Grandes Arquitectos

Biografia de Giorgio Vasari Arquitecto, Pintor y Escritor

Biografia de Giorgio Vasari

GIORGIO VASARI (1511-1574): Se creyó y le creyeron uno de los artistas más importantes del siglo XVI. En realidad, el Vasari reunió en su persona una serie de cualidades poco corrientes: viveza de ingenio, aptitud para cualquier técnica artística, vastísima cultura, aparatosidad intelectual.

Sin embargo, como pintor no fue más que un manierista mediocre, empeñado en reproducir la línea y la distribución gigantesca de un Miguel Ángel.

Manierismo es la denominación historiográfica del período y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI, como parte última del Renacimiento

Giorgio Vasari
Giorgio Vasari

Mas se destacó como arquitecto, en cuyo arte trabajo con mayor sinceridad y más libre de preocupaciones: el palacio de los Oficios de Florencia es una buena prueba de su éxito en este aspecto.

Pero donde, en verdad, se labró un lugar de primerísima categoría fue en la historiografía y crítica de arte. Sus Vidas de los grandes maestros del Renacimiento constituyen el punto de apoyo básico para la comprensión de aquellos genios.

Escritas con estilo muy personal y animado, salpicado de anécdotas, ofrecen en el enjuiciamiento de las obras de arte un golpe de vista certero y profundo, como se revela en la comprensión de los frescos de Giotto, aunque alguna vez sus comentarios se resientan de determinados partidismos de escuela.

Según nos cuenta él mismo, nació en Arezzo el 30 de julio de 1511. Desde sus primeros años mostró gran afición a las artes, por lo que, después de recibir las enseñanzas de Guillermo de Marcillat, pintor de vidrio, pasó a Florencia, meta todavía refulgente.

Tenía entonces trece años. Por poco tiempo estudió en el taller de Miguel Ángel, y al partir éste para Roma, en los de Andrea del Sarto y Bandinelli, sucesivamente. Después de una estancia de dos años en su ciudad natal (1527-1529) y de un período de práctica de orfebrería en Florencia, pasó a Roma con el cardenal Hipólito de Médicis (1531).

En la Ciudad Eterna se aplicó en el estudio de Rafael, Miguel Ángel y Polidoro, adoptando desde este momento el estilo manierista que ya no habría de abandonar.

Su fama fue creciendo, y recibió encargos en Florencia, Roma, Bolonia y Venecia, que fue ejecutando en el transcurso del decenio subsiguiente. El único que vio claro en su porvenir fue Miguel Ángel, maestro y amigo, quien le aconsejó que se dedicara exclusivamente a la arquitectura (1543)

Infatigable viajero, Vasari va de un lado para otro, a Perugia, a Rímini, a Nápoles, ejecutando los encargos con que le honraban los príncipes y las comunidades religiosas.

En 1549 establece su domicilio en Florencia, y aunque pasa largas temporadas fuera de la ciudad, ésta se convierte en su segunda patria. Aquí ven la luz las Vidas («marzo de 1550), y aquí empieza la transformación del Palacio Viejo (1554) y la erección de la fábrica de los Oficios (1560), además de intervenir en muchos otros problemas de urbanismo y edificación.

Desde luego, a pesar de la recomendación de Miguel Ángel, no ha abandonado la pintura. De 1563 a 1565, en medio de una actividad desbordante, pinta la decoración de la bóveda de la gran sala del Palacio Viejo, quizá su mejor obra.

Al año siguiente (1566) emprende un viaje por toda Italia para recoger nuevos materiales para la segunda edición de las Vidas, que han tenido un éxito clamoroso.

Esta ve la luz en 1568. Sus últimos años registran una oleada de actividad, que se desborda en Florencia, Roma y Arezzo…
Murió en Florencia el 27 de junio de 1574..

fuente

Florencia en el Renacimiento Comercio, Burgueses y Política

Historia de Florencia – El Comercio De Los Burgueses -Lorenzo de Médicis y Maquiavelo

A partir de 1300 se observan en Europa ciertas tendencias generales que marcan un nuevo giro, un interés reavivado por las tradiciones de la antigüedad clásica y un nuevo espíritu de humanismo en el manejo de los asuntos.

De todas la ciudades de Italia, la mas civilizada fue Florencia. Sus ciudadanos habían empezado a enriquecerse en el siglo XII yendo a buscar a las ferias de Francia los baños burdos que se fabricaban en el norte. Los preparaban de modo que resultaran más finos, más flexibles y brillantes, y los revendían como telas de lujo a los musulmanes o a los grandes señores cristianos.

Florencia, ciudad-estado

El sistema feudal, que había sustituido al gobierno centralizado del Imperio Romano, empezó a perder terreno con el apogeo de las ciudades, donde existía una clase independiente de ciudadanos mercaderes y gremios de artesanos que estaba creando una nueva civilización.

El nuevo poder basado en la industria urbana estaba en cierto modo desplazando a los señores feudales del pasado. Italia, en su etapa de luchas entre el imperio y el papado, carecía de un gobierno central.

Por ello, presenció el nacimiento de gran número de ciudades-estado, desde las insignificantes hasta las que alcanzaron importancia internacional. Entre estas últimas, Florencia fue una de las más destacadas.

Durante mucho tiempo Florencia ocupa un lugar preeminente en la historia europea, especialmente desde mediados del siglo XII hasta principios del XVI. Se vio envuelta en la lucha entre el papa y el emperador desde el siglo XI.

Fue en ella donde las facciones rivales recibieron los nombres de güelfos y gibelinos a principios del siglo XII, aunque en esencia estos nombres familiares indicaban simplemente las fuentes de las que ambos partidos buscaban apoyo para sus propios intereses.

mapa de italia en el renacimiento

Hubo largas y complicadas luchas entre los dos partidos, y las alineaciones de las ciudades-estado y los grandes poderes cambiaban una y otra vez.

Mientras tanto, Florencia obtuvo un gobierno republicano que sufrió muchos cambios, pero que se estructuraba básicamente en dos consejos, un organismo integrado por representantes de los gremios que cambiaba cada dos meses, un capitán, un magistrado imperial y un ministro de justicia.

En la práctica, esta organización no era tan democrática como parece.

Los derechos políticos no llegaban de hecho a los estamentos más bajos, ni a los habitantes de las ciudades o distritos dependientes.

En el siglo XIV Florencia se había convertido en un centro comercial poderoso, famoso por sus actividades bancadas internacionales y su industria textil, primero con la lana y posteriormente con la seda y el brocado.

Sus conexiones con Oriente la ayudaron a prolongar su influencia cuando el Mediterráneo dejó de tenerimportancia económica.

En su política exterior, Florencia estaba en general enfrentada al imperio y por ello inició unas relaciones más estrechas con Francia, que durante mucho tiempo había apoyado a los papas contra  la  Alemania  imperial.

El Comercio de los Burgueses

En el siglo XIII, muchos ciudadanos de Florencia lograron grandes fortunas dedicándose al campo y la banca, y algunos de ellos prestaban dinero al rey de Francia. Pero la ciudad se hizo rica principalmente en los siglos XIV y XV, cuando estableció las grandes fábricas de paños.

