Musica Clasica

Biografia de Felix Mendelssohn Compositor Romantico Aleman

Biografia de Felix Mendelssohn Pianista Musica Romántica Alemán

FÉLIX MENDELSSOHN (1809-1847): El artista que dentro el movimiento romántico se mantuvo en una actitud más clasicista, como convenía a su formación temperamental, fue Jacobo Luis Félix Mendelssohn-Bartholdy.

Nieto del filósofo Moisés Mendelssohn, Félix fue hijo de Abraham, reputado banquero de Hamburgo, donde nació el g de febrero de 1809. El niño fué bautizado en la religión luterana.

Biografia de Felix Mendelssohn
Biogarfia de Felix Mendelssohn, fue un compositor, director de orquesta y pianista de música romántica alemán, y hermano de la también pianista y compositora Fanny Mendelssohn

A causa de la invasión francesa, la familia se trasladó a Berlín (1811), donde el joven Félix desarrolló sus aptitudes innatas para la música bajo la dirección de su madre y de buenos maestros berlineses.

A los nueve años, con una precocidad extraordinaria, actuaba en público acompañado de su hermana Fanny y a los once empezaba a componer obras propias. Simultáneamente, obtenía una buena instrucción literaria e histórica, aunque variada y superficial.

Su padre no era amante de Beethoven. En cambio, para Félix éste representaba el apóstol de la nueva música. Igualmente, profesaba gran entusiasmo por la obra de Weber, a quien había conocido en 1821.

En el mismo año fue presentado a Goethe, el cual le acogió como a un nuevo Mozart y le moderó las inclinaciones románticas de su espíritu.

En 1825, acompañado de su padre, se trasladó a París, donde conoció a Rossini, Meyerbeer y otros compositores de fama.

De regreso a Berlín compuso su maravillosa obertura al Sueño de una noche de verano.

No tenía aún dieciocho años; pero jamás superó esta creación de su juventud. La ópera las Bodas de Camacho, compuesta en 1825 Y representada en 1827, tuvo un éxito mediocre. Mendelssohn no se desalentó por este tropiezo ante la crítica; muy al contrario.

A la edad de doce años había leído la Pasión según San Mateo de Bach, partitura que había causado en su espíritu la más honda impresión.

Propuso, pues, a la Academia de canto de Berlín que ejecutaran la obra bajo su dirección.

El concierto constituyó un triunfo apoteótico (1829), a través del cual quedó cimentada su fama de gran director de orquesta.

Entonces emprendió una serie de viajes por el extranjero. En 1829 actuó en Inglaterra y Escocia, en cuyos países fue recibido en triunfo.

La impresión causada en él por la costa escocesa dio origen a su obertura Las Hébridas, compuesta durante su residencia en Italia en 1830-1831.

En Roma estudió la polifonía clásica; pero hizo poco caso de la música contemporánea.

De regreso a Alemania fue nombrado director general de música de la ciudad de Dusseldorf (1833).

En agosto de 1835 se trasladó a Leipzig para asumir la dirección del Gervandhaus, transformada en pocos años, gracias a la magia de su batuta, en primerísimo centro de conciertos de Europa.

En 1836 estrenó en Dusseldorf el mejor de sus oratorios, San Pablo, y fue nombrado doctor honoris causa de la universidad lipsiense.

Desde este momento Mendelssohn es una de las grandes figuras de la música europea.

Aunque da muchos conciertos en el extranjero, el centro de su actividad es siempre Leipzig, en donde funda (1843) el gran Conservatorio.

Dos años antes había sido nombrado director general de música por el rey Federico Guillermo IV.

Su vida se deslizaba plácidamente entre Berlín y Leipzig, cuando la muerte de su hermana Fanny le hirió irremediablemente.

Murió de congestión cerebral en Leipzig el 4 de noviembre de 1847.

Ver: Ampliación sobre Félix Mendelssohn

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Biografia de Rossini Gioacchino Antonio Compositor Italiano

Biografia de Rossini Gioachino Antonio Musico

JOAQUÍN ROSSINI (1792-1868)
Sin poseer la sensibilidad refinada de un Mozart, la grandeza emotiva de un Beethoven o el misticismo grandilocuente de un Wagner, Gioachino Antonio Rossini (Joaquín A. Rossini) ocupa un lugar de cierta categoría en la música moderna.

Joaquin Rossini o
Gioachino Antonio Rossini ( 29 de febrero de 1792- 13 de noviembre de 1868), fue un compositor italiano. Su popularidad le hizo asumir el «trono» de la ópera italiana en la estética del bel canto de principios del siglo XIX, género que realza la belleza de la línea melódica vocal sin descuidar los demás aspectos musicales.

Dotado de una precocidad extraordinaria, idolatrado por los públicos con la rapidez de un Paganini o de un Liszt, Rossini sucumbió a su propio éxito. Su aportación a la ópera en el primer cuarto del siglo XIX fue extraordinaria, de tal modo que influyó sobremanera en el triunfo de la música italiana en Europa.

Pero fue un triunfo de facilidad, de someterse a lo menos difícil e, incluso, de vulgaridad. No supo trabajar su arte ni elevarlo a la perfección que podía alcanzar. Es-piritualmente débil, se satisfizo con los triunfos de su juventud y con la fama que le perduró de los mismos.

