Historia del Hombre que Desafió La Muerte Con Su Música

Historia del Músico de Sarajevo Ejecuta Su Chelo en la Guerra

HISTORIA DEL MÚSICO DE SARAJEVO

ejecuta su chelo en medio de la una guerra

Durante 22 días de guerra, a las 4 de la tarde, Smailovic se ponía su traje de gala, tomaba su chelo y caminaba en medio de la  batalla que se peleaba en torno de él. Colocando una silla de plástico junto al cráter dejado por el proyectil, tocaba en recuerdo de los muertos el Adagio en sol menor de Albinoni.

En 1918 al finalizar la Primera Guerra Mundial, el mapa político de Europa cambió, y el imperio austrohúngaro se desmembró, naciendo: Letonia, Hungría, Checoslovaquia, Austria, Lituania, Estonia, Rumania, Polonia y Yugoslavia.

De esta manera nació la Primera República de Yugoslavia, tratando de integrar a todas las naciones que rodeaban a Serbia, una cuestión bastante complicada por las diferencia de etnia, religiones, culturas, tradiciones, etc.

Se mantuvo bajo un gobierno monárquico (con muchos descontentos) encabezado por el rey Alejandro I, pero cuando en 1941 durante la segunda guerra mundial la zona es ocupada por nazi cae la monarquía y queda bajo el control alemán por poco tiempo.

Al finalizar la guerra, luego del reparto de las potencias ganadoras, estos países quedan bajo la órbita socialista y el mariscal  Josep Tito toma el poder y asume el gobierno hasta su fallecimiento en 1980.

Cuando se pierde esta personalidad que lograba unir a todas esa nacionalidades, nace en cada uno de esos pueblos el sentimiento nacionalista e intentan cada una lograr su independencia, pero Milosevic quien fuera el máximo representante servio inicia una campaña agresiva y bélica sobre las demás naciones que buscaban su libertad política y de esta manera comienza la famosa Guerra de los Balcanes a partir de 1992.

En medio de estos trágicos sucesos de violencia y horror de la guerra, nace nuestra historia de Vedran Smailovic un músico de Sarajevo, que dolido y atormentado decide dar un toque humano a aquel paisaje desolador, con su noble música.

LA HISTORIA DE SMAILOVIC: El 27 de mayo de 1992, una de las pocas panaderías de Sarajevo que aún tenían harina seguía repartiendo pan entre la gente hambrienta y abatida por la guerra.

A las 4 de la tarde había una larga fila en la calle.

De repente,un  proyectil de mortero cayó en pleno centro de la misma y, con una explosión de carne, sangre, huesos y escombros, mató a 22 personas.

No lejos de allí vivía Vedran Smailovic, que hasta antes de la guerra había tocado el chelo en la Ópera de Sarajevo, profesión distinguida a la que anhelaba volver.

Sin embargo, al ver por la ventana aquella carnicería ya no pudo seguir aguantando en silencio tantas atrocidades. Lleno de angustia, decidió dedicarse a lo que mejor hacía: la música; una música pública, audaz, en el campo de batalla.

Todos los días durante los 22 que siguieron, a las 4 de la tarde, Smailovic se ponía su traje de gala, tomaba su chelo y caminaba en medio de la batalla que se peleaba en torno de él.

Colocando una silla de plástico junto al cráter dejado por el proyectil, tocaba en recuerdo de los muertos el Adagio en sol menor de Albinoni, una de las piezas más tristes e inquietantes del repertorio clásico.

Tocó ante las calles desiertas, los autos destrozados y los edificios incendiados, y ante las personas aterradas que se escondían en los sótanos mientras caían las bombas y silbaban las balas.

Entre edificios que volaban en pedazos, con una valentía asombrosa, Smailovic se manifestó así en defensa de la dignidad humana, los muertos de la guerra, la civilización, la compasión y la paz. Aunque los bombardeos persistieron, él salió ileso.

Cuando la prensa recogió la historia de este hombre extraordinario, el compositor inglés David Wilde quedó tan conmovido que también decidió hacer música.

Compuso la obra para chelo solo El chelista de Sarajevo, en la que vertió los sentimientos de indignación, amor y fraternidad que compartía con Vedran Smailovic.

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UN ENCUENTRO Y HOMENAJE EMOTIVO

En la imagen de la izquierda  vemos a Yo-Yo Ma músico chelista, de fama mundial quien ejecutó la obra de Wilde.

Solo, sentado humildemente junto a su instrumento, frente a un numeroso y distinguido público que cada dos años se dan cita en el Festival Internacional de Chelo, en Manchester, Inglaterra.

Luego de su cordial y elegante saludo a la audiencia, inició su ejecución con la calidad que solo los grandes pueden hacerlo, y su música se adueñó de todos los oyentes que parecían ver o vivir los desastres y masacres de esa guerra genocida.

Era un silencio maravilloso y a la vez con un profundo dolor por todas esas víctimas inocentes que perdieron la vida por crueldad de un megalómano. Nadie en la sala se movía, ni hacían el menor ruido durante todo ese tiempo hasta que Yo-Yo Ma se detiene, se apoya como descansando sobre su chelo, mira al público y le indica a alguien del público que se acerque al escenario….cuando se levanta nadie lo podía creer, pues era Vedran Smailovic, con su típico bigote, su larga cabellera, y vestido con una vieja campera de cuero.

Ello se funde en un fuerte abrazo, llorando sin reservas, frente a un público que no paraba de  aplaudir y lagrimear, estupefacto por lo que les tocó presenciar esa noche.

Tenían a su lado, a uno de los mas grande chelista del mundo y un hombre que con su música había desafiado las bombas, un régimen sádico y la muerte.

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EL MÚSICO DE VENEZUELA

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LA MÚSICA PARA DE EVANGELIZAR A LOS GUARANÍES

Tras el fallecimiento, como mártires, de algunos religiosos jesuitas, el Padre Gabriel  encabezará la labor pastoral en solitario acompañado de una Biblia y un oboe, junto a las cataratas del Iguazú, donde los misioneros jesuitas intentan atraer a la fe y la civilización a los indios guaraníes, que vivían en la selva.

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Historia de la Música en Argentina Primeros Compositores

Primeros Compositores de Argentina
Historia de la Música

musica en argentina compositores

ETAPAS DE LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA ARGENTINA: — El canto es tan connatural al hombre como el lenguaje y se puede creer que los primeros balbuceos de uno y otro se produjeron paralelamente.

La música vocal fué, sin embargo, anterior a toda expresión instrumental. La historia de los más remotos pueblos de la antigüedad nos señala su papel preponderante. La música, el canto y la danza informan toda su vida y plasman sus ritos, combates y ceremonias funerarias.

Cuando Cristóbal Colón implantó su espada en las tierras de Santo Domingo, las civilizaciones autóctonas más avanzadas del continente ya practicaban la música.

Es muy posible que el arte sonoro haya penetrado en América con la civilización asiática, pues la escala pentatónica (de cinco sonidos) se conocía en el Perú lo mismo que en China y Egipto.

Junto con el soldado conquistador, España envió sus misioneros para civilizar estos pueblos, y sabemos que los sacerdotes encontraron en la música sacra una poderosa palanca para atraer a los indígenas al culto cristiano.

Así vemos a San Francisco Solano servirse del rabel como auxiliar en su obra de catequización de los aborígenes en las selvas de Tucumán y Santiago del Estero.

