió (450).

Sus victorias permitieron a su cuñado Calias firmar con los persas la paz que lleva su nombre (449), que aseguró la libertad de las ciudades griegas y frenó a los persas en el Egeo.

Atenas, con la ayuda de sus aliados, se había convertido en la potencia hegemónica del mundo griego, desarrollando un poderoso imperio marítimo y comercial. Sus abusos y la oposición de Esparta conducirían posteriormente a la guerra del Peloponeso.

Temístocles
General y político (525-460 a. C.)

Estadista ateniense nacido en el seno de una familia modesta, no obstante lo cual pudo convertirse en una relevante figura en su ciudad y asumir la jefatura del partido democrático cuya divisa era: Guerra contra los persas.

Convencido de la necesidad que tenía Atenas de contar con un puerto y una flota, dedicó todos sus esfuerzos a procurarle ambas cosas.

Así, durante su arcontado (493 a. C.) hizo votar la construcción del puerto del Pireo, si bien al año siguiente una expedición persa paralizó las obras que sólo pudieron ser retomadas en tiempos de Pericles.

Luego se propuso la construcción de doscientas galeras, para lo cual derivó los recursos obtenidos en la explotación de las minas de Laurión, que antes eran repartidas entre los ciudadanos, a las arcas del Estado.

Temístocles pudo realizar sus planes luego del destierro de Arístides y venció a los persas en la batalla de Salamina (480 a. C.); pero luego fue víctima de intrigas y calumnias y condenado al ostracismo. Se refugió junto a Artajerjes, pero cuando éste quiso convencerlo de traicionar a su patria, se negó terminantemente y se suicidó con veneno.

Origen de la Opera Religiosa Giacomo Carissimi Nace La Oratoria

Origen de la Ópera Religiosa

EL NACIMIENTO DEL ORATORIO
¿Es realmente necesario cantar en latín? ¿Es realmente necesario que los coros, tan bellos, que acompañan a las funciones sacras, sean de hecho tan difíciles de interpretar? ¿Y las oraciones.? ¿Por qué no recitarlas en lengua vulgar, de forma que todos comprendan claramente lo que en ellas se dice? Componiendo música fácil, que todos puedan cantar, ¿no se conseguiría, acaso, una mayor participación de los fieles, una mayor devoción?».

Éstas preguntas se las hacían, preocupados, los religiosos del siglo XVI, porque se daban cuenta de que el pueblo, que no comprendía el latín, seguía las funciones sin participar en ellas, sin «sentirlas en el alma.

Esto no podía seguir así; había que buscar urgentemente una solución.

Un gran hombre – o mejor, un santo -, Felipe Neri, que vivió en el siglo XVI, vio con claridad cuál era el camino que debía seguirse: hacer comprensible a todos el lenguaje de las funciones; era preciso que los coros y las oraciones se dijeran en lengua vulgar. Con este fin instituyó en Roma, a mediados del siglo XVI, la Congregación del Oratorio de Santa María della Vallicella.

opera religiosa

¿QUÉ QUIERE DECIR ORATORIO?
El oratorio, lugar de oración (del verbo latino «orare» = orar), era, y sigue siendo, un amplio local anexo a la iglesia. Por iniciativa de San Felipe Neri sé comenzó a enseñar, a los: fieles, simples canciones religiosas en italiano, compuestas expresamente con tal fin.

El pueblo empezó a tomar parte, con entusiasmo, en estas reuniones: ¡finalmente podían comprender el significado de las oraciones! Además, a través de la alegría de entonar a coro aquellos hermosos cantos, la gente volvía a encontrar el impulso de su fe en Dios. Se había conseguido el objetivo buscado.

Los fieles habían vuelto, finalmente, al culto, con sincero fervor. Poco a poco, aquellas breves e ingenuas composiciones (algunas de las cuales se cantan todavía) se fueron haciendo más largas y variadas. En los pequeños escenarios de los oratorios, grupos de fieles-actores improvisaban, con emocionada devoción, breves representaciones inspiradas en el Evangelio.