Rossini nació en Pesaro el 29 de febrero de 1792. Su padre José era trompeta del municipio. Partidario de las ideas revolucionarias, intervino en las luchas políticas de su tiempo, por lo que sufrió persecuciones, cárceles y destierros.

El pequeño Rossini creció, pues, en un ambiente poco confortable y, por reacción natural, fue durante su vida partidario de las ideas conserva^ doras.

.Su vocación musical se despertó en Lugo (1802), adonde se había trasladado su familia. Aquí recibió las primeras e inolvidables lecciones de música de José Malerbi. Su educación continuó en Bolonia (desde 1804), a cargo de un tal Ángel Tesei.

Muy pronto pudo emplearse en el mismo teatro donde actuaban sus padres, José en la orquesta y Ana Guidarini en las tablas. Este hecho motivó su gran conocimiento de la realidad y las exigencias de la ópera, tanto para el compositor como para los artistas, la orquesta y el público.

Algunos éxitos que tuvo como cantante (1805), hicieron creer a su padre que el futuro de su hijo se hallaba en esta orientación, y le matriculó en el Liceo musical de Bolonia (1806).

Pero aquí la vocación de Rossini se afirmó más en el estudio de Haydn y Mozart que en las lecciones de sus maestros. Después de tres años de permanencia en el Liceo, compuso sus primeras óperas, una de las cuales, La Cambíale di Matrimonio, tuvo cierto éxito en Venecia (1810).

Pero la vulgaridad de los libretos impidió que Rossini triunfara plenamente hasta 1813, en cuyo año su Tañeredo fue acogido clamorosamente (6 de febrero) por el público y la crítica.

Realmente, no era una ópera revolucionaria. Pero ciertas innovaciones orquestales y la claridad y dulzura de la melodía conquistaron a Italia.

El éxito de Rossini en Venecia no se repitió en Milán con otras óperas (1814). Sin embargo, su fama había llegado a Nápoles. El empresario Barbaja le ofreció la dirección musical del Teatro San Carlos en muy buenas condiciones.

Rossini se trasladó a Nápoles (1815), en cuya ciudad dióse la primera representación de su ópera Almaviva (1816), rebautizada más tarde por el público con el nombre de El barbero de Sevilla.

La pieza, pese al fracaso del estreno, tuvo un éxito extraordinario, y muy pronto se representó en todos los teatros de Italia.

A fines del mismo año se estrenaba, en Nápoles, el Ótelo, y en enero siguiente, en Roma, la Cenerentola, óperas que en su género respectivo señalan el ápice del genio de Rossini. No olvidemos que en esta época tenía veinticuatro años.

Unos trece le quedaban de producción operística. Halagado por los públicos de Italia, el mundo entero se avasalló a sus pies. En 1822 dirigió los conciertos del Congreso de Verona.

En 1823 se trasladó a Inglaterra para representar sus óperas en el King’s Theater. En 1824 se instaló en París con el cargo de director del Teatro Italiano de la capital y un sueldo, para la época, fabuloso.

Al terminar su contrato en 1826, Carlos X le nombró compositor de la corte e inspector general de las instituciones de canto en Francia. En 1829 compuso el Guillermo Tell, su última ópera, en la que el arte rossiniano se adaptaba a las exigencias artísticas de la nueva generación y preludiaba un brillante futuro. P

ero Rossini, por causas hasta hoy muy poco precisadas, se abstuvo de componer más óperas. Quizás intervinieran en esta decisión el estado de su salud, cada día peor, su debilidad espiritual y su holgazanería física. Sin embargo, en este último período de su vida compuso la perla del Stabat mater (1832-1839).

Después de la revolución de julio de 1830, Rossini vivió hasta 1836 en París; en 1836 se estableció en Bolonia, de cuya ciudad se trasladó a Florencia ante los motines revolucionarios de 1848.

En Florencia residió hasta 1855. Por último, en esta fecha regresó a París, en una de cuyas localidades satélites (Passy) murió el 13 de noviembre de 1868.

fuentes

Creacion del Salon Literario y Asociacion de Mayo Sus Objetivos

Historia de las Asociaciones Literarias de Echeverria Esteban

Echeverría y la literatura autóctona. — La aparición de la escuela romántica en la literatura argentina se debe a Esteban Echeverría, quien sentó las bases de la nueva orientación destinada a renovar la cultura argentina y la poesía americana. Sus ideas literarias no fueran originales, puesto que fundamentalmente las derivó del prefacio de «Gronwell», de Víctor Hugo.

Pero, esas ideas europeas, fueron para él un medio para la conquista de nuestra libertad espiritual, pues, de acuerdo con la novena palabra simbólica del «Dogma», su programa de renovación de la sociedad argentina requería la «emancipación del espíritu americano».

Esta emancipación espiritual debía referirse tanto a la forma como al fondo de la obra literaria: en la forma, rompiendo la tradición seudoclá-sica, que era un resabio de la colonia; en el fondo, adaptando la obra literaria a la sociedad y naturaleza argentinas, dándole un carácter local.

El carácter nacional que debe tener la literatura fue destacado reiteradas veces por Echeverría. La literatura debe ser —decía— reflejo de la civilización.