En lo que respecta a la República Argentina, expondremos en prietas etapas la reseña histórica de su música, dejando para un título siguiente los estudios folklóricos y lo relativo a las diversas clases de canciones, danzas e instrumentos musicales autóctonos.

Período hispánico. — Con el nombre de música criolla denominamos tanto la de origen americano como europeo que, con el correr del tiempo, fue adoptando modalidades propias, «aclimatándose», por decirlo así, al ambiente de nuestra cultura nacional y dándole con ello el carácter vernacular.

Nuestros indígenas, antes de llegar los primeros españoles a estas playas, ya tenían sus músicas, sus Cantos y sus bailes religiosos y guerreros.

Naturalmente, los indios del que es hoy territorio argentino no alcanzaron el esplendor de las civilizaciones aztecas, maya e incásica; de aquí lo rudimentario de sus bailes y de sus cantos; pero estas cantinelas rústicas y monótonas, gritos estridentes o repeticiones fastidiosas, que nuestros oídos considerarían ofensivos y disonantes, tenían la virtud de expresar para ellos, de una manera tosca tal vez, los sentimientos de placer, de alegría, de ira o de dolor, según la finalidad que se proponían al entonarlos.

Como los, indios tenían dones naturales asombrosos para la música y sobre todo estaban poseídos del sentido del ritmo, asimilaron pronto la música cristiana, y de un modo especial la melodía gregoriana; de aquí la facilidad con que lo.s misioneros inculcaron los cantos religiosos.

En una relación sobre los indios guaraníes, el P. Charlevoix afirmaba a mediados del siglo XVIII: «Tienen naturalmente oído fino [para la música] y una singular afición a la armonía… Aprenden a cantar leyendo las piezas más difíciles, y casi se podría decir que son cantores por instinto, como los pájaros»

Entre los artífices de la música de esta época se destacaron los jesuítas, que en sus pueblos y reducciones llegaron a tener, no sólo coros notables, escuelas de música para formar maestros y bandas, sino que los mismos indios se hicieron diestros en la fabricación de diversos instrumentos musicales, sobresaliendo por sobre todos estos pueblos la reducción de Yapeyú.

Entre los celosos misioneros jesuítas que emplearon la música como medio do apostolado debemos citar: el P. Alonso Barzana que pacificó a los indios catamarqueños valiéndose sagazmente de la música vocal e instrumental; fue también un famoso filólogo y lingüista, que llegó a dominar varios idiomas indígenas, predicando en ellos.

Destacáronse igualmente otros dos grandes maestros de música de estas regiones: el P. Juan Vaisseau que fundó varias escuelas, donde los neófitos aprendieron a tañer instrumentos durante el culto divino y el Luis Berger, «pintor, médico, platero, músico, danzante . . . amigo dé enseñar a los indios a tocar bigüelas de arco, con que ha reducido por su parte a muchos infieles».

Con posterioridad a estos dos notables maestros, actuó en el Río de la Plata otro jesuíta, el P. Antonio Sepp, que, durante más de cuarenta años, alternó su trabajo de catequización con su labor musical.

Pero a todos los precitados talentos musicales obscureció el eximio organista Domenico Zipole que fuera miembro de la Iglesia de Gesú en Roma. Después de ingresar en la Compañía llegó a Buenos Aires en 1777, completando su formación religiosa en Córdoba, donde enseñó a algunos indios a tocar instrumentos sonoros. Fue autor de la obra: Principios o nociones para tocar con acierto el Órgano y el Clave; también compuso Sonatas, colección de obras para órgano y címbalo. Próximo a ser ordenado murió en la estancia «Santa Catalina» (Córdoba) a fines de 1725.

Debemos también destacar por su labor filarmónica al P. Florian Baucke, entre los indios Mocobíes de Santa Fe y los PP. Martín Schmid y Juan Mesner, entre los indios Chiquitos.

Con la expulsión de los misioneros jesuítas por Carlos III, en 1767, la obra que éstos habían cumplido se fué diluyendo, pero quedaron en pie muchos documentos y todo un sistema que formó la base de nuestro folklore.

También los negros, introducidos en la colonia como esclavos, tuvieron sus danzas, cantos e instrumentos y sus bailes africanos.

Limitados en un principio a sus ceremonias, llegaron a ser tan populares que tanto las autoridades eclesiásticas como civiles tuvieron que tomar carta en el asunto a fin de coartar los excesos y proteger la moralidad pública.

Además de los candombes o bailes de los negros y mulatos, frecuentados por gente de todos los estados sociales, había otros bailes más finos incorporados de Europa, como el minué, pasapié, amable y contradanzas, que se estilaban en los salones de familias aristocráticas.

A fines del siglo XVIII eran numerosos los músicos en Buenos Aires, y entre los maestros de mayor relieve en esta época actúan el santanderino don Antonio Aranaz, que a partir de 1787 dirigió la orquesta del teatro de la Ranchería; don Víctor de la Prada, «famoso tocador de flauta y clarinete» y fundador, después de los sucesos de 1810, de una Academia de Música; el artista francés Luis Joben, constructor de órganos y posiblemente buen organista; el húngaro Carlol Neuhau, profesor de violín; el músico norteamericano David Forest, etc.

teatro de la rancheria

En 1797 arribó a Buenos Aires el insigne músico catalán Blas Parera, que desde 1803 actuó de director de la orquesta del teatro Porteño (llamado más adelante teatro Argentino) y en 1813 puso en música la letra de nuestro Himno Nacional.

Si bien los hijos del país no habían llegado a destacarse como músicos, sentían afición por la buena música y favorecían generosamente a los talentosos consagrados a ella.

Época independiente. —Rotos los lazos políticos que los unían con España, los pueblos de América, además de organizarse política, social y económicamente, procuraron elaborar sus respectivas culturas nacionales.

Por lo que respecta a nuestro país, los primeros gobiernos patrios, enfrascados en continuas reyertas domésticas, bien poco es lo que pudieron hacer por la cultura artística.

Tres años después de los sucesos de Mayo, la Asamblea del año XIII encarga al benemérito artista Blas Parera componer la música del Himno Nacional de Vicente López.

A poco de producida la Revolución del 25 de Mayo, en los entreactos de la función dramática inaugural del 11 de noviembre del teatro «Provisional de Comedias», apareció por primera vez un cantante de número de ópera, el italiano Pietro Ange-lelli. Después fué muy solicitado como cantante por la sociedad porteña. en cuyos salones hizo lucir su bien timbrada voz de barítono en romanzas, arias y cavatinas, dedicándose, además, a dar lecciones de canto, solfeo y piano. En ios primeros días de junio de 1811 regresó a Italia.
El gran activista de nuestra música en los primeros años de nuestra independencia fué el presbítero José A. Picasarri.

Durante el gobierno de Rosas se remueve la música nativa y en los entreactos se cantan motivos vernáculos. Hace furor el Cielito y la Media caña y se bailan el minué montonero, las boleras del Federal y la polca popular.

Más adelante, ya avanzada la segunda mitad del siglo XIX, entran en los escenarios las habaneras y los tangos; se bailan el gato, la hueya, la cueca y el pericón, y se incluye la célebre canción llamada Vidalita y numerosos estilos a cargo de intérpretes nativos.

Todas estas canciones y bailes criollos se repiten en nuestro siglo, donde un sinnúmero de cultores le imprimen modalidades propias y aun incursionan con éxito en la música superior del ballet y la ópera.