Debemos tener también presente el alma sencilla del pueblo en el siglo XVI; su mentalidad ingenua y llana, extremadamente apta para sentir la sugestión de aquellas representaciones, de aquellos cantos. La gente humilde seguía los episodios con lágrimas en los ojos, con el alma llena de un sentimiento de devoción profunda. Nacía, así, del corazón de los fieles, la que sería una nueva y gloriosa forma de arte: la ópera religiosa.

«ALMA Y CUERPO»
Emilio del CavaliereEs el 2 de febrero del año 1600. Por las calles de Roma, bajo un tibio sol que parece una anticipación de la primavera, hay una animación desacostumbrada, un ir y venir de las gentes más diversas: peregrinos, estudiantes, mercaderes, soldados.

Es el Año Santo. Por toda Roma, la gente vive con un fervor de devoción, de penitencia y de oración. Entre las diversas manifestaciones religiosas que se han organizado con este motivo, hay una que interesa particularmente a los fieles. Ese día, junto al Oratorio della Vallicella, se representa por primera vez «Alma y Cuerpo», oratorio que el caballero romano Emilio del Cavaliere había escrito para conmemorar el Año Santo.

Al lado de la iglesia de Santa María della Vallicella, se abre el portal del Oratorio.

La gran sala, de altas paredes, se halla abarrotada de gente venida de los más diversos lugares. Junto al escenario una orquesta afina los instrumentos. Hay en el ambiente una sensación de espera, de curiosidad: el público se da cuenta de que va a asistir a un espectáculo realmente nuevo.

En el escenario, entre vestiduras y decorados fastuoso entre danzas y música, comienza la representación de la  eterna lucha entre el Espíritu  y la Carne. Los personajes cantan como en las óperas actuales. Una música dulce y melancólica acompaña y comí la acción.

El público escucha conmovido y atento, y, al final, aplaude largamente. Ésta ha sido la  primera audición de un oratorio. Las breves e ingenuas representaciones que el pueblo improvisa bajo la dirección de San Felipe Neri se han convertido en una auténtica obra de arte.

UNA GRAN INNOVACIÓN
Giacomo CarissimiEmilio del Cavaliere murió en 1602, dos años después de la representación de su obra maestra; pero el oratorio ya había nacido. Muchos artista innovadores perfeccionaron este nuevo género musical, pero fue Giacomo Carissimi, el más genial de los compositores de la época, quien dio una forma definitiva a aquel género musical que, por razón del lugar en que había tenido origen, tomó el nombre de Oratorio.

Eliminó las escenografías fastuosas, los recursos demasiado teatrales y todo otro alarde escénico que pudiera distraer al espectador del significado del drama. Su oratorio era sencillo, puro, profundo.

Se convirtió en un nuevo género teatral, en el que la acción se expresaba sólo mediante la música, a través del simple diálogo entre los solistas y el coro; a veces, también una voz, que se llamaba «Hystoricus» (el que cuenta la historia), recitaba las breves frases necesarias para hacer comprender la situación y el enlace entre los distintos episodios.

Los papeles de los protagonistas de la acción (Jesús, María, San Pedro, Judas Iscariote) eran cantados por solistas. Un coro asumía el papel del pueblo, o de los grupos que constituían el fondo de la ópera.

UNA MÚSICA QUE REFIRMA LA FE
La importancia de la innovación de Carissimi es enorme, no sólo en cuanto a la música, sino inclusive en lo que se refiere al pensamiento y a la moral. Mientras que todas las demás artes, a consecuencia del humanismo, exaltaban la fuerza y el valor del hombre, amo del mundo, Carissimi dice en su obra: «Acuérdate de que eres una pobre criatura mortal, y de que al término de tu vida deberás rendir cuentas a Dios de tus acciones». En un período de paganismo (en el mejor sentido de la expresión), Carissimi refirma el valor de la Fe y la presencia de Dios sobre nosotros.

El oratorio no es sólo una obra musical que nos conmueve por su belleza y sencillez: representa uno de los puntos más altos de la música religiosa; hemos de acercarnos a él con profundo respeto, y escucharlo con recogimiento. Lo hemos visto nacer de la genuina fe religiosa del pueblo y crecer a través de la obra de artistas ilustres. En su forma definitiva, que es la que le dio Carissimi, traduce con gran fuerza y eficacia el horror y el trastorno que el mal, la miseria y el temor a la condenación eterna producen en el corazón de los hombres.