Por eso, en cada pueblo, en cada sociedad debe revestir forma distinta y caracteres especiales en las diversas épocas. «Así como cada nación tiene su religión, sus leyes, sus ciencias, sus costumbres, su civilización, en fin, debe tener su arte». Nosotros debíamos tener, también, nuestro arte.

Para ello, debíamos seguir «el espíritu del siglo», que llevaba a todas las naciones «a emanciparse, a gozar de la independencia no sólo política, sino filosófica y literaria».

Seguirlo, adoptando la orientación romántica que, por no reconocer ninguna forma absoluta, era un medio de ejercitar la libertad.
En suma, siguiendo a Hugo, repitió Echeverría que «el romanticismo no es más que el liberalismo en literatura».

Esta condición lo hacía apto para que nos ayudara a reaccionar contra la estética colonial y ensayar nuestra regeneración social y moral. Porque para Echeverría, la obra literaria debía tener una función social, moralizadora y educativa.

esteban echeverria

«SALÓN LITERARIO» Y LA «ASOCIACIÓN DE MAYO»

El Salón Literario. — La inquietud de la nueva generación impulsó a un grupo de jóvenes a constituir la denominada «Asociación de estudios históricos y sociales» que, presidida por Miguel Cané, se instaló en 1832 con el propósito de realizar en común lecturas —en especial de obras francesas—y escuchar disertaciones sobre temas que eran fijados de antemano.

Pero, por el carácter específico de sus preocupaciones, la institución no pudo en su corta vida satisfacer las apetencias de los jóvenes, casi todos con vocación de escritores, por lo que un grupo de sus integrantes sugirió a Marcos Sastre (1809-1867) —que era conocido y popular entre los estudiantes de la Universidad— la idea de organizar un club de discusión, de conversación y de lectura que tuviera un radio de acción más amplio.

Sastre, después de asegurarse la adhesión de un grupo de cuarenta o cincuenta jóvenes y de algunos vecinos, alquiló una casa más grande, en la entonces calle Victoria, donde trasladó su librería y destinó dos habitaciones para local del Salón Literario, que estuvo presidido por estas palabras de San Pablo: Abjiciamus opera tenebrarum, et induamur arma lucis. («Arrojemos las obras de las tinieblas y vistamos las armas de la luz»).

La inauguración del Salón se realizó con un acto presidido por Vicente López y Planes, en el cual se leyeron tres discursos: uno de Marcos Sastre, otro de Juan María Gutiérrez y el tercero de Juan Bautista Alberdi.

Sastre destacó la preocupación de la juventud intelectual por llevar a la patria a una situación de mayor florecimiento.

Reconoció que el progreso se había entorpecido porque, en vez de adoptar «una legislación y política propias de su ser, un sistema de instrucción pública acomodado a su ser y una literatura propia y peculiar de su ser», el país había imitado —en lo político, lo científico y lo literario— modalidades ajenas al carácter autóctono.

Era pues necesario buscar el auténtico ser nacional y tener confianza en los cambios, que jamás debía intentarse precipitar «porque —manifestó— no se pueden usurpar impunemente los derechos del tiempo».

Gutiérrez, por su parte, censuró la acción de España, que había cortado «el hilo del desenvolvimiento americano», e insistió en la necesidad de que la educación estuviera «en armonía con nuestros hombres y nuestras cosas» y que nuestra literatura representase «nuestras costumbres y nuestra naturaleza».

El discurso de Alberdi exteriorizó su creencia de que el género humano marcha hacia una perfectibilidad indefinida, pues en la historia —por «la eterna impulsión progresiva de la humanidad»— se generan sucesivas formas cada vez más perfectas.

juan bautista alberdi

Aun «las catástrofes más espantosas al parecer — expresó— vienen a tomar una parte útil en este movimiento progresivo». Este desenvolvimiento progresivo del espíritu humano armoniza, sin embargo, con las exigencias y necesidades de cada pueblo y de cada momento, pues cada nación «se desarrolla a su modo, porque el desenvolvimiento se opera según ciertas leyes constantes» subordinadas a las condiciones del tiempo y del espacio.

En consecuencia, «cada pueblo debe ser de su edad y de su suelo; cada pueblo debe ser él mismo».

Por ello, el deber de la hora consistía, a juicio de Alberdi, «en investigar la forma adecuada en que nuestra civilización debe desarrollarse, según las circunstancias normales de nuestra actual existencia argentina».

De ahí que los trabajos del Salón debieran encaminarse, por un lado, a indagar los elementos filosóficos de la civilización humana; por otro, a estudiar las formas que estos elementos debían recibir en nuestro país, a fin de que las exigencias de nuestro desarrollo social armonizaran con los exigencias del progreso general de la humanidad.

El objeto del Salón Literario, concluía Alberdi, no era reunir a los jóvenes para que escuchasen lecturas —»leer por leer»—, sino alistarlos «para llenar una exigencia de nuestro desenvolvimiento social».

Era pues evidente que el propósito perseguido por el Salón fue penetrar en el conocimiento de nuestro ser nacional, a fin de encontrar una ruta que llevara a la organización definitiva del país.

Pero esa búsqueda de lo nuestro fue orientada por los autores franceses, que ejercieron en ese momento una sugestión extraordinaria en nuestra juventud.