Período de la Organización Nacional : El período comprendido entre los años 1852 a 1910, representa la incorporación de la música argentina a los grandes centros europeos.

Desde 1848, Buenos Aires disfruta de temporadas lírico-dramáticas que hasta el día de hoy se desenvuelven año tras año con escasas interrupciones.

En 1825 se representa la primera ópera completa en Buenos Aires, era el Barbero de Sevilla. Durante largos años, el cultivo de otros géneros no había alcanzado a equilibrar en intensidad la fervorosa atención dispensada a las manifestaciones operísticas.

Coexistían el teatro lírico y la música de salón, y con menor frecuencia se efectuaban sesiones de conciertos vocales e instrumentales. En general, las actividades musicales distaban mucho de la homogeneidad requerida, si bien gozaban de reconocido aprecio.

A partir del último cuarto del siglo XIX, han de arraigar fructíferamente en Buenos Aires la música de cámara, con el repertorio clasico-romántico de tríos, cuar tetos y quintetos, el pianismo de los grandes maestros y los conciertos sinfónicos, con frecuente inclusión de obras de autores ya consagrados y de otros contemporáneos.

La actividad musical se desenvolvió durante varios años en torno de dos focos principales: la ópera, en el Teatro de la Victoria, y la música vocal e instrumental de cámara, en los conciertos de la Sociedad Filarmónica de Buenos Aires, Ambas demostraciones concentraron el interés de los aficionados, aun cuando la periodicidad de los espectáculos operísticos era mucho mayor que la de las sesiones filarmónicas.

Frente a la absorción ejercida por la música lírica, no desmayan las gestiones encaminadas hacia otro sentido de la actividad musical. El compositor y cantante español José Amat será quien promueve desde la Sociedad Filarmónica estas nuevas ac tividades.

En el aspecto polifónico-vocal, fue inestimable la contribución a la cultura del país de la «Sociedad Alemana de Canto», fundada en 1862 para «estudiar y hacer conocer música alemana», especialmente composiciones corales. Incluyó así obras   de Haydn, Mendelssohn, Mozart, Schumann, Wagner y otros maestros.

Fueron numerosos los conjuntos dedicados a un repertorio sorprendentemente variado y amplio, sobre base clasico-romántica incorporando autores contemporáneos. Algunos de los primeros conciertos sinfónicos que se efectuaron en Buenos Aires fueron auspiciados por la «Sociedad del Cuarteto», conjunto creado en 1910.

A pesar de los esfuerzos realizados al respecto, la crítica señalaba la falta de ambiente adecuado y de gusto por lo sinfónico y hacía constar la necesidad de abrir una vía a los jóvenes, y arraigar los conciertos populares. En esta labor de arraigo de los conciertos sinfónicos ocupa un destacado lugar la labor llevada a cabo por Alberto Williams.

La enseñanza de la música :
En este aspecto, la tradición del país se remonta hasta el período de la dominación hispánica. Nacionales y extranjeros imparten enseñanza y se forman varias generaciones de artistas y aficionados que cuentan con el estímulo de un medio en don de la música es altamente apreciada. Hacia el final del siglo, varios destacados músicos argentinos emprenden en Europa las más exigentes disciplinas bajo la guía de autorizados pedagogos.

Alrededor de 1860 crece la llegada e incorporación de músicos extranjeros, algunos de probada valía, cuya formación es en muchos casos italiana.  Tres lustros más tarde se ha formado en Buenos Aires un verdadero ambiente musical en donde descuellan algunos compositores, concertistas y profesores de renombre.  La pieza de salón y las artificiosas fantasías sobre temas operísticos, comienzan a dar lugar paulatinamente a las obras magistrales de clásicos y románticos que comienzan a ser divulgados.

La Gaceta Musical de Buenos Aires realiza una tesonera labor en pro de la creación de un Conservatorio Argentino, a pesar de la hostilidad e incomprensión por parte de algunos sectores, esta labor dará sus frutos con la creación en 1874 de la Escuela de Música y Declamación de la Provincia de Buenos Aires. Las funciones del director fueron desempeñadas por Nicolás de Bassi.

Las clases comprendían : composición e historia musical, solfeo y lectura musical, canto, declamación, piano, órgano, violín y viola, violoncelo, contrabajo, instrumentos de viento de madera, instrumentos de viento de cobre, arpa.

Se creaba asimismo una Comisión cuyos miembros tenían la función de inspeccionar el funcionamiento de las clases y el estricto cumplimiento de los reglamentos de la escuela.

La institución prosiguió su labor pese a los obstáculos y dificultades materiales, afrontando la oposición de quienes no apreciaban el alcance y significado de la educación musical debidamente sistematizada.

La Escuela de Música proporcionaba tos trumentistas de orquesta, cantantes y profesores de música, y su influjo era perceptible en el nivel cultural de Buenos Aires.

En 1882, por falta de una subvención nacional que pudiera suplir la provincial que había sido retirada hacía tiempo, no pudieron pagar se las deudas de alquiler. Los instrumentos fueron vendidos en pública subasta, extinguiéndose de este modo esta institución.

Pero la simiente ya se había propagado. En 1880 el compositor Juan Gutiérrez había fundado el Conservatorio de Música de Buenos Aires, de índole privada. Una «escuela de música de la capital» funcionó también en 1880 bajo la dirección de Ricardo Pérez Camino.

Clemente Greppi, director de los coros de niños del Teatro de la Opera y del Nuevo Teatro Colón, hacia 1910, fue uno de los primeros en estimular el interés por la música en el medio escolar, mediante la acción   mimada conjunta con la práctica musical, la composición de zarzuelas adecuadas para ser representadas en escuelas, y la adopción de técnicas muy cercanas a las más modernas.

La última década del siglo pasado presencia la sucesiva y rápida erección de conservatorios y la creciente demanda de profesores de música.  En 1893 inaugura Alberto Williams el Conservatorio de Música de Buenos Aires, con planes de estudio com pletos y eficiente dotación de profesores. Muy pronto se núcleo en este instituto una significativa promoción de músicos.

En el Conservatorio Santa Cecilia se reunieron renombrados compositores, concertistas y profesores de origen italiano.  Poseía   un amplio cuerpo de profesores cuyas enseñanzas se extendían a las distintas disciplinas vocales e instrumentales, y el ámbito de la composición.

La necesidad de un instituto de índole oficial para sistematizar la enseñanza de la música se reiteró en varias oportunidades. De 1924 data el funcionamiento de una casa de estudios que respondiera a tales aspiraciones, con planes de estudio completos, enseñanza intensiva y una verdadera adecuación a las necesidades y el desarrollo del país. Este instituto es el Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo, y conserva el nombre de quien fuera su primer director.

Pimeros compositores argentinos :

En el transcurso del período 1852-1910 paulatinamente, y a pesar de circunstancias no siempre favorables, fueron surgiendo personalidades artísticas en el ámbito de la composición musical, muy diversas entre sí, en cuanto a las condiciones de su formación y de la efectividad de su rendimiento, pero que testimonian, en conjunto,   la, consecución de una fecunda etapa en el crecimiento del país.

A la labor realizada durante el citado período se debe el arraigo de una tradición musical argentina, cuyo desarrollo y plena expansión es periódicamente afectado por ñuctuaciones de diverso origen.

