La Ilustración Francesa

Biografía de Canova Antonio y Su Obra Escultor Italiano

Biografía de Canova Antonio y Su Obra Artística
Escultor Italiano

Antonio Canova ocupó el primer lugar entre los escultores de su época. Trabajó durante veinte años en un estado total de pobreza, al margen de cualquier rivalidad y poniendo siempre su arte por encima de todo. El estilo neoclásico, basado en el arte antiguo de Grecia y Roma, alcanzó su apogeo máximo a finales del siglo XVIII. Antonio Canova, de la Venus, está considerado como el mejor escultor de este estilo artístico.

Canova Antonia escultor italiano

Antonio Canova nació en Pessagno, cerca de Bassano (Italia) en el año 1757. Su arte alcanzó la plenitud siendo él muy joven. Niño aún, trabajaba en una cantera en compañía de su abuelo. Complacíase en manipular la piedra y trataba de darle diferentes formas, revelando ya su inclinación. El abuelo trabajaba también como jardinero en la mansión del senador Faliero. Fue allí donde el joven Antonio esculpió sus primeras estatuillas en mármol.

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La Venus, una de sus grandes obras artísticas, Canova está considerado como el mejor escultor de este estilo neoclásico.

El duro y frío mármol puede reflejar vida, acción y sentimiento sólo cuando un gran artista consigue modelar en él las formas perfectas de un ser viviente y dotarlas de expresión. Pero pocos son los que logran ese milagro, ya que las obras de los grandes escultores representan un gigantesco esfuerzo creador.

Antonio Canova fue uno de esos grandes artistas incomparables, capaces de animar la materia inerte. Nada, en sus años mozos, pudo hacer presentir que llegaría hasta la cúspide del arte. Sin embargo, sabemos que le gustaba trabajar la piedra, y a ella —como a una amiga— confiaba sus sueños infantiles.

Antonio Canova nació en Pessagno, cerca de Bassano (Italia), el 10 de noviembre de 1757. A los tres años de edad perdió a su padre. Al poco tiempo la madre contrajo nuevas nupcias y fue a vivir a otra ciudad, dejando al pequeño Antonio al cuidado del abuelo. La familia Canova, otrora rica, estaba ahora arruinada a causa de ciertas especulaciones infortunadas. Por lo tanto, el abuelo viose en la necesidad de hacerle aprender un oficio al niño y eligió el de cantero (el que labra las piedras).

A pesar del trabajo penoso, el joven aprendiz nunca se quejó. Por el contrario, gustábale manejar el mármol y sus pequeñas manos, aún inexpertas, lo acariciaban y hasta se esforzaban en darle forma. El oficio de cantero, en el siglo XVIII, era duro y difícil; el trabajo se hacía con cincel y martillo.
Pero Antonio no se desanimó, trabajó con tesón y, a ios pocos años, llegó a esculpir estatuillas llenas de expresiva gracia.

Mientras tanto el abuelo, en la mansión del senador Faliero, en Pedfazzi d’Asolo, desempeñábase como albañil y jardinero. Allí vivía un nieto del senador, mancebo de familia noble y acaudalada, quien demostró su simpatía y afecto por el adolescente modelador que ofrecía a su nuevo amigo todas las estatuillas que esculpía con tanto entusiasmo.

Y un día llegó la oportunidad decisiva para la vida de Canova. Se daba una gran fiesta en el palacio senatorial. El cocinero quería destacarse en la presentación de los manjares y buscaba ideas originales. Encontró al nieta del jardinero, lo llevó a las cocinas y, mostrándole un enorme trozo de manteca, le dijo: «¿Ves esa manteca? Debí ir a la mesa del senador, y yo quisiera darle un aspect: artístico. .. Me agradaría que representara algo…»

Antonio tenía tan sólo diez años de edad, pero puso manos a la obra y lo que realizó con la manteca colmó al máximo los deseos del maestro de cocina.

En la mesa, magníficamente preparada, apareció el león alado de San Marcos. ¡Era el trozo de manteza que, en las manos del joven Antonio, había adquirido esa forma original!. Es fácil imaginar la sorpresa, el asombro y la admiración de los convidados. Pidieron conocer al autor de esa maravilla y lo felicitaron efusivamente.

Al final de la cena, el dueño de casa, presintiendo el futuro del niño, decidió enviarlo a Venecia y hacerlo ingresar en los talleres del escultor José Torretti.

En Venecia los temas de estudio no le faltaron: allí todo embelesaba su alma de artista, todo le brindaba belleza en sus aspectos más delicados. Trabajó mucho hasta llegar a sus dieciséis años de edad. Entonces se produjo el fallecimiento de su maestro Torretti. Pero el joven escultor ya no necesitaba enseñanzas.

Su protector lo comprendió tan bien, que no titubeó en confiarle la ejecución de dos grandes estatuas en tamaño natural. Se trataba de Orfeo y Eurídice. La tarea podía parecer demasiado ardua para un escultor tan joven, mas Canova no se desanimó y esas estatuas, por el candor y la espontaneidad de su expresión y la armonía de su línea, figuran entre sus grandes obras.

En los años que siguieron esculpió numerosos trabajos: estelas funerarias, una estatua de Esculapio y un grupo de Dédalo e Icaro. Los expuso en Venecia, en el año 1779, el día de la Ascensión. El triunfo fue tal que hubiera despertado el orgullo del más grande artista. Canova experimentó, es cierto, una gran alegría, pero, en lugar de envanecerse, decidió esforzarse y perfeccionar aún más su producción. Venecia ya no le ofrecía un campo de acción suficientemente amplio. Decidió instalarse en Roma donde el papa había inaugurado un Museo de Antigüedades.

Después de Roma volvió a Venecia y luego visitó Ñapóles. Nada disminuía su fiebre de trabajo y de saber. En la Ciudad Eterna esculpió el mausoleo de Clemente XIV y Teseo vencedor del Minotauro.

Los encargos afluían. El príncipe Rezzónico y sus dos hermanos, ambos cardenales, le encargaron un monumento funerario destinado a la basílica de San Pedro, para el papa Clemente XIII.

Durante cuatro años Canova se consagró, sin descanso, a ese trabajo, haciendo caso omiso de las dificultades propias de la tarea, de la lucha de los envidiosos y del estado deplorable de sus finanzas. Al terminar el mausoleo, todo su cuerpo llevaba las huellas del esfuerzo cumplido y de los sufrimientos soportados. La presión del trépano sobre el esternón, durante largos días, le había provocado una deformación del hueso que, al apoyarse sobre el estómago, le ocasionaba grandes molestias y dolores.

Observando la finura de los detalles, el maravilloso relieve de los encajes que adornan las vestimentas de la estatua de Clemente XIII, admiramos en Canova, además de su arte, la «artesanía» que lo obligaba a extremar la minuciosidad y la precisión hasta lograr un trabajo perfecto. En ciertas obras suyas, la piedra resucita la mirada de los que ya no existen, y hasta su alma parece aflorar en la expresión humana y vivida.

El viernes santo del año 1792, día de la inauguración del monumento, fue, para Canova, un día de triunfo. Pero las fuerzas del artista estaban muy resentidas por el exceso de trabajo. Tomó un corto descanso en Venecia y luego volvió a Roma donde ejecutó un monumento para el almirante Ángel Emo, destinado al palacio ducal de Venecia. La pasión que experimentaba hacia los temas mitológicos le permitió ejecutar dos grupos: Venus y Adonis y El Amor y Psique.

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Canova fue llamado varias veces por Bonaparte. Entre sus obras se destaca una admirable Venus victoriosa que tenía los rasgos de Paulina Borghese (Paulina Bonaparte), y una Polimnia representando a Elisa Bonaparte. Canova fue elegido miembro extranjero del Instituto de Francia.

Su fama iba creciendo. El duque Caetani le encargó un grupo representando a Hércules y Licas. Canova ejecutó un monumento colosal que,a causa de la poderosa musculatura de Hércules, produce una imprecisión de fuerza que no era generalmente buscada por el artista.

Ya en la cumbre de la celebridad y de la fortuna, fue llamado por Bonaparte, a París, para ejecutar el busto del Gran Corso. Poco después le fue encargado el Mausoleo de Victorio Alfieri. Luego afluyeron pedidos de soberanos y viajó a Napóles. Roma. Viena y París.

escultura de Canova cabeza de Perseo

Cabeza de Perseo, escultura de Canova Antonio

Escultura de Napoleón de Canova

Busto de Napoleón Bonaparte, escultura de Canova Antonio

Los amplísimos talleres donde trabajaba ya no podían contener sus obras. Entre éstas se encontraba una estatua colosal de Napoleón, que actualmente se exhibe en el palacio Brera de Milán.

Canova: fue encargado de reproducir otros miembros de la familia Bonaparte, y es así como le fue dado representar a la hermosa princesa Paulina Borghese bajo el aspecto de Venus victoriosa.

Luego del destierro de Napoleón en Santa Elena, Canova fue enviado especialmente a París por el papa para pedir la devolución de los monumentos quitados a Italia. De regreso a su patria, esculpió otras obras notables: Las tres Gracias, el monumento de La Guerra y la Paz, y la estatua de Washington que le había sido encomendada por el Senado de Carolina (Estados Unidos).

El 21 de setiembre de 1821 regresó a Pessagno, su ciudad natal, con el propósito de reponer su quebrantada salud. Pero no pudo resignarse a la inactividad.

Quiso volver a Roma, pero durante el viaje se detuvo en Venecia donde expiró el 13 de octubre de 1821. Canova no fue solamente un artista de primer orden, sjno también un hombre amado por su desinterés, su bondad y su afabilidad. Siempre se mostró generoso y nadie pidió en vano su ayuda.

El arte fue su única razón de vivir. En su juventud habíase enamorado de una hija del grabador veneciano Volpato, la que durante un corto tiempo fue su novia. Luego, no se sabe por qué causa, rompió el compromiso, y la delicada sensibilidad del artista no se curó jamás de esa herida.

Cultivó también la pintura, aunque sin alcanzar en ella la misma perfección que en la escultura. Sin embargo, su genio maravilloso realizó también el milagro de su autorretrato.

Biografía de Rubén Dario Vida y Obra Literaria del Poeta

BIOGRAFÍA DE RUBÉN DARÍO
VIDA Y OBRA LITERARIA DEL POETA

Rubén Darío,  seudónimo de Félix Rubén García Sarmiento , nació en 1867 en Metapa, Nicaragua y es considerado un hito en las letras hispanas. Fue un poeta, periodista y diplomático nicaragüense, considerado el fundador del modernismo. Siendo aún niño sus padres se separan y quedó al cuidado de su abuela en Managua.

Sobre su apellido explica Rubén Darío,…»según lo que algunos ancianos de aquella ciudad de mi infancia me han referido, un tatarabuelo mío tenía por nombre Darío. En la población todo el mundo conocíale por don Darío, a sus hijas e hijos por las Daríos y los Daríos.

Fue así desapareciendo el primer apellido, a punto tal, que mi bisabuela paterna firmaba ya Rita Darío; y ello, convertido en patronímico, llegó a adquirir calor legal, pues mi padre, que era comerciante, realizó todos sus negocios con el nombre de Manuel Darío; y en la catedral a que me he referido, en los cuadros donados por mi tía Rita de Alvarado, se ve escrito su nombre de tal manera».