Las reuniones del Salón fueron muy animadas y en ellas se trataron los más diversos temas. Se discutieron «Palabras deun creyente», de Lamennais; «Cromwell», de Víctor Hugo; «Roma subterránea», de Didier; se comentaron los discursos de Guizot, Thiers y Berryer, los poemas de Byron y la filosofía ecléctica de Goussin; se desarrollaron temas religiosos, económicos y rurales; se leyeron composiciones poéticas — entre ellas un fragmento de «La cautiva»— y estudios jurídicos y sociales; es decir, se realizó una actividad múltiple.

El carácter público de las reuniones y las diferencias de instrucción entre los concurrentes determinó que, a veces, llegaran a sostenerse principios y opiniones extravagantes.

En el Salón —comenta Vicente Fidel López— «se produjo poco, se leyó mucho, se conversó más». Y explica que «por el influjo del espíritu con que se había creado, o por inclinación de las ideas que el movimiento liberal de la literatura francesa tenía con nuestros anhelos políticos, las tendencias del Salón tomaron este último declive y jamás se conversaba allí de otra cosa que de intereses serios».

Pero el Salón Literario estaba condenado a morir. No tardó la policía en llamar la atención a Sastre sobre esas reuniones de «los muchachos reformistas y regeneradores». El ambiente cada vez más sombrío, a raíz del bloqueo francés, y el malestar político más intenso, que hizo aumentar el número de expatriados, determinó la clausura del Salón.

El club literariocomentaba Alberdi años después— tuvo que rendir sus armas «ante la brutal majestad de otro club de rebenque, formado para impedir todo club de libertad. La única forma en que la libertad de asociación podía existir, fue la que asumió la Mazorca. Para azotar a los liberales era lícito asociarse, y para estudiar la libertad la asociación era un crimen de traición a la patria».

La «Asociación de la Joven Generación Argentina«. Al extinguirse el Salón Literario, un grupo de sus integrantes, entre los que se contaba Esteban Echeverría, decidió constituir una sociedad secreta juramentada, al estilo de la «Joven Europa» de Mazzini. Propósito de la asociación fue conciliar
todas las opiniones e intereses en base a un programa de acción política que, superando la división entre federales y unitarios, tendiera a convertir en realidad los ideales de la Revolución de Mayo.

El 23 de junio de 1838 se reunieron por primera vez treinta y cinco jóvenes, ante los cuales Echeverría bosquejó la situación de la nueva generación —mirada con desconfianza por los federales, porque «la hallaban poco dispuesta a aceptar su librea de vasallaje», y con menosprecio por los unitarios, porque la creían «ocupada solamente de frivolidades»—, invitándolos a asociarse en torno al ideal reunido en quince Palabras simbólicas.

Constituida la Asociación —que después, por haber adoptado como divisa los ideales de 1810, se denominó Asociación de Mayo— se encargó a Echeverría, Gutiérrez y Alberdi la redacción de una explicación de las palabras simbólicas, que serviría como declaración de principios.

Pero, para mantener la unidad de estilo, de forma y de método de exposición sus compañeros delegaron la tarea en Echeverría, quien redactó la explicación de catorce palabras. La decimoquinta fue después redactada por Alberdi. Así surgió el «Código o declaración de principios que constituyen la creencia social de la República Argentina».

Consciente Echeverría de que los principios, a menos que se arraigaran en la realidad, resultarían estériles, presentó un plan de labor, en el cual enumeró las cuestiones que los miembros de la Asociación debían estudiar y resolver desde el punto de vista práctico. Tres cuestiones fundamentales debían discutir, deslindar y fijar.

La primera «será la de la libertad de prensa, porque ella es el gran móvil de toda reforma». «La segunda, ¿qué es la soberanía del pueblo y qué límites deben circunscribirla?

La tercera, ¿cuáles son la esencia y las formas de la democracia representativa?». Además, debían ventilarse algunas cuestiones económicas y asuntos de la administración pública; desentrañarse el espíritu de la prensa periódica durante la revolución; seguirse el hilo del pensamiento revolucionario a través de los sucesos; bosquejarse nuestra historia militar y parlamentaria; determinarse los caracteres de la verdadera gloria y qué es lo que constituye al grande hombre.

«El punto de partida para el estudio de cualquier cuestión — advertía Echeverría— deben ser nuestras leyes y estatutos vigentes, nuestras costumbres, nuestro estado social.

Determinar primero lo que somos y aplicando después los principios buscar lo que debemos ser, hacia qué punto debemos encaminarnos. Mostrar en seguida la práctica de las naciones cultas, cuyo estado social tenga más analogía con el nuestro, y confrontar siempre los hechos con la teoría o las doctrinas de los publicistas más adelantados.

No salir del terreno práctico, no perderse en abstracciones, clavar el ojo de la inteligencia en las entrañas mismas de nuestra sociedad, es el único modo de hacer algo útil a la patria y de atraer prosélitos a nuestra causa».

Las reuniones secretas que efectuaba la Asociación no pudieron continuar realizándose, porque los agentes de Rosas vigilaban. Por ello, se separaron los integrantes de la sociedad y Alberdi paso a Montevideo y se encargó de la publicación del «Código», que apareció el 1º de enero de 1839 en «El Iniciador».