Entre los numerosos compositores argentinos podemos seleccionar a quienes nos proporcionaron un ordenamiento vertebrador y nos hacen asequibles las orien taciones esenciales de la música argentina en ese período : Juan Pedro Esnaola, Francisco Hargreaves, Alberto Williams, Arturo Beruti, Héctor Panizza y Constantino Gaito.

Las condiciones de sus respectivas formaciones musicales fueron muy diversas así como el alcance de su labor creadora.  Podemos considerar a Buenos Aires como el foco casi único de dichas actividades, si bien Tucumán, Córdoba, Mendoza y posteriormente La Plata alentaron cierta acción local.

Desde 1880 se desenvuelve una conciencia de la situación artística y social de los compositores. Se señala una concentración de los esfuerzos de los compositores en el género lírico-dramático, pero al mismo tiempo, hará eclosión en la música argentina la sinfonía, y luego el poema sinfónico de inspiración étnica que establece una línea de avance del nacionalismo musical.

Juan Pedro Esnaola ( 1808-1878 ) es la personalidad más destacada del período rosista y de los primeros años posteriores.  Fue el único de su época que supo mantener una continuidad efectiva en su labor de compositor, a pesar de las diversas funciones públicas que le fueron encomendadas.  Tempranamente había podido adquirir un nivel de formación europea gracias a su viaje a Europa.

musico argentino esnaola

Desde 1822, año en que se inicia su actuación artística, recorre varias etapas. Esnaola efectuó el arreglo,publicado en 1860, de la música del Himno Nacional Argentino, original de Blas Parera, versión de setenta y siete compases en Mi bemol mayor. En 1944 un decreto oficializó la versión de Esnaola.

Salustiano Zavalía ( 1808-1873 ), hombre de intensa actividad pública que se destacó como compositor para guitarra y flauta. Parece haber sido un precursor del nacionalismo musical.

Amancio Alcorta ( 1805-1862 ) es considerado como el decano de los compo sitores argentinos, a pesar de que la casi totalidad de sus obras se ha perdido, y lo poco que se conserva está disperso. Con posterioridad a su fallecimiento, no se extin gue su prestigio musical sino que alcanza a formar parte de la música argentina.

musico argentino alcorta amancio

Todos estos compositores reflejan, en mayor o menor medida, su admirado por los operistas más difundidos en ese entonces : Mozart, Bellini y Rossini. Su pianismo no es ajeno a la evolución de la estilística del instrumento que se produce en Francia, y también está influido por los inicios del romanticismo musical.

Minués, valses y cuadrillas fueron las obras que ofrecieron a la sociedad de la época. Se los considera como integrantes del ciclo de la música argentina de salón. No por esto dejaron de incursionar en obras de contenido religioso. Esnaola y Alcorta dedicaron atención a la música litúrgica, que en algunos casos adoptó la polifonía vocal con acompañamiento de instrumentos.

Nicanor Albarellos ( 1810-1891 ), a pesar de ser predominantemente un intérprete, puede ser considerado como el nexo con las líneas subsiguientes de avance de la música argentina y precursor del nacionalismo musical. Se dedica a la tarea de recolectar melodías criollas, que más tarde serían incluidas por Hargreaves en sus composiciones.

Una promoción de músicos nacidos alrededor de 1830 establece un nexo de continuidad artística hasta la aparición de una pléyade de compositores, hacia 1880, en cabezados por Hargreaves.

albarellos musico argentino

En esta segunda generación   tiene lugar la incursión inicial por el sinfonismo, el nacimiento de la ópera argentina, la eclosión del nacionalismo musical, todo ello coexistiendo con la música de salón.

  Por primera vez tiene lugar en el país la sistematización de la enseñanza musical en sus diversas disciplinas, y se consolida el ejercicio de la crítica musical y el interés en torno de la actividad artística europea.

Contemporáneamente, arraiga en Buenos Aires la música de cámara gracias a la actividad desarrollada por la Sociedad del Cuarteto, a través de la frecuentación de un amplio repertorio de los grandes maestros europeos.  Los conciertos sinfónicos fueron abriéndose paso como institución de la vida cultural porteña.

Surgía la conciencia de las posibilidades que el país podía desarrollar a través de las dotes de sus músicos, ya fueran intérpretes o compositores.  Los compositores argentinos comenzaron a obtener algún apoyo oficial que les permite capacitarse con mayor efectividad en los centros europeos.

Coetáneamente se incorporan numerosos compositores e intérpretes extranjeros, en su mayoría españoles e italianos, algunos verdaderamente destacados, que dan a conocer el más avanzado repertorio musical de la época.

Francisco Hargreaves ( 1849-1900 ) encabeza la segunda generación importante de músicos argentinos, (la tercera cronológicamente ) . Es el primer músico argentino que se decide a encaminar una significativa parte de su obra en el nacionalismo musical.

Es uno de los nexos de continuidad de la tradición nacionalista musical, comenzada por Albarellos y que desembocará en Alberto Williams y Julián Aguirre. Hay en Hargreaves una cierta tendencia hacia lo fantástico, visionario, exótico. Sus primeras composiciones trasuntan rasgos de sorprendente virtuosismo instrumental y una elaborada escritura pianística, casi lisztiana. Para este instrumento compuso numerosas piezas.

Las milongas y los tristes compuestos por Hargreaves poseen un intrínseco valor musical que se manifiesta aun en la actualidad, en el acierto, la sugestión y el equilibrio de los elementos formales, aun cuando no desmienten su procedencia de la música de salón.

Cultivó también un género que tuvo gran difusión en Europa y América: el melólogo, creado al parecer por Juan Jacobo Rousseau en 1770.

Este es una acción escénica a cargo, por lo general, de un solo personaje, simultánea con un acompañamiento instrumental que puede ser sinfónico. En el género vocal, la producción de Hargreaves se concreta en varias obras que incluyen las manifestaciones religiosas.

En Hargreaves coexisten la búsqueda de la conformación de un léxico musical cultivado y artístico, con los requerimientos de ciertos núcleos sociales y las condiciones del gusto propias de la época.

El esfuerzo más notorio, y que puede considerarse como el inaugural, lo realiza Hargreaves en el dominio del teatro lírico, con la composición de sus óperas «La gata blanca», «II vampiro», «Los estudiantes de Bolonia»,»Psyche» y «Una noche en Loreto», las dos últimas sin estrenar. El estreno en 1877 de «La gata blanca» significó el estreno de la primera ópera argentina.

Poco después de 1880 es registrada en los medios artísticos de Buenos Aires, la aparición de dos jóvenes músicos, cuyas personalidades se caracterizan en ciertos rasgos, de manera bien diferenciada respecto de la de sus predecesores inmediatos.

Ellos son Arturo Beruti y Alberto Williams cada uno de los cuales se orien tó hacia géneros diferentes, el primero hacia el lírico-dramático, el segundo hacia el instrumental.

Arturo Beruti ( 1862-1938 ) Una beca oficial le permite perfeccionarse en Europa, especialmente en Francia y Alemania. En el viejo mundo comienza su producción operística que alcanzará una gran difusión en la Argentina. Entre sus obras más sobresalientes podemos mencionar a «Vendetta», «Evangelina», «Taras Bulba».

musico berutti arturo

En Buenos Aires escribe «Pampa», «Yupanki», «Khrysé» y «Hórrida Nox». En 1919, estrena en el Teatro Colón «Los Héroes», originariamente destinada al Centenario de Mayo estaba basada en un relato de Vicente Fidel López y ambientada en la Campaña de los Andes. Fue cantada en italiano.