El matrimonio de sus padres fue de conveniencia; de tal manera que cuando Rubén nació, ya estaban separados.

ruben dario escritor nicaraguense

Creador del  modernismo, favoreciendo el encuentro entre las letras de España y Latinoamérica.Cuando en España el género poético decaía, Rubén Darío aporta  una savia que, junto con Bécquer, inició el camino para el florecimiento de eximios poetas.

El coronel Félix Rodríguez Madreguil, casado con Bernarda Sarmiento, hermana de su madre, lo toma bajo su protección. El niño vive en León, donde crece como hijo del coronel y de su tía y según su propios recuerdos, gracias a él aprendió a montar a caballo, conoció el hielo, los cuentos ilustrados infantiles, las manzanas californianas y el champaña de Francia; también va a la escuela donde aprende a leer con sorprendente rapidez, para un niño de cuatro años, de la mano de su primera maestra doña Jacoba Tenería. Pero también sabe muchas otras cosas que no se aprenden en la escuela.

Desde muy joven leía poesías y se destacó como un gran hombre de la literatura. Sabe de historias maravillosas, de mitos y leyendas contados por el indio Goyo y la mulata Serapia, fieles servidores de doña Bernarda Sarmiento. Muerto su tío, tuvo que ir a la escuela pública, donde encuentra la primera persona que toma en serio su vocación de poeta: es don Felipe Ibarra, bajo cuya dirección entró en contacto con los clásicos castellanos (Cervantes, Quevedo), lecturas que fueron mezcladas con las más disímiles obras de otras literaturas (Las mil y una noches, La Biblia, los Oficios de Cicerón, la Corina de Madame Staél y las truculencias de un novelón denominado La Caverna de Strozzi).

A su carácter sanguíneo e imaginativo, a sus lecturas y estudios, hay que agregar la naturaleza lujuriosa del lugar donde crece, con un lago encantado —el Managua, lleno de islas floridas con pájaros de colores y sobre todo el cono imponente del volcán Motobombo—, que tan ardientes recuerdos dejó en la imaginación del poeta, para comprender ese desbordamiento y esa imponencia que después iba a ser la impronta de toda su creación literaria.

De la escuela primaria pasa al colegio de los jesuítas; su educación religiosa, ya tan acendrada en el seno familiar, mezclada con paganas supersticiones y fantasmagóricas iluminaciones, pronto hacen mella en su naturaleza enfermiza y sensible y se resuelven en un misticismo que perduró a través de su vida y de su obra, o en el dionisíaco impulso con que se enamora de Inés, la prima rubia, que evoca como la garza negra en su libro Azul.

Pero en aquel tiempo su poesía se orienta hacia lo religioso, de tal manera que no hay acto litúrgico o festival religioso donde no estén presentes sus epitafios y coplas volanderas; las gentes acuden a él para pedirle una redondilla, una cuarteta o una décima en memoria de sus difuntos. Entonces adquiere una cierta fama dentro de los límites del pueblo, donde ya se le conoce como el poeta-niño.

En su adolescencia, Rubén conoce a Hortensia Buislay, estrella de un circo norteamericano, quien lo deslumhra y lo convence para que se enrole en la farándula y así poder seguir juntos por el mundo. Pero el dueño del circo lo considera un inútil pata cualquier tarea farandulesca y Rubén se ve obligado a quedarse, viendo cómo su adorada Hortensia parte hacia otros rumbos, mientras él la evoca en un poema que titula «El vuelo de Hortensia», adolorido canto de ingenuo poeta adolescente.

Estando en 1888 en Chile publicó  su primer libro, Azul..El libro Azul… considerado la renovación de la letras hispanas a través del modernismo y despertó el interés por el escritor español Juan  Valera. A los 24 años y ya de regreso a Managua se casa con Rafaela Contreras, con quien tiene su primer hijo. Rafaela muerte en 1893.  Publica en 1915 La vida de Rubén Darío y, enfermo,muere al año siguiente. (1916).

El Modernismo es el movimiento que predomina en la poesía de final del siglo XIX y principios del XX. Como reacción al Realismo, busca crear un universo imaginario, habitado por la belleza, el exotismo y la sensualidad.

La literatura modernista se caracteriza por la búsqueda de la belleza, tanto en las formas de expresión como en los contenidos. Para alcanzarla, la estética modernista se caracteriza por tres rasgos esenciales: la sensorialidad, la perfección formal y la ambientación en lugares fantásticos.

HISTORIA DE SU VIDA: A fines del siglo XIX, surgió en América un importante movimiento literario llamado «modernismo», cuya figura preponderante fue el nicaragüense Rubén Darío. Este halló terreno propicio para su obra en lo realizado, poco antes, por algunos poetas y prosistas considerados hoy como sus precursores: entre ellos, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, el cubano José Martí y el colombiano José Asunción Silva. Los tres tuvieron vida breve: nacieron durante la segunda mitad de esa centuria y fallecieron antes de su terminación.

Se ha dicho que el «modernismo» no tuvo unidad de estilo v que, por lo mismo, comprendió varias escuelas, ajustándose, también, a diversos géneros, como la novela, el teatro, la crítica, el ensayo y, por supuesto, la poesía. Sufrió la influencia del positivismo y compartió tendencias estéticas diferentes y antagónicas: desde las últimas vicisitudes románticas, inspiradas por Heine, Bécquer y Verlaine, hasta el realismo narrativo a la manera de Flaubert y Zola o la desbordante fantasía de D’Annunzio y Alian Poe.

Parnasianos y simbolistas, neoclásicos e intimistas, se dieron cita en la cruzada renovadora del modernismo para cambiar los lineamíentos existentes. La idea del «arte por el arte», es decir el cultivo de la literatura sin otros fines que los estéticos, se impuso por doquier, bregándose por un refinamiento verbal destinado a alcanzar sonoridades de gran belleza. Su ejemplo encontró amplio eco en la voz de graneles escritores posteriores, como Unamuno, Valle Inclán, Manuel y Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

En la Argentina su continuador fue Leopoldo Lugones. Rubén Darío nació en la aldea de Metapa (actualmente, Ciudad Darío), en 1867. Su verdadero nombre fue Félix Rubén García Sarmiento, pero lo cambió por el de Darío, que era el de uno de sus bisabuelos, tras una infancia triste. Poco antes de que él naciera, sus padres se separaron y el poeta pasó su infancia en la ciudad de León, donde vivió en casa de unos parientes.

Estudió en un colegio religioso y , adolescente aún, logró emplearse en la Biblioteca Nacional de Managua. Allí cultivó la lectura de los clásicos españoles y franceses. Se trasladó, por un tiempo, a El Salvador, pero dos años más tarde, regresó a Managua donde publicó su libro de versos «Primeras notas». A los diecinueve años de edad, viajó a Chile, donde desempeñó diversos cargos, y publicó dos tomos poéticos de tendencia becqueriana: «Abrojos» y «Rimas». Poco después, en 1888, vio la luz «Azul», libro en el que alternan la prosa y el verso.

poeta Rubén Darío

Contaba muy pocos años cuando sus padres le enviaron a la ciudad de León, de donde marchó a París, conociendo allí a varios grandes poetas líricos franceses. Vuelto a su patria cuando contaba trece años, obtuvo un empleo en la Biblioteca Nacional, donde compartió sus tareas con la lectura y estudio de los clásicos españoles y los grandes poetas extranjeros. A los catorce años quiso casarse en Managua con «una adolescente de ojos verdes». Para disuadirle de este propósito, sus amigos hicieron que se trasladara a la República de El Salvador, donde fue bien recibido y pensionado por el presidente y le fue encargada una oda para ser leída en la velada literaria con que se conmemoraba el centenario de Bolívar; perteneció a la Academia literaria

En efecto, incluye cuentos fantásticos, líricos y realistas, con descripciones, impresiones personales, cuatro poemas inspirados en las estaciones del año y otras poesías de logrado acento. Darío envió un ejemplar de este libro al famoso escritor y crítico español Juan Valera, a quien no conocía y la respuesta fueron dos cartas muy elogiosas que el autor incluyó, como Prólogo, en ediciones futuras.

En 1889 regresó a Nicaragua y, desde allí, fue a El Salvador, Guatemala, Costa Rica y otros lugares del Nuevo Mundo. Contrajo enlace con una costarricense y tuvieron un hijo, pero su esposa falleció tres años después, mientras Darío se hallaba en España representando a su patria en las fiestas del Cuarto Centenario del Descubrimiento de América. Volvió a casarse, pero no fue afortunado en este segundo matrimonio y vivió separado de su mujer. En 1893, Colombia lo designó cónsul en Buenos Aires.

Antes de viajar a la Argentina, visitó Nueva York y París. Residió durante cinco años en Buenos Aires, ciudad donde publicó, en 1896, uno de sus mejores trabajos: «Prosas profanas«, volumen de versos que fue considerado revolucionario y donde rindió tributo» a la antigua galantería, a los mitos griegos y a una Edad Media idealizada. Incluye la célebre «Sonatina», en versos alejandrinos, «Sinfonía en gris mayor» y «La página blanca» (por la cual desfila la caravana de la vida).

También en 1896 publicó «los raros», donde analizó la labor realizada por algunos de sus contemporáneos, poco conocidos. Dos años después, dejó la Argentina —a la que siempre consideró como su segunda patria— y viajó rumbo a España, donde actuó como ministro plenipotenciario de Nicaragua. Tuvo allí por compañera dócil y abnegada a Francisca Sánchez, una joven española a la que conoció en Madrid. En esta ciudad publicó, en 1905, su obra cumbre: «Cantos de vida y esperanza», sobre la cual diría, años después: «Si ‘Azul’ simboliza el comienzo de mi primavera y ‘Prosas profanas‘ su plenitud, ‘Cantos de vida y esperanza‘ encierra las esencias y savias de mi otoño».

Viajó dos veces más a la Argentina; la última, en 1912. Durante estos años, publicó «El canto errante» (1907) y «Poema de otoño» (1910). Cuando estalló la guerra, en 1914, Rubén Darío —que estaba en Europa— volvió a América. Residió en los Estados Unidos, en Guatemala y en Nicaragua, donde falleció el 6 de febrero de 1916.

Portada del Primer Libro de Rubén Darío: Azul (1888)

Origen e influencias del Modernismo:
Tradicionalmente se ha considerado que el Modernismo surgió en Hispanoamérica con la obra de José Martí y con la publicación en 1888 de Azul, del poeta nicaragüense Rubén Darío. Los escritores nacidos en las jóvenes repúblicas americanas que se habían independizado de España en el transcurso del siglo XIX querían apartarse de la tradición española y buscaron sus fuentes en literaturas como la inglesa, la italiana y, sobre todo, la francesa. Se produjo así una profunda renovación formal y temática, y se incorporaron al castellano numerosas palabras procedentes de otras lenguas.