En los cincuenta años que siguieron a la muerte de Carissimi, este género musical perdió belleza e importancia. Pero en el siglo XVIII, maestros como Bach y, sobre todo, Haendel, que estudiaron las obras de Carissimi, compusieron oratorios de inmortal belleza. También en nuestros días ha tenido el oratorio creadores inspirados.
Baste recordar a Lorenzo Perosi, que ha compuesto varios de ellos, todos de gran valor.

EL HIJO DE UN TONELERO
Tenía un rostro enjuto y grandes ojos pensativos. Dos profundas arrugas le surcaban las mejillas. Usaba un ligero bigote y una pequeña barba puntiaguda, a la moda de la época. Era un hombre inteligente, modesto; llevó la vida más gris que se pueda imaginar; y, sin embargo, su vida interior era riquísima.

Giacomo Carissimi nació en Marino, en los montes Albani, en 1605, de una familia de toneleros. Tuvo una infancia pobre, y sólo a costa de grandes sacrificios pudo completar sus estudios musicales. Pero su gran talento hizo que pronto fuese conocido. A los dieciocho años era ya un veterano organista, y en 1627 fue nombrado maestro de capilla en la Basílica de Tívoli (maestro de capilla es el que dirige los coros y la orquesta, y hasta compone las partituras que se interpretan durante las solemnidades) .

Se estableció en Roma en 1630, a la edad de veinticinco años, y ya no abandonó aquella ciudad. Hasta el final de su vida, fue maestro de coro del colegio Germánico-Húngaro, una de las numerosas fundaciones de San Felipe Neri. Tras una vida sencilla y tranquila, Carissimi murió, en una pequeña celda del colegio, en 1674; fue enterrado en San Apolinar, en la tumba reserva-. da a los alumnos del colegio.

LA OBRA
Giacomo Carissimi compuso cantatas y algunas obras profanas (esto es, de argumento no religioso), pero su fama está vinculada sobre todo a una serie de famosos oratorios: «Extremum Dei iudicium», «Diluvium universale», «Lamentatio damnatorum», «Historia Divitis», «Militia est vita hominis», «Jefté», «Job», «Iudicium Salomonis», «Jonas». De todos, el más bello y conocido es, sin duda, «Jefté». En él se cuenta el sacrificio que la joven hija de Jefté, noveno juez de Israel y valeroso caudillo, hace de su vida por la salvación de su pueblo. 

«ALMA Y CUERPO» Tres actos y un prólogo
Rodeado de personajes simbólicos (el Tiempo, la Inteligencia, el Placer, las Almas del Cielo, las Almas del Infierno, etc.), el Cuerpo, atraído por las tentaciones del Placer, trata de sustraerse a las llamadas del Alma, que quiere llevarlo al buen camino. Frente al espectáculo de las penas a que son sometidas las Almas del Infierno, ante la felicidad de las Almas del Paraíso, el Cuerpo hace las paces con el Alma. La obra termina con una danza, mientras el coro canta:
«Todos hagan siempre el bien,
que la muerte con prisas viene».

¿Que es el Ballet Clásico?

Origen de la opera Origen Historia de la Musica Origenes

Origen de la Ópera

La ópera, uno de los géneros más importantes de la música del siglo XVII, participa del drama, de la escena y de la música instrumental y vocal. Con el tiempo, se ha convertido en una de nuestras señas fundamentales de identidad cultural.

Origen de la opera
(Ver también: Opera Religiosa)

Corno drama musical, la música interviene activamente en el desarrollo argumental de la ópera, en la descripción de los ambientes y en la fijación de los caracteres de los distintos personajes. Así pues, música, drama, poesía, artes escénicas y danza conviven en un género que, además, pone en juego otros elementos importantes: el director de escena y, en ocasiones, el coreógrafo, parte decisiva en el sistema.

La ópera ha suscitado y suscita tomas de postura críticas y protagoniza más escándalos y honores que otros géneros musicales, quizá debido al interés que despierta en el público, en su manera de sentir la música, la cultura y su identidad social.