Los pañeros de Florencia formaban una corporación denominada «Oficio de la Lana», pero no se parecían a los maestros de la Edad Media , que no eran sino pequeños patronos que trabajaban manualmente.

Eran ricos traficantes que compraban la lana en grandes cantidades, hacían que sus obreros la trabajasen y vendían el paño para obtener ganancia.

Tenían en los barrios más ricos de Florencia su tienda (boteche), que se distinguía por las armas del oficio (un carnero y una cruz), y era una gran sala abovedada que daba a la calle (subsisten aún varias en Florencia).

Allí se depositaban la lana y las drogas, se llevaban los fardos de paño y se recibía a los comerciantes extranjeros que iban a hacer compras.

Las piezas de paño que entregaban los tejedores eran enviadas a los tintoreros, que las teñían con plantas, sobre todo el glasto (pastel). Los tintoreros eran trabajadores más acomodados, que tenían su establecimiento y no trabajaban para un solo fabricante.

El paño pasaba todavía por los bataneros, con frecuencia establecidos en el campo, donde había molinos de agua, luego por manos de los aprestadores, los esquiladores, que cortaban los pelos con tijeras, los planchadores, los estiradores, los plegadores .

Los burgueses de Florencia, enriquecidos por el comercio, no quisieron permitir que siguiesen gobernando las antiguas familias nobles.

Las profesiones más lucrativas: notarios, banqueros, médicos, peleteros, pañeros, se organizaron en corporaciones llamadas artes (oficios), que se apellidaron mayores (superiores). Eran llamados también pueblo gordo (popólo crasso).

En 1282 hicieron una revolución. Los «priores de las artes» (jefes de los oficios) constituyeron jn gobierno llamado Señoría que se cambiaba cada dos meses. Se construyó un palacio, la Señoría, en el que moraban y comían juntos a expensas del Estado. Cuando hacían sonar la campana, todos los ciudadanos se reunían, sin armas, delante del palacio para deliberar.

Los burgueses de las «artes mayores», que habían logrado apoderarse del gobierno, obligaron a los nobles a matricularse en un oficio.

Los pañeros aprovecharon el poder de que gozaban para hacer reglamentos en provecho propio. Prohibieron a los obreros que trabajaban para ellos, cardadores, tejedores, bataneros, formar ninguna asociación o ponerse de acuerdo para reclamar mejor salario.

Hicieron reglamentos severos que ellos aplicaban, porque juzgaban a sus obreros. Les hacían pagar la mayor parte del Impuesto.

Los obreros, que no tenían miedo alguno de unirse para lograr mejores condiciones, se unieron a los enemigos políticos de los pañeros, sus patrones.

Los más pobres, los cardadores de lana, acabaron por sublevarse (1378). Pedían que se creasen tres «oficios» nuevos para ellos y los otros obreros de la lana. Les fue negado.

Entonces quemaron casas, invadieron el palacio de la Señoría e instalaron en él a uno de los suyos. Los obreros gobernaron algún tiempo. Pero pronto los cardadores se separaron de los demás, los ricos burgueses recuperaron el poder y ya no lo perdieron.

Los florentinos se distinguían por su hablar elegante y su afición a las poesías y los cuentos. Ya en el siglo XIV, los grandes escritores de Italia, Dante el autor del Infierno (1265-1321); Petrarca, el autor de los Sonetos (1304-1374); Boceado, el autor de los Cuentos (1313-1375), eran florentinos.

Más tarde vinieron los historiadores, Villani y, en el siglo XVI, Maquiavelo.

En Florencia se fundó la primera Academia, donde se reunían gentes de letras que se ocupaban del griego.

En el siglo XV Florencia fue la ciudad de los arquitectos y de los escultores, y entonces se edificaron el domo y la catedral.

Esta ciudad había llegado a ser la más rica de Italia y con el ejército que pagaba sometió casi toda la Toscana. Tuvo dos puertos. Pisa (1406) y Llvorna (1421), por los cuales pudo exportar directamente sus paños.

Había conservado su gobierno, que parecía ser una república. En realidad gobernaba una familia de ricos banqueros, los Médicis. Juan de Médicis, que murió en 1429, se había hecho popular logrando que se repartiera el tributo conforme a un registro en el que constaban todos los habitantes y su riqueza.

Su hijo Cosme heredó su casa de banca, su fortuna y su influencia.

Fue bastante hábil para avenirse a vivir como un simple particular; pero hizo se diesen todos los empleos a sus amigos y gobernó como quiso. Mandó edificar un palacio, ordenó la compra de manuscritos y fundó la biblioteca Médicis. Sus descendientes siguieron siendo dueños de Florencia.

Lorenzo de Medicis, el Magnífico

En el siglo XV, la ciudad quedó bajo el control de la poderosa familia de banqueros de los Médicis, que ejerció un poder prácticamente absoluto.

El más famoso fue Lorenzo (1449-92), que gobernó desde 1478 hasta su muerte.

Su abuelo Cosme se había mantenido en el poder por medio de gobiernos provisionales de cinco años que elegían a todos los funcionarios y obedecían sus instrucciones. Lorenzo siguió el mismo sistema.

Lorenzo era el típico gobernante del Renacimiento: inteligente, versátil, enérgico, seguro de sí mismo, escéptico en materias religiosas y con la única idea de perseguir el interés del estado allí donde lo veía.

Era entendido en las artes literarias y consciente de la evolución artística y científica de su tiempo; astuto y de múltiples recursos como hombre de estado, tan versado en la diplomacia como en la guerra, juzgaba a los hombres con sutileza y estaba decidido a consolidar la posición de su familia.

Por encima de todo, desarrolló una política que dio a Florencia un papel importante en el equilibrio del poder europeo.

Lorenzo era una de esas figuras que trascienden a la pura vida humana que rigió los destinos de Europa durante el Alto Renacimiento. Por algo se le llamó «el Magnífico».

Cuando, a los veinte años de edad, tuvo que asumir la carga de la vida política, Lorenzo estaba algo reacio a renunciar a su libre existencia de amigo de los artistas y eruditos.

Sin embargo, era demasiado listo para tratar de eludir su responsabilidad. Como él decía, «se puede malvivir siendo hombre rico en Florencia si no se tiene poder en el gobierno».

Su poder llegó a ser virtual-mente absoluto cuando, en 1480, sustituyó el consejo quinquenal por uno permanente integrado por sus propios hombres.

Ello significaba el fin de las libertades democráticas del pasado, sustituidas por un despotismo firme, a veces benevolente.

Aunque Lorenzo no conocía freno en la persecución de los intereses de estado y se interfería en las vidas privadas de los ciudadanos cuando le parecía, durante su reinado se mantuvo el orden más que nunca.

Ello favoreció enormemente la expansión de los negocios y la industria, así corno el estudio y las artes.

En realidad, en materia de status civil, los florentinos habían avanzado más que nadie hacia aquella igualdad pregonada por la Ilustración tres siglos más tarde, que se convertiría en el grito de batalla de la Revolución Francesa.

