Igor Stravinsky

QR Código de Respuesta Rápida Para que se usa? Origen e Historia

QR Código de Respuesta Rápida
¿Para que se usa?

QR Código de Respuesta Rápida

A mediados de la década de 1990, los japoneses inventaron un código que les permitía leer información de manera rápida y segura. Al tiempo comenzaron a llamarlo QR por la sigla en inglés que representa quick response code (código de respuesta rápida).

A fines del siglo XX cuando Japón crecía a un ritmo económico muy grande y se mostraba al mundo como una gran potencia productora de elementos electrónicos de automóviles, necesito de manera urgente crear un código de lectura rápida que le permitiera la administración de los inventarios de todas las piezas y productos que generaban centenares de empresas.

Como resultado de este objetivo nació el QR, cuyas siglas significa en inglés -quick response code- que traducimos como Código de Respuesta Rápida, y es un sistema que permite almacenar información en forma bidimensional, mediante una matriz de puntos que según su posición y tamaño representa una «letra o número» diferente.

Permite la encriptación de números y letras con una capacidad máxima de más de 4.200 caracteres alfanuméricos (números, letras y caracteres especiales), que viene a ser lo mismo que media página de texto.

Hoy en día, el código está estandarizado internacionalmente, es muy seguro y también puede reconstruirse si se ha destruido como máximo el 30 por ciento.

Ha tomado un verdadero auge su utilización porque el software que lee este código ha sido incluido en los teléfonos móviles y por lo tanto es de muy fácil lectura, pues con solo pasar la pantalla sobre el código podemos acceder a toda esa información «secreta», y a través de la misma podemos viajar por el ciberespacio y entrar en algún sitio web, sin tener que escribir con el teclado la dirección del esa web.

Mediante un simple lector digital —presente en la mayoría de los modelos actuales de telefonía celular— los usuarios cuentan con la posibilidad de «viajar» hacia un nodo de información externo al medio en el que el código aparece, sea este una revista, una página web o un simple impreso.

Muchos usuarios crean con el generador de QR el código y lo colocan en páginas web, folletos o productos. Los productos marcados con el generador de QR pueden ser identificados por otros usuarios a través de internet móvil con gran facilidad, incluyendo todas sus informaciones.

El código ha sido creado por dos persona en Denso Wave y su director fue Masahiro Hara. Su primera versión apareció en 1998, los derechos de patentes son de Denso Wave (que no son aplicados), pero es un código abierto. Actualmente estos códigos QR son muy comunes en Japón y de hecho son el código bidimensional más popular en ese país.

codigo qr

Una variante muy utilizada  es agregar en el centro  del código QR de su logotipo del negocio, web, empresa.
También se coloca este código en la misma tradicional tarjeta de presentación. Hoy son cada vez más amplias las aplicaciones que tiene este adelanto: permite dirigir al usuario hacia enlaces multipropósito, internet por ejemplo es el más utilizado.

Fuentes Consultadas:
Enciclopedia del Estudiante Superior Fascículo N°37
Hombres Lobos, Vampiros y Aparecidos – Enciclopedia: El Mundo de los Oculto
COSMOS de Carl Sagan
Geometría Sagrada Descifrando el Código de Stephen Skinner
Abuelo ¿es verdad?… de Luis Melnik
La Medida de Todas Las Cosas de Ian Whitelaw
De Los Números y Su Historia de Isaac Asimov
Una Vista Al Universo Conocido de Alejandro Feinstein-Horacio Tignanelli
Crónica Loca de Víctor Suerio
Wikipedia

Cronologia Compositores de Musica Clasica Mejores Obras de Opera

Cronología Compositores de Música Clásica Mejores

CompositorFechaOrigenObra Clave
Guillaumede Machaut c. 1300-1377 Francia Ars Nova; De toutes flours.
ThomasTallis c. 1505-1585 Inglaterra Medieval; Spem in alium nunquam habui.
Gíovanní Piertuigi da Palestrina c. 1525-1594 Italia Renacimiento; Missa brevis.
William Byrd c. 1540-1623 Inglaterra Renacimiento; Great service.
Claudio Monteverdi c. 1567-1643 Italia Barroco; L’Orfeo.
Henry Purcell c. 1659-1695 Inglaterra Barroco; Dido y Eneas.
Antonio Vivaldi 1678-1741 Italia Barroco; Las cuatro estaciones.                                                    Escuchar  
George Friedrich Handel 1685-1759 Alemania Barroco; El Mesías.                                                   Escuchar
Johann Sebastian Bach 1685-1750 Alemania Barroco; El clave bien temperado.                                 Escuchar
Franzjoseph Haydn 1732-1809 Austria Clásica; Cuarteto de cuerda op. 63, Amanecer.                      Escuchar
Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Austria Clásica; La flauta mágica, Réquiem                            Escuchar
Ludwigvan Beethoven 1770-1827 Alemania Clásica; Sinfonía N° 5; Sinfonía N° 9 (Himno de la alegría).   Escuchar
Gioachino Rossini 1792-1868 Italia Ópera romántica; El barbero de Sevilla.
Franz Schubert 1797-1828 Austria Romántica; Quinteto de piano, La trucha.
Héctor Berlioz 1803-1869 Francia Romántica; Los troyanos.
Félix Mendelssohn 1809-1847 Alemania Romántica; Concierto para violín.
Frédéric Chopin 1810-1849 Polonia Romántica; Marcha fúnebre.
Robert Schumann 1810-1856 Alemania Romántica; Carnaval.
Franz Liszt 1811-1886 Hungría Romántica; Sonata en si menor.
Giuseppe Verdi 1813-1901 Italia Ópera romántica; La traviata; Réquiem.
Richard Wagner 1813-1883 Alemania Ópera Romántica; El Anillo de los Nibelungos; Tristán e Isolda
Antón Bruckner 1824-1896 Austria Romántica; Te Deum.
Johann Strauss 1825-1899 Austria Ópera romántica; El murciélago.
Johannes Brahms 1833-1897 Alemania Romántica; Un réquiem alemán.
Camilte Saint-Saens 1835-1921 Francia Romántica; Danza macabra.
Piotr Tchaikovsky 1840-1893 Rusia Romántica; Cascanueces; El lago de los cisnes.
Antonín Dvorak 1841-1904 Checoslovaquia Romántica; Sinfonía N° 9 en mi menor, Sinfonía del nuevo mundo.
Edvard Grieg 1843-1907 Noruega Romántica; Suite Holberg.
Edward Elgar 1857-1934 Gran Bretaña Romántica; Pompa y circunstancia.
Giacomo Puccini 1858-1924 Italia Ópera romántica; La bohéme.
Gustav Mahler 1860-1911 Austria Romántica; La canción de la tierra.
Claude Debussy 1862-1918 Francia Romántica/Moderna; La mar.
Richard Strauss 1864-1949 Alemania Romántica; Una vida de héroe.
Jean Sibelius 1865-1957 Finlandia Romántica/Moderna; Sinfonía N° 5.
Ralph Vaughan Williams 1872-1958 Gran Bretaña Romántica/Moderna; Sinfonía antártica.
Sergéi Rachmaninov 1873-1943 Rusia Romántica; Concierto para piano N° 2.
Arnold Schonberg 1874-1951 Austria Moderna; Pierrot Lunaire.
Charles Ivés 1874-1954 EE.UU. Moderna; Tres lugares de Nueva Inglaterra.
Maurice Ravel 1875-1937 Francia Romántica/Moderna; Concierto para piano en sol mayor.
Manuel de Falla 1876-1946 España Romántica/Moderna; El amor brujo; El sombrero de tres picos.
Béla Bartók 1881-1945 Hungría Moderna; Concierto para orquesta.
Igor Stravinski 1882-1971 Rusia Moderna; La carrera del libertino; Consagración de la primavera.
Sergéi Prokófiev 1891-1953 Rusia Moderna; Romeo y Julieta.
George Gershwin 1898-1937 EE.UU. Moderna; Un americano en París.
Kurt Weill 1900-1950 Alemania Moderna; La ópera de tres peniques.
Aaron Copland 1900-1990 EE.UU. Moderna; Primavera en los Apalaches.
Dmitri Shostakóvich 1906-1975 Rusia Moderna; Sinfonía N° 5.
Benjamín Britten 1913-1976 Gran Bretaña Moderna; Muerte en Venecia.
Leonard Bernstein 1918-1990 EE.UU. Moderna; West Side Story, Cándido.
Toru Takemitsu 1930-1996 Japón; Moderna; Pasos de Noviembre