El asesinato de Maza y la revolución del Sud precipitaron la violencia de la tiranía y muchos de los jóvenes se vieron obligados a emigrar. Fue entonces cuando Echeverría y los demás miembros de la Asociación de Mayo comprendieron que era irrealizable la ilusión que habían tenido de conquistar a Rosas para su causa.

Difusión de la doctrina de la «Asociación de Mayo». — Los principios sostenidos por la Asociación de Mayo se difundieron con celeridad, merced a la acción de algunos de sus miembros que fueron entusiastas propagadores de la nueva doctrina. Alberdi, el primero de sus miembros que emigró, se unió en Montevideo —»asilo seguro del pensamiento proscrip to de Buenos Aires»— a Miguel Cané y Andrés Lamas, que, desde abril de 1838, publicaban «El Iniciador».

Promovieron allí una asociación similar a la que había existido en Buenos
Aires, a la cual se incorporaron Bermúdez, Bartolomé Mitre y Andrés Somellera.

Vicente Fidel López, que después del asesinato de Maza tuvo que emigrar a Córdoba, fundó en esta ciudad una asociación similar, integrada por Paulino Paz, Enrique Rodríguez, Avelino Ferreira, Francisco Alvarez y Ramón Ferreira.

Esta asociación preparó una revolución antirrorista que triunfó, con el apoyo del general Lamadrid, y llevó a la gobernación de la provincia al doctor Francisco Alvarez. Pero dos meses después el gobierno fue derribado por Oribe, y Alvarez murió en el combate de Angaco.

Un centro análogo se formó en San Juan, donde la doctrina de la Asociación fue introducida por uno de sus miembros más entusiastas, Manuel Quiroga Rosas. A él se unieron Sarmiento, Aberastain, Cortínez, Laspiur y Benjamín Villafañe.

Villafañe pasó de San Juan a Tucumán, su provincia natal, y junto con Marco Avellaneda, en ese entonces ministro de gobierno, formó la Asociación que fue centro de la coalición del Norte.

El intenso fervor proselitista de los miembros de la Asociación de Mayo hizo que en el interior del país o en el destierro se reunieran los jóvenes en torno a los ideales proclamados en el «Código o declaración de principios», cuya influencia muy pronto se sintió en todo el país y se manifestó en la prensa y en la literatura. Años más tarde, Echeverría se preguntaba qué había en ese pensamiento de la Asociación que en todas partes atraía prosélitos ardientes.

Y respondía: «Había la revelación formulada de lo que deseaban y esperaban para el país todos los patriotas sinceros; había los fundamentos de una doctrina social diferente de las anteriores, que tomando por «regla de criterio única y legítima la tradición de Mayo», buscaba con ella la explicación de nuestros fenómenos sociales y la forma de organización adecuada para la República; había, en suma, explicadas y definidas, todas esas cosas, nuevas entonces y hoy tan vulgares, porque andan en boca de todos, como tradición de Mayo, progreso, asociación, fraternidad, igualdad, libertad, democracia, humanidad, sistema colonial y retrógrado, contrarrevolución, etc.».
Por motivos puramente circunstanciales, los principios doctrinarios de la Asociación de Mayo no fueron seguidos por todos los proscriptos.

En realidad, lo que hermanaba a los expatriados, más que la afirmación de una doctrina era el odio contra el tirano. Pero el valor de estos principios radicó en que se difundieron entre los jóvenes, que después del derrocamiento de la dictadura organizaron la nación y le dieron ese magnífico instrumento de nuestro progreso que fue la Constitución de 1853.

Fuente Consultada: Historia de la Cultura Argentina de Manuel Horacio Loprete – Editorial Plus Ultra
Historia de la Cultura Argentina Parte II de Francisco Arriola Editorial Stella

Historia del Músico de Sarajevo Ejecuta Su Chelo en la Guerra

HISTORIA DEL MÚSICO DE SARAJEVO

ejecuta su chelo en medio de la una guerra

Durante 22 días de guerra, a las 4 de la tarde, Smailovic se ponía su traje de gala, tomaba su chelo y caminaba en medio de la  batalla que se peleaba en torno de él. Colocando una silla de plástico junto al cráter dejado por el proyectil, tocaba en recuerdo de los muertos el Adagio en sol menor de Albinoni.

En 1918 al finalizar la Primera Guerra Mundial, el mapa político de Europa cambió, y el imperio austrohúngaro se desmembró, naciendo: Letonia, Hungría, Checoslovaquia, Austria, Lituania, Estonia, Rumania, Polonia y Yugoslavia.

De esta manera nació la Primera República de Yugoslavia, tratando de integrar a todas las naciones que rodeaban a Serbia, una cuestión bastante complicada por las diferencia de etnia, religiones, culturas, tradiciones, etc. Se mantuvo bajo un gobierno monárquico (con muchos descontentos) encabezado por el rey Alejandro I, pero cuando en 1941 durante la segunda guerra mundial la zona es ocupada por nazi cae la monarquía y queda bajo el control alemán por poco tiempo.

Al finalizar la guerra, luego del reparto de las potencias ganadoras, estos países quedan bajo la órbita socialista y el mariscal  Josep Tito toma el poder y asume el gobierno hasta su fallecimiento en 1980.