A lo largo de su historia, la ópera ha constituido una manifestación de la mentalidad de la época. Desde sus orígenes en los ambientes de las cortes nobiliarias hasta el siglo XX, se ha ocupado de ensalzar los valores monárquicos, de criticar ciertas costumbres morales de la nobleza, de ensalzar a las clases más desfavorecidas, de difundir idéales políticos y revolucionarios, de justificar el orden existente o de subvertir los cánones sociales o morales impuestos.

Los orígenes italianos

El nacimiento de la ópera se relaciona con ciertos géneros dramáticos de tipo religioso, los misterios y las pastorales que se componen e interpretan durante el siglo XVI; pero la ópera es un producto humanista, experimental, un ensayo artístico de un grupo de intelectuales, que, reunidos en Florencia en la etapa final de dicha centuria, plantearon una alternativa al drama musical del momento, reivindicando la tragedia y la comedia griegas. Los miembros de este grupo integraron la denominada Camerata Florentina.

La Camerata creó un género dramático y musical en un intento por hacer renacer la música y el teatro griegos. Como la música de la Grecia clásica no se conocía, surgieron hipótesis y teorías acerca de cómo debía ser la interpretación musical en la Antigüedad. La tesis principal sostenía que el drama griego era dialogado y cantado, de tal forma que la inflexión de la declamación vocal no distorsionaba la transmisión de los textos, cargados muchos de ellos de gran emotividad y fuerza psicológica.

La primera experimentación de la Camerata se hizo con canciones en las que se respetó la declamación verbal hablada, intentando dar a cada sílaba una nota para que se entendiera todo el texto. Un laúd o un clave hacían de acompañamiento enriqueciendo armónicamente el canto (incluso con disonancias para dotar de mayor expresividad algunas partes de la canción más tensas o dramáticas) y conteniendo el ritmo. Asimismo, los pasajes que interesaba recalcar por su interés te del intermedio.

El resultado fue un trabajo estructuralmente más equilibrado y musicalmente más rico, más sincronizado con el desarrollo dramático. De Peri y Caccini adoptó el recitativo con continuo, aunque lo dotó de mayor fuerza expresiva y dramática. A estos recitativos se unieron partes cantadas con orquesta, denominadas «recitativo ario-so», y arias, coros y una orquesta muy desarrollada que interpretaba sinfonías, ritornelii y danzas.

Roma y la corte papal se convirtieron en un importante centro de evolución de la ópera después de la experiencia de Monteverdi. Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, ante la inminente muerte del papa Urbano VIII, se trasladaron a Venecia. En esta ciudad comenzaron a componer óperas, pero no para un auditorio aristocrático o de corte, sino para el público en general, ya que consideraron que la pujante burguesía veneciana podía financiar representaciones de este tipo.

En 1637 se estrenó el primer teatro de ópera en la cosmopolita ciudad mediterránea; el Teatro San Cassiano. Fue también en Venecia donde Monteverdi (L’incoronazíona di Poppea, 1642, e II ritorno d’Ulisse in patria, 1640) continuó su carrera y donde surgieron nuevos compositores, como Cavalli y Cesti.

Desde mediados del siglo XVIIy durante el XVIII, Nápoles se transformó en un centro operístico de primer orden. La escuela napolitana tuvo como maestro indiscutible a Alessandro Scarlatti (1660-1725), y creó dos subgéneros, la opera seria y la opera buffa.

La ópera seria fue el que tuvo mayor aceptación. Alternaba Los recitativos para la acción y las arias para la manifestación de los sentimientos de los personajes. La sinfonía operística napolitana era la encargada de la obertura. Hacia 1720 surgió la costumbre de interpretar, en los entreactos de la ópera seria, breves óperas con argumento cómico, a modo de interludios. Surge así la ópera bufa, cuyo contenido dramático fue deudor de la commedia dell’ arte italiana.