GEORG FRIEDRICH HEGEL:El Idealismo Aleman Biografía y Teoría

BIOGRAFÍA DE GEORG FRIEDRICH HEGEL- FILÓSOFO ALEMÁN – TEORÍA DEL IDEALISMO DIALÉCTICO

Georg Friedrich Hegel, nacido en Stuttgart (Alemania) el 27 de agosto de 1770, hijo de un funcionario municipal. Fue un filósofo alemán, creador del idealismo dialéctico, donde elaboró un sistema de la ciencia total, donde todo está englobado y explicado. Tras pasar por la Universidad de Tubinga, se instaló en Berna como preceptor. En esta primera época se interesó por la teología. En 1796 escribió una Crítica de la idea de religión positiva.

Entre 1798 y 1801 fue preceptor en Frankfurt y empezó a interesarse intensamente por la filosofía y la política. Recibió la influencia de las ideas políticas de Rousseau. En 1801 se instaló en Jena, donde, en contacto con Schelling, adoptó su filosofía de la naturaleza. En 1807 publicó la Fenomenología del espíritu y en 1812 la Propedéutica filosófica, que constituyen una introducción a su doctrina, expuesta con más amplitud en su obra capital, Ciencia de la lógica (1812-16).

En 1816 pasó a Heidelberg como profesor y publicó un resumen de sus enseñanzas titulado Enciclopedia abreviada de las ciencias filosóficas.  Allí desarrolló su propio sistema filosófico. Hasta entonces la filosofía se había construido mediante la contradicción, esto es, como un conjunto de oposiciones: cuerpo-alma, bien-mal, universal-singular, etc.

Hegel planteó la superación de la contradicción mediante el pensamiento dialéctico, ya anticipado por Heráclito: todas las cosas llegan a ser en un continuo devenir, en un proceso producto de la diferencia, del carácter contradictorio del ser. La filosofía debe ser, para Hegel, no una tendencia al saber sino un saber efectivo.

En 1818 aceptó la cátedra de filosofía de la Universidad de Berlín, donde su enseñanza gozó de un prestigio creciente. En 1821 publicó Filosofía del derecho. Murió en 1831, a los sesenta y un años, durante una epidemia de cólera.

Para Hegel, continuador de la filosofía de Kant, lo Absoluto es la razón y todo lo demás son meros fenómenos o maní festaciones de ella. La razón constituye la realidad. Sólo ella existe: el ser existe en cuanto es pensado. Pero es una razón dinámica que evoluciona en el tiempo. Así la historia es el campo en que se de sarrolla dialécticamente la idea, pues todo lo que va siendo —ha sido, es y será— no es otra cosa que la realización sucesiva de gérmenes racionales que se encuentran en la razón absoluta.

La filosofía de Hegel —el idealismo absoluto— ha constituido la base del pensamiento de muchos filósofos. Su influencia se puede advertir en la doctrina de Marx. Entre sus obras destacan: Lógica, Filosofía de la Historia e Historia de la Filosofía

TEORÍA DE GEORG FRIEDRICH HEGEL:   

Realidad racional: Como Schelling, Hegel opina que todo lo real, en su referencialidad ilimitadamente variada a otras cosas y en su condicionamiento por otras cosas, es la manifestación de un incondicionado, y que el conjunto de las cosas, para nosotros cognoscible en lo esencial, es expresión de la unidad puramente espiritual e infinita en sí de lo “absoluto”. Pero Schelling, según Hegel, entendió lo absoluto excesivamente como “sustancia” inanimada y no de modo suficientemente convincente como “sujeto” activo.

Lo “verdadero” no debe ser únicamente anclado en el “ser” idéntico consigo mismo, sino que debe verse también en el devenir. De este modo, con Hegel el idealismo pasa a ser histórico, al adquirir lo absoluto o la “idea” la totalidad de todas las determinaciones racionales del pensamiento, algo así como una historia, para pasar a ser proceso o dejarse por lo menos representar como proceso.

La realidad ideal, el espíritu, pasa del ser simple dentro de sí o ser “en sí” a un “ser otro” o ser conocido para otros o también ser para sí y deviene al fin ser “en y para si”. El espíritu es, entonces, “objeto para sí en si mismo reflexionado. El espíritu que una vez adoptado este desarrollo se sabe a sí mismo como tal espíritu es la ‘ciencia”’. La ciencia, que aquí no significa otra cosa que la filosofía, se parece al autodespliegue del espíritu absoluto, que siempre es lo que es, pero sólo se encuentra al atravesar las fases de sepa ración, contraposición y alteridad.

Por eso la ciencia describe la experiencia de la aparición del espíritu absoluto en el espíritu individual (de este modo se podría explicitar el título del primer gran libro de Hegel Fenomenología del espíritu (1807), una serie de estadios en los que los conocimientos se niegan “dialécticamente” y se elevan hacia unidades superiores. “Lo verdadero es la totalidad. Pero la totalidad es sólo el saber que se consuma mediante su desarrollo.” Esto no significa que los estadios concretos del proceso de desarrollo, tomados en sí y en relación con otros estadios previos, puedan ser considerados sin más como “no verdaderos” o “irracionales”.

Esto también es válido por lo que se refiere a la naturaleza y a la historia de la humanidad, que son en cualquier caso formas de aparición de lo absoluto en su camino hacia la autotransparencia y que expresan la razón en su devenir. Por esto Hegel puede decir enfática y bastante lapidariamente: “Lo racional es lo real, lo real es lo racional”.