El Modernismo es un movimiento que recibe las influencias francesas del parnasianismo y del simbolismo. El parnasianismo cultiva el arte por el arte (un arte desinteresado), la perfección formal, el gusto por el detalle y lo mitológico y la afición por lo exótico y lo sensorial. El simbolismo, por su parte, quiere ir más allá de lo exterior y de las apariencias a través del uso de los símbolos. El mundo exterior es el reflejo de realidades ocultas que el poeta descubre.

En sus composiciones, las ideas o los sentimientos se expresan a través de elementos físicos como los objetos o los colores. Así, en el simbolismo se procede a la expresión de lo subjetivo mediante elementos sensoriales. El Modernismo español tiene una mayor influencia simbolista: predomina en él el intimismo (que enlaza con la poesía posromántica de Bécquer o de Rosalía de Castro) y es menos frecuente la presencia de elementos exóticos. De esta forma, aunque la sensualidad aparece reflejada en las composiciones españolas, se aprecia con frecuencia la expresión de sentimientos como la melancolía y la angustia a través de diversos símbolos.

Darío fue el verdadero artífice de la estética modernista y de la renovación de la literatura castellana. Tras su llegada a España en 1892, se convirtió en un punto de referencia para los poetas españoles de su tiempo, con los que estableció también relaciones personales muy estrechas.

Fuente:
La Enciclopedia del Estudiante La Nación Tomo N°15 Literatura Española y Hipanoaméricana Edit. Santillana

Fragmento de “Estival”, de Azul…
De Rubén Darío

La tigre de Bengala,
con su lustrosa piel manchada a trechos
está alegre y gentil, está de gala.
Salta de los repechos
de un ribazo al tupido
carrizal de un bambú; luego a la roca
que se yergue a la entrada de su gruta.
Allí lanza un rugido,
se agita como loca
y eriza de placer su piel hirsuta.

La fiera virgen ama.
Es el mes del ardor. Parece el suelo
rescoldo; y en el cielo
el sol, inmensa llama.
Por el ramaje obscuro
salta huyendo el canguro.
El boa se infla, duerme, se calienta
a la tórrida lumbre;
el pájaro se sienta
a reposar sobre la verde cumbre.

Siéntense vahos de horno;
y la selva indiana
en alas del bochorno,
lanza, bajo el sereno
cielo, un soplo de sí. La tigre ufana
respira a pulmón lleno,
y al verse hermosa, altiva, soberana,
le late el corazón, se le hinche el seno.

Contempla su gran zarpa, en ella la uña
de marfil; luego toca
el filo de una roca,
y prueba y lo rasguña.
Mírase luego el flanco
que azota con el rabo puntiagudo
de color negro y blanco,
y móvil y felpudo;
luego el vientre. En seguida
abre las anchas fauces, altanera
como reina que exige vasallaje;
después husmea, busca, va. La fiera
exhala algo a manera
de un suspiro salvaje.

Un rugido callado
escuchó. Con presteza
volvió la vista de uno y otro lado.
Y chispeó su ojo verde y dilatado
cuando miró de un tigre la cabeza
surgir sobre la cima de un collado.
El tigre se acercaba.

UNA AMPLIACIÓN SOBRE SU VIDA:

Contaba muy pocos años cuando sus padres le enviaron a la ciudad de León, de donde marchó a París, conociendo allí a varios grandes poetas líricos franceses. Vuelto a su patria cuando contaba trece años, obtuvo un empleo en la Biblioteca Nacional, donde compartió sus tareas con la lectura y estudio de los clásicos españoles y los grandes poetas extranjeros.

A los catorce años quiso casarse en Managua con «una adolescente de ojos verdes». Para disuadirle de este propósito, sus amigos hicieron que se trasladara a la República de El Salvador, donde fue bien recibido y pensionado por el presidente y le fue encargada una oda para ser leída en la velada literaria con que se conmemoraba el centenario de Bolívar; perteneció a la Academia literaria La Juventud y colaboró en una importante revista.

Vuelto a su patria, obtuvo una plaza en la secretaría del presidente Zabala. Pasó después a Chile a causa (según él mismo explica) de una contrariedad amorosa, residiendo en este país desde 1886 a 1889. Allí fue redactor de La Época, corresponsal de La Nación, de Buenos Aires, y de El Diario Nicaragüense y El imparcial, de su patria.

En este tiempo escribió Abrojos y Rimas, dos libros de versos románticos; Emelina, novela folletinesca (en colaboración con Eduardo Porier); Canto a las glorias de Chile, premiado en el certamen Várela; Azul, libro de admirables cuentos, publicado en Valparaíso en 1888. Ya aureolado de prestigio pasó a la América Central en 1889, dirigiendo los periódicos La Unión Centroamericana, en El Salvador, y El Correo de la tarde, en Guatemala.

En 1890 se concertó la boda del poeta con Rafaelita Contreras, hija de don Alvaro Contreras, orador hondureno, presentando este enlace la particularidad de celebrarse por separado las ceremonias civil y religiosa, por recientes disposiciones del poder establecido por un golpe de estado. Suspendida la publicación de El Correo de la tarde, de cuyo periódico obtenía los ingresos para su subsistencia, se .trasladó con los suyos a Costa Rica, donde su esposa tenía allegados, viviendo estrechamente en San José, de  colaboraciones en periódicos, hasta que nació su primer hijo Rubén Darío Contreras.

Pasó a Guatemala intentando mejorar de fortuna y estando allí fue nombrado por el Gobierno de su patria miembro de le Delegación que había de representar a Nicaragua en las fiestas del centenario de Colón. Personado en Madrid entró en relaciones con Valera, Núñez de Arce, Campoamor, Menéndez y Pelayo, Cánovas del Castillo, José Zorrilla, y frecuentó el salón literario de doña Emilia Pardo Bazán. A su regreso a América aprovechando la estancia del vapor en Cartagena de Colombia, logró del expresidente Rafael Núñez la promesa de obtener para él el consulado de Colombia en Buenos Aires.

Hallábase en León cuando supo el fallecimiento de su esposa, cuyo triste suceso le produjo tal sacudida espiritual que, según propias aseveraciones, le llevó a la afición a las bebidas alcohólicas. Poco después se casó en Managua, contra su voluntad, con Rosario Murillo (la «adolescente de los ojos verdes»), de la que tuvo un hijo que murió a poco de nacer.

En posesión ya de la credencial de cónsul de Colombia en Buenos Aires, decidió volver a París antes de establecerse en la ciudad de su destino. Allí tuvo por guías y mentores a Enrique Gómez Carrillo y Alejandro Sawa. Con su ídolo, Verlaine, no pudo hablar por impedirlo el estado de embriaguez en que el poeta francés habitualmente se encontraba. Por fin, agotados su recursos, pasó a Buenos Aires, tomó posesión de su cargo, llevó una vida fastuosa y escribió Los raros y Trosas profanas.

Llegó el año 1898, y con él la ruina del imperio colonial de España. El periódico La Nación, de Buenos Aires, deseó informar con objetividad y amplitud a sus lectores, y Rubén Darío, cuyo sino parece ser el de no hacer asiento en parte alguna, fue nombrado corresponsal de aquel gran diario en Madrid. Entró de nuevo en contacto con la intelectualidad española de la época, y escribió el libro España contemporánea. A principios de 1900, conoció a Francisca Sánchez, aquella mujer que según el poeta era «ajena al dolor y al sentir artero», que había de ser su abnegada compañera el resto de sus días.

En abril de 1900, La Nación le envió de corresponsal a la capital de Francia, con motivo de la Exposición Universal. En este mismo año, acometido por súbitos ardores místicos, hizo una excursión a Italia, donde, en Roma, fraternizó con Vargas Vila. Ültimamente en París había intimado con Amado Nervo y conocido a Oscar Wilde.

El período de 1900 a 1905 fue uno de los más activos de su vida; su residencia básica era París, pero fue la época en que viajó más que nunca. Visitó Londres, Brujas, Bruselas; asistió en Dunquerque a la llegada del zar Nicolás II; pasó una corta temporada en Dieppe; volvió a España, visitando Barcelona, Málaga, Granada, Sevilla, Córdoba y Gibraltar. Viajó luego por Bélgica, donde visitó el campo de batalla de Waterloo y luego por Alemania, Italia, Austria y Hungría. Estuvo en Colonia, Maguncia, Francfort, Hamburgo y Berlín; en Venecia (por segunda vez), Florencia, Viena y Budapest.

En 1904 fue nombrado cónsul general de Nicaragua en París y publicó Tierras solares. En 1905 visitó Oviedo, veraneó en Arenas, pueblecillo del norte de España, y publicó en Madrid Cantos de vida y esperanza, quizá el mejor de sus libros y el que más fama le ha dado.

En 1906, nombrado secretario de la delegación de Nicaragua en la Conferencia Panamericana de Rio de Janeiro, regresó a América, de la que había estado ausente ocho años. El viaje fue triunfal y también, cuando poco después, enfermo, pasó a Buenos Aires, fue calurosamente festejado. En 1907, buscando alivio a sus dolencias, se dirigió a Palma de Mallorca, donde pasó el invierno de aquel año.

Nombrado a poco, en unión de Vargas Vila, por el Gobierno de Nicaragua, miembro de la Comisión de límites con Honduras, litigio sometido al arbitraje del rey de España, hubo de soportar, así como su compañero Vargas Vila, la vejación de no ser presentado oficialmente. Por otra parte, Rosario Murillo, cansada del abandono en que la tenía, se presentó en París para hacer valer sus derechos de esposa. Temiendo alguna asechanza, el vate marchó a Nicaragua, donde sus compatriotas le dispensaron una entusiasta acogida.

Volvió a París en 1908 y de allí pasó a España con el cargo de ministro de Nicaragua, pero pronto fue nombrado Ministro Plenipotenciario de su país en las fiestas del Centenario de México, donde fue muy agasajado, y visitó Jalapa y Teccelo. Pasó luego a La Habana, donde permaneció tres meses, y regresó a Europa. En París dirigió las revistas Mundial y Elegancias. En propaganda, realizó con otros escritores una jira de conferencias por España, Uruguay, Argentina y Chile.

Rubén, enfermo de anemia mental, aceptó la invitación de su amigo don Juan Sureda, y se trasladó de París a Mallorca, donde hizo estancia en Vall-demosa, y gracias a los cuidados de su amigo, mejoró mucho. Es fama que en la antigua Cartuja, famosa por la estancia de Chopin y Jorge Sand, hizo Rubén vida de anacoreta, vistiendo el hábito de los Cartujos. Más tarde, en Barcelona, pasó una temporada frecuentando el trato de sus amigos Pompeyo Gener, Rusiñol, Miguel de los Santos Oliver y Eugenio d’Ors (Xenius). Vivió en Barcelona con Francisca, su hijo y su hermana María.

En 1914, seducido por la idea de dar conferencias en los Estados Unidos, México y América Central, partió para Nueva York, donde pronunció dos conferencias; pero cayó enfermo de pulmonía doble y le abandonó su secretario, dejándolo sin recursos. Algo repuesto, marchó a Guatemala, donde fue generosamente atendido por el presidente Estrada Cabrera.