La heterogeneidad de los materiales conocidos, y la ausencia de un índice su ficientemente clarificado para la confrontación de los mismos, son uno de los factores que tornan dificultosa la apreciación amplia y cabal de la obra de Arturo Beruti.

Mientras que se realzan aspectos ignorados por sus contemporáneos, son dejados aquellos que le valieron la apreciación del momento y que muestran una excesiva sujección a los gustos de la época.

Alberto Williams   ( 1862-1952 ) desarrolló una intensa labor en el campo de la dirección orquestal, la composición, la investigación del pasado musical y la forma ción de los futuros músicos. Desde los comienzos de su carrera fue plenamente reconocido en sus valores y alentado en su perfeccionamiento.

El gobierno le otorga una subvención para el perfeccionamiento durante cuatro años en Europa. Allí estuvo en contacto con altas personalidades de la música europea que lo tuvieron como alumno.

De regreso en Buenos Aires, dirige Williams su Primera Obertura de Concierto, que se ha incorporado al repertorio sinfónico argentino y perdura incólume en su brío y su lirismo comunicativo.

En sus posteriores sinfonías, que alcanzarán el número de nueve, el léxico del compositor se muestra bien conformado en su estructura, de sutil y penetrante armonización, animado por momentos de fuerza dramática.

La melodía de Williams posee una amplitud y flexibilidad muy características A lo largo de su dilatada carrera asistió a notables mutaciones en los gustos y los procedimientos desarrollados por sucesivas promociones de músicos.

Así desde Richard Wagner y César Franck, maestros que admiró y supo difundir en Buenos Aires a través de sus ciclos de conciertos sinfónicos; Claude Debussy que asimiló entrañablemente en aspectos en los cuales brillaron sus características personales; los sistemas de la politonalidad y polimodalidad, junto con las manifestaciones de la contemporánea creación musical centroeuropea.

En 1890, con su obra para piano «El rancho abandonado» inicia su derrotero nacionalista. Su nacionalismo trata de incorporar la sugestión paisajista conjuntamente con las características melódicas y rítmicas criollas, incluyendo alguna incursión en el pentatonismo incaico.

La amplia labor docente de Alberto Williams se nuclea alrededor del Conservatorio fundado por él en 1893 y a través del cual intentó transmitir a las nuevas generaciones musicales los logros alcanzados por la música europea y la nacional.

Julián Aguirre ( 1868-1924 ) Su nombre aparece ligado íntimamente al desarrollo del gusto y la cultura musical en la Argentina. Desarrolló las etapas de su formación artística en España. Se incorporó al núcleo de profesores del conservatorio fundado por Alberto Williams.

musico aguirre

Su labor se distingue por ser una de las primeras que influyó efectivamente en la elevación del nivel del gusto musical, en el conocimiento de los grandes autores, en particular los del romanticismo germano, en predisponer las posibilidades del público en la apreciación de las nuevas obras.

Dotado del don de la improvisación, se muestra comunicativo, bien proporcionado, aparentemente espontáneo en una música que se caracteriza por su lucidez y cuidada elaboración. Sus piezas de inspiración nacionalista no desmienten cierto parentesco con la música de salón y nos brindan clarificados ejemplos de nuestras especies líricas criollas.

En este aspecto pueden citarse sus «Aires Criollos», «Aires nacionales», «Huella», «Gato», «Canciones», «Tristes». Se muestra particularmente afortunado al abordar los elementos captados del contorno urbano porteño : el Estilo y la Milonga.

También en la canción de índole escolar, alcanzó Aguirre algunas de sus mejores páginas, colocando a nuestro pafs en un lugar descollante en ese terreno.

Héctor Panizza ( 1875-1967 ) tuvo una descollante actuación en los más importantes teatros líricos del mundo, en la ardua tarea de concertar y dirigir temporadas completas y ciclos sinfónicos.

Ajeno al nacionalismo musical, dio cuenta de la paulatina afirmación de su saber   y su capacidad de compositor en el género lírico-dramático, sinfónico y de cámara, al compenetrar su formación italiana con el sutil gusto armónico e instrumental francés. Es uno de los primeros operistas argentinos, tanto en su ubicación cronológica como en el nivel alcanzado tras una paulatina y firme evolución.

Pascual De Rogatis ( 1881-1980) ocupa un lugar señero como compositor de elevada calidad lírica. Representa un principio consciente y activo hacia una más vigorosa caracterización étnica y americanista en nuestra música, frente al absorbente predominio de los modelos italianos y franceses.

Se da en él la presencia de un clima sonoro distinto al de la sobretensión romántica, que hace de su música algo nítido y líricamente distendido, que posee sensibilidad moderna.

Carlos López Buchardo ( 1881-1948 ), aparece con rasgos destacados en los comienzos de nuestro siglo. Alcanzará, un plano de realización magistral en nuestra música. Su primera etapa manifiesta sus dotes musicales superiores, la calidez de su armonía y una captación de las proporciones, donde se reflejan sus influencias   de Massenet y Puccini.

La única expresión estrictamente operística de Carlos López Buchardo fue «II sogno di Alma «, cuyo estreno en 1914 constituyó un verdadero acontecimiento artfstico y social.

La ópera argentina : Las manifestaciones más destacadas y elocuentes propias del desenvolvimiento de la música argentina señalan el predominio casi exclusivo, hasta 1910, del género lírico dramática.

Las condiciones culturales de nuestra nacionalidad en el aspecto musical, la índole y la diversificada amplitud en el repertorio operístico aquí frecuentado con continuidad y desde tiempo atrás, pueden ser apreciadas como uno de los estímulos eficientes en tal sentido.

Resultaba atrayente la oportunidad que podía ofrecer al compositor local la representación de sus óperas efectuada por los mismos prestigiosos intérpretes que tenían a su cargo el repertorio lírico de mayor difusión y prestigio.

De este modo, la actividad de los músicos argentinos se orientaba hacia el género que podía exteriorizar de manera cabal su consagración y reconocimiento por parte de autorizados críticos, empresarios de compañías líricas, editores de música y calificada concurrencia.

Durante este período, las óperas argentinas fueron cantadas, con alguna excepción en idioma italiano.  La ópera italiana ha de alcanzar en algunas de sus más significativas presentaciones un brillo suntuoso en rutilantes salas de Buenos Aires, ante una expectativa reflejada y mantenida por los comentarios periodísticos y notas críticas.

Se considera unánimemente a «La gata blanca», música de Francisco Hargreaves, como la primera ópera de autor argentino.

Fue estrenada por una compañía lírica italiana en 1877. Esta obra lírica breve, en cuanto a su extensión material, alcanzó una cálida recepción por parte del público. Esta obra puede ser considerada como un precedente histórico valioso para el estudioso, pero desvinculado de los intereses espontáneos de las generaciones subsiguientes.

En 1895 se estrena, en el Teatro de la Opera de Buenos Aires, «Taras Bulba», drama lírico cuya música pertenece a Arturo Beruti.

La presentación en Buenos Aires venía precedida por el éxito de su estreno mundial en Turín. La presentación material de esta ópera, los trajes y los decorados, fueron apreciados como manifestaciones de una riqueza deslumbradora.

El gusto de entonces reconoció la ciencia polifónica, la habilidad contrapuntística, la frecuente mutación de ritmos, reprochando en parte cierto exceso en la instrumentación y preocupación por la originalidad.