Para los coetáneos de Hegel no era difícil interpretar esta frase como justificación y afirmación de las condiciones reales y existentes, lo cual les conducía a criticarle. Hegel explica esto como un malentendido: muchas cosas posibles en la naturaleza y en la historia han alcanzado su forma específica en la existencia de modo arbitrario, en concreto se podrían haber desarrollado de otro modo, y es del todo indiscutible que esta forma realizada sin necesidad está permeada de carencias irracionales. “Quien sería tan tonto que no viera en su entorno muchas cosas que de hecho no son del modo como deberían ser?”.

Pero para Hegel “una existencia arbitraria no puede merecer el nombre de real”, la “realidad de lo racional” es más bien la realidad de “las ideas y de los ideales”. “La ciencia filosófica sólo se las tiene que ver con la idea y, por lo tanto, con una realidad en la que esos estados (que no son como deberían ser) sólo son su cara externa superficial.” De este modo no se cuestiona la posible racionalidad de la modificación de estados existentes, sino que el caso es más bien lo contrario, ya que “la cara exterior superficial” de lo “real” puede justamente ser irracional.

Dialéctica: “Determinatio negatio est”; esta frase enunciada por Spinoza afirma que todo lo que conocemos lo determinamos como objeto unitario del conocimiento y lo podemos nombrar porque lo podemos distinguir de otras cosas que no son.

Esta es una afirmación absolutamente cotidiana, estamos acostumbrados a determinar y explicar las cosas y las palabras mediante diferencias y comparaciones, que no son equivalencias y que por lo tanto dejan ver las diferencias. Pero vivimos siempre en una estructura infinitamente diferenciada de determinaciones, a las cuales nos podemos referir, para introducir otras diferencias. Pero, ¿cómo surge una estructura así? Podría haber dos respuestas a esta pregunta: Ya que ningún objeto o concepto puede ser determinado a partir tan sólo de sí mismo, sino sólo negativamente mediante su valor en la estructura, su relación de diferencia con respecto al resto de las cosas singulares (que en todo caso sólo está determinada negativamente), todo lo concreto sólo puede resultar como diferenciación interna de una totalidad.

Entonces la totalidad, como la “sustancia” de Spinoza, es en cierto modo previa a cada cosa 000creta. O. también, una cosa concreta originaria no es indivisiblemente simple en el sentido usual, sino que en cierto modo posee en sí su “otro” o “negativo”, del que es distinto.

En este caso la cadena de la variedad diferenciada se debería desarrollar genéticamente a partir de una primera “doble-unidad”, cuya relación interna ya es un tercero, del mismo modo que para Fichte todos los conceptos del pensamiento, y con ellos todos los objetos del saber, surgen del “yo” absoluto. Las dos alternativas se contienen mutuamente.

Lo sencillo del segundo caso es ya complejo en potencia, mientras que la totalidad del primer caso no seria diferenciada si no tu viese un “negativo”, si no tuviera una diferencia “en” la unidad.

La dialéctica idealista parte de que toda tesis o todo concepto (aquí, lo concreto) lleva a la inclusión recíproca (que conduce a la inversión mutua) de una tesis contraria o un concepto opuesto (aquí, la totalidad). De esto se sigue una nueva tesis (síntesis) o un nuevo concepto. Éste sería en este caso el concepto de la totalidad en el sentido de la “idea” hegeliana, que no es hasta que no se ha desplegado en una serie de conceptos desarrollados de modo mutuamente dialéctico, que entonces se elevan hasta esta idea.

En correspondencia con esto, en la filosofía de Hegel no se puede entender ningún detalle, si no se ha entendido la teoría en su totalidad, lo cual sólo es posible si se han entendido en primer lugar los detalles.

El movimiento dialéctico se da, para Hegel, en todo intento de contemplar conceptualmente una cosa, a partir de la cosa misma. La cosa misma, según la concepción idealista de la identidad última de sujeto y objeto, no es otra cosa que el concepto. Los primeros capítulos de la Fenomenología del espíritu, presentados brevemente a continuación, facilitan una aproximación del procedimiento dialéctico de Hegel.

Fenomenología del espíritu: El primer capítulo de la Fenomenología trata, bajo el título, “La certeza sensible o el ‘esto’ y el pensamiento”’, el saber inmediato, “saber” de lo “inmediato” o deles “entes”. El “esto” o “este” es la designación de cualquier cosa que se da aquí y ahora, cuya existencia para nosotros posee una certeza indudable, se trate de una cosa o del instante presente de la existencia del “mundo externo” en general.

“El contenido concreto de la “certeza sensible” la deja aparecer como el conocimiento “más rico”, como un conocimiento de una riqueza infinita.” Pero ya se mostrará que es el conocimiento más “pobre” y que no se puede decir nada determinado de su objeto, sino sólo que “es”. El ‘esto’ es, siguiendo el ejemplo de Hegel, la noche.

Decimos “ahora es de noche” y estamos seguros de esta verdad, la podemos escribir. Si, en cambio, vemos otra vez “ahora, este mediodía”, la verdad que hemos escrito, tenemos que reconocer que suena a hueco, La expresión “este” (o “ahora”) no parece reflejar en modo alguno los objetos de la certeza inmediata, ni tampoco referirse a una certeza relativa a un “yo”, por lo que el “esto” no da nunca con o que quiere decir ya que en cada instante significa una cosa distinta.

El ejemplo pretende mostrar que lo que se presenta a los sentidos en su plenitud concreta, todo lo que “tomamos” como “cosas reales, absolutamente concretas, por completo personales e individuales, que no tienen igual”, todo eso en cuanto tal no lo podemos expresar. “Esto es imposible, ya que el ‘esto’ sensible al que se hace referencia, el lenguaje que es propio de lo universal, es ‘inalcanzable’. Entre los intentos reales de decirlo se corrompería.”

Después de que la plenitud sensible de lo aparentemente concreto en tanto que “esto” se haya convertido en algo “vacío”, se desplaza el acento, por lo que se refiere a la certeza del ser “objetivo”, hacia la certeza, el saber. La verdad “está en el objeto en tanto que es ‘mi’ objeto o en el ‘pensamiento’; existe porque yo sé de él”. Pero la plenitud concreta de su pensamiento no puede ser atribuida a su vez a este yo, que en primera instancia es universal, es decir, sólo diferente del yo de otros, cuyo “pensamiento” del “esto” es distinto. Lo que se quiere decir no se alcanza mediante el aislamiento del objeto o del yo. En el siguiente paso hay que “postular el ‘todo’ de la certeza sensible como su ‘esencia”’, es “contemplación pura”, en la que un yo tiene su objeto.

En este estadio de la conciencia se puede concebir conscientemente la ya mencionada universalidad de la referencia a lo inmediato aparentemente individual. Hegel presenta esto como un triple paso dialéctico:

1. se muestra el ahora, “este ahora” que “yo pienso”. Pero al mostrarlo deja de ser y deviene otro;

2. que el ahora “fue” es, sin embargo, verdadero. Ha sido “superado” como algo que ha sido, “es” en tanto que (ya) “no” es;

3. esto es absurdo, la negación debe ser negada de nuevo, de este modo se supera la segunda verdad y se vuelve a afirmar que el “ahora” es.