Mas, sintiendo la nostalgia de su patria, se trasladó a Nicaragua, falleciendo en su casa de León el día 6 de febrero de 1916. Nicaragua rindió un solemne homenaje a su ilustre hijo declarando su pérdida duelo nacional. Ante el cadáver de Rubén desfilaron imponentes multitudes formadas por gentes de todos los estamentos sociales.

Fuente Consultadas:
Ciencia Joven Diccionario Encicloédico Tomo V – Vida de Rubén Darío
Enciclopedia Electrónica ENCARTA
La Enciclopedia del Estudiante La Nación Tomo N°15 -La Nación-
Historia Universal de la Civilización Tomo II – Del Renacimiento a la Era Atómica – Editorial SOPENA

Van Eyck Vida y Obra Artística Arte Flamenco Biografía

BIOGRAFIA Y OBRAS DE ARTE DE JAN VAN EYCK, PINTOR FLAMENCO

ANTECEDENTES DE LA ÉPOCA: Al mismo tiempo que se afirma el Humanismo italiano, un arte nuevo nace también en Flandes, favorecido por el bienestar y la prosperidad de la comarca, una de las más adelantadas de Europa en lo social y económico. Podemos afirmar que el verdadero Renacimiento flamenco nace con la pintura de Juan van Eyck, nueva sin ser revolucionaria, e impregnada de un humanismo distinto pero tan convincente como el italiano.

FLANDES Y BRABANTE: En 1419, Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, traslada su sede de Dijón a Brujas, en el corazón de Flandes. Y es así como esta región, ya floreciente, viene a hallarse en el centro de uno de los Estados más prósperos y poderosos de Europa. El panorama que ofrecen las ciudades flamencas durante este período es el de una actividad alegre y serena que abarca los campos del comercio, la artesanía y la edificación, desenvolviéndose bajo el signo de la paz y la seguridad confiada en el mañana.

Igualmente florecientes son las condiciones en Brabante, cuyos centros de Bruselas y Lovaina comienzan a renovarse en su aspecto arquitectónico como consecuencia del incremento de las actividades ciudadanas. En efecto, los Países Bajos son, en el siglo XV, un hervidero social y económico. Y éste es el terreno donde se desarrolla una vida cultural y artística que se expresa en la obra de algunos grandes pintores, entre los que descuella netamente la figura de Juan van Eyck.

Jan (Juan) van Eyck (1390-1441), pintor flamenco que trabajó en Brujas, se cree que  fuera oriundo de Maaseik, provincia de Limburgo. En 1422 trabajó en La Haya para Juan de Baviera, príncipe-obispo de Lieja. En los años de su juventud Van Eyck trabajó en Tournai, capital de la escultura, junto a un pintor de misteriosa personalidad, llamado el Maestro de Flémalle, identificado mas tarde como Robert Campin, fue fundador del Ars nova, estilo pictórico del gótico tardío en el siglo XV, que anuncia el renacimiento en el norte de Europa.

autoretrato de van eyck

El hombre del turbante
Se cree que El hombre del turbante (1433, National Gallery, Londres) es un autorretrato de Jan van Eyck.
Su obra era de un gran realismo para la época.

Lo poco que se sabe de su primera época hace que se centre la atención en la relación artística que mantenía con su hermano Hubert. La oscuridad que rodea a la figura de éste ha provocado especulaciones y debates interminables entre los historiadores del arte, y hasta se ha llegado a sostener que tal hermano nunca existió.

El arte de esta etapa flamenca se identifica  por el naturalismo de vívidos colores al óleo, la meticulosidad de los detalles, la precisión de las texturas y la búsqueda de nuevos sistemas de representación del espacio tridimensional o perspectiva. En 1425 Felipe III el Bueno, duque de Borgoña, le nombró pintor de la corte, cargo que conservó hasta su muerte. La relación que mantenía con el duque era tan buena que éste le encargó algunas misiones diplomáticas secretas.

La Región Flamenca , o simplemente Flandes , es una de las tres regiones que componen Bélgica, junto con la Región Valona y la Región de Bruselas-Capital. Flandes limita al suroeste con Francia, al noroeste con el mar del Norte, al norte y este con los Países Bajos, y al sur con Valonia.

Se puede decir que la posición artística de Juan van Eyck, quien fue co-autor del políptico (ver imagen abajo) , comienza en las premisas del arte de aquél se hallan ya presentes en las mejores expresiones de la miniatura franco-flamenca del siglo XVI, en los diáfanos cielos abiertos de los Libros de Horas de los hermanos de Limburgo, en el minucioso ajuste a la realidad de las cosas, y en ese naturalismo analítico, que constituía la más fascinante característica de aquellas hojas miniadas.

Y parece haberse comprobado que el mismo van Eyck inició sus actividades artísticas como miniaturista. Es así como la crítica le atribuye, concordemente, algunas hojas de las «Horas» conservadas en el Museo de Turín, que estilísticamente entroncan con la tradición representada por los mencionados hermanos de Limburgo. Pero, con el Cordero Místico, la experiencia miniaturista es superada por una concepción pictórica de mucho más vasto empeño, en la que van Eyck se revela no solamente hábil en la composición y el dibujo, o en su conocimiento de la perspectiva y la anatomía, sino, sobre todo, por las infinitas posibilidades expresivas que hace nacer de la fusión de la luz y del color.

Su lento y meditado descubrimiento de la realidad alcanza, así, una esfera de solemne contemplación y de transfiguración. Humanista es el ideal de van Eyck por su afectuoso y apasionado interés hacia el hombre, pero no descubre la dignidad de éste a través del estudio de los clásicos, sino captándolo en su verdad cotidiana y acercándose a su vida más íntima y secreta.

Pintor de corte de Felipe el Bueno, Juan van Eyck gozó de gran favor por parte de sus contemporáneos, que le hacían numerosos encargos.  Así nacen sus obras más conocidas, desde la Virgen del Canónigo van der Paele hasta la Virgen del Canciller Rolin y el Retrato de los esposos Arnolfini. En todas sus obras se percibe extraordinaria afición por el detalle.

Cada pormenor es un cuadro dentro del cuadro, y es, a veces, un trozo pictórico y poético de sorprendente realismo una naturaleza muerta en la penumbra de un armario, un florero al pie de la Virgen, el precioso vestido de un donante que tiende como a fraccionar la atención del que mira. Pero, sobre todo, es el mágico efecto de la luz, que parece brotar casi de la misma materia pictórica, el que confiere unidad y coherencia al conjunto.

Y tanto el nítido paisaje urbano, como la rica morada burguesa de sus pinturas, son signo de una sólida solvencia, de una fe en las cosas de este mundo, que testimonian el logrado equilibrio de una sociedad en la que el arte de van Eyck y de los pintores que lo siguieron ha encontrado una de sus más valiosas condiciones de existencia. Juan van Eyck murió en el año 1440, honrado por todos y, en especial, por Felipe el Bueno,  duque  de Borgoña,  su protector.

EL   MAESTRO   DE   FLEMALLE: En los años de la juventud de van Eyck trabajaba en Tournai, capital de la escultura, un pintor de misteriosa personalidad, llamado el Maestro de Flémalle. Durante cierto período se ha creído que sus obras debían atribuirse a la juventud de Rogelio de la Pasture (van der Weyden), mientras que ahora, casi uniformemente, se lo identifica con Roberto Campin, nacido en Valenciennes, que actuó en varias ciudades de los Países Bajos.

La educación de este maestro, como se desprende de las obras que han quedado de él, presenta aspectos profundamente distintos de los típicos en la concepción de van Eyck. Es evidente, sin duda, que se ha formado en contacto con las grandes escuelas de escultura, y que ha tenido oportunidad de conocer y asimilar la enseñanza del gran escultor borgoñón Claus (Nicolás) Sluter.

Derivan de ese precedente el fuerte plas-ticismo de sus pinturas, la abierta vena expresionista de carácter aún medieval y la tendencia a poner en primer plano las figuras, sin ninguna conexión con la escena del fondo. Estamos lejos de la sensibilidad pictórica de van Eyck, que resolvía el problema de la representación de formas y volúmenes mediante matices de luz y de color. Sólo en sus últimas obras el Maestro de Flémalle muestra haber experimentado la influencia de su más joven y famoso colega, dulcificando los contornos con una luminosidad más suave y difusa, y creando una atmósfera de tiernas vibraciones.

Políptico del Cordero Místico; detalle del panel central celos Apóstoles y los Eclesiásticos (1426, aprox. -1432)
– Iglesia de San Bavón – Gante.

Detalle del Políptico del Cordero Místico

 La renovación substancial que en vano se buscaría en la arquitectura o en la escultura flamencas del siglo XV, se encuentra, en cambio, en el campo de la pintura. Con las grandes personalidades de Juan van Eyck, de Rogelio van der Weyden (de la Pasture), de Diderico Bouts y de Hugo van der Goes, se asiste al surgimiento de un tipo de pintura que, si bien tiene sus orígenes en el naturalismo del arte gótico, se afirma como un movimiento completamente nuevo, distinto pero no menos importante que la pintura del siglo XV italiano. El gran políptico de Gante es como el triunfal anuncio de este mundo nuevo: comenzado alrededor de 1426 e inaugurado en 1432, fue parcialmente pintado por Huberto van Eyck, el misterioso hermano de Juan, cuya existencia misma ha sido controvertida por muchos críticos modernos y considerada una leyenda.

JUAN VAN  EYCK (1390, aprox. – 1441): Retrato   de  Arnolfini y de su mujer (1434) – Galería Nacional. Londres.
Retrato, escena de ambiente y estudio de costumbres, como ha sido justamente definida, la tabla que representa a los cónyuges Arnolfini es una de las más grandes obras de Juan van Eyck y una de las que mejor manifiestan la manera de pintar y el estilo del artista. Cada detalle del ambiente ha sido estudiado con gran cuidado, como si se lo mirase a través de una lente de aumentó; así sucede con los muéblesela araña, las paredes, los detalles de los vestidos y el pequeño espejo del fondo en el que se reflejan todos los pormenores de la pequeña cámara. Pero tal examen nada quita al rigor equilibrado con que ha sido representado el ambiente en su conjunto, debido a que las más sutiles exactitudes del dibujo están acompañadas por la vibración de la luz que unifica los detalles, acaricia la superficie de las cosas y define toda la atmósfera. La atención del pintor a los datos ambientales es, por otra parte, característica de toda la pintura flamenca del siglo XV: el revivido interés por el hombre se convierte, en los flamencos, en búsqueda de la ubicación del personaje en el mundo real   en   que   vive.

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. – 1441): La Virgen del Canciller Rolin.  (1425, aprox.) – Museo del Louvre. París.
Detrás de la vigorosa imagen del Canciller Rolin se despliega un diáfano paisaje fluvial, y cada elemento del panorama, hasta el más pequeño y lejano, es puesto de relieve con sutilísimo análisis descriptivo.

Virgen de la Fuente de Van Eyck

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. – 1441): La Virgen de la Fuente Museo Real de Bellas Artes.   Amberes.
El fondo del cual surge la imagen es precioso y florido, según La concepción pictórica y el gusto típicos del mundo gótico tardío. En cambio la figura misma de la Virgen, solemne en su amplio manto drapeado posee un relieve y una plasticidad absolutamente ignorados por los delicados y refinadísimos pintores del ya arcaico gótico internacional.