Cuando se pierde esta personalidad que lograba unir a todas esa nacionalidades, nace en cada uno de esos pueblos el sentimiento nacionalista e intentan cada una lograr su independencia, pero Milosevic quien fuera el máximo representante servio inicia una campaña agresiva y bélica sobre las demás naciones que buscaban su libertad política y de esta manera comienza la famosa Guerra de los Balcanes a partir de 1992.

En medio de estos trágicos sucesos de violencia y horror de la guerra, nace nuestra historia de Vedran Smailovic un músico de Sarajevo, que dolido y atormentado decide dar un toque humano a aquel paisaje desolador, con su noble música.

LA HISTORIA DE SMAILOVIC: El 27 de mayo de 1992, una de las pocas panaderías de Sarajevo que aún tenían harina seguía repartiendo pan entre la gente hambrienta y abatida por la guerra. A las 4 de la tarde había una larga fila en la calle. De repente,un  proyectil de mortero cayó en pleno centro de la misma y, con una explosión de carne, sangre, huesos y escombros, mató a 22 personas.

No lejos de allí vivía Vedran Smailovic, que hasta antes de la guerra había tocado el chelo en la Ópera de Sarajevo, profesión distinguida a la que anhelaba volver. Sin embargo, al ver por la ventana aquella carnicería ya no pudo seguir aguantando en silencio tantas atrocidades. Lleno de angustia, decidió dedicarse a lo que mejor hacía: la música; una música pública, audaz, en el campo de batalla.

Todos los días durante los 22 que siguieron, a las 4 de la tarde, Smailovic se ponía su traje de gala, tomaba su chelo y caminaba en medio de la batalla que se peleaba en torno de él. Colocando una silla de plástico junto al cráter dejado por el proyectil, tocaba en recuerdo de los muertos el Adagio en sol menor de Albinoni, una de las piezas más tristes e inquietantes del repertorio clásico.

Tocó ante las calles desiertas, los autos destrozados y los edificios incendiados, y ante las personas aterradas que se escondían en los sótanos mientras caían las bombas y silbaban las balas. Entre edificios que volaban en pedazos, con una valentía asombrosa, Smailovic se manifestó así en defensa de la dignidad humana, los muertos de la guerra, la civilización, la compasión y la paz. Aunque los bombardeos persistieron, él salió ileso.

Cuando la prensa recogió la historia de este hombre extraordinario, el compositor inglés David Wilde quedó tan conmovido que también decidió hacer música.

Compuso la obra para chelo solo El chelista de Sarajevo, en la que vertió los sentimientos de indignación, amor y fraternidad que compartía con Vedran Smailovic.

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UN ENCUENTRO Y HOMENAJE EMOTIVO

En la imagen de la izquierda  vemos a Yo-Yo Ma músico chelista, de fama mundial quien ejecutó la obra de Wilde. Solo, sentado humildemente junto a su instrumento, frente a un numeroso y distinguido público que cada dos años se dan cita en el Festival Internacional de Chelo, en Manchester, Inglaterra.

Luego de su cordial y elegante saludo a la audiencia, inició su ejecución con la calidad que solo los grandes pueden hacerlo, y su música se adueñó de todos los oyentes que parecían ver o vivir los desastres y masacres de esa guerra genocida.

Era un silencio maravilloso y a la vez con un profundo dolor por todas esas víctimas inocentes que perdieron la vida por crueldad de un megalómano. Nadie en la sala se movía, ni hacían el menor ruido durante todo ese tiempo hasta que Yo-Yo Ma se detiene, se apoya como descansando sobre su chelo, mira al público y le indica a alguien del público que se acerque al escenario….cuando se levanta nadie lo podía creer, pues era Vedran Smailovic, con su típico bigote, su larga cabellera, y vestido con una vieja campera de cuero.

Ello se funde en un fuerte abrazo, llorando sin reservas, frente a un público que no paraba de  aplaudir y lagrimear, estupefacto por lo que les tocó presenciar esa noche.

Tenían a su lado, a uno de los mas grande chelista del mundo y un hombre que con su música había desafiado las bombas, un régimen sádico y la muerte.

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EL MÚSICO DE VENEZUELA

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LA MÚSICA PARA DE EVANGELIZAR A LOS GUARANÍES

Tras el fallecimiento, como mártires, de algunos religiosos jesuitas, el Padre Gabriel  encabezará la labor pastoral en solitario acompañado de una Biblia y un oboe, junto a las cataratas del Iguazú, donde los misioneros jesuitas intentan atraer a la fe y la civilización a los indios guaraníes, que vivían en la selva.

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Biografia de Grandes Artistas de la Historia

Biografía de Grandes Artistas de la Historia

 Grandes artistas de la historia

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¿Cuál ha sido la función del arte en los diversos periodos históricos? Solo apuntaremos que las funciones cumplidas por el arte han sido tan variadas a lo largo del tiempo como el propiciar una buena caza (según sucedió en algunas manifestaciones del arte parietal paleolítico), contribuir a la divinización o exaltación del soberano desde muy diversos aspectos (Egipto, Asiría, Roma, absolutismo moderno, entre otros muchos ejemplos), enseñar determinada doctrina a un pueblo, con referencias primordiales al cristianismo (arte paleocristiano o románico).

