Historia: Música y Literatura

Caracteristicas de la Literatura Modernista en Hispanoamerica Representantes

LA LITERATURA MODERNISTA EN HISPANOAMÉRICA – Representantes


El modernismo es el primer movimiento literario originario de Hispanoamérica que se proyecta al exterior.

Coincide con los años de fin del siglo XIX, y puede enmarcárselo cronológicamente entre los años 1880 y 1910, en que se produce su agotamiento y liquidación.

Época histórica. Hasta 1880-1890, aproximadamente, el mundo asistió a una transformación importante en política, religión, costumbres, artes plásticas, ciencias, filosofía y literatura, que de un modo genérico comenzó a denominarse más tarde modernismo, vocablo que en su origen se había aplicado a una forma heterodoxa del catolicismo, condenado luego por el papa Pío X en su encíclica Pascendi domini gregis (1907).

Se trataba, en religión, de uri agnosticismo que negaba la posibilidad de conocer las cosas en sí y limitaba el conocimiento humano al mundo de los fenómenos o apariencias de los seres.

Por extensión, las cosas y las ideas que rompían con la tradición anterior y que por lo tanto eran nuevas, cayeron bajo la denominación de modernismo, y dentro de este rótulo, cayó también la literatura hispanoamericana y española de la época.

Cuando Rubén Darío, a quien se considera el creador del movimiento, publicó su libro Azul (1888), todavía no estaba divulgado el nuevo nombre.
La humanidad entra por esos años en aceleradas transformaciones.

ruben dario escritor nicaraguense

La filosofía transita del positivismo al hegelianismo, al pragmatismo, el neokantismo, el realismo, la filosofía de la ciencia, Nietzsche y Bergson.

La economía comienza a ser trastornada en sus cimientos clásicos, y Marx se convierte en la piedra de toque de las nuevas concepciones económicas y políticas.

Las ciencias están en posibilidad de anunciar la inminente eclosión de la edad de los inventos y la revolución tecnológica, y en todos los ambientes la aparición bullente de lo moderno se siente y presiente.

Era algo que superaba a los viejos esquemas de vida, y estaba más allá de las querellas entre católicos y liberales, entre europeizantes y nacionalistas.

En Hispanoamérica, se produce la guerra de Estados Unidos y España (1898), que termina con la inmediata derrota española y su renuncia a la soberanía sobre Cuba, Puerto Rico y las Filipinas, con lo que se produce la disolución definitiva del antiguo y poderoso imperio español.

Por esos mismos años, las relaciones entre el coloso del Norte y la América latina se tornan difíciles y tirantes, sobre todo durante el gobierno de Theodore Roosevelt, quien sostiene el derecho de los Estados Unidos a ejercer un poder policial sobre los demás países americanos, actitud que es conocida con varios nombres —Manifest Destiny, Big Stick Policy o Bollar Policy—, y que provoca la airada reacción de las grandes figuras literarias de ese momento, los modernistas, entre ellos Rubén Darío, Rufino Blanco Fombona, José Enrique Rodó y Manuel Ugarte.

El sistema panamericano se organiza —1889-1890—, con la creación de la Unión Internacional de Repúblicas Americanas, luego llamada Unión Panamericana, con sede en Washington.

El movimiento literario. En las letras, se crea y se otorga el premio Nobel por primera vez (1896) al parnasiano francés Sully Prudhomme, y las obras de autores con tendencias sociológicas y críticas se leen con asiduidad: Guyau, Nordau, Le Bon, Mantegazza, Darwin y otros.

Una universalidad de influencias confluye en Hispanoamérica, y las capitales culturales de Europa son visitadas por los nuevos artistas.

España, entre todas las naciones, es la que ha perdido, con su decaído prestigio político, la hegemonía intelectual y artística.

Las artes, saturadas de realismo, de ideología o de romanticismo, buscan nuevas fuentes de inspiración y nuevas formas de expresión.

El Parnaso francés (Gautier, Leconte de Lisie, Sully Prudhomme), los simbolistas (Verlaine, Mallarmé, Maeterlinck) se convierten en modelos de la nueva generación, junto con los norteamericanos Poe y Whitman.

Pero esta transición no se produce violentamente ni en un año. Ya desde 1860-1870, más o menos, un grupo de escritores de inspiración romántica ha ido dando cabida en sus temas, en su vocabulario y en su estilo, a la nueva sensibilidad.

Son los pre-modernistas o modernistas de la primera época o precursores: Gutiérrez Nájera (México), Julián del Casal (Cuba), José Asunción Silva (Colombia) y José Martí (Cuba).

El momento del triunfo definitivo lo han fijado los críticos en el año 1888, en que Rubén Darío, el poeta nicaragüense, edita en Valparaíso (Chile), su libro Azul, extraña y novedosa conjunción de prosas y versos, con reminiscencias e influencias románticas, parnasianas, simbolistas, pero sobre todo, exóticas y principalmente francesas.

La revolución literaria ha triunfado, y a partir de ese año, ya saben los escritores de lo moderno, a qué atenerse.

Un crítico español, sutil perspicaz y bien informado, descubre en seguida las bases profundas de este nuevo arte, y lo da a conocer y lo aplaude en el prólogo que escribe para esa obra de Rubén.

En pocos años, los escritores modernistas son legión en la América latina, y sobre todo, constituyen históricamente el grupo más valioso de escritores que se haya dado en un momento histórico en Hispanoamérica: Leopoldo Lugones y Enrique Larreta (Argentina), Amado Nervo (México), José Enrique Rodó y Julio Herrera y Reissig (Uruguay), José Santos Chocano (Perú), Manuel Díaz Rodríguez y Rufino Blanco Fombona (Venezuela), Ricardo Jaimes Freyre (Bolivia), aparte de los ya citados precursores y otras figuras de menor relevancia.

Proliferan las revistas literarias de jerarquía y difusión continental, bellamente editadas y con colaboraciones de gran valor: la Revista Azul (1894-1896, México), de Gutiérrez Nájera; la Revista Moderna (1898-1911, México), de Amado Nervo y un colaborador; El Cojo Ilustrado (1892-1915, Caracas), y Cosmópolis (1894-1895, Caracas); Pluma y Lápiz (Santiago de Chile); La Neblina (1896-1897, Lima); la Revista de América (1894-Buenos Aires), de Paul Groussac, entre otras.

Asimismo, es valiosa la acogida que en sus secciones literarias dispensan a los nuevos escritores los grandes diarios y periódicos de toda América.

Por supuesto, no faltaron tampoco las polémicas y debates entre los partidarios de las antiguas formas y estos revolucionarios sin pudor, que se atrevían a romper los moldes aceptados hasta entonces.

En España, donde también se contagió este movimiento, el estremecimiento literario que produjo el modernismo fue igualmente singular.

Caracteristicas de la Literatura Modernista en Hipanoamerica Representantes

La estética modernista. Dentro de la estética modernista, el crítico Torres-Rioseco ha diferenciado dos tendencias, la americanista y la sincretista, o como él las denomina, el mundonovismo y la torre de marfil.

Efectivamente, para algunos modernistas fue primordial americanizar la materia literaria, mientras que para otros, el arte no debía tener compromisos con la regional o vernáculo, y por tanto, debía trabajar el artista con su sola inspiración y voluntad, como encerrado en su torre ebúrnea, sin importarle de dónde procedía esta inspiración ni si era nacional o extraña.

Así, Darío fue cosmopolita, Lugones argentinista en su última manera, Chocano peruanista y americanista casi siempre, Evaristo Carriego porteñista.

El cosmopolitismo suponía adquirir los préstamos de inspiración en cualquier fuente, antigua o moderna, nacional o extranjera.

Hubo, además, una reacción contra el españolismo dogmático y clasicista en literatura, una postergación voluntaria del romanticismo, y con menos fobia, del clasicismo y del naturalismo.

En los demás, los caracteres generales del modernismo pueden sintetizarse así:

a) arte de minorías: , la literatura es una actividad artística de elevados espíritus y no una mercancía de consumo popular; la literatura no es social sino personal;

b) refinamiento y exquisitez; las obras deben reflejar una exquisitez y refinamiento de gusto, no sólo en los temas sino en la expresión;

c) la razón no es un elemento de la creación literaria: las fuentes de conocimiento y creación poética son la intuición ,y las facultades subconscientes del artista, y por ello, las obras revelan un mundo fantástico, quimérico, sutil, caprichoso, melancólico; el mundo meta-científico es interesante (magia, ocultismo, teosofía, magnetismo, parapsicología, escatologia, satanismo, etc.): los «raros» son objeto de especial interés y al mismo tiempo aptos para el arte.

d) las sensaciones se corresponden entre sí: cada objeto del mundo exterior produce en el individuo y en el artista un conjunto de sensaciones correlativas; los perfumes, los sonidos y los colores se equivalen, y por eso puede hablarse de audición coloreada (la a es negra; blanco horror) y otras correlaciones; el la poesía debe expresar las impresiones que nos producen las cosas y no las cosas mismas (procedimiento impresionista de describir la naturaleza): una nube empequeñecía el firmamento, por una nube me dejaba ver sólo una parte pequeña del universo;

f) sentimentalidad: los artistas de la nueva estétics no pueden dejarla de lado:

g) el matiz: el arte debe expresar el matiz difuso de la realidad, los estados de ánimo indefinibles, lo que no es lógica ni psicológicamente claro y distinto.

h) musicalidad: los versos, además de tener un contenido significativo, deben ser musicalmente atractivos por su mismo sonido, aun cuando esta selección de sonidos no encierre un significado comprensible o preciso (De la musique avant toute chose, ha dicho el maestro Verlaine);

i) transposiciones de arte: , este recurso tomado del paniasiaiiismo, consiste en tomar técnicas de una arte y proyectarla a otra: pintura-literatura (descripciones de obras plásticas y cuadros); teatro-literatura (descripción de gestos, actitudes y ademanes como si los personajes actuaran en un escenario), etc.;

j) preferencia por los temas exquisitos, decorativos, pintorescos y exóticos (Escandinavia, Oriente, Edad Media, Grecia antigua, Francia versallesca, mitología, colonia virreinal, etc.; flora y fauna llamativa y exótica, etc.)

k) renovación del vocabulario y de la sintaxis, neologismos (liróforo, faunalias, crisoelefantismo, etc.); arcaísmos, (ansina, rempujar, etc.).; barbarismos (sportwoman, gin, baccarat, etc.); latinismos (Pro nobis ora, gran señor, etc.);

l) renovación de la versificación: actualización de antiguos versos olvidados, como los eneasílabos, los tercetos monorrimos y los cuartetos monorrimos, y combinaciones estróficas nuevas.