Van Eyck Retrato del Cardenal

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. –  1441) Retrato del Cardenal Albergan (1434, aprox.) -Museo de Historia del Arte.  Viena.
El brillantísimo análisis de los datos de la realidad, que ya se ha notado en las escenas de ambiente o en los fondos naturales de la pintura flamenca, triunfa sobre todo en la serie de hermosísimos retratos que Juan van Eyck ejecutó de los hombres más famosos de su época: eclesiásticos, ricos burgueses, conocidos comerciantes, influyentes banqueros. Ninguna característica del rostro escapa al implacable análisis del pintor: cada arruga, cada cabello, cada detalle mínimo es precisado y descripto con grandísimo cuidado. Sin embargo, esta concepción microscópica de la realidad no es un fin en sí, sino que luego se transforma, por efecto de la luz y del color, en una potente síntesis; y de la observación de los mínimos detalles de un rostro nace un retrato vigoroso que revela todo un mundo interior.

Fuente Consultada:
Enciclopedia del Arte Fasc. N°59 ARTERAMA Editorial CODEX

Biografia de Príncipe Metternich Política y Conservadurismo Resumen

RESUMEN VIDA Y OBRA POLÍTICA DEL PRINCIPE DE METTERNICH

Klemens von Metternich, conde y príncipe de Metternich-Winneburg (1773-1859), fue un político y diplomático austríaco, que tras la Revolución Francesa y la grandiosa epopeya napoleónica, encarna el proceso del regreso al conservadismo social y político en Europa, al defender el absolutismo y oponerse al derecho de los pueblos a decidir por sí mismos. Es considerado uno de los grandes personajes de la política europea del periodo comprendido entre 1814 y 1848.

Para comprender la figura y el papel histórico de Metternich es necesario hacer una breve referencia a la historia austriaca del período anterior. El imperio austríaco se caracterizó desde su origen (1278) por dos tipos de problemas. En primer lugar la gran diversidad y extensión de sus territorios, obtenidos a lo largo de una complicada política matrimonial desde siglos atrás; política que, combinada con el azar, reunió bajo el cetro de la dinastía de los Habsburgo una enorme comunidad multinacional con principios e intereses similares, basados sobre todo en la solidaridad existente entre los estados del Danubio: Bohemia, Hungría y Austria.

En segundo lugar, la casa de los Habsburgo, sintiéndose heredera del Sacro Imperio Romano Germánico, pretendía el dominio de Europa mediante una marcada política universalista que la empujó a una larga serie de guerras. A raíz de la guerra de sucesión al trono de España extendió aún más sus dominios: Países Bajos, Milanesado y otros territorios italianos.

Todo este cúmulo de países —étnica y lingüísticamente diversos y con religiones dispares— gozaba de instituciones particulares a las que se superponían las centrales. En general, cada uno tenía una Dieta, a la que el gobierno había de sujetarse en materia de impuestos, nombramientos de funcionarios, etcétera… La nobleza ejercía un papel preponderante y procuraba oponerse tenazmente a cualquier intento reformador. Era una estructura de una coherencia precaria que sólo encontraba solidez en la corona. Se trataba de una unidad meramente dinástica que para mantenerse en pie exigía un constante estira y afloja diplomático, tanto en el orden interior como exterior.

klemens von metternich ministro

Metternich, Clemente ó Klemes, Príncipe de (1773-1859). Político austríaco. Negoció el matrimonio de Napoleón y María Luisa. En 1813 hizo entrar a Austria en la coalición contra Francia, participó en el congreso de Viena y se opuso a los movimientos de los liberales europeos. Metternich fue derrocado en 1848.

ANTECEDENTES DE LA ÉPOCA DE METTERNICH: Institución de la Santa Alianza: En noviembre de 1815, Alejandro I de Rusia, Francisco II de Austria y Federico Guillermo III de Prusia formaron la Liga de la Santa Alianza para combatir a las consecuencias de Revolución Francesa en Europa. Se proponían la defensa mancomunada del Trono y del Altar. A ella se adhirieron todos los soberanos europeos, excepto Inglaterra y el Papa. El principal inspirador y mantenedor de este convenio fue el primer ministro austríaco Mctternich.

Los tres soberanos nombrados suscribieron la fórmula ae que debían prestarse en todo momento asistencia, ayuda y socorro, vaga fórmula que Metternich transformó en un sistema más ejecutivo. Las medidas contrarrevolucionarias de la Santa Alianza provocaron una gran reacción en todos los países europeos, donde se formaron grandes partidos liberales, defensores de las conquistas logradas por la Revolución, contrapuestos a los llamados conservadores, que pretendían la vuelta al pasado.

Metternich. propuso y consiguió que los soberanos se reunieran frecuentemente en Congresos para tomar acuerdos y que se interviniera con las armas en aquellos países donde los soberanos fuesen impotentes para mantener el poder absoluto.

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BIOGRAFÍA DEL METTERNICH

El 15 de mayo de 1773 nació en Coblenza (Alemania), descendiente de una ilustre y aristcrática familia renana. Su padre Franz Georg Karl, era conde de Metternich-Winneburg,y fue un enviado del emperador en tierras renanas y su familia permaneció siempre fiel a los Habsburgo desde la guerra de los Treinta Años.

En 1794, a la edad de 20 años mientras estudiaba en las universidade de Estraburgo,  y cuando se extiende la revolución francesa , los ejércitos revolucionarios avanzan sobre su pueblo;  se regfugian en Viena. Continuó sus estudio en la Universidad de Maguncia.  Conoció a la condesa Eleanor Kaunitz y contrajo matrimonio. Fue delegado de Austria en el Congreso de Rastadt (1797) y más tarde como embajador en Sajonia (1801), Prusia (1803) y París a petición de Napoleón (1806).

ríncipe de Metternich

Klemens von Metternich, conde y príncipe de Metternich-Winneburg (1773-1859

El estadista y diplomático austriaco Klemens Metternich-Winneburg fue la principal figura política de su país durante la primera mitad del siglo XIX. Dirigió su actividad internacional con el objeto de lograr el equilibrio de poder europeo que mantuviera la paz continental. Falleció en 1859, en Viena, once años después del estallido revolucionario que le obligó a él a dimitir de su cargo de canciller y al emperador Fernando I a abdicar.

Sus estudios en Estrasburgo y Maguncia, bajo la dirección de Niklas Vogt, le hicieron concebir un vasto plan para organizar Europa como una sociedad de naciones, que él concebía dirigidas por los principios de la más estricta legalidad dinástica. A pesar de su condición de aristócrata y de la firmeza de sus convicciones políticas, supo adaptarse a las circunstancias y esperar una ocasión propicia para realizar sus planes.

Vinculado a la diplomacia austríaca desde 1794, desempeñó con habilidad diversas misiones en Rastadt, Dresde y Berlín, hasta que en 1806 fue nombrado embajador en París. Aunque personalmente se consideraba enemigo de Napoleón, al que veía como el sucesor de la Revolución francesa, supo anteponer los intereses de Austria a sus sentimientos personales y fue el artífice de la alianza franco-austríaca, sellada con el matrimonio de la archiduquesa María Luisa con el emperador Napoleón.

Convencido de que el equilibrio de poder entre Rusia y Francia era la situación que más convenía a su país, mantuvo una postura un tanto equívoca durante la campaña de Rusia, intentando que la guerra se resolviese sin que hubiese vencedores ni vencidos. En 1813 se unió a la coalición antinapoleónica, pero cuando se produjo el triunfo de ésta, se esforzó por mantener a Napoleón en el trono francés para contrapesar la potencia de Rusia.

El tratado de París de 1814 le permitió restablecer la soberanía de Austria sobre los antiguos dominios en Alemania e Italia. En el congreso de Viena se opuso a las ambiciones de Prusia y de Rusia y apoyado por Castlereagh y Talleyrand, consiguió imponer sus principios para organizar a Europa como un mosaico de estados sometidos a la autoridad de los príncipes, «manteniendo la seguridad interior y exterior y la independencia e integridad de los estados particulares».

Antecedentes: Luego de la caída del emperador Napoleón, en octubre de 1813, comienza un proceso de reconstrucción de Europa, tratando de volver a aquel estado político pre-guerras napoleónicas donde los gobiernos absolutistas era la normalidad. Para ello de comienza firmando el Tratado de París, donde Francia y  los miembros de la coalición victoriosa el 30 de mayo de 1814, deciden reunir un congreso internacional en Viena para fijar el nuevo orden europeo.

Desde octubre de 1814 a junio de 1815, se reúnen allí más de 150 personas. Sin embargo, las decisiones importantes no se toman en sesión plenaria, sino que las toma un pequeño comité formado por algunos diplomáticos, entre los cuales destacan Metternich, por parte austríaca, y Talleyrand, que representa a la Francia de los Borbones.

Paralelamente a las sesiones de trabajo, Viena es, todas las tardes, el marco de numerosas fiestas, bailes y cenas. La alta sociedad vuelve a encontrar los antiguos esplendores y aprende el vals, que adquiere por entonces sus cartas de nobleza.

El Congreso de Viena

«El Congreso de Divierte» Caricatura de la época, sobre la actitud de los convocados frente a la errota definitva de Napoleón.

Presidido por Matternich, el congreso de Viena diseñó el mapa de Europeo inspirándose en los principios monáquicos e ignorando las reivindicaciones nacionalistas. En medio de suntuosas fiestas, bailes y festines, ofrecidos por la corte austríaca, se celebró el congreso de Viena. Fue el más importante realizado desde la paz de Westfalia, en 1648. Los 15 soberanos que se dieron cita, además de los innumerables diplomáticos, estuvieron acompañados por una retahila de secretarios y criados. Los principales plenipotenciarios fueron Wellington y Castlereagh por Gran Bretaña, el canciller Nesselrode por Rusia, los ministros Humboldt y Hardenberg por Prusia, Talleyrand por Francia y por supuesto Metternich por Austria. El congreso nunca realizó sesiones plenarias, ya que los distintos temas fueron discutidos y dirimidos por los aliados en sesiones secretas.

Las fuerzas de los violentos cambios desatados durante las guerras revolucionarias francesas y napoleónicas se calmaron temporalmente en 1815, al tiempo que los gobernantes trataban de restaurar la estabilidad, restableciendo gran parte del antiguo orden en una Europa asolada por la guerra.

Los reyes, los aristócratas terratenientes y las élites burocráticas recuperaron su control de los gobiernos nacionales, mientras que, internacionalmente, las fuerzas del conservadurismo trataban de mantener el nuevo status quo; algunos países utilizaron, incluso, la fuerza militar para intervenir en los asuntos internos de otros en su deseo de aplastar las revoluciones.

El jefe del Congreso de Viena fue el ministro austriaco del exterior, príncipe Klemens von Metternich (1773-1859). Diplómatico experimentado, engreído y seguro de sí, Metternich se describió en sus memorias de 1819: «Mi mente es de gran alcance. Estoy siempre por encima y más allá de la preocupación de la mayoría de hombres públicos; abarco un terreno mucho más vasto que el que ellos pueden ver. No puedo evitar decirme veinte veces al día: Cúan acertado estoy y cuan equivocados están ellos».