Su estilo vocal es más sencillo que el de la ópera seria. Pergolesi fue el compositor más destacado. La serva padrona (1733) es una obra maestra del género, punto de partida de una modalidad que, si bien se concibió como un mero entretenimiento cómico, paulatinamente deviene en comedia de tipo social, que desemboca en la ópera de Mozart y Rossini, a través de una sabia naturalización del desarrollo escénico con la mezcla de elementos de Las óperas seria y bufa.

La primera ópera francesa

La ópera francesa mantuvo su independencia de la italiana desde sus orígenes, con el ballet de cour y la comédie ballet, ambos creados a finales del siglo XVI, y se consoíidó con la tragédie lyrique de Lully, en la siguiente centuria. Este último subgénero, al igual que las comedias barrocas francesas, constaba de cinco actos, recitativos musicales, arias, coros, danzas y una obertura francesa (que en el siglo XIXse impondrá sobre la sinfonía al estilo napolitano).

Como reacción a la llegada a París de la ópera bufa italiana de Pergolesi, en 1752 se creó la opera comique, con textos hablados.

orfeo y la musicaLa ópera francesa resultó diferente de la italiana; se tendió más a la utilización del recitativo que a la del aria, ésta más breve que la italiana y más simple tanto en ritmo como en estructura (normalmente eran binarias o tenían forma de rondó).

En suma, la ópera había creado a finales del siglo XVIII un número de modelos fijos que se difundieron por toda Europa; mientras que en Francia predominaba la ópera francesa, en el resto de Europa triunfaba lo italiano. Por encima del desarrollo dramático estaban los cantantes, verdaderos divos y virtuosos de la voz.

Ello desembocó en una profunda reforma, que, desde París, protagonizó Gluck; su Orfeo y Eurídice, estrenada en 1762, despojó a la acción del ornato y la suntuosidad barrocas con el objetivo de naturalizar a los personajes y agilizar el desarrollo dramático. La ópera seria adoptó también los dúos, tercetos o cuartetos vocales usados en la ópera cómica, al mismo tiempo que ésta utilizaba personajes hasta el momento coto exclusivo de la ópera seria. Mozart fue, sin duda, el compositor que remató esta interesante mezcla de subgéneros y el que culminó la reforma iniciada por Gluck: las bases de la ópera del siglo XIX estaban sentadas.

Orfeo: e! amor y la música
Una de las más bellas leyendas de la mitología clásica es, sin duda, la del músico tracto Orfeo, a quien se le atribuye el invento de ¡a lira. Casado con la ninfa Eurídice, tuvo que soportar su pérdida, ya que ésta, al ser mordida por una víbora, murió y descendió al infierno. Pero Orfeo no se resignó: fue en su busca y consiguió de los dioses el privilegio de poder retornar con ella al mundo de los vivos, con la condición de no volver ¡a vista atrás antes de que ambos amantes hubiesen abandonado el recinto infernal.

Concluido casi el retorno, el joven tracto, que ya había alcanzado la luz, no pudo resistir el deseo de contemplar el rostro de Eurídice y se volvió. Pero la ninfa, que todavía no había abandonado el Infierno, se desvaneció ante la mirada impotente de Orfeo, quien desde entonces se dedicó a vagar sin rumbo, acompañando su dolorida existencia con los sones de su lira, hasta que fue fulminado por un rayo de Zeus, o, según otra versión, despedazado por las terribles Ménades.

Su leyenda dio origen a toda una cosmogonía o explicación mítica de los orígenes del mundo y la implantación de ritos iniciático (orfismo). Su presencia en las artes ha sido continua, sobre todo en el terreno musical y en el teatro, destacando en este último campo la obra Orfeo (1927), del escritor francés Jean Cocteau.

¿Que es el Ballet Clásico?

Biografia de HAENDEL George Compositor Ruso Resume Vida y Obra

Biografía de GEORGE F. HAENDEL – Compositor

La Alemania fragmentada del siglo XVIII, arruinada políticamente y sujeta en el aspecto de la cultura al carro triunfal de Francia, empezó a dar muestras de su recuperación espiritual en la obra de los dos grandes maestros musicales de la centuria: Bach y George Haendel.

Ambos fueron dos genios en riqueza de expresión, en amplitud de sentimiento y en arquitectura musical.