Fuente Consultada:Literatura Española, Hispanoamericana y Argentina de Carlos Alberto Loprete Editorial Plus Ultra – Capítulo XVIII El Modernismo

Creacion del Salon Literario y Asociacion de Mayo Sus Objetivos

Historia de las Asociaciones Literarias de Echeverria Esteban

Echeverría y la literatura autóctona. — La aparición de la escuela romántica en la literatura argentina se debe a Esteban Echeverría, quien sentó las bases de la nueva orientación destinada a renovar la cultura argentina y la poesía americana. Sus ideas literarias no fueran originales, puesto que fundamentalmente las derivó del prefacio de «Gronwell», de Víctor Hugo.

Pero, esas ideas europeas, fueron para él un medio para la conquista de nuestra libertad espiritual, pues, de acuerdo con la novena palabra simbólica del «Dogma», su programa de renovación de la sociedad argentina requería la «emancipación del espíritu americano».

Esta emancipación espiritual debía referirse tanto a la forma como al fondo de la obra literaria: en la forma, rompiendo la tradición seudoclá-sica, que era un resabio de la colonia; en el fondo, adaptando la obra literaria a la sociedad y naturaleza argentinas, dándole un carácter local.

El carácter nacional que debe tener la literatura fue destacado reiteradas veces por Echeverría. La literatura debe ser —decía— reflejo de la civilización.

Por eso, en cada pueblo, en cada sociedad debe revestir forma distinta y caracteres especiales en las diversas épocas. «Así como cada nación tiene su religión, sus leyes, sus ciencias, sus costumbres, su civilización, en fin, debe tener su arte». Nosotros debíamos tener, también, nuestro arte.

Para ello, debíamos seguir «el espíritu del siglo», que llevaba a todas las naciones «a emanciparse, a gozar de la independencia no sólo política, sino filosófica y literaria».

Seguirlo, adoptando la orientación romántica que, por no reconocer ninguna forma absoluta, era un medio de ejercitar la libertad.
En suma, siguiendo a Hugo, repitió Echeverría que «el romanticismo no es más que el liberalismo en literatura».

Esta condición lo hacía apto para que nos ayudara a reaccionar contra la estética colonial y ensayar nuestra regeneración social y moral. Porque para Echeverría, la obra literaria debía tener una función social, moralizadora y educativa.

esteban echeverria

«SALÓN LITERARIO» Y LA «ASOCIACIÓN DE MAYO»

El Salón Literario. — La inquietud de la nueva generación impulsó a un grupo de jóvenes a constituir la denominada «Asociación de estudios históricos y sociales» que, presidida por Miguel Cané, se instaló en 1832 con el propósito de realizar en común lecturas —en especial de obras francesas—y escuchar disertaciones sobre temas que eran fijados de antemano.

Pero, por el carácter específico de sus preocupaciones, la institución no pudo en su corta vida satisfacer las apetencias de los jóvenes, casi todos con vocación de escritores, por lo que un grupo de sus integrantes sugirió a Marcos Sastre (1809-1867) —que era conocido y popular entre los estudiantes de la Universidad— la idea de organizar un club de discusión, de conversación y de lectura que tuviera un radio de acción más amplio.

Sastre, después de asegurarse la adhesión de un grupo de cuarenta o cincuenta jóvenes y de algunos vecinos, alquiló una casa más grande, en la entonces calle Victoria, donde trasladó su librería y destinó dos habitaciones para local del Salón Literario, que estuvo presidido por estas palabras de San Pablo: Abjiciamus opera tenebrarum, et induamur arma lucis. («Arrojemos las obras de las tinieblas y vistamos las armas de la luz»).

La inauguración del Salón se realizó con un acto presidido por Vicente López y Planes, en el cual se leyeron tres discursos: uno de Marcos Sastre, otro de Juan María Gutiérrez y el tercero de Juan Bautista Alberdi.

Sastre destacó la preocupación de la juventud intelectual por llevar a la patria a una situación de mayor florecimiento.

Reconoció que el progreso se había entorpecido porque, en vez de adoptar «una legislación y política propias de su ser, un sistema de instrucción pública acomodado a su ser y una literatura propia y peculiar de su ser», el país había imitado —en lo político, lo científico y lo literario— modalidades ajenas al carácter autóctono.

Era pues necesario buscar el auténtico ser nacional y tener confianza en los cambios, que jamás debía intentarse precipitar «porque —manifestó— no se pueden usurpar impunemente los derechos del tiempo».

Gutiérrez, por su parte, censuró la acción de España, que había cortado «el hilo del desenvolvimiento americano», e insistió en la necesidad de que la educación estuviera «en armonía con nuestros hombres y nuestras cosas» y que nuestra literatura representase «nuestras costumbres y nuestra naturaleza».

El discurso de Alberdi exteriorizó su creencia de que el género humano marcha hacia una perfectibilidad indefinida, pues en la historia —por «la eterna impulsión progresiva de la humanidad»— se generan sucesivas formas cada vez más perfectas.

juan bautista alberdi

Aun «las catástrofes más espantosas al parecer — expresó— vienen a tomar una parte útil en este movimiento progresivo». Este desenvolvimiento progresivo del espíritu humano armoniza, sin embargo, con las exigencias y necesidades de cada pueblo y de cada momento, pues cada nación «se desarrolla a su modo, porque el desenvolvimiento se opera según ciertas leyes constantes» subordinadas a las condiciones del tiempo y del espacio.

En consecuencia, «cada pueblo debe ser de su edad y de su suelo; cada pueblo debe ser él mismo».

Por ello, el deber de la hora consistía, a juicio de Alberdi, «en investigar la forma adecuada en que nuestra civilización debe desarrollarse, según las circunstancias normales de nuestra actual existencia argentina».

De ahí que los trabajos del Salón debieran encaminarse, por un lado, a indagar los elementos filosóficos de la civilización humana; por otro, a estudiar las formas que estos elementos debían recibir en nuestro país, a fin de que las exigencias de nuestro desarrollo social armonizaran con los exigencias del progreso general de la humanidad.

El objeto del Salón Literario, concluía Alberdi, no era reunir a los jóvenes para que escuchasen lecturas —»leer por leer»—, sino alistarlos «para llenar una exigencia de nuestro desenvolvimiento social».

Era pues evidente que el propósito perseguido por el Salón fue penetrar en el conocimiento de nuestro ser nacional, a fin de encontrar una ruta que llevara a la organización definitiva del país.

Pero esa búsqueda de lo nuestro fue orientada por los autores franceses, que ejercieron en ese momento una sugestión extraordinaria en nuestra juventud.

Las reuniones del Salón fueron muy animadas y en ellas se trataron los más diversos temas. Se discutieron «Palabras deun creyente», de Lamennais; «Cromwell», de Víctor Hugo; «Roma subterránea», de Didier; se comentaron los discursos de Guizot, Thiers y Berryer, los poemas de Byron y la filosofía ecléctica de Goussin; se desarrollaron temas religiosos, económicos y rurales; se leyeron composiciones poéticas — entre ellas un fragmento de «La cautiva»— y estudios jurídicos y sociales; es decir, se realizó una actividad múltiple.

El carácter público de las reuniones y las diferencias de instrucción entre los concurrentes determinó que, a veces, llegaran a sostenerse principios y opiniones extravagantes.

En el Salón —comenta Vicente Fidel López— «se produjo poco, se leyó mucho, se conversó más». Y explica que «por el influjo del espíritu con que se había creado, o por inclinación de las ideas que el movimiento liberal de la literatura francesa tenía con nuestros anhelos políticos, las tendencias del Salón tomaron este último declive y jamás se conversaba allí de otra cosa que de intereses serios».

Pero el Salón Literario estaba condenado a morir. No tardó la policía en llamar la atención a Sastre sobre esas reuniones de «los muchachos reformistas y regeneradores». El ambiente cada vez más sombrío, a raíz del bloqueo francés, y el malestar político más intenso, que hizo aumentar el número de expatriados, determinó la clausura del Salón.

El club literariocomentaba Alberdi años después— tuvo que rendir sus armas «ante la brutal majestad de otro club de rebenque, formado para impedir todo club de libertad. La única forma en que la libertad de asociación podía existir, fue la que asumió la Mazorca. Para azotar a los liberales era lícito asociarse, y para estudiar la libertad la asociación era un crimen de traición a la patria».

La «Asociación de la Joven Generación Argentina«. Al extinguirse el Salón Literario, un grupo de sus integrantes, entre los que se contaba Esteban Echeverría, decidió constituir una sociedad secreta juramentada, al estilo de la «Joven Europa» de Mazzini. Propósito de la asociación fue conciliar
todas las opiniones e intereses en base a un programa de acción política que, superando la división entre federales y unitarios, tendiera a convertir en realidad los ideales de la Revolución de Mayo.

El 23 de junio de 1838 se reunieron por primera vez treinta y cinco jóvenes, ante los cuales Echeverría bosquejó la situación de la nueva generación —mirada con desconfianza por los federales, porque «la hallaban poco dispuesta a aceptar su librea de vasallaje», y con menosprecio por los unitarios, porque la creían «ocupada solamente de frivolidades»—, invitándolos a asociarse en torno al ideal reunido en quince Palabras simbólicas.