Al principio, Lorenzo se enfrentó con el Papa Sixto IV y fue derrotado en guerra. Fue capaz de cerrar en parte esta brecha porque’ la amenaza de una invasión extranjera, por parte de Turquía o de Francia, hacía esencial la colaboración.

En adelante se mantuvo en términos amistosos con Roma, asegurándose el capelo cardenalicio para su hijo menor, Giovanni, que más tarde sería el Papa León X.

En cuanto a Francia, su política era hipócrita. Se vio forzado a mantener relaciones cordiales, porque de ello dependía la prosperidad del comercio florentino en aquel país. Pero al mismo tiempo estaba decidido a no dejar entrar a los invasores.

En 1494, dos años después de su muerte, se iniciaron una serie de incursiones francesas que debilitaron grandemente a Italia y acabaron dejando gran parte de la misma bajo la influencia de los Habsburgo españoles  durante  dos  siglos.

Cosme Médicis había estimulado la creación de una academia platónica en Florencia bajo la dirección de Ficino, el gran erudito y traductor de Platón.

Lorenzo apoyó decisivamente la academia y fue amigo y mecenas de los eruditos, entre ellos de Poliziano y Pico della Mirándola.

Florencia se convirtió en refugio de muchos eruditos griegos que habían huido tras la caída de Constantinopla, en 1453. Todas las grandes figuras artísticas de la época encontraron apoyo presto e inteligente en Lorenzo.

Entre ellas se encontraban el arquitecto Alberti (1404-72) y los pintores Botticelli (1444-1510), Leonardo da Vinci (1452-1519) y Miguel Ángel (1475-1564).

obra: la primavera de botticelli

Para nosotros, la Primavera de Botticelli tiene una belleza serena y armoniosa, pero para Lorenzo Pierfrancesco, el joven patrono que la encargó, significaba mucho más. Venus, con sus guirnaldas de flores, simboliza la Humanitas, el ideal de todo el ser humano basado en las enseñanzas de la antigüedad.

Al mismo tiempo, la universidad de Florencia se convirtió en centro de un renovado espíritu de estudio clásico.

El humanismo de este período no sólo inauguró el estudio de la filología clásica crítica, sino que también fomentó la producción de libros y la creación de bibliotecas, que promocionaron el aprendizaje en general.

Aunque el poder e influencia de la Iglesia seguía siendo importante, se formó una nueva actitud que estaba más acorde con el enfoque del pasado clásico.

Puede decirse que la política nunca había estado realmente motivada por otra cosa que no fuera el interés, quizás en ocasiones bajo una delgada capa de aspecto cristiano.

Al llegar el Renacimiento, una fuerte tendencia secular invadió la propia Iglesia, que a su vez provocó el movimiento de reforma del siglo XV.

Mientras tanto, Florencia produjo una notable figura de brillo momentáneo, peculiarmente fuera de su tiempo, en parte un místico medieval y en parte un profeta de reforma: el fraile dominico Savonarola (1452-1498).

vista de florencia en el renacimiento

Savonarola ejerció un considerable poder político en Florencia durante un tiempo, aprovechándose de la oportunidad para predicar el establecimiento de un estado cristiano ideal. Pronto se volvieron las tornas y fue torturado y quemado con otros dos dominicos  en  la  plaza  pública.

Este asceta osado e intransigente se oponía al racionalismo escéptico de la época y al lujo terrenal de la cultura contemporánea. Condenó, en particular, la tradicional magnificencia de la corte papal.

Savonarola fue llamado al lecho de muerte de Lorenzo. Según la leyenda, el fraile negó al tirano la absolución porque Lorenzo no quiso restaurar la libertad democrática de la ciudad.

La actitud de Savonarola hacia Roma se hizo claramente hostil cuando fue elegido, en 1492, el Papa Borgia Alejandro VI. Alejandro no era ni más ni menos que un producto típico del Renacimiento: frío, realista, práctico, libre de fanatismos y que no se arredraba ante nada. Lo que más le molestaba de Savonarola no era su celo reformador, sino el hecho de que el fraile estaba a favor de los franceses.

En 1494, Carlos VIII había invadido Italia. La familia Médicis había sido expulsada de Florencia y la ciudad se salvó de los invasores en gran parte debido a la influencia de Savonarola.

El Papa, ayudado por el emperador, España y Vene-cia, obligó a Carlos a volver a Francia y acto seguido se volvió contra Florencia, donde Savonarola había logrado una influencia política decisiva.

Sin embargo, la exageración puritana de los sermones del fraile no estaba a la altura de la época.

En el carnaval de 1497 había organizado una «quema de vanidades» en la que fueron destruidos gran cantidad de libros y otros objetos por su indecencia y frivolidad. La reacción se produjo y finalmente el Papa consiguió que Savonarola fuera llevado a juicio y condenado por hereje.

Se le arrancó una confesión mediante torturas, como era costumbre, aunque posteriormente se retractó de cuanto había dicho.

Con otros dos frailes fue ahorcado y quemado delante del Ayuntamiento, en 1498. Lodo el asunto era, en realidad, una cuestión política; sirvió para aplacar a Roma y también para afirmar la independencia de Florencia, puesto que la demanda de extradición del fraile por parte del Papa Alejandro fue denegada.

personajes del renacimiento

Lorenzo el Magnífico, el déspota benigno, gobernó Florencia de 1478 a 1492 e hizo de ella una fuerza digna de tenerse en cuenta en  los  asuntos europeos. El fanático fraile Savonarola denunció la corrupción de la Iglesia y el Estado en vehementes sermones que provocaron la ira del Papa.

Maquiavelo

La situación política era ahora muy inestable. Luis XII de Francia obtuvo la licencia papal para casarse con la esposa de su difunto hermano, a fin de recuperar el poder sobre Inglaterra.

Por otra parte, se comprometió a apoyar a César Borgia en sus ambiciones territoriales sobre la Italia central. En 1501 la presión francesa salvó a Florencia de las amenazas de César.

En 1502 los florentinos eligieron a Piero Soderini como ministro de justicia vitalicio para proporcionar al estado cierta estabilidad.

Al año siguiente, Alejandro Borgia murió de fiebres y, antes de que César Borgia se recuperara de la misma enfermedad, sus conquistas habían pasado a manos del nuevo Papa, Julio II. César murió en España en 1507.

Desde 1498 Florencia contaba entre sus diplomáticos con Nicolás Maquiavelo (1469-1527), un astuto observador y negociador, versado en los clásicos latinos y hombre de gran visión política. En 1506 propuso un nuevo sistema para una milicia nacional, para sustituir a las turbas mercenarias y sus capitanes.

En la guerra contra Francia en 1510, Florencia permaneció neutral. Los franceses, aunque vencieron en Rávena, tuvieron que volver a Francia dejando a Florencia abandonada a su suerte. Su milicia no era enemigo para los aliados españoles del Papa. En 1512 los Médicis fueron restaurados en Florencia.