En cualquier caso parece admitido que en épocas pretéritas del arte occidental y de modo general hasta el siglo XIX, la producción artística respondía a exigencias colectivas, polarizadas en ocasiones en un individuo o clase dominante, y reflejo en mayor o menor grado de la realidad objetiva circundante, pero inteligible por el pueblo en general. Sin embargo, la revolución industrial y el desarrollo del capitalismo que sitúa a la burguesía en la cima de la sociedad produce un indudable cambio en la situación. De un lado, el artista comienza a criticar al entorno en que vive sintiéndose miembro de una clase oprimida o un hombre sin clase.

De otra parte, se empieza a perder la relación directa entre el comitente de la obra artística y su autor: hacen su aparición los intermediarios, entendidos como marchantes o galerías y luego anticuarios y casas de subastas. La obra de arte pierde el valor de uso que hasta entonces tuvo para el señor o para el pueblo y adquiere un valor de cambio, convirtiéndose en una mercancía más.

La función del producto artístico es ahora la inversión, el prestigio, la decoración u otras similares. Las consecuencias de este fenómeno son múltiples y peligrosas. El artista intenta individualizar su obra y evitar que se convierta en un mero objeto de comercio, pero si pretende darla a conocer habrá de entrar en el sistema que solo contempla el arte como negocio, aunque lo niegue, porque precisamente ello hace aumentar el valor de la obra.

La hipotética solución de no integrarse lleva también en cualquier caso a distanciar -como ha venido sucediendo en los últimos decenios de manera cada vez más alarmante- el lenguaje del artista y su comprensión por la comunidad. La función comunicativa del arte se ha perdido.

ANTECEDENTES DEL ARTE: A comienzos del siglo XV, Europa occidental estaba dominada artísticamente por una concepción medieval que, al servicio de grandes príncipes, se expresaba mediante fantasías. Los pintores flamencos Campin, Van Eyck y luego Van der Weyden, emprendieron el regreso a la realidad mediante la reproducción fiel de las apariencias externas.

Al mismo tiempo, artistas florentinos planteaban la cuestión artística centrándola en el hombre y, por tanto, dando a su obra una dimensión definida y real en espacio y tiempo. Brunelleschi, Donatello y Masaccio iniciaron así, en sus respectivas artes, la corriente renacentista, aplicando los principios de la anatomía y la perspectiva.

En torno a 1500, las preocupaciones humanistas de los artistas florentinos recibieron nuevos impulsos que hicieron llegar a sus últimas consecuencias el espíritu del Renacimiento: Leonardo, a partir de la experiencia; Rafael, por la relación de afectos y el pensamiento eclesiológico, y Miguel Ángel, por su lucha atormentada con la materia en razón de su fe religiosa, son las figuras señeras de esta etapa. Entre tanto, algunos pintores germánicos -Durero y Holbein, como más destacados- difundían en el área centroeuropea y anglosajona los principios renacentistas que, asentados en la tradición medieval, daban sus mejores frutos en el ámbito del retrato y del grabado.

A lo largo del siglo XVI, los pintores venecianos opusieron a los florentinos una preocupación esencial por el color, interpretado por Tiziano con equilibrio clásico, en la fábula mitológica; por Tintoretto, a través del lenguaje manierista en fantasmagorías religiosas, y por Veronés, como cronista de fastos decorativos.

Preocupación paralela a la de éste mostró el arquitecto véneto Palladio, uniendo arquitectura y naturaleza, mientras Vignola, su contemporáneo, preparaba el barroco en Roma creando la iglesia contrarreformista. Herrera, que completó El Escorial, inició un estilo geométrico y austero de amplia repercusión en el arte castellano durante más de medio siglo.

Antes de que finalice el siglo XVI, Carracci y Caravaggio encarnan una tendencia opuesta al manierismo dominante y a su intelectualismo, volviendo a la naturaleza por vías de belleza idealista o de extremado realismo.

Nacía así la pintura barroca, que habría de hallar la máxima expresión de la realidad en el dinamismo y exuberancia del flamenco Rubens, en la transfiguración luminosa y psicológica del holandés Rembrandt y en la sencilla y difícil veracidad del sevillano Velázquez.

Pasado el primer cuarto de siglo XVII, el barroco penetra en la arquitectura a través de la obra romana de dos arquitectos enfrentados: Bernini, también escultor, de arte teatral, pero equilibrado y apasionadamente cristiano, y Borromini, de formas onduladas y cambiantes, frenético y angustiado; unos años más tarde. Guarini, en Turín, desarrollaría con extrema fantasía las ideas del último.

En el postrer tercio del siglo XVII, los artistas franceses, más racionales y clasicistas, se expresaban con grandeza armónica y proporcionada como homenaje a Luis XIV, el Rey Sol, relacionando en Versalles todas las artes.

Mientras, en España, Churriguera acaba definitivamente con lo herrériano en un estilo opulento y dinámico que dejó larga estela, sobre todo en el retablo castellano.

El carácter sustancialmente ornamental del barroco logra su último esplendor por obra del turinés Meissonnier, cuyos hallazgos en torno a la roca marina -la rocalla- y otras formas asimétricas sirven de base al amable estilo rococó, tan acorde con las exigencias de la sociedad francesa del segundo tercio del siglo XVIII.