Constituida la Asociación —que después, por haber adoptado como divisa los ideales de 1810, se denominó Asociación de Mayo— se encargó a Echeverría, Gutiérrez y Alberdi la redacción de una explicación de las palabras simbólicas, que serviría como declaración de principios.

Pero, para mantener la unidad de estilo, de forma y de método de exposición sus compañeros delegaron la tarea en Echeverría, quien redactó la explicación de catorce palabras. La decimoquinta fue después redactada por Alberdi. Así surgió el «Código o declaración de principios que constituyen la creencia social de la República Argentina».

Consciente Echeverría de que los principios, a menos que se arraigaran en la realidad, resultarían estériles, presentó un plan de labor, en el cual enumeró las cuestiones que los miembros de la Asociación debían estudiar y resolver desde el punto de vista práctico. Tres cuestiones fundamentales debían discutir, deslindar y fijar.

La primera «será la de la libertad de prensa, porque ella es el gran móvil de toda reforma». «La segunda, ¿qué es la soberanía del pueblo y qué límites deben circunscribirla?

La tercera, ¿cuáles son la esencia y las formas de la democracia representativa?». Además, debían ventilarse algunas cuestiones económicas y asuntos de la administración pública; desentrañarse el espíritu de la prensa periódica durante la revolución; seguirse el hilo del pensamiento revolucionario a través de los sucesos; bosquejarse nuestra historia militar y parlamentaria; determinarse los caracteres de la verdadera gloria y qué es lo que constituye al grande hombre.

«El punto de partida para el estudio de cualquier cuestión — advertía Echeverría— deben ser nuestras leyes y estatutos vigentes, nuestras costumbres, nuestro estado social.

Determinar primero lo que somos y aplicando después los principios buscar lo que debemos ser, hacia qué punto debemos encaminarnos. Mostrar en seguida la práctica de las naciones cultas, cuyo estado social tenga más analogía con el nuestro, y confrontar siempre los hechos con la teoría o las doctrinas de los publicistas más adelantados.

No salir del terreno práctico, no perderse en abstracciones, clavar el ojo de la inteligencia en las entrañas mismas de nuestra sociedad, es el único modo de hacer algo útil a la patria y de atraer prosélitos a nuestra causa».

Las reuniones secretas que efectuaba la Asociación no pudieron continuar realizándose, porque los agentes de Rosas vigilaban. Por ello, se separaron los integrantes de la sociedad y Alberdi paso a Montevideo y se encargó de la publicación del «Código», que apareció el 1º de enero de 1839 en «El Iniciador».

El asesinato de Maza y la revolución del Sud precipitaron la violencia de la tiranía y muchos de los jóvenes se vieron obligados a emigrar. Fue entonces cuando Echeverría y los demás miembros de la Asociación de Mayo comprendieron que era irrealizable la ilusión que habían tenido de conquistar a Rosas para su causa.

Difusión de la doctrina de la «Asociación de Mayo». — Los principios sostenidos por la Asociación de Mayo se difundieron con celeridad, merced a la acción de algunos de sus miembros que fueron entusiastas propagadores de la nueva doctrina. Alberdi, el primero de sus miembros que emigró, se unió en Montevideo —»asilo seguro del pensamiento proscrip to de Buenos Aires»— a Miguel Cané y Andrés Lamas, que, desde abril de 1838, publicaban «El Iniciador».

Promovieron allí una asociación similar a la que había existido en Buenos
Aires, a la cual se incorporaron Bermúdez, Bartolomé Mitre y Andrés Somellera.

Vicente Fidel López, que después del asesinato de Maza tuvo que emigrar a Córdoba, fundó en esta ciudad una asociación similar, integrada por Paulino Paz, Enrique Rodríguez, Avelino Ferreira, Francisco Alvarez y Ramón Ferreira.

Esta asociación preparó una revolución antirrorista que triunfó, con el apoyo del general Lamadrid, y llevó a la gobernación de la provincia al doctor Francisco Alvarez. Pero dos meses después el gobierno fue derribado por Oribe, y Alvarez murió en el combate de Angaco.

Un centro análogo se formó en San Juan, donde la doctrina de la Asociación fue introducida por uno de sus miembros más entusiastas, Manuel Quiroga Rosas. A él se unieron Sarmiento, Aberastain, Cortínez, Laspiur y Benjamín Villafañe.

Villafañe pasó de San Juan a Tucumán, su provincia natal, y junto con Marco Avellaneda, en ese entonces ministro de gobierno, formó la Asociación que fue centro de la coalición del Norte.

El intenso fervor proselitista de los miembros de la Asociación de Mayo hizo que en el interior del país o en el destierro se reunieran los jóvenes en torno a los ideales proclamados en el «Código o declaración de principios», cuya influencia muy pronto se sintió en todo el país y se manifestó en la prensa y en la literatura. Años más tarde, Echeverría se preguntaba qué había en ese pensamiento de la Asociación que en todas partes atraía prosélitos ardientes.

Y respondía: «Había la revelación formulada de lo que deseaban y esperaban para el país todos los patriotas sinceros; había los fundamentos de una doctrina social diferente de las anteriores, que tomando por «regla de criterio única y legítima la tradición de Mayo», buscaba con ella la explicación de nuestros fenómenos sociales y la forma de organización adecuada para la República; había, en suma, explicadas y definidas, todas esas cosas, nuevas entonces y hoy tan vulgares, porque andan en boca de todos, como tradición de Mayo, progreso, asociación, fraternidad, igualdad, libertad, democracia, humanidad, sistema colonial y retrógrado, contrarrevolución, etc.».
Por motivos puramente circunstanciales, los principios doctrinarios de la Asociación de Mayo no fueron seguidos por todos los proscriptos.

En realidad, lo que hermanaba a los expatriados, más que la afirmación de una doctrina era el odio contra el tirano. Pero el valor de estos principios radicó en que se difundieron entre los jóvenes, que después del derrocamiento de la dictadura organizaron la nación y le dieron ese magnífico instrumento de nuestro progreso que fue la Constitución de 1853.

Fuente Consultada: Historia de la Cultura Argentina de Manuel Horacio Loprete – Editorial Plus Ultra
Historia de la Cultura Argentina Parte II de Francisco Arriola Editorial Stella

La Poesia Romantica y Gauchesca Argentina Sus Representantes y Obras

La Poesía Romántica y Gauchesca Argentina Representantes y Obra Literaria

Carlos Guido Spano: Entre los poetas de la nueva generación, que sucedió a la de los proscriptos, se destaca Carlos Guido Spano (1827-1918), por haber sido un innovador y, como tal, haber representado una época en la evolución de la poesía argentina.

Guido Spano Carlos
Poeta Romantico Guido Spano Carlos

«Personificó —escribió un eminente crítico uruguayo— el culto indeficiente de la forma, cuando las condiciones de la obra de improvisación de una literatura, y las influencias de la escuela, conspiraban para imponer cierto vicioso amor al desaliño; la amable serenidad del sentimiento, cuando vibraba en toda lira la repercusión de universales tempestades del ánimo; el desinterés de un ideal de poesía levantado sobre los rudos afanes de la acción e inmutable entre el hervor pasajero de las muchedumbres, en un tiempo en que los propios fantasmas de los sueños bajaban a partir la arena del circo y era la canción como base de bronce que recogía y amplificaba las resonancias del combate».

Guido Spano se inició como poeta publicando algunas composiciones en la «Revista del Paraná», en 1854, y luego en el «Correo del domingo».

A estas primeras producciones siguieron los volúmenes titulados Hojas al viento y Ecos lejanos, en los que reunió un conjunto de sus poesías constituídas, en su mayoría, por versos circunstanciales sobre los más diversos temas.

De esas páginas se destacan, y han alcanzado justa popularidad, sus poemas y en especial aquellos en que cantó al hogar: At home; A mi hija María del Pilar; A mi madre.

Según Rojas, no debe considerarse a Guido Spano como un poeta civil, sino como «un lírico de la naturaleza y del amor», pues el suyo fue un timbre nuevo en la poesía argentina. «Fue el primer artista verdadero que hayamos tenido en nuestro país. Perfeccionó el verso después del vehemente Mármol; civilizó la prosa a la par del elegante Avellaneda; dio a la poesía una función desinteresada, al margen de la política, y nos dejó en el recuerdo de su propia vida un espectáculo de belleza casi legendaria en el ambiente de nuestras embrionarias repúblicas».

Olegario V. Andrade. En la segunda generación de nuestros poetas románticos es preciso ubicar a Olegario V. Andrade (1839-1882). Estudió en el Colegio de Concepción del Uruguay, donde fueron sus maestros dos emigrados republicanos franceses —Alberto Larroque y Alejo Peyret—, junto a los cuales aprendió a admirar la ideología y la literatura francesas de la Restauración y del Segundo Imperio, y en especial a Víctor Hugo.

Andrade Olegario
Andrade Olegario

Se inició en el periodismo fundando El Porvenir, órgano partidista destinado a defender la política de Urquiza frente al Estado de Buenos Aires y a atacar a los hombres que seguían a Mitre.

Redactó El Pueblo y La Tribuna y, establecido en Buenos Aires durante la presidencia de Nicolás Avellaneda, fundó La Tribuna Nacional, desde cuyas páginas defendió la política del general Roca escribiendo en favor de las fundamentales cuestiones resucitas durante su gobierno — la enseñanza laica y el matrimonio civil— y sobre cuestiones políticas y electorales.

La iniciación poética de Andrade se remonta a 1856, fecha en que no había abandonado las aulas; sus versos de entonces sólo tienen un interés biográfico, ya que carecen de verdadera calidad literaria.