La “superación” significa de una parte conservar y de la otra, “finalizar”. Pero, de este modo, no se repite simplemente la primera afirmación, ahora es “una reflexión en sí” y concibe el ahora como un “complejo” o una “pluralidad simple” que “en la otreidad no deja de ser lo que es, que contiene en sí muchos ahoras, a saber, ahoras que a su vez poseen muchos ahora, etc.

El hecho de mostrar es el mismo movimiento que afirma lo que el ahora es en realidad, a saber, un resultado o una pluralidad resumida de ahoras; y el mostrar es experimentar que el ahora es universal”. El movimiento de la reflexión presentado es, pues, uno con su objeto: multiplicidad simple. Para Hegel está claro que “la dialéctica de la certeza sensible no es otra cosa que la simple historia de su movimiento o su experiencia y la certeza sensible misma no es otra cosa que sólo esta historia”.

CRÍTICAS: Brevemente indicaremos algunas de las objeciones que se han puesto a la filosofía de la historia de Hegel.

Quizá lo más difícil de admitir es la tesis del progreso necesario. Un estudio serio y objetivo de la historia nos muestra que la marcha no ha sido siempre ascendente. Es más, para afirmar que el estado de la humanidad es mejor en una época determinada que en la precedente, hay que tener una concepción previa del hombre, de su naturaleza y de su bien.

Para afirmar que la historia tiene un «sentido» que lleva una dirección determinada, hay que partir de una metafísica racionalista que niegue la contingencia y la libertad. Pero la contingencia y la libertad están ahí, por eso el porvenir de la humanidad no es objeto de ciencia, sólo permite, a lo sumo, conjeturas y probabilidades. Y cuando Hegel racionaliza el pasado, lo hace gracias a un juego del espíritu que consiste en declarar lógicamente necesarios acontecimientos que de hecho se han producido. De este modo parece que dichos acontecimientos hayan tenido que ser necesariamente como han sido y no de otro modo.

No obstante, es sólo una necesidad de hecho, no una necesidad metafísica aplicable también a todos los hechos que aún no se han producido. Finalmente, si consideramos que la historia humana es el desarrollo del Espíritu, es decir, de Dios, la filosofía de la historia no será propiamente una filosofía, sino una teología que, como hemos visto, implica un panteísmo, y no un panteísmo estático, sino un panteísmo dinámico, que es absurdo.

Para terminar sólo nos queda subrayar que el sistema de Hegel es un sistema perfectamente cerrado sobre sí mismo. Por ello los pensadores que vendrá, a continuación se situarán en el otro extremo. Al pensamiento «objetivo», racional y sistemático opondrán pensamientos «subjetivos», que intentan describir al existente tal como es, concretamente.

Fuente Consultada:
Historia de la Filosofía -Desde la antigüedad hasta nuestro días –

Origen de la Opera Religiosa Giacomo Carissimi Nace La Oratoria

Origen de la Ópera Religiosa

EL NACIMIENTO DEL ORATORIO
¿Es realmente necesario cantar en latín? ¿Es realmente necesario que los coros, tan bellos, que acompañan a las funciones sacras, sean de hecho tan difíciles de interpretar? ¿Y las oraciones.? ¿Por qué no recitarlas en lengua vulgar, de forma que todos comprendan claramente lo que en ellas se dice? Componiendo música fácil, que todos puedan cantar, ¿no se conseguiría, acaso, una mayor participación de los fieles, una mayor devoción?».

Éstas preguntas se las hacían, preocupados, los religiosos del siglo XVI, porque se daban cuenta de que el pueblo, que no comprendía el latín, seguía las funciones sin participar en ellas, sin «sentirlas en el alma.

Esto no podía seguir así; había que buscar urgentemente una solución.

Un gran hombre – o mejor, un santo -, Felipe Neri, que vivió en el siglo XVI, vio con claridad cuál era el camino que debía seguirse: hacer comprensible a todos el lenguaje de las funciones; era preciso que los coros y las oraciones se dijeran en lengua vulgar. Con este fin instituyó en Roma, a mediados del siglo XVI, la Congregación del Oratorio de Santa María della Vallicella.

opera religiosa

¿QUÉ QUIERE DECIR ORATORIO?
El oratorio, lugar de oración (del verbo latino «orare» = orar), era, y sigue siendo, un amplio local anexo a la iglesia. Por iniciativa de San Felipe Neri sé comenzó a enseñar, a los: fieles, simples canciones religiosas en italiano, compuestas expresamente con tal fin.

El pueblo empezó a tomar parte, con entusiasmo, en estas reuniones: ¡finalmente podían comprender el significado de las oraciones! Además, a través de la alegría de entonar a coro aquellos hermosos cantos, la gente volvía a encontrar el impulso de su fe en Dios. Se había conseguido el objetivo buscado.

Los fieles habían vuelto, finalmente, al culto, con sincero fervor. Poco a poco, aquellas breves e ingenuas composiciones (algunas de las cuales se cantan todavía) se fueron haciendo más largas y variadas. En los pequeños escenarios de los oratorios, grupos de fieles-actores improvisaban, con emocionada devoción, breves representaciones inspiradas en el Evangelio.

Debemos tener también presente el alma sencilla del pueblo en el siglo XVI; su mentalidad ingenua y llana, extremadamente apta para sentir la sugestión de aquellas representaciones, de aquellos cantos. La gente humilde seguía los episodios con lágrimas en los ojos, con el alma llena de un sentimiento de devoción profunda. Nacía, así, del corazón de los fieles, la que sería una nueva y gloriosa forma de arte: la ópera religiosa.

«ALMA Y CUERPO»
Emilio del CavaliereEs el 2 de febrero del año 1600. Por las calles de Roma, bajo un tibio sol que parece una anticipación de la primavera, hay una animación desacostumbrada, un ir y venir de las gentes más diversas: peregrinos, estudiantes, mercaderes, soldados.

Es el Año Santo. Por toda Roma, la gente vive con un fervor de devoción, de penitencia y de oración. Entre las diversas manifestaciones religiosas que se han organizado con este motivo, hay una que interesa particularmente a los fieles. Ese día, junto al Oratorio della Vallicella, se representa por primera vez «Alma y Cuerpo», oratorio que el caballero romano Emilio del Cavaliere había escrito para conmemorar el Año Santo.

Al lado de la iglesia de Santa María della Vallicella, se abre el portal del Oratorio.

La gran sala, de altas paredes, se halla abarrotada de gente venida de los más diversos lugares. Junto al escenario una orquesta afina los instrumentos. Hay en el ambiente una sensación de espera, de curiosidad: el público se da cuenta de que va a asistir a un espectáculo realmente nuevo.

En el escenario, entre vestiduras y decorados fastuoso entre danzas y música, comienza la representación de la  eterna lucha entre el Espíritu  y la Carne. Los personajes cantan como en las óperas actuales. Una música dulce y melancólica acompaña y comí la acción.

El público escucha conmovido y atento, y, al final, aplaude largamente. Ésta ha sido la  primera audición de un oratorio. Las breves e ingenuas representaciones que el pueblo improvisa bajo la dirección de San Felipe Neri se han convertido en una auténtica obra de arte.