Maquiavelo, considerado erróneamente como sospechoso de complicidad contra los Médicis, fue obligado a abandonar su puesto en 1513. Su fama se debe a sus escritos políticos.

Familiarizado con muchas cortes de Italia y del extranjero, conocía a los hombres que estaban en el poder y captaba algunos de los problemas prácticos de la política.

Su tratado más importante, El príncipe, no le sirvió, como él esperaba, para recuperar el favor de los Médicis, pero sí le hizo mun-dialmente famoso.

En su libro, el autor señala los métodos que un gobernante debe adoptar a fin de establecerse y afincarse. Lo que necesita es el poder, ejercido sin ningún miramiento. Para lograr el éxito el gobernante no debe pararse ante la violencia.

El fin justifica los medios y, aunque es bueno estimular la creencia en la moralidad con fines disciplinarios, el gobernante no necesita atenerse a esas creencias, aunque puede acatarlas externamente si ello sirve a sus propósitos.

En gran medida, el gobernante descrito por Maquiavelo había estado personificado por César Borgia.

Lo que el autor esperaba era un príncipe que lograra en Italia la unidad nacional que estaba surgiendo con la monarquía absoluta de Francia.

Para él era totalmente evidente la necesidad de un hombreque ejerciera el poder con decisión y sin escrúpulos, para unificar las numerosas ciudades-estado de Italia enzarzadas en contiendas.

Pero su opinión no fue compartida por la mayoría, que le acusó de hombre inmoral y sin escrúpulos.

Estas  aspiraciones nacionales fueron incitadas por el lado más oscuro del Renacimiento italiano. A pesar de los grandes logros de ese período y de la magnificencia de las familias rectoras, la totalidad del país había entrado en su decadencia política.

El resultado fue una especie de indiferencia moral, que estimulaba la práctica desaprensiva de la política, haciendo casi una virtud del mal que surgía de las condiciones prevalecientes.

¿Cuál fue la causa de esta decadencia? Maquiavelo había expresado repetidas veces su opinión sobre el particular.

Se creía por lo general en aquel tiempo que la culpa era en gran parte del papado. En la lucha entre el emperador y el papa no se logró ninguna solución política decisiva.

En cierto sentido, el imperio había perdido la batalla política en Italia; el papado no tuvo la suficiente fuerza para proporcionarle dirección política, pero sí para solicitar ayuda extranjera, provocando de este modo una interminable serie de incursiones de ejércitos extranjeros, con los consiguientes horrores y depredaciones en el campo. Mientras tanto, el papa se comportaba como cualquier otro gobernante italiano, impidiendo una auténtica unificación política.

La obra de Maquiavelo no es tanto una teoría política como un examen de cómo crecen y decaen los diversos tipos de estado, y cómo debe proceder un gobernante para asegurarse el mantenimiento duradero del poder. De hecho, trata del aspecto de la vida política más cercano a su propia experiencia, es decir, la diplomacia.

Desde el punto de vista de la práctica política, la acusación de inmoralidad que a veces se le ha formulado, tanto por sus ofendidos contemporáneos como por generaciones posteriores, no está enteramente justificada.

Más que recomendar ciertas prácticas, lo que hace es señalar métodos para lograr ciertos fines; métodos, es cierto, que rozan, cuando no se enfrentan abiertamente, a la moral tradicional.

En cierto sentido, Maquiavelo llega más lejos que las críticas del poder papal por parte de los clérigos. No sólo se oponía al papado tal como estaba entonces, sino también al ideal que representaba.

A este respecto, es un auténtico representante del Renacimiento. Lo que admiraba eran las virtudes morales, no de la ética cristiana, sino de la antigua república romana en su período de apogeo.

Está claro que las lecciones prácticas de la política maquiavélica han tenido, en su totalidad o en parte, una aplicación universal, particularmente en los regímenes totalitarios o dictatoriales.

Sin embargo, la postura maquiavélica es unilateral, pues descuida la influencia positiva de otros factores de los que también depende el poder. Escritores humanistas como Tomás Moro presentan una concepción más amplia, justa y equitativa de la práctica política.

Ver:Historia Construcción Cupula de la Catedral de Florencia

Fuente Consultada:
La LLave del Saber Tomo II – La Evolución Social – Ediciones Cisplatina S.A.

Origen de la Opera Religiosa Giacomo Carissimi Nace La Oratoria

Origen de la Ópera Religiosa

EL NACIMIENTO DEL ORATORIO
¿Es realmente necesario cantar en latín? ¿Es realmente necesario que los coros, tan bellos, que acompañan a las funciones sacras, sean de hecho tan difíciles de interpretar? ¿Y las oraciones.? ¿Por qué no recitarlas en lengua vulgar, de forma que todos comprendan claramente lo que en ellas se dice? Componiendo música fácil, que todos puedan cantar, ¿no se conseguiría, acaso, una mayor participación de los fieles, una mayor devoción?».

Éstas preguntas se las hacían, preocupados, los religiosos del siglo XVI, porque se daban cuenta de que el pueblo, que no comprendía el latín, seguía las funciones sin participar en ellas, sin «sentirlas en el alma.

Esto no podía seguir así; había que buscar urgentemente una solución.

Un gran hombre – o mejor, un santo -, Felipe Neri, que vivió en el siglo XVI, vio con claridad cuál era el camino que debía seguirse: hacer comprensible a todos el lenguaje de las funciones; era preciso que los coros y las oraciones se dijeran en lengua vulgar. Con este fin instituyó en Roma, a mediados del siglo XVI, la Congregación del Oratorio de Santa María della Vallicella.

opera religiosa

¿QUÉ QUIERE DECIR ORATORIO?
El oratorio, lugar de oración (del verbo latino «orare» = orar), era, y sigue siendo, un amplio local anexo a la iglesia. Por iniciativa de San Felipe Neri sé comenzó a enseñar, a los: fieles, simples canciones religiosas en italiano, compuestas expresamente con tal fin.

El pueblo empezó a tomar parte, con entusiasmo, en estas reuniones: ¡finalmente podían comprender el significado de las oraciones! Además, a través de la alegría de entonar a coro aquellos hermosos cantos, la gente volvía a encontrar el impulso de su fe en Dios. Se había conseguido el objetivo buscado.

Los fieles habían vuelto, finalmente, al culto, con sincero fervor. Poco a poco, aquellas breves e ingenuas composiciones (algunas de las cuales se cantan todavía) se fueron haciendo más largas y variadas. En los pequeños escenarios de los oratorios, grupos de fieles-actores improvisaban, con emocionada devoción, breves representaciones inspiradas en el Evangelio.

Debemos tener también presente el alma sencilla del pueblo en el siglo XVI; su mentalidad ingenua y llana, extremadamente apta para sentir la sugestión de aquellas representaciones, de aquellos cantos. La gente humilde seguía los episodios con lágrimas en los ojos, con el alma llena de un sentimiento de devoción profunda. Nacía, así, del corazón de los fieles, la que sería una nueva y gloriosa forma de arte: la ópera religiosa.