Entre 1875 y 1880 compuso Prometeo, Atlántida, El nido de cóndores, San Martín, A Víctor Hugo, La noche en Mendoza y El arpa perdida, que constituyen sus más inspirados poemas. Otras de sus composiciones poéticas más recordadas son La vuelta al hogar y El consejo maternal, que son poesías de carácter íntimo.

Olegario V. Andrade fue nuestro poeta civil, porque escribió sus cantos con motivo de ciertas conmemoraciones solemnes y porque, en los temas que trató, cantó ideas de libertad, de patria y de progreso.

Su liberalismo político y la consiguiente oposición a toda forma de superstición y de tiranía, desató enconadas críticas. Pero, pese a ello, gozó en su época de gran prestigio: tuvo admiradores y hasta imitadores.

En sus poesías, observa Roberto F. Giusti, Andrade «marcha continuamente entre hipérboles, prosopopeyas y antítesis sonoras y enfáticas. Todo lo ve como al través de una lente de aumento.

Tiene indudables aciertos poéticos, pasajes y rasgos de rara inspiración, levantada entonación musical; pero a veces suena a hueco y otras es vulgar, falso, difuso y palabrero».

Pese a estos defectos y exageraciones que también se han señalado en Víctor Hugo, que poéticamente fue su maestro, las composiciones de Andrade se impusieron por la fuerza avasalladora de su talento poético.

Ricardo Gutiérrez. Poeta también romántico, pero de tendencia más lírica e íntima que Andrade, y distinguido médico de niños, que ejerció como un sacerdocio su profesión, fue Ricardo Gutiérrez (1836-1896).

Ricardo Gutierrez Poeta Romántico
Ricardo Gutierrez Poeta Romántico

Espíritu profundamente cristiano —»cristiano de los evangelios, tan alejado del fanatismo como del rito»—, el amor, la piedad, la caridad y el odio a la guerra fueron los motivos inspiradores de sus cantos. Por eso, Ricardo Rojas lo ha considerado como un poeta del amor cristiano: «por la espiritualidad de su erotismo y por la amplitud de su piedad».

Su primer poema —La fibra salvaje—, publicado en 1860, manifiesta la influencia de Espronceda y Byron.

Historia de una pasión, deja de lado todo lo externo y pinta un drama que se desarrolla en la conciencia de los protagonistas —Lucía, Ezequiel y Julio—, que no son, pese a su intento, tipos genuinos de nuestros campos, sino seres como los hay en todas partes.

En Lázaro, poema publicado años después, quiso evocar la pampa y el gaucho; por eso, el éxito que alcanzó esta obra se explica por haber sido una tentativa de poesía gauchesca escrito en verso culto.

Situada la acción en la costa del Paraná, en la época de la colonia, presenta una serie de situaciones inverosímiles, que hacen del poema una falsa idealización de nuestro gaucho.

Sin embargo, es justo destacar el noble esfuerzo de Gutiérrez: buscar su inspiración y sus tipos en su propia patria.

Superiores a estos extensos poemas son las composiciones que Gutiérrez reunió en El libro de las lágrimas y El libro de los cantos.

En las poesías reunidas en el primero —de las que se destacan La sombra de los muertos, El último adiós, El juramento, La última cita y La victoria— predomina un tono melancólico que, aunque mantenido a través de los distintos temas, no expresa la típica desesperación romántica, sino la esperanza de su cristianismo heterodoxo y libre de todo dogma.

En el segundo volumen se encuentran sus mejores composiciones: El poeta y el soldado, La hermana de caridad, Cristo y El misionero, poesía ésta cuya publicación produjo una conmoción en nuestro ambiente, ya que algunos quisieron ver en ella la prueba de una «conversión» de Gutiérrez.

Pedro Goyena, que consagró a Gutiérrez uno de sus más finos estudios, reconoce la influencia que sobre él ejerció Byron.

Pero, a renglón seguido, señala el mérito de Ricardo Gutiérrez: «Impregnado su espíritu de la poesía byroniana ha arrojado su mirada sobre la patria, sobre ese desdichado hermano nuestro que se llama el gaucho; y ha cantado su nobleza, su gallardía, sus amores, su desventura, el abismo del crimen o del vicio adonde le arrojan la barbarie y la miseria que deben pesar como un remordimiento en la conciencia de nuestros estadistas».

Y agrega que sus poesías revelan, además, «un espíritu abierto a las luces del siglo y adherido a las generosas tentativas que ensaya el espíritu del bien, para destruir el imperio del error y la maldad, y hacer de la tierra, ya que no del paraíso, por lo menos un campo de nobles luchas en que la equidad impere y desde donde todos los seres humanos puedan alcanzar un día el ideal cuya fiebre nos devora».

Rafael Obligado. La obra más íntimamente argentina de nuestras letras se encuentra en las poesías de Rafael Obligado (1851-1920), que «trajo al arte argentino —al decir de Rojas— los ideales del patriciado, pero no en las aparatosas de la oda política, sino en las formas sencillas de la canción popular; sintió la tierra y la raza como un poeta de las pampas, celebrándolas en su verso como un payador de las ciudades; porque eso fue Obligado, un payador argentino«.

Rafael Obligado

Sus composiciones juveniles fueron versos de escaso mérito. Pero, a partir de su romance La flor de seibo, inspirado en nuestro ambiente, pero volcado en formas esmeradas y armoniosas, Obligado se reveló como un poeta nacional.

A esta composición siguieron En la ribera, Un cuento de las olas, A la sombra del sauzal, Las cortaderas, El camalote, El nido de cóndores, El hogar paterno y Las quintas de mi tiempo.

También cultivó otro género de poesía. Cantó episodios históricos argentinos, y al hacerlo —dice su hijo Carlos— dejó de lado todo patrioterismo. «No canta, en efecto, victorias deslumbrantes, sino más bien desastres de nuestras armas; pero desastres sobrellevados con alma heroica, que al acercarse en la adversidad, triunfará seguramente mañana.

Con altiva emoción, place a su númen «decir el alto honor de los vencidos». A este género pertenecen La retirada de Moqueguá, Ayohuma y El negro Falucho. También cantó leyendas y tradiciones populares en La salamanca, La luz mala, La muía ánima, El cacui y El yaguarón.

La obra poética de Obligado culminó en Santos Vega, poema en que recogió la tradición, anteriormente cantada por Bartolomé Mitre e Hilario Ascasubi, y la desarrolló en cuatro cantos: El alma, la prenda, el himno y la muerte del payador.

La última parte del poema tiene singular importancia, pues en ella cantó la transformación del país y el conflicto social que se planteaba entre la tradición, por un lado, y el progreso, la ciencia y la inmigración, por otro, y expresó el alcance extraordinario de esa transformación pampeana realizada al «grito poderoso del progreso».

Rafael Obligado adoptó, dice Ricardo Rojas, lo que el romanticismo de Echeverría tenía de fecundo, «el sentimiento del paisaje, la conciencia de la raza, la libertad de la emoción, y desechó lo que tenía de funesto: la divagación delirante, el el erotismo enfermizo, la barbarie idiomática.

Al desechar esto último volvió a las claras fuentes españolas del romancero, y al adoptar lo otro coincidió con nuestros payadores gauchescos en la substancia espiritual, pero superándolos en el sentido estético.

La asimilación gauchesca le resultó fácil, porque era payador pampeano, y la asimilación romántica igualmente, porque era sincero trovador». Por eso, el argentinismo característico de Obligado nos dio una verdadera lírica nacional.

POESIA GAUCHESCA

Aunque sus orígenes anónimos pueden situarse en el canto de los payadores, la poesía gauchesca se incorporó a nuestra literatura por obra de Bartolomé Hidalgo (1788-1823), poeta uruguayo que adoptó el cielito — serie de cuartetas octosilábicas, escritas en lenguaje popular, definidamente criollo y de sabor campero— y compuso una serie de diálogos, expresiones poéticas de carácter objetivo y social, dedicadas a narrar hechos, pintar costumbres y comentar sucesos públicos y políticos.

Su sucesor fué Hilario Ascasubi (1807-1875). autor de un conjunto de poesías gauchescas, reunidas bajo el título de Paulino Lucero, y de Los mellizos de la flor, descripción de la vida de los habitantes de nuestra campaña, en la cual recogió la tradición del payador Santos Vega.

Ascasubi Hilario
Ascasubi Hilario

Estanislao del Campo (1834-1880), que bajo el seudónimo de Anastasio el Pollo comenzó a escribir poesías gauchescas, fuE autor de Fausto, poema que es considerado como una de las joyas de su género.

Hombre de ciudad, estudió el alma del gaucho y, como expresara Agustín de Vedia, «pensó sus pensamientos, sintió sus sentimientos, pero conservó la forma estrófica que en su cultura personal había adquirido».

Estanilao del Campo, Poesia Gauchesca
Estanilao del Campo, Poesia Gauchesca

Por eso, del Campo no descendió hasta la poesía gauchesca, sino la elevó hasta él.

Especie de parodia del poema de Goethe, Fausto nació de las impresiones que le produjo la representación de la ópera de Gounod, a la que asistió en el Teatro Colón.

A través de la poesía y el humorismo, el poema relata en forma fina e ingenua y con el carácter propio del gaucho, observaciones que sólo podía hacer un hombre culto.

«El poeta —escribió Joaquín V. González, en «La tradición nacional«— ha preparado el efecto de su diálogo con mano maestra: le ha dado por escenario la Pampa misma, donde los interlocutores se sienten soberanos de la Naturaleza y se entregan, sin testigos, a los libres transportes de su alma sencilla, llena de sentimientos grandiosos, melancólicos o tiernos, y de supersticiones infantiles, que a cada momento estallan en espantos súbitos, cuando la imagen de Mefistófeles se atraviesa en el relato como una eclosión de fuego».

Además de este valor, el poema de del Campo se destaca, pese a la peculiar modestia de su expresión, por algunas descripciones de la naturaleza, intercaladas en el relato, que siempre han llamado la atención por su perfección.