UNA GRAN INNOVACIÓN
Giacomo CarissimiEmilio del Cavaliere murió en 1602, dos años después de la representación de su obra maestra; pero el oratorio ya había nacido. Muchos artista innovadores perfeccionaron este nuevo género musical, pero fue Giacomo Carissimi, el más genial de los compositores de la época, quien dio una forma definitiva a aquel género musical que, por razón del lugar en que había tenido origen, tomó el nombre de Oratorio.

Eliminó las escenografías fastuosas, los recursos demasiado teatrales y todo otro alarde escénico que pudiera distraer al espectador del significado del drama. Su oratorio era sencillo, puro, profundo.

Se convirtió en un nuevo género teatral, en el que la acción se expresaba sólo mediante la música, a través del simple diálogo entre los solistas y el coro; a veces, también una voz, que se llamaba «Hystoricus» (el que cuenta la historia), recitaba las breves frases necesarias para hacer comprender la situación y el enlace entre los distintos episodios.

Los papeles de los protagonistas de la acción (Jesús, María, San Pedro, Judas Iscariote) eran cantados por solistas. Un coro asumía el papel del pueblo, o de los grupos que constituían el fondo de la ópera.

UNA MÚSICA QUE REFIRMA LA FE
La importancia de la innovación de Carissimi es enorme, no sólo en cuanto a la música, sino inclusive en lo que se refiere al pensamiento y a la moral. Mientras que todas las demás artes, a consecuencia del humanismo, exaltaban la fuerza y el valor del hombre, amo del mundo, Carissimi dice en su obra: «Acuérdate de que eres una pobre criatura mortal, y de que al término de tu vida deberás rendir cuentas a Dios de tus acciones». En un período de paganismo (en el mejor sentido de la expresión), Carissimi refirma el valor de la Fe y la presencia de Dios sobre nosotros.

El oratorio no es sólo una obra musical que nos conmueve por su belleza y sencillez: representa uno de los puntos más altos de la música religiosa; hemos de acercarnos a él con profundo respeto, y escucharlo con recogimiento. Lo hemos visto nacer de la genuina fe religiosa del pueblo y crecer a través de la obra de artistas ilustres. En su forma definitiva, que es la que le dio Carissimi, traduce con gran fuerza y eficacia el horror y el trastorno que el mal, la miseria y el temor a la condenación eterna producen en el corazón de los hombres.

En los cincuenta años que siguieron a la muerte de Carissimi, este género musical perdió belleza e importancia. Pero en el siglo XVIII, maestros como Bach y, sobre todo, Haendel, que estudiaron las obras de Carissimi, compusieron oratorios de inmortal belleza. También en nuestros días ha tenido el oratorio creadores inspirados.
Baste recordar a Lorenzo Perosi, que ha compuesto varios de ellos, todos de gran valor.

EL HIJO DE UN TONELERO
Tenía un rostro enjuto y grandes ojos pensativos. Dos profundas arrugas le surcaban las mejillas. Usaba un ligero bigote y una pequeña barba puntiaguda, a la moda de la época. Era un hombre inteligente, modesto; llevó la vida más gris que se pueda imaginar; y, sin embargo, su vida interior era riquísima.

Giacomo Carissimi nació en Marino, en los montes Albani, en 1605, de una familia de toneleros. Tuvo una infancia pobre, y sólo a costa de grandes sacrificios pudo completar sus estudios musicales. Pero su gran talento hizo que pronto fuese conocido. A los dieciocho años era ya un veterano organista, y en 1627 fue nombrado maestro de capilla en la Basílica de Tívoli (maestro de capilla es el que dirige los coros y la orquesta, y hasta compone las partituras que se interpretan durante las solemnidades) .

Se estableció en Roma en 1630, a la edad de veinticinco años, y ya no abandonó aquella ciudad. Hasta el final de su vida, fue maestro de coro del colegio Germánico-Húngaro, una de las numerosas fundaciones de San Felipe Neri. Tras una vida sencilla y tranquila, Carissimi murió, en una pequeña celda del colegio, en 1674; fue enterrado en San Apolinar, en la tumba reserva-. da a los alumnos del colegio.

LA OBRA
Giacomo Carissimi compuso cantatas y algunas obras profanas (esto es, de argumento no religioso), pero su fama está vinculada sobre todo a una serie de famosos oratorios: «Extremum Dei iudicium», «Diluvium universale», «Lamentatio damnatorum», «Historia Divitis», «Militia est vita hominis», «Jefté», «Job», «Iudicium Salomonis», «Jonas». De todos, el más bello y conocido es, sin duda, «Jefté». En él se cuenta el sacrificio que la joven hija de Jefté, noveno juez de Israel y valeroso caudillo, hace de su vida por la salvación de su pueblo. 

«ALMA Y CUERPO» Tres actos y un prólogo
Rodeado de personajes simbólicos (el Tiempo, la Inteligencia, el Placer, las Almas del Cielo, las Almas del Infierno, etc.), el Cuerpo, atraído por las tentaciones del Placer, trata de sustraerse a las llamadas del Alma, que quiere llevarlo al buen camino. Frente al espectáculo de las penas a que son sometidas las Almas del Infierno, ante la felicidad de las Almas del Paraíso, el Cuerpo hace las paces con el Alma. La obra termina con una danza, mientras el coro canta:
«Todos hagan siempre el bien,
que la muerte con prisas viene».

¿Que es el Ballet Clásico?

Origen de la opera Origen Historia de la Musica Origenes

Origen de la Ópera

La ópera, uno de los géneros más importantes de la música del siglo XVII, participa del drama, de la escena y de la música instrumental y vocal. Con el tiempo, se ha convertido en una de nuestras señas fundamentales de identidad cultural.

Origen de la opera
(Ver también: Opera Religiosa)

Corno drama musical, la música interviene activamente en el desarrollo argumental de la ópera, en la descripción de los ambientes y en la fijación de los caracteres de los distintos personajes. Así pues, música, drama, poesía, artes escénicas y danza conviven en un género que, además, pone en juego otros elementos importantes: el director de escena y, en ocasiones, el coreógrafo, parte decisiva en el sistema.

La ópera ha suscitado y suscita tomas de postura críticas y protagoniza más escándalos y honores que otros géneros musicales, quizá debido al interés que despierta en el público, en su manera de sentir la música, la cultura y su identidad social.

A lo largo de su historia, la ópera ha constituido una manifestación de la mentalidad de la época. Desde sus orígenes en los ambientes de las cortes nobiliarias hasta el siglo XX, se ha ocupado de ensalzar los valores monárquicos, de criticar ciertas costumbres morales de la nobleza, de ensalzar a las clases más desfavorecidas, de difundir idéales políticos y revolucionarios, de justificar el orden existente o de subvertir los cánones sociales o morales impuestos.

Los orígenes italianos

El nacimiento de la ópera se relaciona con ciertos géneros dramáticos de tipo religioso, los misterios y las pastorales que se componen e interpretan durante el siglo XVI; pero la ópera es un producto humanista, experimental, un ensayo artístico de un grupo de intelectuales, que, reunidos en Florencia en la etapa final de dicha centuria, plantearon una alternativa al drama musical del momento, reivindicando la tragedia y la comedia griegas. Los miembros de este grupo integraron la denominada Camerata Florentina.