Ambos expresaron al mundo la intimidad de su formación luterana. Pero así como Bach fué más profundo, vigoroso y personal, Haendel tuvo un vuelo barroco y un vitalismo únicos y característicos.

Su poderosa personalidad abrió nuevas posibilidades al drama lírico e incluso produjo en él una verdadera revolución.

biografia de haendel george

Gran compositor alemán, organista precoz y celebrado violinista y director de orquesta y de teatro.Haendel, naturalizado inglés, murió en 1759, en Londres, donde fue sepultado entre los hombres más célebres de ese país, en la catedral de Westminster.

GRANDES COMPOSICIONES DE HAENDEL

Vocales:
40 Óperas, entre las que se incluyen: Rinaldo, Radamisto, Lotario, Faramondo, Xerxes, Julio César y Dedamia,
19 Oratorios, entre los que se incluyen: El Mesías, Esther, Deborah, Athalia, Saúl, Sam-son, Israel en Egipto, José, Belshazzar, Heracles, Judas Macabeo, Semele, Josué, Salomón, Jephtha, Teodora.
Acompañamiento musical para La Oda para el día de Santa Cecilia, de Dryden, y para el Allegro y II Penseroso, de Milton.

INSTRUMENTALES:
Conciertos para órgano (1-12). Concerti Grossi para cuerda (1-12).
Sonatas para violín, viola, oboe, etc.
Diversas suites para orquesta completa, incluyendo La música del agua, La música de los fuegos artificíeles, etc.
Muchas piezas para órgano, incluyendo preludios, fugas, etcétera.

BIOGRAFÍA DE JORGE (GEORGE) FEDERICO HAENDEL:

Su padre, también de nombre George Haendel, fue barbero al servicio del duque Augusto de Sajonia. Prosperó con ese oficio, y en 1665 pudo comprar una lujosa casa en Halle.

Se casó dos veces, la primera vez en 1643 con la viuda de un barbero, y la segunda en 1683 con la hija de un sacerdote. De su primera esposa, que era diez años mayor que él, tuvo seis hijos, y de la segunda, que era treinta años más joven, cuatro. George Frederic era el segundo hijo del segundo matrimonio.

Cuando nació, el lunes 23 de febrero de 1685, su padre contaba ya sesenta y tres años, y su madre sólo treinta y tres. Desde su más tierna edad, Geroge se vio favorecido por una inteligencia y un corazón joven.

Haendel mostró una temprana aptitud para la música, pero el camino de su carrera musical no estuvo exento de obstáculos.

Su padre, que había tenido gran éxito con su profesión burguesa, deseaba enseñar a su hijo un oficio o profesión similar.

Que sea barbero o jurista… todo menos músico!.

Porque los músicos eran considerados en aquella época como una especie de vagabundos que ocupaban incluso una posición más baja que la de los sirvientes.

La mayoría de los sirvientes alemanes, como papá Haendel señalaba, gozaba de la seguridad de su empleo, mientras que los músicos vagabundos, cantaban y se morían de frío en las calles de Alemania.

En realidad, había muy pocos músicos profesionales en Alemania. Algunos de los principales maestros de la época, hombres como Kuhnau, Rosenmüller y Schütz, ejercían la abogacía como un medio de vida, y componían música sólo para su esparcimiento.

Se cuenta —y en esto es posible que haya un fondo de verdad— que cuando el niño no tenía más que seis años logró introducir, a escondidas, un pequeño clavicordio en un apartado desván de la espaciosa casa de su padre, y que durante la noche se llegaba secretamente hasta el lugar, para practicar en el instrumento mientras su familia dormía.

Su padre, en un esfuerzo por desalentarlo en aquel «oficio sin beneficio», le amenazó incluso con cortarle los dedos. Pero de nada sirvió la amenaza.

Haendel persistió en su deseo de ser músico, y este deseo era alimentado por una constante sucesión de melodías que penetraban en los sensibles oídos del niño, a pesar de las objeciones de su padre.