José Hernández (1834-1886), el más grande de nuestros poetas gauchescos, publicó en 1872 la primera parte de Martín Fierro, creación genial, por lo típica e ingeniosa, que ocupa un lugar prominente en nuestra literatura.

Jose Hernandez Poesia Gauchesca
Jose Hernandez Poesia Gauchesca

Es la historia sencilla de un gaucho bueno, al que las arbitrariedades de los jueces de paz y comandantes de campaña convierten en un gaucho alzado, en un matrero, que para escapar a las persecuciones de que es objeto cruza la frontera y va a buscar tranquili dad en las tolderías de los indios.

El relato de «males que todos conocen — pero que naides cantó», pese a su sencillez, tiene un valor simbólico y honda significación social: es la historia del gaucho perseguido, explotado, víctima de la injusticia y de la arbitrariedad.

El éxito extraordinario del poema alentó a Hernández, que seis años después publicó su segunda parte —La vuelta de Martín Fierro—, más rica en personajes y episodios.

Aunque escrito en el rudo y pintoresco lenguaje gaucho, Martín Fierro es reconocido como nuestro auténtico poema nacional. Generalmente se lo ha considerado como el poema del gaucho.

Frente a esta difundida opinión, Ezequiel Martínez Estrada ha postulado una nueva consideración de la obra de Hernández, pues, a su juicio, Martín Fierro es el poema de la Pampa, ya que, pese a su persistencia en el desarrollo de la obra, su protagonista es sólo un accidente.

«Martín Fierro es una cosa de la Pampa, como todas y cada una de las figuras del poema. También la soledad es producto o cosa de la Pampa, que debe servir de clave a toda meditación sobre el tema.

Sin el sentimiento básico de la soledad, Martín Fierro carece de punto de apoyo. La soledad es el fondo y el protagonista de toda la obra. Arranca con ella en la primera estrofa y con ella concluye, después de haberla el poeta conjugado en todos los tiempos y modos posibles»

Fuente Consultada: Historia de la Cultura Argentina de Manuel Horacio Loprete – Editorial Plus Ultra


Biografia de Juan María Gutierrez y Su Obra Literaria

Biografia de Juan María Gutierrez y Su Obra Literaria

Juan María Gutiérrez. Junto a Esteban Echeverría, Vicente Fidel López y Juan Bautista Alberdi, aunque sin haber alcanzado la popularidad de ellos, se destaca la personalidad de Juan María Gutiérez (1809-1878), que posiblemente fué el más completo hombre de letras de su generación.

Participó en el «Salón Literario» y, junto con Echeverría y Alberdi, fué de los fundadores de la «Asociación de Mayo». Enemigo de los abusos de poder rosista, estuvo vinculado a la conspiración de 1839 y, después de estar encarcelado, tomó el camino del destierro.

En Montevideo combatió al gobierno de Rosas en las páginas de El Iniciador, El Talismán, Tirteo y ¡Muera Rosas!, y en 1841 se consagró como poeta al obtener con su poema A Mayo el primer premio en un concurso poético.

Viajó a Europa, en 1843, visitando Italia, Suiza y Francia, y a su regreso se trasladó a Chile, donde se dedicó al periodismo, a la enseñanza y a trabajos de crítica y de investigación literaria.

Caído Rosas, regresó a su patria y actuó como ministro en el gobierno de Vicente López y, luego, en el Congreso Constituyente de Santa Fe y en el go bierno de la Confederación Argentina.

Culminó su actuación pública con el desempeño del rectorado de la Universidad de Buenos Aires, a cuyo frente realizó una fecunda labor.
La vida de Gutiérrez muestra una dualidad que reside, en opinión de Rojas, en el contraste de su vocación sedentaria y su vida azarosa.

«Su cultura personal, sus gustos de bibliófilo, su espíritu crítico afinado hasta la ironía, no condicen del todo con sus rasgos biográficos de conspirador en Buenos Aires, de soldado de la libertad en Montevideo, de viajero sin fortuna en Europa, de exilado político en Chile, de periodista político, de constituyente y de ministro de la política de Paraná».

La solución de esta dualidad se encuentra en su personalidad de estadista y verdadero político: «Ciudadano, aceptó su parte de peligro en el deber patriótico; publicista, descendió a la arena de la prensa diaria; legislador, prohijó la Constitución que nos rige; ministro, sobrepuso a su localismo de origen el ideal de la nacionalidad».

Es que Gutiérrez, como otros hombres de su generación, por la fuerza de las circunstancias o impelido por el cumplimiento del deber de ciudadano, se vio mezclado en las alternativas de la vida pública.

Europeizante, como todos los hombres de su generación, amaba a Europa porque reconocía su influencia como imprescindible para que lográramos una cultura americana. Pero, al mismo tiempo, fué un verdadero americanista, pues en todos sus escritos buscó la característica americana y la influencia de las peculiaridades de nuestros países sobre la obra literaria.

Creía firmemente que América llegaría a tener una cultura original, pero no como producto espontáneo de la naturaleza, sino como resultado de la aplicación del literato a los temas de la realidad americana —naturaleza, tradiciones y costumbres—, ejecutando su trabajo de acuerdo con las leyes universales de la literatura. Para él, esas leyes universales nos servirían para extraer lo vivo del espíritu americano.

Como poeta, aunque no tuvo la fantasía de Mármol, por ejemplo, se destacó por la originalidad de los motivos que lo inspiraron, la elegancia y sobriedad de su expresión, la precisión de su léxico y la corrección de su prosodia.

Para merecer cabalmente el nombre de poeta le faltó, a juicio de Rodó, «cierta exaltación de sentimiento y un grado más férvido de fantasía; acaso también cierto espontáneo arranque de la for-ma, que precediera al delicado complemento del arte».

Lo mas valioso de la producción de Gutiérrez no se encuentra por eso en sus versos, sino en sus investigaciones y estudios críticos sobre la cultura, la historia y la literatura argentinas y americanas.

Sus trabajos de erudicción y crítica. La obra literaria de Juan María Gutiérrez, aparte de sus escritos políticos, de sus versos —reunidos éstos en un volumen titulado Poesías— y sus trabajos de carácter histórico, comprende una serie de investigaciones y trabajos críticos, que constituyen lo mejor de su producción.

Este hecho revela lo evolucionado de su cultura, pues como expresara Juan B. Terán, «la crítica supone madurez, un ojo adiestrado, una vasta experiencia» y «también revela la calidad del espíritu».

Su estudio sobre Juan Cruz Varela es considerado como uno de los monumentos de nuestra crítica literaria. En él enfoca no solamente al poeta, sino también al publicista y al crítico de arte, evidenciando su erudición y sus profundos conocimientos literarios. A su juicio, Várela tuvo singular significación en la historia de nuestra literatura, puesto que con sus dramas «Dido» y «Argía», «la tragedia clásica nació y murió en las orillas argentinas».

Noticias biográficas sobre Don Esteban Echeverría constituye un análisis profundo del introductor de la orientación romántica en nuestras letras. En este trabajo huyó Gutiérrez de todo juicio severo, porque, como escribiera, «nada es tan doloroso como clavar el escalpelo del análisis en las entrañas que aún sentimos palpitar de una memoria querida».

Para él, las composiciones poéticas de Echeverría evidencian la intención de obrar sobre el mayor número y de incorporar a los versos el «elemento social».

A los modelos de abnegación que presenta en las «Rimas», le siguen los dramas de la vida que encierran los poemas que escribió en Montevideo, especialmente «Avellaneda», que es, expresa, «una de las concepciones más eleva das y generosas de la musa del Plata.

Pero Gutiérrez no se limitó a la consideración de los trabajos literarios de su compañero de la «Asociación de Mayo», pues tomó en consideración, además, sus escritos político-sociales y pedagógicos.

No menos valiosos son los estudios de Gutiérrez sobre algunos poetas argentinos del período revolucionario, como Fray Cayetano José Rodríguez, Don Esteban de Luca y El Coronel Don Juan Ramón Rojas. En éstos, como en sus trabajos sobre Pedro de Oña y Pedro de Peralta Barnuevo Roca y Benavídezpublicados en el exilio— no se limitó a examinar las producciones de los literatos estudiados, sino, con un criterio más amplio, se preocupó de reconstruir la época, el ambiente en que actuaron, para explicar y aun justificar sus obras.

La censura que a Gutiérrez se le ha formulado, de que su labor como crítico fué de glosa o de rapsodia y casi siempre fragmentaria, se justifica con respecto a sus Estudios biográficos y críticos sobre algunos poetas americanos anteriores al siglo XIX, pues en sus páginas desfilan, a menudo muy rápidamente, figuras como Labardén, Gaviedes, sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón, etc.

Los frutos de sus investigaciones, tenaces y pacientes, Gutiérrez los dio a conocer especialmente en la «Revista del Río de la Plata», cuya dirección compartiera con Andrés Lamas y Vicente F. López, en la que publicó, entre otros, Estudios histórico-críticos sobre la literatura Sud-Americana; Ensayo de una biblioteca o Catálogo bibliográfico crítico, con noticias biográficas, de las obras en verso, con forma o con título de poema escritas en América o por hijos de esta parte del mundo; La literatura de Mayo; La Sociedad Literaria y sus obras; Algunas observaciones sobre las lenguas guaraní y araucana; Descripciones de la naturaleza de la América Española; De la poesía y de la elocuencia de las tribus de América; La elocuencia sagrada en Buenos Aires, antes de la revolución.

La erudición de Gutiérrez se admira en trabajos de otra índole, como su Bibliografía de la primera imprenta de Buenos Aires; Bosquejo biográfico del General San Martín y Noticias históricas sobre el origen y el desarrollo de la enseñanza pública superior en Buenos Aires, obra en la cual, además de una considerable cantidad de biografías y documentos, reunió un valioso caudal de informaciones sobre la educación argentina desde 1771 hasta la creación de la Universidad de Buenos Aires.