La Camerata creó un género dramático y musical en un intento por hacer renacer la música y el teatro griegos. Como la música de la Grecia clásica no se conocía, surgieron hipótesis y teorías acerca de cómo debía ser la interpretación musical en la Antigüedad. La tesis principal sostenía que el drama griego era dialogado y cantado, de tal forma que la inflexión de la declamación vocal no distorsionaba la transmisión de los textos, cargados muchos de ellos de gran emotividad y fuerza psicológica.

La primera experimentación de la Camerata se hizo con canciones en las que se respetó la declamación verbal hablada, intentando dar a cada sílaba una nota para que se entendiera todo el texto. Un laúd o un clave hacían de acompañamiento enriqueciendo armónicamente el canto (incluso con disonancias para dotar de mayor expresividad algunas partes de la canción más tensas o dramáticas) y conteniendo el ritmo. Asimismo, los pasajes que interesaba recalcar por su interés te del intermedio.

El resultado fue un trabajo estructuralmente más equilibrado y musicalmente más rico, más sincronizado con el desarrollo dramático. De Peri y Caccini adoptó el recitativo con continuo, aunque lo dotó de mayor fuerza expresiva y dramática. A estos recitativos se unieron partes cantadas con orquesta, denominadas «recitativo ario-so», y arias, coros y una orquesta muy desarrollada que interpretaba sinfonías, ritornelii y danzas.

Roma y la corte papal se convirtieron en un importante centro de evolución de la ópera después de la experiencia de Monteverdi. Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, ante la inminente muerte del papa Urbano VIII, se trasladaron a Venecia. En esta ciudad comenzaron a componer óperas, pero no para un auditorio aristocrático o de corte, sino para el público en general, ya que consideraron que la pujante burguesía veneciana podía financiar representaciones de este tipo.

En 1637 se estrenó el primer teatro de ópera en la cosmopolita ciudad mediterránea; el Teatro San Cassiano. Fue también en Venecia donde Monteverdi (L’incoronazíona di Poppea, 1642, e II ritorno d’Ulisse in patria, 1640) continuó su carrera y donde surgieron nuevos compositores, como Cavalli y Cesti.

Desde mediados del siglo XVIIy durante el XVIII, Nápoles se transformó en un centro operístico de primer orden. La escuela napolitana tuvo como maestro indiscutible a Alessandro Scarlatti (1660-1725), y creó dos subgéneros, la opera seria y la opera buffa.

La ópera seria fue el que tuvo mayor aceptación. Alternaba Los recitativos para la acción y las arias para la manifestación de los sentimientos de los personajes. La sinfonía operística napolitana era la encargada de la obertura. Hacia 1720 surgió la costumbre de interpretar, en los entreactos de la ópera seria, breves óperas con argumento cómico, a modo de interludios. Surge así la ópera bufa, cuyo contenido dramático fue deudor de la commedia dell’ arte italiana.

Su estilo vocal es más sencillo que el de la ópera seria. Pergolesi fue el compositor más destacado. La serva padrona (1733) es una obra maestra del género, punto de partida de una modalidad que, si bien se concibió como un mero entretenimiento cómico, paulatinamente deviene en comedia de tipo social, que desemboca en la ópera de Mozart y Rossini, a través de una sabia naturalización del desarrollo escénico con la mezcla de elementos de Las óperas seria y bufa.

La primera ópera francesa

La ópera francesa mantuvo su independencia de la italiana desde sus orígenes, con el ballet de cour y la comédie ballet, ambos creados a finales del siglo XVI, y se consoíidó con la tragédie lyrique de Lully, en la siguiente centuria. Este último subgénero, al igual que las comedias barrocas francesas, constaba de cinco actos, recitativos musicales, arias, coros, danzas y una obertura francesa (que en el siglo XIXse impondrá sobre la sinfonía al estilo napolitano).

Como reacción a la llegada a París de la ópera bufa italiana de Pergolesi, en 1752 se creó la opera comique, con textos hablados.

orfeo y la musicaLa ópera francesa resultó diferente de la italiana; se tendió más a la utilización del recitativo que a la del aria, ésta más breve que la italiana y más simple tanto en ritmo como en estructura (normalmente eran binarias o tenían forma de rondó).

En suma, la ópera había creado a finales del siglo XVIII un número de modelos fijos que se difundieron por toda Europa; mientras que en Francia predominaba la ópera francesa, en el resto de Europa triunfaba lo italiano. Por encima del desarrollo dramático estaban los cantantes, verdaderos divos y virtuosos de la voz.

Ello desembocó en una profunda reforma, que, desde París, protagonizó Gluck; su Orfeo y Eurídice, estrenada en 1762, despojó a la acción del ornato y la suntuosidad barrocas con el objetivo de naturalizar a los personajes y agilizar el desarrollo dramático. La ópera seria adoptó también los dúos, tercetos o cuartetos vocales usados en la ópera cómica, al mismo tiempo que ésta utilizaba personajes hasta el momento coto exclusivo de la ópera seria. Mozart fue, sin duda, el compositor que remató esta interesante mezcla de subgéneros y el que culminó la reforma iniciada por Gluck: las bases de la ópera del siglo XIX estaban sentadas.

Orfeo: e! amor y la música
Una de las más bellas leyendas de la mitología clásica es, sin duda, la del músico tracto Orfeo, a quien se le atribuye el invento de ¡a lira. Casado con la ninfa Eurídice, tuvo que soportar su pérdida, ya que ésta, al ser mordida por una víbora, murió y descendió al infierno. Pero Orfeo no se resignó: fue en su busca y consiguió de los dioses el privilegio de poder retornar con ella al mundo de los vivos, con la condición de no volver ¡a vista atrás antes de que ambos amantes hubiesen abandonado el recinto infernal.

Concluido casi el retorno, el joven tracto, que ya había alcanzado la luz, no pudo resistir el deseo de contemplar el rostro de Eurídice y se volvió. Pero la ninfa, que todavía no había abandonado el Infierno, se desvaneció ante la mirada impotente de Orfeo, quien desde entonces se dedicó a vagar sin rumbo, acompañando su dolorida existencia con los sones de su lira, hasta que fue fulminado por un rayo de Zeus, o, según otra versión, despedazado por las terribles Ménades.

Su leyenda dio origen a toda una cosmogonía o explicación mítica de los orígenes del mundo y la implantación de ritos iniciático (orfismo). Su presencia en las artes ha sido continua, sobre todo en el terreno musical y en el teatro, destacando en este último campo la obra Orfeo (1927), del escritor francés Jean Cocteau.

¿Que es el Ballet Clásico?

Biografía de Lord Byron Resumen de la vida y obra de George Gordon

Biografía de Lord Byron Resumen de la vida y obra de George Gordon

El 22 de enero de 1788 nació en Londres, en el número 16 de Holles Street, George Gordon Byron, que había de ser el poeta más discutido del romanticismo inglés y su figura más representativa. Era hijo del capitán Byron y de una rica heredera escocesa, Catherine Gordon. El padre de la criatura no estaba al lado de su esposa en el instante del parto, ya que, debido a las muchas deudas contraídas, se hallaba escondido- para eludir a los acreedores y a la justicia.