«ALMA Y CUERPO»
Emilio del CavaliereEs el 2 de febrero del año 1600. Por las calles de Roma, bajo un tibio sol que parece una anticipación de la primavera, hay una animación desacostumbrada, un ir y venir de las gentes más diversas: peregrinos, estudiantes, mercaderes, soldados.

Es el Año Santo. Por toda Roma, la gente vive con un fervor de devoción, de penitencia y de oración. Entre las diversas manifestaciones religiosas que se han organizado con este motivo, hay una que interesa particularmente a los fieles. Ese día, junto al Oratorio della Vallicella, se representa por primera vez «Alma y Cuerpo», oratorio que el caballero romano Emilio del Cavaliere había escrito para conmemorar el Año Santo.

Al lado de la iglesia de Santa María della Vallicella, se abre el portal del Oratorio.

La gran sala, de altas paredes, se halla abarrotada de gente venida de los más diversos lugares. Junto al escenario una orquesta afina los instrumentos. Hay en el ambiente una sensación de espera, de curiosidad: el público se da cuenta de que va a asistir a un espectáculo realmente nuevo.

En el escenario, entre vestiduras y decorados fastuoso entre danzas y música, comienza la representación de la  eterna lucha entre el Espíritu  y la Carne. Los personajes cantan como en las óperas actuales. Una música dulce y melancólica acompaña y comí la acción.

El público escucha conmovido y atento, y, al final, aplaude largamente. Ésta ha sido la  primera audición de un oratorio. Las breves e ingenuas representaciones que el pueblo improvisa bajo la dirección de San Felipe Neri se han convertido en una auténtica obra de arte.

UNA GRAN INNOVACIÓN
Giacomo CarissimiEmilio del Cavaliere murió en 1602, dos años después de la representación de su obra maestra; pero el oratorio ya había nacido. Muchos artista innovadores perfeccionaron este nuevo género musical, pero fue Giacomo Carissimi, el más genial de los compositores de la época, quien dio una forma definitiva a aquel género musical que, por razón del lugar en que había tenido origen, tomó el nombre de Oratorio.

Eliminó las escenografías fastuosas, los recursos demasiado teatrales y todo otro alarde escénico que pudiera distraer al espectador del significado del drama. Su oratorio era sencillo, puro, profundo.

Se convirtió en un nuevo género teatral, en el que la acción se expresaba sólo mediante la música, a través del simple diálogo entre los solistas y el coro; a veces, también una voz, que se llamaba «Hystoricus» (el que cuenta la historia), recitaba las breves frases necesarias para hacer comprender la situación y el enlace entre los distintos episodios.

Los papeles de los protagonistas de la acción (Jesús, María, San Pedro, Judas Iscariote) eran cantados por solistas. Un coro asumía el papel del pueblo, o de los grupos que constituían el fondo de la ópera.

UNA MÚSICA QUE REFIRMA LA FE
La importancia de la innovación de Carissimi es enorme, no sólo en cuanto a la música, sino inclusive en lo que se refiere al pensamiento y a la moral. Mientras que todas las demás artes, a consecuencia del humanismo, exaltaban la fuerza y el valor del hombre, amo del mundo, Carissimi dice en su obra: «Acuérdate de que eres una pobre criatura mortal, y de que al término de tu vida deberás rendir cuentas a Dios de tus acciones». En un período de paganismo (en el mejor sentido de la expresión), Carissimi refirma el valor de la Fe y la presencia de Dios sobre nosotros.

El oratorio no es sólo una obra musical que nos conmueve por su belleza y sencillez: representa uno de los puntos más altos de la música religiosa; hemos de acercarnos a él con profundo respeto, y escucharlo con recogimiento. Lo hemos visto nacer de la genuina fe religiosa del pueblo y crecer a través de la obra de artistas ilustres. En su forma definitiva, que es la que le dio Carissimi, traduce con gran fuerza y eficacia el horror y el trastorno que el mal, la miseria y el temor a la condenación eterna producen en el corazón de los hombres.

En los cincuenta años que siguieron a la muerte de Carissimi, este género musical perdió belleza e importancia. Pero en el siglo XVIII, maestros como Bach y, sobre todo, Haendel, que estudiaron las obras de Carissimi, compusieron oratorios de inmortal belleza. También en nuestros días ha tenido el oratorio creadores inspirados.
Baste recordar a Lorenzo Perosi, que ha compuesto varios de ellos, todos de gran valor.

EL HIJO DE UN TONELERO
Tenía un rostro enjuto y grandes ojos pensativos. Dos profundas arrugas le surcaban las mejillas. Usaba un ligero bigote y una pequeña barba puntiaguda, a la moda de la época. Era un hombre inteligente, modesto; llevó la vida más gris que se pueda imaginar; y, sin embargo, su vida interior era riquísima.

Giacomo Carissimi nació en Marino, en los montes Albani, en 1605, de una familia de toneleros. Tuvo una infancia pobre, y sólo a costa de grandes sacrificios pudo completar sus estudios musicales. Pero su gran talento hizo que pronto fuese conocido. A los dieciocho años era ya un veterano organista, y en 1627 fue nombrado maestro de capilla en la Basílica de Tívoli (maestro de capilla es el que dirige los coros y la orquesta, y hasta compone las partituras que se interpretan durante las solemnidades) .

Se estableció en Roma en 1630, a la edad de veinticinco años, y ya no abandonó aquella ciudad. Hasta el final de su vida, fue maestro de coro del colegio Germánico-Húngaro, una de las numerosas fundaciones de San Felipe Neri. Tras una vida sencilla y tranquila, Carissimi murió, en una pequeña celda del colegio, en 1674; fue enterrado en San Apolinar, en la tumba reserva-. da a los alumnos del colegio.

LA OBRA
Giacomo Carissimi compuso cantatas y algunas obras profanas (esto es, de argumento no religioso), pero su fama está vinculada sobre todo a una serie de famosos oratorios: «Extremum Dei iudicium», «Diluvium universale», «Lamentatio damnatorum», «Historia Divitis», «Militia est vita hominis», «Jefté», «Job», «Iudicium Salomonis», «Jonas». De todos, el más bello y conocido es, sin duda, «Jefté». En él se cuenta el sacrificio que la joven hija de Jefté, noveno juez de Israel y valeroso caudillo, hace de su vida por la salvación de su pueblo. 

«ALMA Y CUERPO» Tres actos y un prólogo
Rodeado de personajes simbólicos (el Tiempo, la Inteligencia, el Placer, las Almas del Cielo, las Almas del Infierno, etc.), el Cuerpo, atraído por las tentaciones del Placer, trata de sustraerse a las llamadas del Alma, que quiere llevarlo al buen camino. Frente al espectáculo de las penas a que son sometidas las Almas del Infierno, ante la felicidad de las Almas del Paraíso, el Cuerpo hace las paces con el Alma. La obra termina con una danza, mientras el coro canta:
«Todos hagan siempre el bien,
que la muerte con prisas viene».

¿Que es el Ballet Clásico?

Origen de la opera Origen Historia de la Musica Origenes

Origen de la Ópera

La ópera, uno de los géneros más importantes de la música del siglo XVII, participa del drama, de la escena y de la música instrumental y vocal. Con el tiempo, se ha convertido en una de nuestras señas fundamentales de identidad cultural.