El redescubrimiento de la antigüedad desplazó definitivamente, en el último tercio del siglo, a lo barroco y rococó, dando lugar al llamado neoclasicismo; fue el escocés Adam quien acertó a aplicar la decoración antigua a la arquitectura y a otras artes suntuarias.

Por encima de lo rococó y lo neoclásico, anunciando impresionismos y expresionismos, el aragonés Goya, a caballo entre los siglos XVIII y XIX. mostró una imaginación y una audacia creadora como pintor y grabador que inaugura espiritualmente el arte moderno.

Ya en el siglo XIX, las tendencias pictóricas se suceden en Francia e irradian al resto de Europa. Neoclasicismo y romanticismo dominan la primera mitad del siglo.

Después de 1848, las reivindicaciones sociales y políticas, los avances de la técnica y la ciencia, repercuten de forma importante en la pintura: irrumpe el realismo de Courbet despreciando idealismos y fantasías para poner en primer término los aspectos más prosaicos de la vida cotidiana.

Sobre 1870, una nueva tendencia surge en el panorama francés, representada por Monet como su cultivador más genuino: el impresionismo, con sus estudios del efecto de la luz sobre el color y las formas.

Y poco más tarde, Gézanne, al ver en la naturaleza formas geométricas esenciales, comienza a derribar el sistema de representación natural que, en sustancia, permanecía inalterado desde el Renacimiento.

El cubismo que Picasso inventó hacia 1909 -imágenes mentales, no naturales, representación simultánea y en el mismo plano de los distintos elementos que constituyen una figura o un objeto- inaugura una nueva era artística. La aportación de Kandinsky -su primera acuarela abstracta es de 1910-, al prescindir de cualquier motivo cognoscible y utilizar solo formas y colores, completaba la revolución.

Solo unos años más tarde, tres arquitectos, Gropius, Mies van der Robe y Le Corbusier, pioneros de una nueva etapa racionalista y humanista, trataban con sus edificios de mejorar la vida humana a través de la modificación de la vivienda y la ciudad.

Hasta su muerte lucharon por conseguir que sus ejemplos no quedaran en meras obras artísticas aisladas, sino que su multiplicación práctica contribuyera al bienestar general del hombre sobre la Tierra.

ALGUNOS TÉRMINOS UTILIZADOS EN LA JERGA DEL ARTE

Abocinado: vano cuya anchura aumenta o disminuye progresivamente.
Ábside: parte de una iglesia situada en la cabecera, normalmente de planta semicircular.
Adintelada: con cubierta horizontal para los vanos.
Aletones: elemento arquitectónico de perfil sinuoso, que enlaza en su frente un cuerpo inferior con otro superior de menor anchura.
Arco apuntado: el que consta de dos porciones de curva que forman un ángulo en su parte superior.
Baldaquino: dosel, generalmente sobre columnas, que cubre un altar.
Basa: parte inferior de la columna.
Bóveda de cañón: cubrimiento semicilíndrico.
Bóveda de medio cañón: cubrimiento de una nave que se origina por el desplazamiento de un arco a lo largo de un eje longitudinal.
Capitel: elemento superior de la columna que sostiene el arquitrabe (o parte baja del entablamento), el arco, etc.
Cátedra: sitial, trono.
Columna estriada: aquélla que está recorrida verticalmente por estrías.
Composición: técnica de distribuir armónicamente los elementos de una obra de arte (masas, volúmenes, colores, etc.).
Crucero: espacio donde se cruzan perpendicularmente dos naves.
Estuco: mezcla de cal, yeso cocido, arcilla y mármol pulverizado.
Expresionista: que intensifica la expresión más allá de lo natural, deformándola, con el fin de comunicar, con mayor vehemencia, estados de ánimo, sentimientos, etc.
Frescos: pintura sobre un muro, con revoque húmedo de cal grasa y arena, realizada con colores disueltos en agua.
Hierática: majestuosa, rígida y contenida, aunque no inexpresiva.
Litografía: grabado sobre plancha de piedra pulimentada.
Maestro de cantería: grado máximo en el arte del trabajo de la piedra; hasta el siglo XV, por lo general, proyectaba y ejecutaba la obra arquitectónica, es decir, era también un arquitecto.
Modernismo: movimiento cultural nacido a fines del siglo XIX, que se extendió también a las llamadas artes decorativas. De estilo rebuscado y tendente a la idealización, dotó a objetos y figuras de un movimiento en espiral muy dinámico y gustó del arabesco fantástico y complicado.
Muebles taraceados: decorados mediante incrustaciones de madera de distinto color o de otros materiales.
Pilar: elemento de soporte del edificio, normalmente de sección poligonal.
Romanticismo: movimiento artístico que se inicia en el segundo decenio del siglo XIX y que supone una reacción contra el academicismo neoclásico. Se caracteriza, en pintura, por el gusto por temas históricos, literarios, y por los paisajes, a través de los cuales se comunica una emoción personal con sensibilidad apasionada.

Biografia de Amadeus Mozart

Fuente Consultada: Maestros del Arte José M. Cruz Valdovinos Aula Abierta Salvat