«Habrá habido, quizás, alguien capaz de apagar una vela, a treinta pasos de distancia, de un tiro de pistola; o tal vez, alguien que haya atravesado a nado el estrecho de los Dardanelos; y no niego que algún poeta, haya conseguido hacerse célebre en el término de un solo día. Pero yo, querido amigo, creo que soy el único en haber realizado las tres cosas.»

Quien así hablaba era un joven pálido, alto, distinguido, con una complexión física de atleta, y la mirada perdida de un soñador. Iba envuelto en extrañísimas y riquísimas prendas orientales, pero su perfecto acento descubría inmediatamente lo que era: un noble inglés, que además de poseer una corrección de perfecto «gentleman» británico, tenia también en su activo una magnífica educación literaria.

Este individuo original y sorprendente, a quien le gustaba asombrar y escandalizar con sus salidas a la corte de amigos que lo seguían por todas partes, y que aparentemente colocaba en el mismo plano un pistoletazo, una hazaña natatoria y un poema, era uno de los personajes más conocidos de su tiempo.

Se llamaba George Gordon, sexto Lord Byron, y a pesar de su aire de calavera cínico, fue un poeta lleno de pasión y de sentimiento; quizá demasiado.

UNA FAMILIA FUERA DE LO CORRIENTE

Byron era un lord, y su familia se preciaba de nobles y antiguos orígenes. La familia del poeta no sólo era conocida por la nobleza de su estirpe y por su respetable patrimonio, sino también por las extravagancias de sus componentes.

El abuelo de George, como él mismo decía, era un marino que tenía «la costumbre de hacerse a la mar cuando había tempestad»; un tío suyo había matado en una riña a un pariente, y, después del delito, se había encerrado en su castillo; a su padre le llamaban «Mad Jack» (Jack el loco); y su madre tenía un carácter extraño, reconcentrado y violento.

Por eso no es de maravillar que el joven George nacido en 1788, siguiese muy pronto el extraño destino de su familia, y se diera a conocer por su comportamiento fuera de lo normal.

Se aislaba con frecuencia de todo el mundo, y recorría a pie kilómetros de prados y bosques, impulsado por su inquietud. Contribuía a hacerlo arisco y solitario un defecto físico que lo afligía desde su nacimiento: era cojo, y a causa de su paso vacilante, su porte no resultaba, ciertamente, majestuoso.

Sin embargo, reaccionó contra ese defecto, fortaleciendo y templando su cuerpo con los ejercicios físicos.Cuando sólo tenía once años, quedó huérfano de padre; la falta, precisamente en la difícil edad de la adolescencia, de una autoridad severa, tuvo una notable y negativa influencia sobre su educación.

En efecto, se mezclaron en él aquellas dotes de «genio y desarreglo» que le proporcionarían una fama poco halagadora.

PRIMEROS AÑOS: Asi pues, los primeros años de la infancia de George Byron transcurrieron en un ambiente de querellas matrimoniales y de estrechez económica. A estas circunstancias desfavorables hay que añadir otro factor no menos importante: la impresión causada en el niño por un defecto físico.

George había nacido con una deformación en el pie izquierdo, que Catherine Gordon, en su afán por remediar, no consiguió sino hacer más tangible. No se sabe a ciencia cierta de qué clase de malformación se trataba, pero sí queda evidencia de la terapéutica a la que hubo de someterse el niño tan pronto como empezó a dar los primeros pasos. Catherine consultó con varios médicos y compró a su hijo unas botas especiales con el propósito de corregir el defecto lo antes posible. Todo ello no produjo la curación deseada y, en cambio, creó un fuerte complejo en el ánimo del pequeño George.

A los cinco años fue enviado a un colegio, bastante modesto por cierto, próximo a su domicilio. George mostró aficiones precoces en lo concerniente a la lectura, ya que, en vez de los libros de aventuras preferidos por la mayoría de los niños de su edad, dedicaba su atención (o así al menos lo confesaría él mismo años más tarde) a la Biblia, el Quijote, Roderick Random de Smollett y a Las mil y una noches.

Sea cierto o no este temprano despertar a la literatura, no hay duda de que Byron llegó a ser un buen conocedor de las Sagradas Escrituras y de que se deben rechazar como ligeras y pocos atinadas las observaciones de sus enemigos sobre su falta de escrúpulos religiosos. Antes al contrario, la circunstancia de que su niñera fuese calvinista influyó decisivamente en la mentalidad del futuro poeta, como veremos más adelante.

Desde pequeño mostró también otras facetas de su personalidad que habrían de acompañarle durante toda la vida: la afición al deporte (pronto se reveló como un buen nadador) y la debilidad por el sexo opuesto. Sus primeros amores, no por platónicos menos intensos, quedaron dentro del círculo familiar. A los ocho años se enamoró (por así decirlo) de Mary Duff y a los trece de Margaret Parker, ambas primas suyas.

En mayo de 1798 un acontecimiento espectacular se había producido en su vida. El 21 de dicho mes murió el quinto lord Byron y, como cinco años antes su único hijo había fallecido en Córcega, el joven George se convirtió a los diez años en el heredero del título. Esto supuso un rápido cambio de nivel social y de residencia.

UN MITO Y UN PERSONAJE

George fue enviado a estudiar al célebre colegio de Harrow, y cuando salió de él, en 1805, entró en la Universidad de Cambridge. Ya desde el primer año de estudios, a los dieciocho años de edad, Lord Byron comenzó a llamar la atención.

Los recursos de que disponía le permitían dar suntuosas fiestas, durante las cuales se embriagaba con frecuencia: más por dar un espectáculo de «despreocupación» y de desprecio de las reglas que por afición al alcohol. Por lo demás, no era el único que se comportaba así: en aquellos tiempos estaba de moda el mito del artista holgazán y calavera, que ahogaba en los placeres el «hastío de vivir». 

Se mostraba ya como el aristócrata liberal e inconformista que había de congeniar bien poco con la mayoría de sus pares. En cuanto a sus inclinaciones más domésticas, la prodigalidad y extravagancia que mostró toda la vida se revelaron en su manera de comportarse en la universidad. Apareció en Cambridge con una docena de botellas de distintos vinos generosos y una toga bordada en oro, y ocupe habitaciones en la esquina sudeste del Great Court de Trinity College, donde pronto agregaría a su séquito un perro y un oso amaestrado. A partir de su llegada se dedicó a despilfarrar tiempo y dinero. Compró un carruaje, junto con los correspondientes caballos, y encargó nuevas libreas para sus criados. Pronto caería en manos de los prestamistas.

No obstante, aparte de nadar, montar a caballo, beber y gastar, dedicó suficiente acopio de sus energías a una actividad más productiva; la que en definitiva habría de ganarle un puesto entre los «inmortales». En noviembre de 1806 apareció Piezas fugitivas, su primer libro de poemas y su primer escándalo, a causa del carácter ligeramente erótico de una de las composiciones. Dos meses más tarde publicó una edición corregida, Horas de ocio, que tuvo una buena venta y recibió alguna que otra crítica elogiosa.