Origen de la opera
(Ver también: Opera Religiosa)

Corno drama musical, la música interviene activamente en el desarrollo argumental de la ópera, en la descripción de los ambientes y en la fijación de los caracteres de los distintos personajes. Así pues, música, drama, poesía, artes escénicas y danza conviven en un género que, además, pone en juego otros elementos importantes: el director de escena y, en ocasiones, el coreógrafo, parte decisiva en el sistema.

La ópera ha suscitado y suscita tomas de postura críticas y protagoniza más escándalos y honores que otros géneros musicales, quizá debido al interés que despierta en el público, en su manera de sentir la música, la cultura y su identidad social.

A lo largo de su historia, la ópera ha constituido una manifestación de la mentalidad de la época. Desde sus orígenes en los ambientes de las cortes nobiliarias hasta el siglo XX, se ha ocupado de ensalzar los valores monárquicos, de criticar ciertas costumbres morales de la nobleza, de ensalzar a las clases más desfavorecidas, de difundir idéales políticos y revolucionarios, de justificar el orden existente o de subvertir los cánones sociales o morales impuestos.

Los orígenes italianos

El nacimiento de la ópera se relaciona con ciertos géneros dramáticos de tipo religioso, los misterios y las pastorales que se componen e interpretan durante el siglo XVI; pero la ópera es un producto humanista, experimental, un ensayo artístico de un grupo de intelectuales, que, reunidos en Florencia en la etapa final de dicha centuria, plantearon una alternativa al drama musical del momento, reivindicando la tragedia y la comedia griegas. Los miembros de este grupo integraron la denominada Camerata Florentina.

La Camerata creó un género dramático y musical en un intento por hacer renacer la música y el teatro griegos. Como la música de la Grecia clásica no se conocía, surgieron hipótesis y teorías acerca de cómo debía ser la interpretación musical en la Antigüedad. La tesis principal sostenía que el drama griego era dialogado y cantado, de tal forma que la inflexión de la declamación vocal no distorsionaba la transmisión de los textos, cargados muchos de ellos de gran emotividad y fuerza psicológica.

La primera experimentación de la Camerata se hizo con canciones en las que se respetó la declamación verbal hablada, intentando dar a cada sílaba una nota para que se entendiera todo el texto. Un laúd o un clave hacían de acompañamiento enriqueciendo armónicamente el canto (incluso con disonancias para dotar de mayor expresividad algunas partes de la canción más tensas o dramáticas) y conteniendo el ritmo. Asimismo, los pasajes que interesaba recalcar por su interés te del intermedio.

El resultado fue un trabajo estructuralmente más equilibrado y musicalmente más rico, más sincronizado con el desarrollo dramático. De Peri y Caccini adoptó el recitativo con continuo, aunque lo dotó de mayor fuerza expresiva y dramática. A estos recitativos se unieron partes cantadas con orquesta, denominadas «recitativo ario-so», y arias, coros y una orquesta muy desarrollada que interpretaba sinfonías, ritornelii y danzas.

Roma y la corte papal se convirtieron en un importante centro de evolución de la ópera después de la experiencia de Monteverdi. Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, ante la inminente muerte del papa Urbano VIII, se trasladaron a Venecia. En esta ciudad comenzaron a componer óperas, pero no para un auditorio aristocrático o de corte, sino para el público en general, ya que consideraron que la pujante burguesía veneciana podía financiar representaciones de este tipo.

En 1637 se estrenó el primer teatro de ópera en la cosmopolita ciudad mediterránea; el Teatro San Cassiano. Fue también en Venecia donde Monteverdi (L’incoronazíona di Poppea, 1642, e II ritorno d’Ulisse in patria, 1640) continuó su carrera y donde surgieron nuevos compositores, como Cavalli y Cesti.

Desde mediados del siglo XVIIy durante el XVIII, Nápoles se transformó en un centro operístico de primer orden. La escuela napolitana tuvo como maestro indiscutible a Alessandro Scarlatti (1660-1725), y creó dos subgéneros, la opera seria y la opera buffa.

La ópera seria fue el que tuvo mayor aceptación. Alternaba Los recitativos para la acción y las arias para la manifestación de los sentimientos de los personajes. La sinfonía operística napolitana era la encargada de la obertura. Hacia 1720 surgió la costumbre de interpretar, en los entreactos de la ópera seria, breves óperas con argumento cómico, a modo de interludios. Surge así la ópera bufa, cuyo contenido dramático fue deudor de la commedia dell’ arte italiana.

Su estilo vocal es más sencillo que el de la ópera seria. Pergolesi fue el compositor más destacado. La serva padrona (1733) es una obra maestra del género, punto de partida de una modalidad que, si bien se concibió como un mero entretenimiento cómico, paulatinamente deviene en comedia de tipo social, que desemboca en la ópera de Mozart y Rossini, a través de una sabia naturalización del desarrollo escénico con la mezcla de elementos de Las óperas seria y bufa.

La primera ópera francesa

La ópera francesa mantuvo su independencia de la italiana desde sus orígenes, con el ballet de cour y la comédie ballet, ambos creados a finales del siglo XVI, y se consoíidó con la tragédie lyrique de Lully, en la siguiente centuria. Este último subgénero, al igual que las comedias barrocas francesas, constaba de cinco actos, recitativos musicales, arias, coros, danzas y una obertura francesa (que en el siglo XIXse impondrá sobre la sinfonía al estilo napolitano).

Como reacción a la llegada a París de la ópera bufa italiana de Pergolesi, en 1752 se creó la opera comique, con textos hablados.

orfeo y la musicaLa ópera francesa resultó diferente de la italiana; se tendió más a la utilización del recitativo que a la del aria, ésta más breve que la italiana y más simple tanto en ritmo como en estructura (normalmente eran binarias o tenían forma de rondó).

En suma, la ópera había creado a finales del siglo XVIII un número de modelos fijos que se difundieron por toda Europa; mientras que en Francia predominaba la ópera francesa, en el resto de Europa triunfaba lo italiano. Por encima del desarrollo dramático estaban los cantantes, verdaderos divos y virtuosos de la voz.

Ello desembocó en una profunda reforma, que, desde París, protagonizó Gluck; su Orfeo y Eurídice, estrenada en 1762, despojó a la acción del ornato y la suntuosidad barrocas con el objetivo de naturalizar a los personajes y agilizar el desarrollo dramático. La ópera seria adoptó también los dúos, tercetos o cuartetos vocales usados en la ópera cómica, al mismo tiempo que ésta utilizaba personajes hasta el momento coto exclusivo de la ópera seria. Mozart fue, sin duda, el compositor que remató esta interesante mezcla de subgéneros y el que culminó la reforma iniciada por Gluck: las bases de la ópera del siglo XIX estaban sentadas.