Metternich afirmaba que en Viena le había guiado el principio de la legitimidad. Para restablecer la paz y la estabilidad en Europa consideraba necesario restaurar a los monarcas legítimos que preservarían las instituciones tradicionales. Esto ya se había logrado con la restauración de los Borbones en Francia y España, al igual que el retorno de varios gobernantes a sus tronos en los estados italianos.

En otras partes, sin embargo, el principio de legitimidad fue, en gran medida, ignorado y completamente opacado por consideraciones de poder más prácticas. El tratamiento del congreso a Polonia, sobre la cual tenían pretensiones Rusia, Austria y Prusia, ilustra este proceder.

A Prusia y Austria se les permitió tener parte del territorio polaco. Se estableció un nuevo reino de Polonia, nominalmente independiente, de cerca de tres cuartas partes del tamaño del ducado de Varsovia, con la dinastía Romanoff de Rusia como sus monarcas hereditarios. Aunque el zar Alejandro I (1801-1825) concedió voluntariamente al nuevo reino una constitución que garantizaba independencia, así como su política exterior e incluso Polonia misma permaneció bajo control ruso. A Prusia se le compensó por su pérdidas de tierras polacas cediéndosele dos quintas partes de Sajoni, el reino alemán de Westfalia y la orilla izquierda del Rin.

Austria, a su vez, fue compensada por su érdida de los Países Bajos austríacos cediéndosele el control de dos provincias del norte de Italia: Lombardía y Venecia.

Mediante estos arreglos territoriales, las grandes potencias reunidas en Viena siguieron la práctica acostumbrada del siglo XVIII de mantener un equilibrio de poder entre ellas. En esencia, esto significba un balance de fuerzas políticas y militares que garantizaba la independencia de las grandes potencias, asegurando que ningún país pudiera dominar a Europa.  (Ver: Congreso de Viena)

La ideología del conservadurismo
Los arreglos de paz de 1815 no fueron sino el principio de una reacción conservadora decidida a contener a las fuerzas liberales y nacionalistas desatadas por la Revolución Francesa. Metternich y su clase fueron representantes de la ideología conocida como conservadurismo. Como filosofía política moderna, el conservadurismo data de 1790, cuando Edmund Burke (1729-1797) escribió sus Reflexiones sobre la Revolución Francesa, en reacción a este hecho histórico y, en especial, a sus ideas radicales republicanas y democráticas.

Burke enunció los principios de un conservadurismo evolutivo; sostenía que «el estado no debería considerarse como nada más que un convenio de asociación en un tratado de pimienta y café, a tomarse por interés temporal y a disolverse al capricho de las partes».

El estado era una asociación, pero «no sólo entre los vivos, sino entre éstos, los muertos y los que van a nacer». Ninguna generación, por ende, tiene derecho a destruir esta asociación; por el contrario, tiene el deber de preservarla y transmitirla a la siguiente. Ciertamente, «cambiando el estado con tanta frecuencia como las modas… ninguna generación podría vincularse con la siguiente». Burke advertía contra el derrocamiento con violencia de un gobierno mediante revolución, pero no rechazaba la posibilidad del cambio.

El cambio repentino era inaceptable, pero ello no eliminaba la posibilidad de él. El cambio repentino era inaceptable, no obstante lo cual no descartaba la posibilidad de mejoramientos graduales o evolucionarios.

Canciller: Como canciller de Austria su objetivo esencial fue la de  impedir a cualquier precio la revolución social y política, y Austria castigaría severamente los intentos liberales en el seno de la Confederación germánica. No obstante, fue una revolución la que expulsó a Metternich del poder.

El 13 de marzo de 1848 en Viena comenzó una revolución a a raíz de una trivial manifestación de estudiantes y burgueses liberales que abogaban por las libertades fundamentales ante la dieta de la Baja Austria. Paralelamente, otros manifestantes exigían frente a la cancillería la salida de Metternich.

Las tropas, llamadas de inmediato, abrieron fuego y ocasionaron una cincuentena de víctimas. Este tiroteo dio inicio al motín que se propagó muy pronto por los suburbios y transformó una manifestación liberal en una revolución social. Los obreros, cuyo número

Blanco del levantamiento debió huir urgnetnte al día siguiente. Se refugió en Inglaterra y luego en Bruselas de 1849 a 1850. El fin de la revolución y el establecimiento de un gobierno neoabsolutista le permitieron regresar a Austria, pero en adelante se mantuvo apartado de la vida política.

Falleció en Viena el 11 de junio de 1859.

CRONOLOGÍA DE SU VIDA

1773 Nacimiento de Klemens, principe von   Metternich-Winneburg, en Coblenza, Alemania, el 15 de mayo.

1788 Estudia en Estrasburgo, Francia.

1790 Huye de la Revolución francesa y sigue sus estudios en Maguncia,Alemania.

1794 Obtiene su primer cargo en la  diplomacia austríaca.

1795 Se casa con la condesa Eleanor von    Kaunitz, nieta del antiguo canciller   austríaco, el príncipe von Kaunitz.

1799 Golpe de Estado de Bonaparte.

1801 Metternich es enviado como   embajador a Dresde, Alemania.

1803 Es embajador en Berlín.

1804 Napoleón es coronado emperador.

1806 Metternich, embajador en París.

1809 Derrota austríaca en Wagram. Metternich, ministro de asuntos   exteriores de Austria. Paz de Viena.

1815 Congreso de Viena. Firma de la Santa Alianza.

1817 Metternich es nombrado canciller.

1823 Intervención francesa en Grecia.

1834 La Unión aduanera (Zollverein) entra  en vigor en Alemania.

1835 Muerte de Francisco I de Austria.  Le sucede Fernando, su hijo mayor.

1848 Revolución en Viena. Huida de Metternich.

1850 Abdicación de Fernando I; Francisco José  llega a ser emperador.  Regreso de Metternich a Viena.

1859 Muerte de Metternich, el 11 de junio.

Fuente Consultada:
Civilizaciones de Occidente Tomo B Jackson J. SpielvogelReacción, Revolución y Romanticismo
Hicieron Historia Biografías Tomo II Matternich Editorial Kapelusz

Movimientos Culturales: Humanismo,Renacimiento e Ilustracion

Tres Movimientos Culturales de la Edad Moderna:
Humanismo,Renacimiento e Ilustración

HUMANISMORENACIMIENTOILUSTRACION
  El HumanismoEl RenacimientoLa Ilustración

1-Edad Moderna: Humanismo

El Humanismo surgió en las ciudades italianas, donde se formó un importante grupo de hombres de letras que participaron activamente en la sociedad. Los humanistas eran intelectuales, eruditos de formación universitaria, que comenzaron a resucitar obras filosóficas, históricas o literarias de la antigüedad grecorromana.

Sus ideas se vinculaban con las aspiraciones de los sectores burgueses, que adquirieron mayor poder en la sociedad. Humanistas y burgueses coincidieron en el intento de crear una cultura laica, diferente de la medieval tradicional. Buscaron en los pensadores de la Antigüedad, como Platón y Aristóteles, el punto de apoyo para sus ideas. Pretendieron que el conocimiento le diera al hombre mayores posibilidades de felicidad y libertad.

El nuevo ideal de vida de los humanistas básicamente implicaba:

Una afirmación de la presencia del hombre en el mundo: los humanistas consideraban al hombre como centro y medida de todas las cosas. Expresaban su orgullo y simpatía por las realizaciones humanas y tenían gran confianza en el destino de la humanidad. Consideraban al hombre como un ser libre y superior a otras criaturas.
Una revalorización de la vida en la tierra: apreciación que señalaba una diferencia con el pensamiento medieval, que consideraba más importante la vida ultraterrena.

El ejercicio de la crítica socio-cultural: atacaron a las autoridades tradicionales, como la Iglesia en sus poderes terrenales, y a los rígidos métodos de enseñanza e investigación que no permitían e1 adelanto de los conocimientos. Proponían la discusión de las teorías, la observación de los hechos, los procedimientos inductivos (de lo particular a lo general).

Los humanistas lograron un rango social importante, pero su vida no era fácil. Alcanzaban el nivel profesional después de años de estudio y muchos esfuerzos. Estudiaban desde niños o muy jóvenes gran cantidad de horas diarias muchas de ellas a la luz de las velas. Algunos solían describir su existencia de este modo: «durante el día trabajo para vivir y durante la noche me visto con mis mejores galas, voy a la biblioteca y me uno con los pensadores antiguos».

Los burgueses se transformare» en mecenas y protegieron a intelectuales y artistas. Eran poderos: económicamente y querían aparecer también como «piadosos». Los Médicis de Florencia fueron un ejemplo del mecenazgo ejerció, por la alta burguesía.

2-Edad Moderna: Renacimiento

El Renacimiento surge en Italia en los primeros decenios del siglo XV (1400), y se extiende hasta mediados del siglo XVI (1550). Su primer centro de desarrollo artístico fue la ciudad de Florencia, reemplazado hacia el siglo XVI por la ciudad de Roma.

Si bien su origen y crecimiento se producen en Italia, se difunde y expande por el resto de Europa, e irradia su influencia en Francia, Alemania y luego en Holanda y España. Este movimiento de renovación artística surge ante la necesidad de expresar las profundas transformaciones que se habían operado en la realidad de la época.

El término Renacimiento implica un renacer de las tradiciones del arte griego y romano. Sus artistas tuvieron como fuente de inspiración y como guía las expresiones de la antigüedad clásica, pero crearon nuevos modos de construir, de pintar, de esculpir, y definieron las formas más típicas del nuevo arte. De la preocupación por el hombre, como centro de todas las cosas, surge la necesidad de expresar fielmente la vida terrenal. Se profundiza entonces el estudio de la «naturaleza», es decir, el mundo del hombre y del ambiente que lo rodea.

Nuevas técnicas para un arte nuevo: El hallazgo de nuevas técnicas de expresión, como la perspectiva y la pintura al óleo, permite al artista expresar la realidad con mayor precisión.

De todas ellas, la perspectiva es el descubrimiento que ha caracterizado las formas expresivas del arte renacentista en todas sus manifestaciones. A partir del uso de la perspectiva fue posible representar en una superficie plana los objetos con la forma y la disposición con que aparecen a la vista.

Juntamente con la perspectiva nace la concepción de «proyecto»; es decir, e! dibujo previo en el papel de lo que más tarde será la obra terminada. El proyecto a su vez se convierte en la esencia de la obra de arte, como expresión intelectual del artista.

El artista y su público: La producción artística del arte de los primeros tiempos del Renacimiento mantiene todavía su carácter artesano, dado que se adecúa al pedido del cliente. El origen de las obras producidas no se debe al impulso creador individual de un artista determinado, sino al requerimiento del cliente.

Los encargos eran específicos, desde un cuadro para un altar de una capilla o para un ambiente determinado hasta un retrato de un miembro de la familia, o una estatua hecha para ser colocada en un lugar prefijado.
El mercado del arte se caracteriza entonces por la demanda de cierto tipo de obras por encargo.