Y Byron encontró que el personaje le iba perfectamente. Su primer libro de versos se titulaba, justamente, «Houn of Idleness» (Horas baldías); pero fue maltratado por la crítica. El joven poeta se vengó de este desaire con una sátira venenosa.

En 1808, ya en plena disposición de todo el patrimonio de la familia, realizó un largo viaje a las  «tierras del sol», como era habitual entre los jóvenes  ingleses de la nobleza.

Aquel viaje le trajo suerte, porque en 1812, cuan do comenzó a publicar el poema titulado «Peregrinación de Childe-Harold» ,que era el fruto poético de aquellos dos largos años pasados lejos de la patria, el éxito fue inmediato e indiscutible.

EL ÍDOLO DE UNA GENERACIÓN

A partir de aquel primero e inmenso éxito, el porta fue consolidando su notoriedad. Pero si, por una parte, se hablaba muy bien de sus nuevas obras  poéticas, por la otra crecía también su fama de libertino. Su patrimonio se fundía como cera al sol: y no le sirvió de nada casarse (en 1815, con Ana Isabel Milbanke), porque dilapidó también los bienes de su mujer. Al cabo de un año, a causa de la conducta escandalosa del poeta, el matrimonio se separó.

En Venecia se enamoró de la condesa Teresa Guiccioli, que le presentó a su hermano Pietro Gamba. Este encuentro decidió el destino de Byron: Gamba, en efecto, estaba afiliado al movimiento carbonario, y convenció al poeta para que abrazara su causa. Es probable que en el entusiasmo de Byron por la lucha en que estaban empeñados los carbonarios influyera mucho su innato deseo de aventuras nuevas y fascinantes. De todas formas, fue generoso y leal con sus amigos.

Cuando la familia de Pietro Gamba fue desterrada a Pisa, Byron la siguió al destierro; y en la pequeña ciudad Toscana reunió a su alrededor a otros literatos ingleses, entre ellos el poeta Shelley. Mientras tanto, seguían apareciendo nuevas obras suyas, entre ellas el «Don Juan», considerado como su obra maestra.

NO TUVO UNA MUERTE HEROICA

Fiel al personaje que él mismo se había creado: de artista bohemio, cínico y generoso al mismo tiempo, débil en los vicios, pero decidido en la acción, Byron se consagró en 1823 a una nueva empresa. En Grecia, los patriotas, guiados por el príncipe Mavrocordato, se batían por la libertad del país; y allá fue él, con una pequeña nave armada a sus expensas, en busca de gloria.

Trataba por todos los medios de vivir como los héroes de sus obras, e incluso de morir como ellos: valerosa y gloriosamente.

Pero el destino le reservaba una terrible sorpresa: tras un año en Grecia, y después de haber realizado en favor de la causa de los patriotas una labor útil e incansable, que le valió el sincero reconocimiento de los griegos, murió casi repentinamente de una fiebre maligna.

El clima malsano de Missolonghi, región en donde vivía, las privaciones y las consecuencias de una vida desordenada, lo aniquilaron. Era el 19 de Abril de 1824, pocos hombres fueron llorados tan sinceramente como este poeta aventurero, que al morir por una causa justa, hizo que se olvidara la mala fama que le había precedido.

SUS OBRAS

Durante su corta vida, Byron escribió un notable número de obras, todas en verso; una parte de ellas está constituida por dramas, que hoy ya no se representan.

La característica más notable de estas obras es que el personaje principal, con pocas variantes, es siempre el mismo: un hombre «fatal»; disoluto, pero caballeroso; cínico, pero generoso, en el que el autor quiere representarse a sí mismo.

Entre las obras de Byron recordamos:

«La peregrinación de Childe-Harold» — Este es el poema que dio a Byron la celebridad. El protagonista realiza un largo viaje por varias naciones de Europa, ofreciendo de esa forma al autor la ocasión para describir detalladamente los lugares, y relatar los acontecimientos históricos famosos.

«Mazeppa» — Historia de un paje condenado a una muerte atroz, que, salvado en el último momento por un verdadero milagro, se convierte en un valiente caudillo de los cosacos.

«Manfredo» — Drama cuyo protagonista, atormentado por un oscuro destino, busca desesperadamente el olvido, y termina encontrándolo en la muerte.

«El Corsario» — Historia de un valiente y caballeroso pirata, que desaparece misteriosamente después de saber que su esposa ha fallecido de dolor, creyéndolo muerto en una batalla.

«Don Juan» — Sátira épica que relata, en versos ágiles y líenos de ingenio, los lances del legendario caballero idolatrado por las mujeres. En esta obra abandona Byron el «aire» romántico, y da vida a la que es considerada por todos como su obra maestra.

POETA

La figura de George Gordon Lord Byron, se hizo pronto legendaria, y hasta el mérito poético de su obra fue valorado a la luz de esa gloria. La crítica literaria moderna, en cambio, ha hecho una valoración más mesurada: a la distancia de casi siglo y medio, Byron aparece como una personalidad pujante y fascinadora, que tuvo una gran importancia en la literatura de su tiempo; mas no como un auténtico genio poético.

Nos quedan algunos espléndidos fragmentos suyos, en los cuales su verso fluido y sonoro conserva toda la fascinación que hizo famoso al poeta inglés. Todavía es hoy Byron el poeta romántico que goza de mayor fama.


Reproducción de un manuscrito con la firma autógrafa de Lord Byron,
donde usa de manera insólita el nombre de Noel.

ANÉCDOTA: Una de las tardes más aburridas de la historia dio origen a un personaje imaginario que ha aterrado y fascinado al mundo entero. En una noche de tormenta de 1816, un notable grupo reunido en la Villa Diodati de lord Byron, junto al lago Ginebra, leía en voz alta historias de fantasmas junto a la chimenea mientras el viento aullaba y la lluvia golpeaba insistente contra las ventanas. Los huéspedes de Byron eran el poeta Percy Bysshe Shelley, su futura esposa Mary Godwin, la hermanastra de Mary, Claire Clairmont, y su médico John Polidori.

Fastidiado por el mal clima y aburrido por este entretenimiento, Byron sugirió una competencia para escribir la mejor historia de horror. Poco después, el grupo consideraba la posibilidad de comprender el secreto de la vida y discutió si la electricidad no «podría restaurar la vida y crear un ente vivo a partir de la suma de diferentes partes muertas».

Mucho después de medianoche, tal como acostumbraban, los residentes de la villa se retiraron. Mary, en un estado de excitación, durmió mal. En la duermevela tuvo una horrible visión: «Vi a un pálido adepto de las artes malditas arrodillándose junto al ser que ensambló. Vi al abominable fantasma de un hombre yaciendo cuan largo era y, de pronto, con ayuda de una enorme máquina, dio señales de vida y se movió de modo torpe.» Sobresaltada, Mary halló su historia de horror. Publicada dos años más tarde, el Frankenstein de Mary Shelley ha perdurado a través de más de un siglo y originó innumerables secuelas e imitaciones tanto en literatura como en el cine.

Fuente Consultada: La Enciclopedia Superior del Estudiante Fasc. N° 49.