George nació en Halle, Sajonia, en 1685. Fue hijo del segundo matrimonio del cirujano Georg, quien al nacer Haendel contaba con 60 años. Su padre deseaba que Jorge Federico estudiara para jurista, y no fue sino a instancias del príncipe de Sajonia, que el señor Georg accedió a que estudiara música.A los ocho años admiró, tocando un órgano, al duque de Sajonia-Weissenfels, el cual decidió protegerle. El muchacho siguió durante tres años las lecciones de Federico Guillermo Zachow, un músico excelente.

En 1694 fue presentado a la corte de Federico de Brandeburgo (el futuro Federico I de Prusia), quien insistió para que Haendel pasara a Italia. Pero su padre se opuso, pues se sentía morir.

De regreso a Halle, perdido en efecto el padre, Federico Guillermo cumplió su voluntad e ingresó en la universidad para cursar la carrera de leyes. Pero la vocación era más fuerte que el cerebro.

En 1703 se colocó como organista en la catedral, y en 1704 marchaba a Hamburgo, uno de los primeros centros de ópera en la Alemania del XVIII.

Es contemporáneo de Bach, con quien comparte la gloria de haber llevado a la mayor perfección la música de su tiempo y de haber preparado el advenimiento de la escuela clásica.

No sólo Bach aprendió mucho de los italianos de su tiempo; también otro alemán lo hizo.

Pero mientras Bach sólo conoció las obras de aquellos maestros y nunca vio personalmente los lugares de su actuación, Haendel fue personalmente a Italia para perfeccionarse en el arte sonoro.

Había nacido en el mismo año que Bach (y el italiano Domenico Scarlatti), en 1685, y muy cerca de aquél, en la ciudad sajona de Halle. Georg Friedrich (o Jorge Federico) Haendel tuvo una vida muy distinta de la de Bach.

Viajó mucho y conoció espléndidos triunfos en varios países. Luchó por la fama, obtuvo victorias y fracasos.

Muy Joven comenzó en Hamburgo, donde le cautivó sobre todo la ópera.

En Hamburgo, Haendel se relacionó con el director y compositor de óperas Keiser y con el crítico Matheson.

Este último contribuyó no ooco a concretar la personalidad musical del joven maestro.

En 1705 obtuvo dos éxitos clamorosos con las óperas Almira y Nerón. Al año siguiente pasó a Italia, en cuyo país residió tres años.

En sus estancias en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia trabó amistad con Corelli, Lotti y los dos Scarlattis, los cuales admiraron el genio del Sajón. Haendel, en efecto, fue muy bien recibido en todas partes, a pesar de su condición de luterano. Pero su fama era el mejor pasaporte.

En este período compuso otras dos óperas, Rodrigo y Agripina, dos oratorios y varias cantatas. En todas ellas se observa su rápida asimilación de las formas musicales italianas.

Allí compuso varias obras de este género obteniendo mucho aplauso. Volvió a Alemania, cuya vida musical no le satisfizo; después de breve estada en la ciudad de Hannover se fue a Inglaterra, que iba a ser su segunda y definitiva patria.

  George F. Haendel (1685-1759), aunque alemán, estrenó su ópera Rinaldo en Inglaterra. Este músico se distinguió especialmente por sus oratorios. Había nacido en Halle (Sajonia) y aunque casi siempre vivió en Inglaterra se le considera como un músico alemán porque su temperamento y su obra es de clara factura centroeuropea. Es curioso que naciera el mismo año que Bach y le sobreviviera nueve. Los dos son los mejores representantes de la música del Barroco. 

Allí, Henry Purcell, músico genial, había muerto joven y Haendel llenó el vacío que había dejado en la vida musical londinense. Abrió un teatro, compuso, dirigió, durante muchos años. Finalmente su empresa quiebra porque la ópera al estilo italiano (tal como la practicaba Haendel) gusta cada vez menos.

JORGE F. HAENDELEntonces Haendel descubre su verdadera vocación: la música instrumental y, sobre todo, el oratorio (que es una especie de ópera pero sin escenario, decorados y trajes, y tratando generalmente temas más abstractos).

Obtiene el triunfo de su vida con el oratorio «El Mesías» en la ciudad de Dublín (Irlanda); obra que se oye también hoy a menudo y siempre con honda impresión.