Aquellos que fomentan el arte a través de su protección o mecenazgo provienen de la rica burguesía o de la sociedad de las cortes principescas. Son el público de los artistas del Renacimiento, en definitiva, una élite adherida al movimiento humanístico, que reemplaza progresivamente a la Iglesia como depositaría de las grandes realizaciones artísticas de la época.

Lentamente comienza a reconocerse la autonomía de las artes mayores, alejadas de la utilidad práctica de las artesanías (bordados, orfebrería, mobiliario, mayólicas, etcétera).

Los artistas abandonan entonces su posición de artesanos pertenecientes a un taller o gremio para transformarse en una clase de «intelectuales libres», con un determinado reconocimiento social y económico. A medida que se afianza esta posición, se liberan del encargo directo de sus protectores y dan comienzo a obras concebidas por su propia voluntad o inspiración, como creadores autónomos. En forma paralela a este cambio de modalidad en la generación de una obra, aparecen las figuras de expertos, aficionados y coleccionistas de obras de arte.

Con el Renacimiento se origina el concepto de «genio», como expresión del ímpetu creador y fuerza espiritual de un individuo; el arte es elevado a la categoría de ciencia y el artista igualado al humanista.

3-Edad Moderna: Ilustración

El siglo XVII fue una época de gran actividad intelectual y progreso en Europa. Fue ello consecuencia del renacimiento del saber que con tanto vigor se manifestó en el siglo XVI y que daba sus frutos en el siglo siguiente con el inicio de los descubrimientos científicos, de los métodos filosóficos, y la producción de grandes obras literarias.

Se define como la Ilustración  a los movimientos filosóficos entre los siglos XVII y XVIII en los cuales se hacía hincapié en la fuerza de la razón humana y se criticaban las prácticas religiosas y políticas oscurantistas. La Ilustración, alimentada por descubrimientos científicos además de filosóficos, tuvo profundos efectos en toda Europa en cuanto al desarrollo económico y político, al crear un clima conducente a la investigación y la innovación; también se puede apreciar su influencia en las revoluciones francesa y estadounidense.

La mejora en los procedimientos filosóficos consistió en la sustitución del método deductivo de Aristóteles por el método inductivo. Aun siendo varios los filósofos que preconizaron este sistema, fue Bacon de Verulam uno de sus más señalados propugnadores. En una brevísima síntesis, diremos que el sistema deductivo parte de una presunción general que estima como cierta la sistematización de algunos hechos semejantes al fenómeno particular observado, que se considera comprendido entre aquéllos.

El sistema inductivo, por el contrario, va del hecho particular conocido, a la norma general, que se formula en virtud de las analogías observadas. Es principio esencial en este método la experimentación; es decir, que no se admite explicación ni consecuencia de ningún fenómeno que no haya comprobado previamente por la experiencia.

Este método experimental ha producido y sigue produciendo cada día resultados prodigiosos en todos los campos de la ciencia. Al fomento de los estudios científicos, artísticos y literarios de todo orden contribuyeron la fundación de las academias nacionales y sociedades científicas, artísticas y literarias que fueron apareciendo sucesivamente en todos los países de Europa.

Fuente Consultada: Historia 2 De la Modernidad a los Tiempos Contemporáneos Silvia A. Vázquez de Fernández

Historia de la Política Moderna Historia del Pensamiento Politico

Historia de la Política Moderna
Historia del Pensamiento Politico 

Desde el principio, antes incluso de que el término «política» hubiera nacido en Grecia, el hombre ha sido un animal político. Hasta el punto de que uno de los rasgos definitorios de lo humano es, precisamente, su condición de político, su necesidad de organizar la vida en sociedad. Y lo que se juega en la política no es sólo, pese a lo que pudiera parecer en los tiempos que corren, un reparto de cargos o prebendas, o ni siquiera el poder, sino la regulación de las reglas de convivencia, la vida en común de todos.

Se dice que «la política es la segunda profesión más antigua del mundo», bromeaba Ronald Reagan en 1977.
«He acabado dándome cuenta de que guarda un gran parecido con la primera»

Ampliar: Objetivos de un Gobierno en un Estado

El origen de los partidos políticos modernos se remonta a la época de las llamadas revoluciones liberales, como la Gloriosa Revolución Inglesa (1688) o la Revolución Francesa (1789).

Con la declinación del absolutismo surgieron en Europa Occidental los clubes políticos, asociaciones de personas con ideas afines acerca del modo en que debía gobernar el país. Por ejemplo, la Revolución Francesa dio lugar al surgimiento de corrientes políticas diferentes: los feullians, así llamados por reunirse en el convento de esta orden, proponían preservar la monarquía. A ellos se enfrentaban los girondinos, provenientes de la región de la Gironda, y los jacobinos, de tendencia más radicalizada.

Estas asociaciones carecían de una organización estable, de una ideología definida o de un programa de gobierno concreto porque sus propuestas se centraban en la organización política del país; por ejemplo, si debía establecerse una república o una monarquía.

Una vez instalada la preponderancia del Parlamento sobre el gobierno y garantizada la libertad de expresión y reunión, estos clubes políticos se transformaron en partidos de notables: agrupaciones destinadas a la promoción electoral de personalidades destacadas por su pertenencia a un grupo social, como por ejemplo, la oligarquía en la Argentina de fines del siglo XIX.

Estos notables proponían los programas, determinaban quienes accedían al poder y mantenían la unidad programática del partido. Este tipo de partido político se desarrolló y consolidó en la etapa en que la participación política era restringida y el sufragio estaba limitado a los propietarios, contribuyentes e instruidos. En la Argentina, la llamada “generación del 80” es un claro ejemplo de ello.

Hacia mediados del siglo XIX, la clase obrera y gran parte de la clase media, comenzaron a fundar y armar sus propios partidos políticos con el objetivo de reclamar por el derecho al voto y por mejores condiciones de vida. Su organización era más estable y sus principios estaban fijados por un programa político o conjunto de ideas preciso y detallado. La conducción estaba a cargo de personas que se dedicaban exclusivamente a la política como actividad constante. Cualquiera que adhiriera a los principios orgánicos del partido podía afiliarse o formar parte de él.

Historia de la Política Moderna

Estos partidos de masas, así llamados porque solían apelar a las grandes manifestaciones colectivas, cobraron relevancia cuando entró en plena vigencia el sufragio universal.

El historiador británico Ben Dupré , dice al respecto:

La definición de Aristóteles de los seres humanos como zoo politika (animales políticos) parte de su concepción de que las personas se expresan más plena y propiamente en el contexto de la ciudad-Estado griega, la polis, palabra de la que se deriva «política». La polis, por tanto, es el hábitat natural de los animales políticos, donde se relacionan y colaboran para establecer las leyes y crear las instituciones en las que se basan el orden social y la justicia. Y si los humanos son esencialmente políticos, la vida sin la política es imposible.

La polis puede ser fruto de la colaboración cívica, pero el impulso que la pone en marcha es el conflicto. Si la gente no mantuviera opiniones diferentes, no sería necesaria la política. En un mundo de concordia absoluta -o abrumadora opresión-, la política no iría a ninguna parte, porque las desavenencias habrían desaparecido o habrían sido anuladas.

La necesidad de vivir políticamente se debe a que no existe un acuerdo general acerca de cómo deben distribuirse las cosas buenas de la vida, o de quién debe ejercer la autoridad sobre quién, o de cómo se decide esa preeminencia. Como apuntó Mao Zedong astutamente, la política es la guerra sin derramamiento de sangre: un medio de resolver el conflicto sin recurrir a la violencia. El único acuerdo general en una sociedad abierta políticamente es el que sirve para tolerar la diferencia, y en este sentido la política es el arte (o puede que la ciencia: las opiniones difieren) del compromiso.

La democracia en países como Argentina , supuso la institucionalización de elecciones para la designación de autoridades de gobierno pero, mientras tanto, implicó la existencia de un Estado ineficiente para garantizar el conjunto de derechos y libertades básicas de la ciudadanía. Todo esto en un contexto en el que las condiciones sociales y económicas limitan o impiden la efectiva participación ciudadana en lo que atañe al bien común. Las desigualdades sociales afectan a la igualdad política, pues las personas que no logran satisfacer sus derechos básicos, tampoco pueden participar en el ámbito de lo público del mismo modo en que pueden hacerlo las que no sufren esta vulneración de sus derechos.

El Estado no tiene como única función controlar las reglas de juego de La democracia, sino la competencia para adecuar las instituciones políticas a un desarrollo económico y social que amplíe y fortalezca la base de la ciudadanía.

Pareciera necesario, entonces, para garantizar una gobernabilidad democrática que atienda a la demanda de la sociedad civil, que el Estado mismo se imponga un estilo tendiente a desburocratizar y a agilizar su propia gestión. Esto implica ampliar las bases para la participación ciudadana y para la intervención directa e indirecta de la comunidad en los asuntos colectivos.

 

Historia del Pensamiento Humano Filosofia El Pensamiento Cientifico

HISTORIA DEL PENSAMIENTO HUMANO – LISTA DE INVENTOS Y DESCUBRIMIENTOS

1-Presocráticos

2-Clásicos Grecoromanos

3-San Agustín

4-Santo Tomás

5-Humanistas Renacentistas

6-Hombres de la Ilustración

7-Los Científicos

8-Filósofos del Siglo XIX y XX

HISTORIA DEL PENSAMIENTO HUMANO
PRIMEROS FILÓSOFOS
LOS CLÁSICOS:

Historia de la Filosofía es una exposición de la vida, pensamiento y obra de los filósofos de todos los tiempos, así como el estudio de las tendencias dominantes en el campo del pensamiento a lo largo de la historia.

No debe confundirse con Filosofía de la Historia, moderna disciplina que trata de investigar las causas de los hechos históricos. Por ejemplo: a qué se debe el florecimiento, auge y decadencia de ciertas civilizaciones; cuál es el origen de los grandes movimientos artísticos, científicos y filosóficos; por qué se dan en determinadas épocas y en ciertas áreas geográficas, etc.

Interpretar la Filosofía como mera historia del pensamiento filosófico nos llevaría a dudar de la capacidad de la mente humana para hallar la verdad, porque si, a través de los años los hombres sólo hubiesen sido capaces de inventar teorías opuestas, si no se hubiese llegado al descubrimiento de una verdad filosófica universal, sería lógico pensar que la mente humana no es capaz de descubrir verdades permanentes. El constante adelanto de las ciencias prueba la posibilidad de descubrir algunas verdades filosóficas por encima de las opiniones personales de cada pensador. La ciencia que trata del estudio de estas verdades (Filosofía) es una cosa, y la historia de su evolución es otra bien distinta.

LOS CLÁSICOS. Suele decirse que la Filosofía nació en Grecia, y esto es verdad sólo en parte, porque también existe una filosofía egipcia, persa, china, etc., anterior a la helénica. No obstante, es indudable que el pensamiento europeo se ha impuestó, y es la Filosofía clásica europea la que ha llegado a mayor altura en sus especulaciones, pues las filosofías orientales se confunden y se pierden en consideraciones de tipo religioso y moral.

La primera preocupación del pensamiento griego fue el mundo exterior, y una serie de filósofos anteriores a Sócrates dedicaron su vida a estudiar qué era y de qué estaba hecho el mundo que veían.