Juan María Gutiérrez fué un crítico por naturaleza. «Nadie como él realizó, en su medio incipiente —ha escrito José Enrique Rodó— esa serenidad superior, que parece secreto de las civilizaciones modernas; esa capacidad de comprender que, a diferencia de la falsa amplitud nacida de la incertidumbre escéptica o de la palidez de alma, deja percibir, como fondo, las preferencias de gusto, de admiración y de ideal, que imprimen carácter y dan nervio a la personalidad del escritor».

Fuente Consultada: Historia de la Cultura Argentina de Manuel Horacio Loprete – Editorial Plus Ultra

Biografia de Juan Luis de Leon Poeta Lirico Español

Biografía de Juan Luis de León Poeta Lírico Español

Además de autor místico, Fray Luis de León fue uno de los más notables poetas líricos de la literatura castellana.

Su Vida. Nació en Belmonte, Cuenca (1527) y realizó sus primeros estudios en Madrid y en Valladolid. Su padre era abogado y consejero real.

Se trasladó a los catorce años a estudiar en la Universidad de Salamanca, pero a los pocos meses, ingresó en el convento da San Agustín, donde profesó (1544).

Continuó sus estudios en la Universidad de Toledo, donde obtuvo el grado de bachiller. Completó sus estudios universitarios en Salamanca, y se graduó de licenciado y maestro en Sagrada Teología (1560).

Fray Luis de Leon

A partir de entonces se entregó de lleno a la vida universitaria Después de un fracaso en una oposición a los 32 años obtuvo la cátedra de Santo Tomás (1561) en otra oposición muy reñida, y cuatro años más tarde otra.

La Universidad de Salamanca era por ese entonces «un semillero de discordias y rivalidades», en las cuales se mezclaban los asuntos académicos con los personales y los teológicos.

La discordia alcanzó su más espinoso momento a propósito de una corrección del texto de la Biblia, que enfrentó a los hebraístas —entre los cuales se contaba Fray Luis— con los escolásticos intransigentes.

Fray Luis defendió la doctrina de un ajuste más próximo a los textos originales hebreos, lengua que él dominaba, refutando en algunos pasajes o vocablos la traducción al latín que había efectuado San Jerónimo, en su famosa y aceptada versión, conocida como la Vulgata.

Para colmo de males, un familiar de Fray Luis hizo circular inocentemente, y sin permiso, algunos borradores privados del sabio hebraísta, que contenían una traducción al español, desde el original hebreo, del Cantar de los Cantares de Salomón, que forma parte de la Biblia.

Las traducciones de la Biblia a lengua vulgar habían sido expresamente prohibidas por la Iglesia, y confirmadas después por el Concilio de Trento (1564).

Fray Luis, que había efectuado esta traducción a pedido de una monja prima suya, se convirtió en sospechoso, y por estas y otras rencillas de cátedra, fue acusado por un religioso rival ante el tribunal de la Inquisición en Valladolid, el cual lo apresó (1572) junto con otros dos hebraístas y lo mantuvo en la cárcel inquisitorial durante el juicio.

Se le imputaba que en los comentarios académicos que hacía de la Biblia daba preferencia al texto original hebreo sobre el de la Vulgata, y que esto se debía a una actitud favorable al judaismo, heredada por sangre de algunos antepasados suyos de origen hebreo.

Además, se lo responsabilizaba de la traducción sin permiso del libro de Salomón y de haberla hecho circular.

Sin embargo, el tribunal supremo de la Inquisición lo declaró inocente y le restituyó todos sus derechos. La Universidad de Salamanca le devolvió la cátedra, que Fray Luis renunció en beneficio del religioso que la había ocupado durante su proceso.

Al año siguiente (1577), se le otorgó la cátedra de Teología Escolástica. Se dice que al dictar su primera clase, la comenzó con la frase «Decíamos ayer…» (Dicebamus hesterna die), que algunos especialistas consideran histórica y otros no.

Continuó así su vida consagrado a la enseñanza. Ganó dos nuevas oposiciones, de Filosofía Moral (1578) y de la Biblia (1579), que desempeñó hasta su muerte (1591).

Hacia 1582 se vio envuelto en otro proceso, a propósito de la publicación de un libro de un padre jesuíta, pero el tribunal de la Inquisición «no hizo caso de rencillas universitarias y claustrales sólo atendió a la cuestión dogmática, dando por valederas las exculpaciones del procesado».

Se vio así Fray Luis libre de la acusación fiscal y las actuaciones se redujeron únicamente al sumario.

Fue honrado en vida con varias misiones difíciles: integró una comisión para la reforma del Calendario Gregoriano (1578): participó de la reforma carmelitana, siguiendo el espíritu de Santa Teresa; se le encargó por el Consejo Real la publicación de las obras de Santa Teresa, que cumplió con éxito.

Cuando estaba en la tarea de escribir una vida de la santa, a pedido de la emperatriz, y hacia pocos días que había sido nombrado provincial de los agustinos de Castilla, falleció en Madrigal (1591).

Sus restos fueron trasladados a Salamanca, donde hoy reposan en la capilla de la Universidad.

Personalidad de Fray Luis. Fray Luis fue un sabio de gran cultura y, pese a los ataques de sus enemigos, gozó de extraordinaria fama entre sus contempóraneos por sus dotes personales, la maestría de sus versos y su dominio de las disciplinas bíblicas y teológicas.

Según el retrato que de él hizo un hombre de la época, Fray Luis era de físico atractivo, muy callado, agudo en sus respuestas, puntual en el cumplimiento de sus compromisos, poco o nada risueño, temperado pero firme en sus actitudes, y muy sobrio en sus comidas y en el sueno.

«Hay algo de grandeza en toda su vida y su obra —dice Carlos Vossler–, ya fuera por la forma que dio a las cosas, ennobleciéndolas, ya porque nada pudo rebajarle ni conseguir nada de él. Fray Luis de León fue un gran artista, pero fue también un gran hombre».

La obra. Compuso obras en latín, hoy prácticamente olvidadas; hizo su famosa traducción del Cantar de los Cantares al castellano, y escribió obras religiosas y poesías.

En prosa escribió los Nombres de Cristo (1583) y La perfecta casada (1583), que junto con sus poesías son las obras que mayor fama le han dado.

La perfecta casada es un libro bastante popular, en el que con sencillez de estilo y naturalidad de tono, explica los deberes de la mujer casada en el matrimonio.

Los «Nombres de Cristo». De las obras en prosa de Fray Luis, éste es el libro de mayor importancia literaria y religiosa. Fue escrito en la cárcel.

Tres interlocutores, Sabino, Juliano y Marcelo —el propio Fray Luis— dialogan sobre los nombres que se da a Cristo en las Sagradas Escrituras: Brazo de Dios. Hijo de Dios, Jesús, Cordero, Amado, etc., y con este motivo se desarrollan y ejemplifican pasajes bíblicos.

Se ha encontrado una estrecha relación entre este libro y un opúsculo anterior escrito por un beato (Alonso de Orozco), pues aparecen los mismos nombres —menos uno…..- y en el mismo orden.

Por esta razón, el plan y la idea original del libro no serían de Fray Luis sino de su antecesor. Pero entre una y otra obra —según los críticos — hay una gran diferencia.

El primero vale como unos apuntes, mientras que la obra del agustino adquiere el tono de una solemne disertación, de profundidad filosófica y deslumbrante valor poético.

Estos diálogos han sido comparados a los de Platón por la madurez artística. «En nuestra lengua escriben Hurtado y Falencia— no hay nada que pueda compararse con aquellas soberbias amplificaciones de los pasajes bíblicos, en los que llega Fray Luis a la cumbre del arte literario.»

El estilo es de una excepcional riqueza y en sus páginas pone en evidencia el agustino su gran capacidad de fantasía, una exquisita sensibilidad religiosa y espiritual, aparte de un manejo magistral de la prosa castellana.

El poeta horaciano y místico. Fray Luis, en poesía, «es, sin disputa, el más grande de nuestros líricos y uno de los mayores de todas las literaturas, en el sentir de propios y extraños» (Hurtado y Palencia).

No tomó a la poesía como un objeto de su actividad intelectual, a pesar del alto concepto que le adjudicaba. Las fue componiendo incidentalmente en su trayecto de estudioso y maestro, y la mayor parte fueron obras de su mocedad.

No las escribió tampoco para ser publicadas, pero a instancias de un amigo, las recogió en un momento de su vida, les corrigió las deformaciones que con el tiempo se habían deslizado en las copias manuscritas, y preparó una edición que no salió a la luz.

Contenía este volumen composiciones originales, traducciones de profanos y versiones bíblicas. Unos cuarenta años después de la muerte del autor, Francisco de Quevedo las editó (1631) «para poner un dique a la invasión del culteranismo», aunque con algunas deficiencias y errores.

Fray Luis es el poeta de lengua castellana que mejor aprovechó el ejemplo del poeta latino Horacio, no sólo en sus traducciones sino también en las composiciones originales. Se supone que las traducciones fueron los primeros ensayos poéticos del religioso.

Pero este horacianismo es muy restringido y más bien radica en la asimilación de las formas y el estilo del poeta romano.

Horacio fue un poeta epicúreo, pagano y sensualista, mientras que Fray Luis fue un artista bíblico cristiano y místico, inspirado profundamente en la religión católica, y admirador fer viente del tono augusto y majestuoso de la poesía bíblica de origen hebreo.

Las composiciones de Fray Luis son sencillas y sobrias. Transmiten una impresión de dolor espiritual, de; nostalgia por el destierro en esta vida frente a la grandeza inconmensurable de los cielos.

Admira el paisaje exterior, en sus manifestaciones plácidas, hermosas y serenas, sobre todo el cielo estrellado y el panorama campestre.

No escribió muchas poesías, pero algunas de sus piezas están consideradas como insuperables {Noche serena; Vida retirada; La Ascensión; las odas A Felipe Ruiz y A Salinas, sobre la música y La profecía del Tajo).