Actualmente, se puede afirmar que Taras Bulba indica no sólo el comienzo de un desenvolvimiento histórico de la ópera argentina, sino también el punto de partida de una fecunda reconsideración actual de la personalidad artística de Arturo Beruti, y de su significado en el desarrollo de nuestra música.

El estreno de «Pampa» del mismo compositor, marca el ascenso a la escena lírica, por primera vez, del léxico musical de inflexiones criollas, a través de lo que más tarde viene a representar la primera promoción nacionalista en la música ar gentina. La critica señaló que «lo único realmente característico son los bailes y aires criollos, hábilmente traídos, instrumentados y condimentados para la circunstancia».

En 1897 se estrena la ópera de Panizza, «II fidanzato del mare». De este modo hace su aparición en la escena lírica porteña el músico argentino de carrera ar tística más dilatada de nuestra historia, La índole poética y decididamente romántica del argumento estimulaba las dotes sinfonistas del compositor. Dio oportunidad a Panizza para exhibir un léxico armónico sólido y coherente, en donde despuntaba un pro misorio estilo evolutivo, plenamente reconocido entonces.

Ver: Siglo XX: Bandas de Rock Nacional

Ver:Breve Historia de los Instrumentos Musicales

Fuente Consultada:
Historia Argentina – Historia de la Civilización – Manual de Ingreso 1977 – Dieguez – Pierini – Laplaza Edit. Investigación y Ciencia

Milosevic y Yugoslavia: El Carnicero de los Balcanes Historia Serbia

Milosevic y Yugoslavia: El Carnicero de los Balcanes

Milosevic, carnicero de los balcanes

Milosevic Slobodan:Aunque famoso por otras muchas hazañas, Slobodan Milosevic tendrá ya su puesto en la Historia por haber sido el primer acusado, detenido y juzgado como responsable de crímenes contra la Humanidad, compareciendo ante los jueces del Tribunal Penal Internacional, un loable intento (que puede que no prospere) de abortar cualquier escapatoria a la acción punible de la justicia internacional, de dictadorzuelos, sátrapas, xenófobos y cualquier jerifalte que haya sojuzgado a sus pueblos y pretenda quedar impune. Milosevic es, por ahora, el único rostro visible de este tribunal, en muchos de sus aspectos, continuador de aquel de Nuremberg de 1946 contra los criminales de guerra nazis.
Este político y estadista yugoslavo nació en Pozarevac. Su padre, monje ortodoxo, se suicidó, decisión definitiva que también tomarían su madre y una tía materna.

MILOSEVIC y YUGOSLAVIA: En 1918 al finalizar la Primera Guerra Mundial, Europa dejó de ser el corazón financiero del mundo, y Wall Street reemplazó a la Bolsa de valores de Londres, y el dólar se hizo moneda fuerte reemplazando a la libra esterlina.

El mapa político de Europa cambió, y el imperio austrohúngaro se desmembró, naciendo: Letonia, Hungría, Checoslovaquia, Austria, Lituania, Estonia, Rumania, Polonia y Yugoslavia.

De esta manera nació la Primera República de Yugoslavia, tratando de integrar a todas las naciones que rodeaban a Serbia, una cuestión bastante complicada por las diferencia de etnia, religiones, culturas, tradiciones, etc. En 1920 una coalición centralista y conservadora apoyada por los serbios votó una Constitución sin tomar en cuenta las diferencias culturales antedichas, donde además establecía una monarquía encabezada por Alejandro I de Serbia, quien cambió el nombre por Reino de Yugoslavia.

Así se mantuvo el gobierno, entre continuos descontentos nacionales, hasta 1941 cuando los nazi ocuparon ese territorio en la Segunda Guerra Mundial. Al finalizar la guerra, Alemania devolvió esa zona y nació ahora la Segunda República Socialista Yugoslava, con un gobierno comunista en manos del mariscal Josep Tito, pero que nunca aceptó los lineamientos de la Unión Soviética gobernada por Stalin.

La Republica Socialista de Yugoslavia estaba formada por seis naciones: Servia, Bosnia, Croacia, Montenegro, Eslovenia y Macedonia. Más tarde, en 1968, Tito reconoce a la provincia de Kosovo (90% albaneses y 10 serbios) su autonomía. Esa ciudad histórica era considerada una ciudad como “sagrada”,pues allí en 1389, los serbios habían pedido una batalla contra el imperio otomano, quedando bajo su poder político.

En 1980 muere Tito y se formó un gobierno de coalición entre las seis naciones, donde los cargos se alternarían todos los años.

El país pasaba una verdadero crisis económica, a su vez que tenían una abultada deuda externa, de uno 15.000 millones de dólares que asfixiaba al pueblo. Sumado a la debilidad de gobierno actuante (serbio), las naciones vieron la posibilidad de separarse e independizarse del predominio Serbio. (los serbios representan al grupo más poderoso de Yugoslavia, por lo que siempre dominó y sometió a las naciones que la rodean).

De esta manera fueron naciendo distintos grupos nacionalistas y separatistas que cobraron fuerza y amenazaron la estabilidad política de la coalición. En Kosovo la intervención del gobierno serbio para imponer su autoridad, hizo que se perdiera las relaciones con el país vecino de Albania.

Serbia desde la muerte de Tito quiso imponer su autoridad sobre el resto de las naciones de la federación, creando permanentemente conflictos en cada estado.

A principio de 1986 Milosevic llegó a la presidencia del partido y se convirtió en el máximo exponente del nacionalismo serbio dirigiendo una campaña violenta y agresiva contra cualquier movimiento separatista. Ya en 1989 siendo presidente de Serbia, estableció la ley marcial en Kosovo, limitó la autonomía de la provincia e inició una limpieza étnica, por lo que se convirtió en un verdadero genocida.

Los demás estado continuaron con su política separatista, por lo que Eslovenia, Croacia, Bosnia y Macedonia, declararon su independencia, cuando se presentó una crisis constitucional, en 1991. (Milosevic no aceptó a un croata que en la presidencia).

El 27 de abril de 1992 Montenegro y Serbia, acordaron unirse formando la República Federal de Yugoslavia, que se declararon las sucesoras del la república Socialista de Tito, admitiendo tácitamente la independencia de las demás naciones separatistas que ya habían sido aceptada por la comunidad internacional.

A estos conflictos se los conoce como la guerra de la antigua Yugoslavia, marcada por un profundo odio racial y con una violencia tan cruel que recuerda a los tristes momentos del racismo nazi de 1940.

La OTAN debió intervenir para pacificar el país.

Serbia quedó maltrecha y empobrecida.

Nacieron nuevos grupos pero ahora en contra de Milosevic, para que frene su actitud violenta

Hubo sangrientas guerras civiles y debieron vaciar Kosovo.

En 1999 fue acusado por crímenes de guerra y contra la humanidad.

El pueblo pidió su destitución política.

La crisis de Kosovo: Provincia autónoma de la República de Serbia, Kosovo sufría desde 1998 tensiones entre la minoría serbia, apoyada por las fuerzas federales, y la mayoría albanesa. En 1990, esta última proclamó una república independiente en busca de su autonomía. Se desencadenó pronto la lucha armada entre el UCK (Ejército de Liberación de Kosovo) y las fuerzas federales.