Orfeo: e! amor y la música
Una de las más bellas leyendas de la mitología clásica es, sin duda, la del músico tracto Orfeo, a quien se le atribuye el invento de ¡a lira. Casado con la ninfa Eurídice, tuvo que soportar su pérdida, ya que ésta, al ser mordida por una víbora, murió y descendió al infierno. Pero Orfeo no se resignó: fue en su busca y consiguió de los dioses el privilegio de poder retornar con ella al mundo de los vivos, con la condición de no volver ¡a vista atrás antes de que ambos amantes hubiesen abandonado el recinto infernal.

Concluido casi el retorno, el joven tracto, que ya había alcanzado la luz, no pudo resistir el deseo de contemplar el rostro de Eurídice y se volvió. Pero la ninfa, que todavía no había abandonado el Infierno, se desvaneció ante la mirada impotente de Orfeo, quien desde entonces se dedicó a vagar sin rumbo, acompañando su dolorida existencia con los sones de su lira, hasta que fue fulminado por un rayo de Zeus, o, según otra versión, despedazado por las terribles Ménades.

Su leyenda dio origen a toda una cosmogonía o explicación mítica de los orígenes del mundo y la implantación de ritos iniciático (orfismo). Su presencia en las artes ha sido continua, sobre todo en el terreno musical y en el teatro, destacando en este último campo la obra Orfeo (1927), del escritor francés Jean Cocteau.

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Biografia de HAENDEL George Compositor Ruso Resume Vida y Obra

Biografía de GEORGE F. HAENDEL – Compositor

La Alemania fragmentada del siglo XVIII, arruinada políticamente y sujeta en el aspecto de la cultura al carro triunfal de Francia, empezó a dar muestras de su recuperación espiritual en la obra de los dos grandes maestros musicales de la centuria: Bach y George Haendel.

Ambos fueron dos genios en riqueza de expresión, en amplitud de sentimiento y en arquitectura musical.

Ambos expresaron al mundo la intimidad de su formación luterana. Pero así como Bach fué más profundo, vigoroso y personal, Haendel tuvo un vuelo barroco y un vitalismo únicos y característicos.

Su poderosa personalidad abrió nuevas posibilidades al drama lírico e incluso produjo en él una verdadera revolución.

biografia de haendel george

Gran compositor alemán, organista precoz y celebrado violinista y director de orquesta y de teatro.Haendel, naturalizado inglés, murió en 1759, en Londres, donde fue sepultado entre los hombres más célebres de ese país, en la catedral de Westminster.

GRANDES COMPOSICIONES DE HAENDEL

Vocales:
40 Óperas, entre las que se incluyen: Rinaldo, Radamisto, Lotario, Faramondo, Xerxes, Julio César y Dedamia,
19 Oratorios, entre los que se incluyen: El Mesías, Esther, Deborah, Athalia, Saúl, Sam-son, Israel en Egipto, José, Belshazzar, Heracles, Judas Macabeo, Semele, Josué, Salomón, Jephtha, Teodora.
Acompañamiento musical para La Oda para el día de Santa Cecilia, de Dryden, y para el Allegro y II Penseroso, de Milton.

INSTRUMENTALES:
Conciertos para órgano (1-12). Concerti Grossi para cuerda (1-12).
Sonatas para violín, viola, oboe, etc.
Diversas suites para orquesta completa, incluyendo La música del agua, La música de los fuegos artificíeles, etc.
Muchas piezas para órgano, incluyendo preludios, fugas, etcétera.

BIOGRAFÍA DE JORGE (GEORGE) FEDERICO HAENDEL:

Su padre, también de nombre George Haendel, fue barbero al servicio del duque Augusto de Sajonia. Prosperó con ese oficio, y en 1665 pudo comprar una lujosa casa en Halle.

Se casó dos veces, la primera vez en 1643 con la viuda de un barbero, y la segunda en 1683 con la hija de un sacerdote. De su primera esposa, que era diez años mayor que él, tuvo seis hijos, y de la segunda, que era treinta años más joven, cuatro. George Frederic era el segundo hijo del segundo matrimonio.

Cuando nació, el lunes 23 de febrero de 1685, su padre contaba ya sesenta y tres años, y su madre sólo treinta y tres. Desde su más tierna edad, Geroge se vio favorecido por una inteligencia y un corazón joven.

Haendel mostró una temprana aptitud para la música, pero el camino de su carrera musical no estuvo exento de obstáculos.

Su padre, que había tenido gran éxito con su profesión burguesa, deseaba enseñar a su hijo un oficio o profesión similar.

Que sea barbero o jurista… todo menos músico!.

Porque los músicos eran considerados en aquella época como una especie de vagabundos que ocupaban incluso una posición más baja que la de los sirvientes.

La mayoría de los sirvientes alemanes, como papá Haendel señalaba, gozaba de la seguridad de su empleo, mientras que los músicos vagabundos, cantaban y se morían de frío en las calles de Alemania.

En realidad, había muy pocos músicos profesionales en Alemania. Algunos de los principales maestros de la época, hombres como Kuhnau, Rosenmüller y Schütz, ejercían la abogacía como un medio de vida, y componían música sólo para su esparcimiento.

Se cuenta —y en esto es posible que haya un fondo de verdad— que cuando el niño no tenía más que seis años logró introducir, a escondidas, un pequeño clavicordio en un apartado desván de la espaciosa casa de su padre, y que durante la noche se llegaba secretamente hasta el lugar, para practicar en el instrumento mientras su familia dormía.

Su padre, en un esfuerzo por desalentarlo en aquel «oficio sin beneficio», le amenazó incluso con cortarle los dedos. Pero de nada sirvió la amenaza.

Haendel persistió en su deseo de ser músico, y este deseo era alimentado por una constante sucesión de melodías que penetraban en los sensibles oídos del niño, a pesar de las objeciones de su padre.

George nació en Halle, Sajonia, en 1685. Fue hijo del segundo matrimonio del cirujano Georg, quien al nacer Haendel contaba con 60 años. Su padre deseaba que Jorge Federico estudiara para jurista, y no fue sino a instancias del príncipe de Sajonia, que el señor Georg accedió a que estudiara música.A los ocho años admiró, tocando un órgano, al duque de Sajonia-Weissenfels, el cual decidió protegerle. El muchacho siguió durante tres años las lecciones de Federico Guillermo Zachow, un músico excelente.

En 1694 fue presentado a la corte de Federico de Brandeburgo (el futuro Federico I de Prusia), quien insistió para que Haendel pasara a Italia. Pero su padre se opuso, pues se sentía morir.

De regreso a Halle, perdido en efecto el padre, Federico Guillermo cumplió su voluntad e ingresó en la universidad para cursar la carrera de leyes. Pero la vocación era más fuerte que el cerebro.

En 1703 se colocó como organista en la catedral, y en 1704 marchaba a Hamburgo, uno de los primeros centros de ópera en la Alemania del XVIII.

Es contemporáneo de Bach, con quien comparte la gloria de haber llevado a la mayor perfección la música de su tiempo y de haber preparado el advenimiento de la escuela clásica.

No sólo Bach aprendió mucho de los italianos de su tiempo; también otro alemán lo hizo.