Fuente Consultada:Literatura Española, Hispanoamericana y Argentina de Carlos Alberto Loprete Editorial Plus Ultra

OBRAS Y EDICIONES: La perfecta casada. Buenos Aires México, Espasa-Calpe Argentina. 1944. Poesía completas. Buenos Aires. Sopena. 1942, 2 v. El Cantar de loa Cantares. Versión y exposición de Fray Luis de León,Buenos Aires, ArKentilín. 1938. De los nombres de Cristo. Buenos Ai res-México,, Espasa-Calpe Sopena, 1953.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS Y ESTUDIOS: Carlos Vossler, Fray Luis de León. Traducción del alemán por Carlos Clavería. Buenos Aires-México, Espasa-Calpe Argentina,, 1946.

El Lazarillo de Tormes Argumento e Interpretacion Sintesis

El «Lazarillo de Tormes» Argumento e Interpretación

El Lazarillo de Tormes es la obra más representativa y mejor lograda de toda la novelística picaresca española, y una de las obras maestras de la literatura hispánica.

Aparición y ediciones. Apareció, sin nombre de autor, simultáneamente en tres ciudades (Burgos, Alcalá y Amberes, 1554), con el título de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Alguna vez se ha sugerido que pudo haber una edición anterior, jamás hallada.

Su lectura fue prohibida cinco años después (1559) por la Inquisición e incluida en el índice de Libros Prohibidos (Index Librorum Prohibitorum), debido quizás a la acritud de sus sátiras contra el clero y al carácter demasiado soez de algunos pasajes. Sin embargo, continuó leyéndose.

Más tarde, por encargo del rey Felipe II se la expurgó, y el encargado de esta tarea, le «suprimió dos capítulos, el del buldero y el del fraile de la Merced y algunas frases irreverentes» (Hurtado y Palencia). No obstante, se leyó traducida íntegramente de su versión original en Europa.

lazarillo de tormes tapa del libro

La edición que se lee en la actualidad es la restituida (1900) conforme a las tres redacciones originales, es decir, sin supresiones ni enmiendas.

El autor. No se sabe quién es el autor verdadero del Lazarillo. Todas las ediciones lo dieron como anónimo. La razón de este anonimato hay que atribuirla probablemente al hecho de que el libro, por su carácter satírico, afectaba a la nobleza y al clero. Pero también se ha conjeturado que la obra pudo haber sido publicada después de la muerte de su autor, o que contuviera pasajes robados de otro libro.

Otra hipótesis es que el autor haya sido un liberal de la época, en conflicto con la Iglesia y el estado, y que esta circunstancia se agravaba por el hecho de estar la novela escrita en forma autobiográfica.

Lo cierto parece ser que el autor, cualquiera haya sido, fue un escritor culto, de inspiración y formación renacentista.

Ha sido atribuido a varios escritores de la época (con mayor insistencia á don Diego Hurtado de Mendoza), pero faltan en todos los casos suficientes evidencias sobre la paternidad real de la obra, de modo que hasta nuestros días sigue considerándosela anónima.

Argumento. La obra está dividida en un prólogo y siete capítulos (tratados), que narran sucesivamente el nacimiento, niñez y peripecias de Lázaro con sus amos.

Lázaro nació en un molino situado sobre el rio Tormes, razón por la cual lo llamaron Lázaro de Tormes. Niño aún, su padre es encarcelado por ladrón, y entonces su madre, en malas andanzas con un caballerizo negro, lo coloca al servicio de un ciego, su primer amo.

Como este avaro no le da de comer, Lázaro le hurta la comida y se venga haciéndolo estrellar contra un poste.

Pasa así a su segundo amo, un clérigo mezquino, a quien el niño debe robar los bodigos (panes votivos) para subsistir. Al descubrirlo una noche el clérigo, lo apalea y despide.

Cae entonces Lázaro a servir a un escudero pobre y famélico, para quien tiene que salir a pedir limosna el niño. El hidalgo desaparece un día, abandonando a su criado, por no poder pagar el alquiler de la casa que arrienda.

Tiene luego Lázaro otros amos: un fraile de la Merced, con quien no le va mejor; un buldero picaro, que estafa a la gente, y un alguacil, que lo pone en peligros, y del cual huye Lázaro.

Finalmente, Lázaro logra un oficio real, el de pregonero de Toledo, la intervención de un arcipreste, con cuya criada se casa.

Fuentes folklóricas y literarias. El Lazarillo inició en España el género picaresco, pero no por eso fue una obra original, sin antecedentes.

Se han encontrado algunos personajes y peripecias que guardan similitud con obras escritas anteriores o con la tradición folklórica española y europea.

Así, el tipo de Lázaro y el del hidalgo pobre, eran tradicionales en Castilla; el episodio del ciego había sido desarrollado ya por una farsa francesa del siglo xni, así como su golpe contra el poste por un cuento andaluz anterior; los episodios del buldero y del alguacil, continuaban la tradición medieval de los cuentos anticlericales. Del mismo modo, han sido localizados algunos pormenores o expresiones.

Algunos otros aspectos, pueden provenir también de lecturas o de obras de la antigüedad (El asno de oro de Apuleyo y El satiricen de Petronio).
Interpretaciones del libro. El Lazarillo ha sido interpretado en
varios sentidos.

Para algunos es una típica sátira social, contra las tres clases sociales de la época: la plebe, el clero y la nobleza (A. Morel-Fatio). Para otros, es simplemente una obra artística de ficción, con fines de entretenimiento y burlas, «un libro para reír» (M. Bataillon).

Otros críticos lo consideran una epopeya del hambre, o una parodia de los libros de caballería, o un ejemplario del arte de vivir y llegar a la felicidad y el bienestar material.

El realismo satírico. Cualquiera sea la interpretación última que se dé al Lazarillo, es evidente su carácter realista y satírico.

El efecto realista de la novela está logrado no a través de una descripción minuciosa y abundante de los aspectos bajos o sórdidos de la vida española o de la sociedad, sino por medio de la concentración del relato en la vida y experiencias del personaje central.

No es entonces un realismo de extensión, sino un realismo de profundización. Surge de la sucesión rápida de los episodios realistas en que se ve comprometido el protagonista.

En cuanto a la sátira que encierra, afecta a las clases sociales bajas de España, a la nobleza y al clero. Con respecto a la sátira anticlerical, se ha notado con gran acierto que «el anticlericalismo abunda en la literatura del siglo xvi, precisamente como un producto derivado del firme catolicismo del pueblo español» (Américo Castro).

La culminación de la novela es «un rasgo de terrible humorismo» (Hurtado y Palencia). Lázaro dice con un tremendo cinismo haber llegado a la «cumbre de toda buena fortuna», cuando en realidad ha aceptado contraer matrimonio y callar la infidelidad de su ligera mujer con un tercero, a cambio de la protección de éste.

La burla es siempre rápida, y aparece por lo general como resultado de los hechos que refiere el autor-personaje, antes que como comentario u opinión expresada por el personaje. En esta técnica radica principalmente el efecto que produce el libro.

Estructura formal. El Lazarillo es una novela corta —casi un cuento largo —y desparejo en su plan y desarrollo. Los tres primeros capítulos son los mejor trabajados. El capítulo cuarto, el del fraile mercedario, apenas ocupa unas líneas, ni siquiera una página, sin que se sepa por qué causa.

A partir de ese punto, el libro parece escrito con apresuramiento o menor atención, y decae en riqueza de episodios; aunque aumenta en el tono irónico hasta el fin. Por eso se ha hablado de un anticlimax.
La continuidad de la novela está también afectada por estos aspectos técnicos del desarrollo.

Lengua y estilo. En una primera lectura, el lenguaje da la impresión de poco cuidado o esmero. Sin embargo, el análisis descubre pronto que hay selección y arte en el autor, pues se ajusta al que puede tener supuestamente un narrador autobiográfico, de baja extracción social y cultural, como lo es Lázaro.

La prosa es llana y sin afectación pedantesca, y está considerada como la más sencilla con que se había escrito hasta época. «El autor del Lazarillo escribía como hablaba» (Cejador). Este estilo era, por otra parte, el que correspondía tradicionalmente a las obras de costumbres.

La frase del Lazarillo es siempre directa, sin rodeos, rápida y desprovista de ornatos. La sintaxis es la natural del lenguaje cotidiano, sin rebuscas de imitaciones o modelos artísticos. En todos los casos, es graciosa, chispeante y provoca simpatía y placer en el lector.

Continuaciones e imitaciones. Al año siguiente de su aparición, comenzaron a publicarse continuaciones del Lazarillo, anónimas o con firma de autor.
La historia literaria, en lengua castellana y aun extranjeras, registra una larga serie de obras derivadas del Lazarillo o compuestas bajo su influjo.

Lectura del «Lazarillo de Tormes»

Portada del Lazarillo de Tormes

Fuentes Consultadas:
Literatura Española, Hispanoamericana y Argentina de Carlos Alberto Loprete – Editorial Plus Ultra

OBRAS Y EDICIONES: La vida de Lazarillo de Tormes. Bueno.Aires, Plus Ultra. 1965 Con estudio y nota, de Enriqueta Terzano de Gatti. Vida del Lazarillo de Tormes, Zaragoza. Editorial Ebro. 1940. Edición de Ángel Comales Patencia.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS Y ESTUDIOS: Arturo Marasso. La elaboración del Lazarillo de Tormes.

Historia del Músico de Sarajevo Ejecuta Su Chelo en la Guerra

HISTORIA DEL MÚSICO DE SARAJEVO

ejecuta su chelo en medio de la una guerra

Durante 22 días de guerra, a las 4 de la tarde, Smailovic se ponía su traje de gala, tomaba su chelo y caminaba en medio de la  batalla que se peleaba en torno de él. Colocando una silla de plástico junto al cráter dejado por el proyectil, tocaba en recuerdo de los muertos el Adagio en sol menor de Albinoni.