La escalada de la represión serbia ocasionó un éxodo de las poblaciones kosovares hacia Albania, y la gravedad de la situación humanitaria obligó a la OTAN a reaccionar: el 24 de marzo de 1999 comenzaron los bombardeos sobre Yugoslavia. En junio, Milosevic aceptó el plan de paz propuesto por el emisario europeo Ahtisaari. El ejército yugoslavo evacuó Kosovo, que fue puesta bajo la administración de la ONU.

SÍNTESIS DEL LA ÉPOCA:

LA CAÍDA del comunismo en la Europa del este y la Unión Soviética significó el comienzo de conflictos bélicos importantes. Desconformes con los límites territoriales, las minorías nacionales comenzaron a reivindicar violentamente sus derechos. La más dura de estas guerras civiles es la que se desarrolla en la antigua Yugoslavia, país comunista que mantuvo posiciones independientes con la URSS.

LA YUGOSLAVIA COMUNISTA
Yugoslavia existía desde fines de la primera guerra mundial. Como la Unión Soviética, era una federación de repúblicas. Durante la segunda guerra mundial fue invadida y ocupada por Alemania. Después de la guerra se convirtió en una federación de repúblicas comunistas. Durante 25 años fue gobernada por Tito, nombre adoptado por Josip Broz (1892-1980) en sus épocas de partisano. Tito había sido el jefe de la resistencia contra los nazis.

TENSIONES ÉTNICAS
Las repúblicas de Yugoslavia mantuvieron sus diversidades lingüísticas y religiosas. El primer enfrentamiento se produjo rápidamente entre Croacia y Serbia, la nación más poderosa de Yugoslavia. Muchos croatas habían combatido con los alemanes durante la segunda guerra mundial y habían practicado masacres contra los serbios. Los croatas se manifestaron siempre ultrajados por los serbios.

INDEPENDENCIA NACIONAL
A fines de la década de 1980, el comunismo empezó a perder poder en Yugoslavia. Comenzó la agitación nacionalista a favor de la independencia. Eslovenia, en el norte de la federación, pasó a ser independiente de manera prácticamente pacífica. La independencia de Croacia, en cambio, desató la guerra contra Serbia. Tanto croatas como serbios manifestaron sentirse minorías maltratadas en los territorios de la respectiva república enemiga. De hecho, los motivos de la guerra hay que buscarlos en el deseo de expansión territorial y de dominio de los serbios en una zona tan conflictiva en nuestro siglo como han sido los Balcanes.

LA GUERRA DE BOSNIA En 1992, la independencia de Bosnia agravó profundamente el conflicto. La población de Bosnia era una mezcla de musulmanes, croatas y serbios. Croacia y Serbia quisieron controlar el mayor territorio posible de Bosnia. La guerra estalló en este panorama conflictivo, en que los serbios practican la «limpieza étnica». Los bosnios fueron víctimas del terror y expulsados de las áreas controladas por serbios o croatas. La capital de Bosnia, Sarajevo, fue saqueada por los serbios. Las Naciones unidas enviaron sus fuerzas de paz a la zona, pero en 1995 el grave conflicto aún perdura.

CRONOLOGÍA VIDA DE MILOSEVIC

1941 Nacimiento de Slobodan Milosevic en Pozarevac, Serbia.

1984 Encabeza la Liga de los comunistas de Belgrado. Llega a ser secretario general del Partido comunista. Interviene en Kosovo a favor de los serbios.

1989 Impone una nueva Constitución que concede la primacía de Serbia sobre Vojvodina y Kosovo.

1989 Milosevic es elegido presidente de la República de Serbia por el Parlamento.

1990 Es reelegido por sufragio universal.

1991 Secesión de Eslovenia y de Croacia. Comienzo de la guerra en la ex Yugoslavia. Toma deVukovar por los serbios.

1992 Milosevic encabeza la República Federal de Yugoslavia (Serbia y Montenegro). Comienzo del asedio de Sarajevo. Masacre de la población musulmana de Srebrenica por los serbios. Acuerdos de Dayton: partición de Bosnia en dos entidades. Elecciones municipales en Serbia, ganadas por la oposición. Fracaso de la represión gubernamental.

1998 Elecciones clandestinas en Kosovo dan la presidencia a Ibrahim Rugova.

1999 Intervención de la OTAN en Kosovo.

2000 régimen de Milosevic es derribado.Vojislav Kostunica se convierte en presidente de la República Federal de Yugoslavia.

2001 Arresto de Slobodan Milosevic en Belgrado. trasladado a La Haya, es juzgado por el Tribunal Penal Internacional (TPI).

2006 Muerte de Milosevic, el 11 de marzo.

A Milosevic se lo conoce como el «Carnicero de los Balcanes»

LA CABEZA DE MILOSEVIC
De Vargas LLosas

A la OTAN no hay que reprocharle su intervención en Yugoslavia, sino que interviniera con diez años de atraso y cometiera el error de anunciar que excluía toda acción militar terrestre, lo que dio luz verde a la dictadura de Belgrado para poner en marcha su plan de limpieza étnica de Kosovo, uno de los crímenes contra la humanidad más horrendos de este siglo, comparable en naturaleza, aunque no en número, al holocausto judío perpetrado por Hitler o a los desarraigos de pueblos que llevó a cabo Stalin en su empeño por rusificar la Unión Soviética.

Como ha escrito Alain Finkielkraut, la guerra de Kosovo comenzó en 1989, cuando Slobodan Milosevic, iniciando la frenética campaña de exaltación nacionalista serbia que le permitió hacerse con el poder absoluto (y, al mismo tiempo, precipitó la desintegración de la Federación yugoslava), abolió el estatuto de autonomía de aquella provincia, prohibió a los kosovares albaneses sus escuelas y toda representatividad pública, y, pese a constituir el noventa por ciento de la población, los convirtió en ciudadanos de segunda respecto al diez por ciento restante (la minoría serbia).

Si en aquel momento los países occidentales hubieran apoyado a los demócratas que en Yugoslavia resistían al rollizo apparatchik que, a fin de consolidarse en el poder, cambió su ideología marxista por el nacionalismo y provocaba a eslovenos, croatas, bosnios y kosovares con la amenaza de una hegemonía serbia sobre la Federación para, en el clima de división y xenofobia así creado, impedir la democratización de Yugoslavia que hubiera puesto fin a su carrera política, Europa se habría ahorrado los doscientos mil muertos de Bosnia y los sufrimientos que, desde entonces, padecen los Balcanes, incluidos, por supuesto, los de los propios serbios.

El problema no es Kosovo, como no lo fue, antes, el de las otras culturas que constituían la Federación yugoslava -Eslovenia, Bosnia y Croacia- y son ahora repúblicas independientes. El problema era y es la dictadura de Milosevic, fuente principal de los conflictos étnicos y de la explosión histérica de sentimientos nacionalistas que ha incendiado los Balcanes.

Si en Belgrado hubiera una democracia, la separación de aquellas regiones hubiera podido ser tan pacífica como el divorcio entre Eslovaquia y la República Checa, que se llevó a cabo sin disparar un solo tiro. Pero, lo más probable es que, con un régimen democrático, el estallido de la Federación yugoslava no hubiera ocurrido y ésta sobreviviera dentro de un sistema flexible, de coexistencia de las distintas culturas, creencias y tradiciones, a la manera de Suiza o Bélgica.