Cuando el rey de Inglaterrra oyó el majestuoso «Aleluya» comprendido en esa obra se puso de pie en actitud de respeto, y hasta el día de hoy el público inglés oye de pie el famoso trozo.

Su salud, robustísima, sufrió un percance en 1737 a consecuencia del exceso de trabajo. Pero se repuso en el transcurso del mismo año. Operado tres veces de cataratas, se quedó ciego en 1753.

Murió seis años más tarde en Londres, el 14 de abril de 1759. enterrado en la abadía de Westminster, como honra póstuma de Inglaterra a sus excepcionales méritos musicales.

Dueño de una sólida cultura musical y humanística (se jactaba de conocer profundamente la Biblia) inició su carrera en Alemania como organista, y sus primeras composiciones fueron religiosas. A los 20 años estrenó sus primeras óperas con lisonjero éxito, y en seguida viajó a Italia, donde pasó varios años y pudo familiarizarse con las distintas escuelas operísticas de la península. Volvió a su patria, y sus últimos 40 años los pasó alternativamente en Alemania, Inglaterra e Irlanda, donde produjo intensamente, conservando siempre su alta jerarquía de compositor.

UNA CURIOSIDADEl hecho de que hoy se ignore la mayoría de las óperas y los oratorios de Haendel -en realidad, la mayor parte de su música, excepto El Mesías – suscita algunos problemas desconcertantes.

En su propio tiempo se consideró a Haendel uno de los músicos más grandes que nunca antes existieran, y la posteridad no ha hallado razón para modificar esa opinión.

Su reputación en Inglaterra, inmediatamente después de su muerte y durante el siglo XIX, se mantuvo constantemente elevada, aunque se lo estimaba sobre todo por su carácter de compositor de oratorios.

Su intensa influencia determinó un efecto negativo en la música inglesa y, de hecho, hasta la aparición de Edward Elgar, Inglaterra no produce un compositor de fama internacional.

Gracias a Haendel, todos los compositores británicos tuvieron que crear complicadas piezas corales que demostrasen su valía y, en efecto, Inglaterra padeció la manía de los oratorios.

Esa manía se prolongó hasta fines del siglo XIX, e indujo a Bernard Shaw a observar que «el público británico extrae un tortuoso tipo de placer de los réquiems«.

Se entendía que la música coral era propiedad del pueblo. Apenas un año después de la muerte de Haendel, un escritor llamado William Mann afirmaba que los grupos musicales de las aldeas de Inglaterra entera, «como la furia de los oratorios se ha extendido de la Capital a todos los Pueblos-Mercados del Reino, de ningún modo se sienten satisfechos si no incorporan Cantos, Servicios e Himnos en sus iglesias británicas…»

Un gran palio burgués descendió sobre la música británica, y los festivales anuales Haendel se convirtieron en un acontecimiento casi religioso. Al margen de que Haendel considerase a sus oratorios un ejercicio religioso, el público les asignó ese carácter.

El Chester and North Wales Magazine de abril de 1813 decía: «Sin duda, la música de Haendel se adapta admirablemente al propósito de impregnar la mente con esa suerte de impulso devocional que, con la conmemoración de nuestro bendito Señor y Salvador, en tanto que hombres deberíamos admirar, y sentir como cristianos.»

Durante bastante más de 150 años la música inglesa estuvo aferrada por el puño enorme de Haendel, y solamente Mendelsohn determinó otro tipo de influencia. Ningún compositor británico tuvo fuerza suficiente para liberarse.

Pero comenzado el siglo XX, la reputación de Haendel declinó, incluso en Inglaterra.

Sorprendía comprobar qué poco de su música merecía realmente la atención del público. Las óperas fueron olvidadas aun en vida del compositor.

Sus óperas y sus oratorios son de elevada inspiración y de amplia concepción artística. Unas y otros llegan con frecuencia a los escenarios y a los conciertos y han otorgado a su autor un lugar de primacía en la historia de la evolución musical. Sus obras más difundidas son los oratorios Resurrección, Esther, Israel en Egipto, Saúl, El Mesías, Judas Macabeo y Belhazzar. Entre sus óperas se cuentan Jerjes, Julio César, Radamisto, Tamerlán, Alcina, Admeto y Amadís.