En 1918 al finalizar la Primera Guerra Mundial, el mapa político de Europa cambió, y el imperio austrohúngaro se desmembró, naciendo: Letonia, Hungría, Checoslovaquia, Austria, Lituania, Estonia, Rumania, Polonia y Yugoslavia.

De esta manera nació la Primera República de Yugoslavia, tratando de integrar a todas las naciones que rodeaban a Serbia, una cuestión bastante complicada por las diferencia de etnia, religiones, culturas, tradiciones, etc.

Se mantuvo bajo un gobierno monárquico (con muchos descontentos) encabezado por el rey Alejandro I, pero cuando en 1941 durante la segunda guerra mundial la zona es ocupada por nazi cae la monarquía y queda bajo el control alemán por poco tiempo.

Al finalizar la guerra, luego del reparto de las potencias ganadoras, estos países quedan bajo la órbita socialista y el mariscal  Josep Tito toma el poder y asume el gobierno hasta su fallecimiento en 1980.

Cuando se pierde esta personalidad que lograba unir a todas esa nacionalidades, nace en cada uno de esos pueblos el sentimiento nacionalista e intentan cada una lograr su independencia, pero Milosevic quien fuera el máximo representante servio inicia una campaña agresiva y bélica sobre las demás naciones que buscaban su libertad política y de esta manera comienza la famosa Guerra de los Balcanes a partir de 1992.

En medio de estos trágicos sucesos de violencia y horror de la guerra, nace nuestra historia de Vedran Smailovic un músico de Sarajevo, que dolido y atormentado decide dar un toque humano a aquel paisaje desolador, con su noble música.

LA HISTORIA DE SMAILOVIC: El 27 de mayo de 1992, una de las pocas panaderías de Sarajevo que aún tenían harina seguía repartiendo pan entre la gente hambrienta y abatida por la guerra.

A las 4 de la tarde había una larga fila en la calle.

De repente,un  proyectil de mortero cayó en pleno centro de la misma y, con una explosión de carne, sangre, huesos y escombros, mató a 22 personas.

No lejos de allí vivía Vedran Smailovic, que hasta antes de la guerra había tocado el chelo en la Ópera de Sarajevo, profesión distinguida a la que anhelaba volver.

Sin embargo, al ver por la ventana aquella carnicería ya no pudo seguir aguantando en silencio tantas atrocidades. Lleno de angustia, decidió dedicarse a lo que mejor hacía: la música; una música pública, audaz, en el campo de batalla.

Todos los días durante los 22 que siguieron, a las 4 de la tarde, Smailovic se ponía su traje de gala, tomaba su chelo y caminaba en medio de la batalla que se peleaba en torno de él.

Colocando una silla de plástico junto al cráter dejado por el proyectil, tocaba en recuerdo de los muertos el Adagio en sol menor de Albinoni, una de las piezas más tristes e inquietantes del repertorio clásico.

Tocó ante las calles desiertas, los autos destrozados y los edificios incendiados, y ante las personas aterradas que se escondían en los sótanos mientras caían las bombas y silbaban las balas.

Entre edificios que volaban en pedazos, con una valentía asombrosa, Smailovic se manifestó así en defensa de la dignidad humana, los muertos de la guerra, la civilización, la compasión y la paz. Aunque los bombardeos persistieron, él salió ileso.

Cuando la prensa recogió la historia de este hombre extraordinario, el compositor inglés David Wilde quedó tan conmovido que también decidió hacer música.

Compuso la obra para chelo solo El chelista de Sarajevo, en la que vertió los sentimientos de indignación, amor y fraternidad que compartía con Vedran Smailovic.

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UN ENCUENTRO Y HOMENAJE EMOTIVO

En la imagen de la izquierda  vemos a Yo-Yo Ma músico chelista, de fama mundial quien ejecutó la obra de Wilde.

Solo, sentado humildemente junto a su instrumento, frente a un numeroso y distinguido público que cada dos años se dan cita en el Festival Internacional de Chelo, en Manchester, Inglaterra.

Luego de su cordial y elegante saludo a la audiencia, inició su ejecución con la calidad que solo los grandes pueden hacerlo, y su música se adueñó de todos los oyentes que parecían ver o vivir los desastres y masacres de esa guerra genocida.

Era un silencio maravilloso y a la vez con un profundo dolor por todas esas víctimas inocentes que perdieron la vida por crueldad de un megalómano. Nadie en la sala se movía, ni hacían el menor ruido durante todo ese tiempo hasta que Yo-Yo Ma se detiene, se apoya como descansando sobre su chelo, mira al público y le indica a alguien del público que se acerque al escenario….cuando se levanta nadie lo podía creer, pues era Vedran Smailovic, con su típico bigote, su larga cabellera, y vestido con una vieja campera de cuero.

Ello se funde en un fuerte abrazo, llorando sin reservas, frente a un público que no paraba de  aplaudir y lagrimear, estupefacto por lo que les tocó presenciar esa noche.

Tenían a su lado, a uno de los mas grande chelista del mundo y un hombre que con su música había desafiado las bombas, un régimen sádico y la muerte.

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EL MÚSICO DE VENEZUELA

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LA MÚSICA PARA DE EVANGELIZAR A LOS GUARANÍES

Tras el fallecimiento, como mártires, de algunos religiosos jesuitas, el Padre Gabriel  encabezará la labor pastoral en solitario acompañado de una Biblia y un oboe, junto a las cataratas del Iguazú, donde los misioneros jesuitas intentan atraer a la fe y la civilización a los indios guaraníes, que vivían en la selva.

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Los virreyes del Rio de la Plata y Sus Obras Todos los Virreyes

Los virreyes del Río de la Plata y Sus Obras

PEDRO DE CEVALLOS (1776-1778). Expulsó a los portugueses y aminoró el contrabando. En 1777 dio el Auto de libre internación; en 1778 habilitó el puerto de Buenos Aires  para el comercio con España. Fomentó la agricultura y la ganadería. Aumentó la seguridad de los caminos interiores mediante fortines y patrullas.

JUAN JOSÉ DE VÉRTIZ Y SALCEDO (1778-1783). Nativo de México. Implantó la Aduana (1778) y el régimen de intendencias (1782). Creó: la Casa de Corrección; la Casa Cuna u Hospital de Expósitos, donde se instaló la imprenta que estaba abandonada en Córdoba; el Protomedicato, donde, a principios del siglo XIX, se inició la enseñanza de la medicina; y el Hospicio de Pobres Mendigos.

Instaló el alumbrado público con velas de sebo y aceite; dispuso el rellenamiento de los pantanos y la construcción de la alameda sobre la barranca del río. Habilité el teatro que se llamó Casa de Comedias en el lugar denominado La Ranchería (esquina de las actuales calles Perú y Alsina). lmplantó los reales estudios y creó el Real Convictorio Carolino (1783).

Organizó los bienes de los jesuitas, implantando la Junta Superior de Temporalidades. Contribuyó a sofocar la sublevación de Túpac Amaru.

CRISTÓBAL DEL CAMPO, MARQUES DE LORETO (1783-1789). Durante su gobierno se creó la intendencia de Puno, incorporada al virreinato del Perú en 1796. Prosiguió el arreglo de las calles, haciendo empedrar algunas. Procedió a instalar la Audiencia, instituida durante la gestión de su antecesor.

NICOLÁS DE ARREDONDO (1789-1794). Previamente, fue gobernador interino de La Plata (Charcas). Inició el empedrado de la Plaza Mayor y de la calle de las Torres (actual Rivadavia). Permitió el libre comercio negrero a buques nacionales y extranjeros durante seis años. Esta actividad provocó un litigio con el Consulado de Buenos Aires, que acababa de instalarse. (ver: llegada a Bs.As.)

PEDRO MELO DE PORTUGAL Y VILLENA (1794-1797). Con anterioridad, fue gobernador del Paraguay. Amplié el comercio exterior a Manila y otros puertos del Pacífico. Abrió el comercio de carnes y harina con La Habana. Puso en estado de defensa las plazas fuertes de la Banda Oriental.

ANTONIO OLAGUER FELIÚ (1797-1799). Fue virrey interino, por pliego de providencia. Tomó medidas para impedir el ataque de los portugueses, aliados de los ingleses. Permitió el comercio con buques extranjeros.

GABRIEL DE AVILÉS Y DEL FIERRO (1799-1801). Organizó expediciones a las salinas, en procura de sal. Fomentó el desarrollo de las poblaciones fronterizas con los indios. Durante su mandato se publicó el Telègrafo Mercantil. Apoyé el funcionamiento de la Escuela de Náutica, creada por el Consulado.

JOAQUÍN DEL PINO (1801-1804). En 1776 fue gobernador de Montevideo. Terminó la plaza de toros del Retiro. Se preocupó por la concentración de los lugares de expendio de alimentos, surgiendo así la Recova. Reglamentó el comercio de trigo. Fomenté la minería y la construcción de embarcaciones en Corrientes y Paraguay.

MARQUÉS RAFAEL DE SOBREMONTE (1804-1807). Desempeñó previamente los cargos de secretario de Vértiz, gobernador intendente de Córdoba, subinspector general de las tropas del Virreinato. Introdujo la vacuna antivariólica. Gestionó y consiguió la creación del obispado de Salta. Reformó la universidad de Charcas. Fundó la población de San Fernando de Buena Vista. Durante las invasiones inglesas su actuación fue muy deslucida.

virrey Linniers

La caída de Sobremonte, ocurrida después de la Junta de Guerra del 10 de febrero de 1807, hizo recaer en Liniers el mando militar de todo el Virreinato, conservando la Audiencia el poder político.

El último virrey del Río de la Plata, Baltazar Hidalgo de Cisneros.
Los españoles los consideraban como su libertador; los criollos lo aceptaron con reservas.