Que ésta era la solución sensata lo reconocen ahora, incluso, muchos de los dirigentes europeos irresponsables, que, por ganar zonas de influencia política y económica, alentaron la desintegración de Yugoslavia, e incluso subsidiaron y armaron a los movimientos nacionalistas locales. Esa miopía favoreció al régimen de Milosevic, que, convertido en símbolo del nacionalismo serbio y ayudado por una demagógica campaña victimista, ha podido consumar, antes que en Kosovo, unaverdadera limpieza política interna, eliminando toda forma seria de oposición y de crítica. No hay duda de que los bombardeos de la OTAN que padece la población yugoslava benefician extraordinariamente a Milosevic, a quien nadie puede ahora oponerse en su país sin ser acusado de traición a la Patria.

Pero, de esta realidad no hay que sacar los argumentos que esgrimen algunas almas cándidas contra la intervención de la OTAN. Por el contrario, hay que concluir que la razón de esta intervención, si ella quiere acabar de una vez por todas con las limpiezas étnicas y los crímenes colectivos en los Balcanes, debe ser poner fin al régimen autoritario de Milosevic y el establecimiento de un gobierno de libertad y legalidad en Belgrado. Mientras la cabeza de la hidra esté intacta, no importa cuántos tentáculos se le corten, éstos se reproducirán y seguirán emponzoñando Yugoslavia y su contorno.

Se oponen a esta tesis unos señores a quienes Daniel Cohn-Bendit, en uno de los mejores artículos que he leído sobre Kosovo, llama «los soberanistas». ¿Quiénes son? Unos caballeros circunspectos, muy respetuosos de la letra de la ley, para quienes la intervención aliada en Yugoslavia es una monstruosidad jurídica porque siendo Kosovo parte integral de aquella nación y los problemas kosovares un asunto de política interna, la comunidad internacional, al agredir a una nación soberana, ha puesto en peligro todo el orden jurídico internacional.

Según este criterio, en nombre de la abstracta soberanía, Milosevic debería tener las manos libres para limpiar Kosovo mediante el asesinato o la expulsión violenta de los dos millones de kosovares que estorban sus planes, algo que, por lo demás, comenzó a hacer, antes de los bombardeos de la OTAN, con la misma convicción con que Hitler limpiaba Europa de judíos. La soberanía tiene unos límites, y si un gobierno atropella los derechos humanos más elementales, y comete crímenes contra la humanidad, con asesinatos colectivos y políticas de purificación étnica como hace Milosevic, los países democráticos -que, por fortuna son, hoy, también los más poderosos y prósperos-tienen la obligación de actuar, para poner un freno a esos crímenes.

Toda acción armada es terrible, desde luego, porque en ella caen siempre inocentes. Pero el pacifismo a ultranza sólo favorece a los tiranos y a los fanáticos a los que ningún escrúpulo de índole moral ataja en sus designios, y, a la postre, sólo sirve para retardar unas acciones bélicas que terminan causando más numerosas y peores devastaciones que las que se quiso evitar con la inacción.

Si el Occidente democrático hubiera bombardeado a Hitler cuando Churchill lo pedía, los veinte millones de muertos de la segunda guerra mundial hubieran sido bastante menos, y el holocausto no hubiera tenido lugar. Si, durante la guerra del Golfo el presidente Bush hubiera completado la tarea, deponiendo a Saddam Hussein y permitiendo a Irak emanciparse del autoritarismo, tal vez ocurriría allí lo que ocurrió en Panamá luego del desplome de la tiranía de Noriega: el establecimiento de un régimen civil, que no amenaza a sus vecinos, se rige por la ley y respeta las libertades públicas.

No se trata, desde luego, de promover acciones militares sistemáticas de las democracias avanzadas contra todos los regímenes autoritarios que proliferan por el mundo. Ésa es una quimera. Y, por lo demás, no es seguro que una democracia venida en la punta de los fusiles se aclimate y fructifique siempre (aunque así ha ocurrido en casos tan importantes como los de Alemania y Japón).

Sino de reclamar un orden internacional en el que se exija de todos los regímenes un mínimo respeto de los derechos humanos y severas sanciones por parte de las naciones democráticas contra quienes atropellen estos derechos de manera flagrante, con persecuciones religiosas, raciales o étnicas y asesinatos y expulsiones de las minorías. Estas sanciones pueden ser económicas y políticas (que tuvieron éxito en África del Sur y Haití) o, excepcionalmente, militares, cuando, como en Kosovo, se trata de impedir el exterminio de todo un pueblo porel delirio nacionalista de un tirano.

A estas alturas, ya parece evidente que el uso de la palabra «exterminio» calza como un guante a la operación de Slobodan Milosevic en Kosovo. Ella comenzó enplena negociación de Rambouillet, con la movilización -en contra de compromisospactados en octubre pasado- de 40 mil hombres del Ejército yugoslavo hacia Kosovo, e impermeabilizando la provincia mediante la expulsión de la prensainternacional. Los testimonios recogidos a través de los refugiados kosovares en Macedonia y Albania, indican una fría planificación, ejecutada con precisión científica. En los poblados ocupados, se separa a los jóvenes de los niños, ancianos y mujeres, y se los ejecuta, a veces haciéndolos cavar primero sus tumbas.

A los sobrevivientes se les da un plazo mínimo para huir hacia el exterior, luego de despojarlos de los documentos personales. Los registros públicos desaparecen quemados, así como toda documentación que acredite que aquellos kosovares fueron propietarios de casas, tierras o, incluso, de que alguna vez vivieron allí, o existieron. La última etapa de la operación, cuando según ACNUR más de medio millón de kosovares han sido echados al extranjero y unos doscientos cincuenta mil desplazados dentro de Kosovo, ha sido cerrar las fronteras, para convertir a los kosovares que quedan en el interior en escudos humanos contra los bombardeos y una posible acción militar terrestre de los aliados. En cualquier caso, es evidente que el objetivo de Milosevic es la limpieza étnica: hacer de Kosovo una provincia ciento por ciento serbia y ortodoxa, sin rastro de musulmanes ni albaneses.

¿Tiene alguna relación la tardanza de la comunidad internacional en actuar contra Milosevic el hecho de que sus víctimas sean musulmanes? Me temo que sí, como la tuvo, cuando Hitler, la demora de los aliados en declarar la guerra el que fueran judíos las víctimas del holocausto. Tengo la certeza que, de ser cristiana la comunidad que experimentó los padecimientos y exacciones que soportaron los bosnios, o padecen ahora los kosovares, la reacción de la opinión pública y de los gobiernos occidentales hubiera sido más pronta, y que jamás hubiera habido en Occidente tan amplios sectores empeñados en que sus gobiernos se crucen de brazos frente a aquellos crímenes.

Es algo que no se dice, o se dice sólo en voz baja y entre gentes de confianza: ¿no estamos creando un Moloch entre nosotros? ¿Queremos un régimen islámico fundamentalista aliado de Gaddafi, Saddam Hussein y los ayatolas en el corazón de Europa? ¿No están, en cierto modo, Milosevic y los serbios luchando ahora, como el 28 de junio de 1389 lo hicieron el príncipe Lazar y los serbios de entonces, también en Kosovo, contra la bárbara y fanática Media Luna, sempiterna enemiga de la Europa cristiana y civilizada? Aunque parezca mentira, hay demócratas sensibles a estos a la intervención militar para salvar a los kosovares de la aniquilación, superan las cifras electorales que alcanzan habitualmente los partidos comunistas y Neofascistas, hermanados ahora, una vez más, como cuando el pacto Molotov-von Ribbentrop, en su campaña pacifista contra la OTAN.