Pero mientras Bach sólo conoció las obras de aquellos maestros y nunca vio personalmente los lugares de su actuación, Haendel fue personalmente a Italia para perfeccionarse en el arte sonoro.

Había nacido en el mismo año que Bach (y el italiano Domenico Scarlatti), en 1685, y muy cerca de aquél, en la ciudad sajona de Halle. Georg Friedrich (o Jorge Federico) Haendel tuvo una vida muy distinta de la de Bach.

Viajó mucho y conoció espléndidos triunfos en varios países. Luchó por la fama, obtuvo victorias y fracasos.

Muy Joven comenzó en Hamburgo, donde le cautivó sobre todo la ópera.

En Hamburgo, Haendel se relacionó con el director y compositor de óperas Keiser y con el crítico Matheson.

Este último contribuyó no ooco a concretar la personalidad musical del joven maestro.

En 1705 obtuvo dos éxitos clamorosos con las óperas Almira y Nerón. Al año siguiente pasó a Italia, en cuyo país residió tres años.

En sus estancias en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia trabó amistad con Corelli, Lotti y los dos Scarlattis, los cuales admiraron el genio del Sajón. Haendel, en efecto, fue muy bien recibido en todas partes, a pesar de su condición de luterano. Pero su fama era el mejor pasaporte.

En este período compuso otras dos óperas, Rodrigo y Agripina, dos oratorios y varias cantatas. En todas ellas se observa su rápida asimilación de las formas musicales italianas.

Allí compuso varias obras de este género obteniendo mucho aplauso. Volvió a Alemania, cuya vida musical no le satisfizo; después de breve estada en la ciudad de Hannover se fue a Inglaterra, que iba a ser su segunda y definitiva patria.

  George F. Haendel (1685-1759), aunque alemán, estrenó su ópera Rinaldo en Inglaterra. Este músico se distinguió especialmente por sus oratorios. Había nacido en Halle (Sajonia) y aunque casi siempre vivió en Inglaterra se le considera como un músico alemán porque su temperamento y su obra es de clara factura centroeuropea. Es curioso que naciera el mismo año que Bach y le sobreviviera nueve. Los dos son los mejores representantes de la música del Barroco. 

Allí, Henry Purcell, músico genial, había muerto joven y Haendel llenó el vacío que había dejado en la vida musical londinense. Abrió un teatro, compuso, dirigió, durante muchos años. Finalmente su empresa quiebra porque la ópera al estilo italiano (tal como la practicaba Haendel) gusta cada vez menos.

JORGE F. HAENDELEntonces Haendel descubre su verdadera vocación: la música instrumental y, sobre todo, el oratorio (que es una especie de ópera pero sin escenario, decorados y trajes, y tratando generalmente temas más abstractos).

Obtiene el triunfo de su vida con el oratorio «El Mesías» en la ciudad de Dublín (Irlanda); obra que se oye también hoy a menudo y siempre con honda impresión.

Cuando el rey de Inglaterrra oyó el majestuoso «Aleluya» comprendido en esa obra se puso de pie en actitud de respeto, y hasta el día de hoy el público inglés oye de pie el famoso trozo.

Su salud, robustísima, sufrió un percance en 1737 a consecuencia del exceso de trabajo. Pero se repuso en el transcurso del mismo año. Operado tres veces de cataratas, se quedó ciego en 1753.

Murió seis años más tarde en Londres, el 14 de abril de 1759. enterrado en la abadía de Westminster, como honra póstuma de Inglaterra a sus excepcionales méritos musicales.

Dueño de una sólida cultura musical y humanística (se jactaba de conocer profundamente la Biblia) inició su carrera en Alemania como organista, y sus primeras composiciones fueron religiosas. A los 20 años estrenó sus primeras óperas con lisonjero éxito, y en seguida viajó a Italia, donde pasó varios años y pudo familiarizarse con las distintas escuelas operísticas de la península. Volvió a su patria, y sus últimos 40 años los pasó alternativamente en Alemania, Inglaterra e Irlanda, donde produjo intensamente, conservando siempre su alta jerarquía de compositor.

UNA CURIOSIDADEl hecho de que hoy se ignore la mayoría de las óperas y los oratorios de Haendel -en realidad, la mayor parte de su música, excepto El Mesías – suscita algunos problemas desconcertantes.

En su propio tiempo se consideró a Haendel uno de los músicos más grandes que nunca antes existieran, y la posteridad no ha hallado razón para modificar esa opinión.

Su reputación en Inglaterra, inmediatamente después de su muerte y durante el siglo XIX, se mantuvo constantemente elevada, aunque se lo estimaba sobre todo por su carácter de compositor de oratorios.

Su intensa influencia determinó un efecto negativo en la música inglesa y, de hecho, hasta la aparición de Edward Elgar, Inglaterra no produce un compositor de fama internacional.

Gracias a Haendel, todos los compositores británicos tuvieron que crear complicadas piezas corales que demostrasen su valía y, en efecto, Inglaterra padeció la manía de los oratorios.

Esa manía se prolongó hasta fines del siglo XIX, e indujo a Bernard Shaw a observar que «el público británico extrae un tortuoso tipo de placer de los réquiems«.

Se entendía que la música coral era propiedad del pueblo. Apenas un año después de la muerte de Haendel, un escritor llamado William Mann afirmaba que los grupos musicales de las aldeas de Inglaterra entera, «como la furia de los oratorios se ha extendido de la Capital a todos los Pueblos-Mercados del Reino, de ningún modo se sienten satisfechos si no incorporan Cantos, Servicios e Himnos en sus iglesias británicas…»

Un gran palio burgués descendió sobre la música británica, y los festivales anuales Haendel se convirtieron en un acontecimiento casi religioso. Al margen de que Haendel considerase a sus oratorios un ejercicio religioso, el público les asignó ese carácter.

El Chester and North Wales Magazine de abril de 1813 decía: «Sin duda, la música de Haendel se adapta admirablemente al propósito de impregnar la mente con esa suerte de impulso devocional que, con la conmemoración de nuestro bendito Señor y Salvador, en tanto que hombres deberíamos admirar, y sentir como cristianos.»

Durante bastante más de 150 años la música inglesa estuvo aferrada por el puño enorme de Haendel, y solamente Mendelsohn determinó otro tipo de influencia. Ningún compositor británico tuvo fuerza suficiente para liberarse.

Pero comenzado el siglo XX, la reputación de Haendel declinó, incluso en Inglaterra.

Sorprendía comprobar qué poco de su música merecía realmente la atención del público. Las óperas fueron olvidadas aun en vida del compositor.

Sus óperas y sus oratorios son de elevada inspiración y de amplia concepción artística. Unas y otros llegan con frecuencia a los escenarios y a los conciertos y han otorgado a su autor un lugar de primacía en la historia de la evolución musical. Sus obras más difundidas son los oratorios Resurrección, Esther, Israel en Egipto, Saúl, El Mesías, Judas Macabeo y Belhazzar. Entre sus óperas se cuentan Jerjes, Julio César, Radamisto, Tamerlán, Alcina, Admeto y Amadís.