Thales de Mileto, que vivió en el siglo vi a. de J.C. fue considerado como uno de los siete sabios de Grecia (los restantes fueron Cleóbalo de Lindos, Solón de Atenas, Chilón de Esparta, Pittacos de Lesbos, Bías de Pirene y Beriandro de Corinto). Thales debió ser un personaje extraordinario; astrónomo, geógrafo, físico y filósofo a la vez. Fue el primero en plantearse el problema del auténtico ser de las co^as, y que las cosas no eran lo que parecían ni tal como se presentaban a nuestra’vista. A su juicio 6l¿origen de todo era el agua.

historia pensamiento humano

Cuatrocientos cincuenta años antes de Cristo, el filósofo griego Empédocles consideraba así los cuatro elementos fundamentales del mundo y las cuatro cualidades situadas entre ellos.

Pitágoras, que fue contemporáneo de Tríales, era natural de Samos y fundó una religión con un ideal de vida muy elevado. Sus seguidores vivían en comunidades entregadas al estudio. Para él los números eran el principio de todas las cosas y redujo a números las magnitudes, desde los fenómenos astronómicos a los musicales, con lo que llegó a vislumbrar una armonía universal. Su doctrina acerca del alma dice que ésta sobrevive después de la muerte y transmigra de unos cuerpos a otros en premio o castigo a su vida anterior, por lo que es preciso una vida austera y conforme con ciertas reglas morales.

Jenófanes, que vivió 500 años a. de J.C., elaboró una idea racional de Dios, a quien concibió como
ser único, eterno, inmutable y simple.
«Dios, decía, no tiene manos ni pies ni oídos, y sin embargo ve, oye y, sobre todo, piensa.»

Entre los filósofos anteriores a Sócrates está Heráclito, para quien el mundo está cambiando continuamente («nadie puede bañarse dos veces en el mismo río», decía para dar una idea viva del cambio). Empédodesexpuso su teoría de los ciclos consecutivos en el Universo, cuyas destrucciones y reconstrucciones sucesivas se realizan en virtud de las fuerzas opuestas: amor y odio. Demócrito fundó la teoría atómica según la cual todos los cuerpos se componen de átomos, y las cosas cambian por la fuerza de estos átomos en choque. Protágoras fue el primer escéptico, fundador de la escuela sofística, para quien el hombre es la medida de todas las cosas.

Pero desde Sócrates, los filósofos, cansados de contemplar el cosmos, o tal vez al comprobar lo poco que habían logrado saber de sus misterios y estructura, volvieron la mirada hacia sí mismos y se dieron cuenta de que su interior era también un pequeño mundo, un microcosmos. Luego se dedicaron a estudiar la vida interna, el pensar, el sentir y el querer, y descubrieron que lo más importante era la conducta que ha de seguir el hombre para el logro de la felicidad, única meta de la vida.

Aparecen entonces los que pudiéramos llamar los tres grandes de la Filosofía: Sócrates, Platón y Aristóteles. (ver trilogía filosófica)

Sócrates, el primer filósofo de quien poseemos noticias exactas, no escribió nada o al menos no dejó libros escritos, pero por sus discípulos, sobre todo por Platón, conocemos su vida y sus doctrinas. Vivió pobre y sin pretensiones. En la plaza central de Atenas enseñaba por medio de hábiles interrogatorios de modo que el propio discípulo llegara a descubrir la verdad. Conversaba con sus amigos, irónico y burlón; daba sus enseñanzas sin exigir nada a cambio. Es más, atacaba a los sofistas porque cobraban por enseñar. La imagen histórica de Sócrates se vio completada por su muerte, ocurrida el año 399 a. de J.C. Fue acusado de perturbador de la juventud y se le obligó a beber la cicuta.

El principio de su filosofía es el reconocimiento de la propia ignorancia, y para alumbrar la verdad utilizaba un método que constaba de dos fases: «Ironía» (fase destructiva) y «Mayéutica» (fase constructiva). Su procedimiento didáctico era el diálogo. Aconsejó que se viviera conforme a la razón, pues sólo el ignorante obra mal: «Encontrarás la satisfacción interior por la vida moral.» «El objeto de la vida del hombre es buscar la sabiduría.» «Conócete a ti mismo.» «Sólo sé que no sé nada», son frases de Sócrates.

Platón, discípulo de Sócrates, cifró el objeto de la vida del hombre en la busca de la justicia. Fundó su escuela en un parque dedicado al héroe Academos, por lo que tomó el nombre de Academia. Sus escritos relacionados con las enseñanzas de Sócrates, y conservados en su mayoría, llevan el nombre de «Diálogos». Admitió una doble realidad: la inteligible, que está dentro de nosotros, y la sensible, que está fuera de nosotros, por lo que distinguió también un doble conocimiento: el de la razón y el de los sentidos.

Simbolizó la vida humana con el mito del carro alado tirado por dos caballos y conducido por un auriga. El carro representa el cuerpo y de los dos corceles uno es obediente y lleva el carro por el buen camino, pero el otro se resiste a las riendas y empuja el carro a la perdición. El alma está representada por el cochero y los dos caballos, o sea las tres fuerzas que la mueven: la -«razón», que es el cochero; el caballo obediente, que es el «ánimo», y el caballo díscolo, que es el «apetito». Platón también elaboró una doctrina completa acerca del Estado y de los mejores medios para gobernar la sociedad, así como para conseguir una eficaz enseñanza y educación de los ciudadanos.

Aristóteles, que vivió en el siglo IV a. de J.C.. buscó las raíces de la Filosofía, el saber general en su sentido más elevado. Es el fundador de la Lógica. Descubrió el silogismo y la demostración, y es el verdadero estructurador de la Metafísica.

Pertenecía a una familia muy culta, pues su padre fue médico de los reyes de Macedonia, y él maestro de Alejandro Magno. Permaneció veinte años al lado de Platón, estudiando en la Academia. Es muy difícil resumir su doctrina, pues abarcó todos los problemas suscitados hasta entonces por los filósofos que le precedieron. Ante la posición del cambio constante que defendía Heráclito, y del ser permanente que proponía Parménides, inventó la teoría del acto y la potencia, en virtud de la cual en las cosas hay algo que nunca cambia y algo que puede cambiar. La potencia es lo susceptible de cambio, y el acto es lo que permanece en un momento dado, por ejemplo, un huevo es en acto huevo, y en potencia, gallina.

Para Aristóteles el alma es el principio vital, vegetativo en las plantas, sensitivo en los animales y racional en el hombre. La moralidad debe conformarse con los dictámenes de la razón. El hombre para él es un animal político y el Estado ha de tener por base la familia y la propiedad privada. Durante toda la Edad Media fue venerado como «el filosofe por excelencia», de tal manera que los demás se consideraban sólo como sus «comentaristas».

Séneca fue el primer filósofo español. Nació en Córdoba, aunque desarrolló su labor en Roma y llegó a ser preceptor de Nerón, del cual recibió más tarde la orden de suicidarse. Siguió la doctrina estoica, según la cual el cuerpo es la cárcel del alma y hay que renunciar a todo deseo sin afectarse por los contratiempos a fin de conseguir la felicidad. Su filosofía fue exclusivamente moral.

Filón el judío intentó una conciliación entre la filosofía griega y la religión mosaica. Platino fue un expositor genial de las doctrinas de Platón.

Los filósofos que se sucedieron después son ya de menor importancia, pues se conforman con especulaciones sobre la conducta humana, abandonando el estudio de muchos problemas, y enredándose en discusiones sobre aspectos parciales, sin comprender el sentido de totalidad propio de la ciencia filosófica.

SOBRE LA INVESTIGACIÓN Y LA CIENCIAS: 

El progreso humano responde a una dinámica de conjunto cuyos impulsos dominan la naturaleza, la ponen al servicio del bienestar humano y proclaman la supremacía del hombre en permanente proceso de creación.

La humanidad sobrellevó durante siglos el tremendo esfuerzo de las conquistas materiales en procura de un mundo simplificado por la técnica, embellecido por las artes y dignificado por el trabajo.

Ardua y difícil, esta conquista se cumple sin pausa, relacionando causas y efectos, analizando experiencias dispersas y conclusiones individuales para obtener,» mediante el tamizado de los fracasos y de los éxitos, un ordenamiento universal de métodos y de sistemas en constante puja por renovarse.

La evolución, al principio lenta y dificultosa, se ha convertido en velocísima carrera, cuya aceleración adquiere proporciones imprevistas y supera lo que hasta ayer creíamos insuperable; este vértigo, controlado y dirigido, promueve un avance de todas las ramas de la ciencia, de los recursos técnicos, mecánicos e industriales y de las artes aplicadas.

La idea de hombre y la de preocupación intelectual, investigación y deseos de saber, tienen una y la misma antigüedad sobre la tierra. En cada civilización, remota o moderna, en cada momento de la historia, hubo alguien que se preguntó: ¿qué es el tiempo? Y hubo también quien respondió a ese interrogante. Los asiduos y evidentes ciclos de la luna ofrecieron la más antigua medida, pues cada ciclo constituía un mes lunar.

La cronología es el triunfo de la razón humana sobre el fluir constante del tiempo, su partición, su mensura. Pero más tarde fue necesario almacenar los hechos y los conocimientos del hombre en el tiempo y a los métodos de escritura se agregó la imprenta, invención que abre un nuevo capítulo en la historia de la humanidad. Y la necesidad de saber casi al instante lo que acaece en todo el orbe terrestre originó el telégrafo, la radio, la televisión…

Finalmente el hombre encontró estrecho el ámbito de su planeta y comenzó la audaz aventura de la conquista del espacio, la marcha hacia otros mundos. Pero el avance acelerado de la ciencia ha exigido una rápida adecuación moral, dada la fisonomía novedosa de la realidad, y así se originaron problemas sicológicos y sociológicos sumamente complejos. La automatización planteó al hombre la necesidad de un nuevo humanismo, adecuado al mundo actual.

Detenernos un segundo en este avance imparable del pensamiento humano equivale a incurrir en algo impropio del hombre moderno, porque cada día y en todos los sitios hallamos centenares de «lámparas de Aladino» capaces de transformar en realidad el más ambicioso de los sueños, merced al singular despliegue del poder científico.

Observamos a continuación una lista de algunos de los mas importantes hitos en la historia del pensamiento científico:

LISTA DE INVENTOS Y DESCUBRIMIENTOS:

Siglos VI y V a.C.    Teoría atómica – Leucipo y Demócrito
250      Ley de la palanca  – Arquímedes
1510    Turbina de agua – Jansen
1590    Microscopio – Galileo Galilei
1604    Leyes de la caída de los cuerpos – Galileo Galilei
1609    Telescopio – Galileo Galilei
1619    Leyes referentes al movimiento de los planetas – Kepler Johannes
1641    Máquina de sumar – Pascal Blaise
1643    Barómetro –  Torricelli
1650    Máquina neumática – Guericke
1657    Reloj de péndulo –  Huygens
1682    Ley de gravitación universal – Isaac Newton
1690    Teoría ondulatoria de la luz – Huygens
1714    Escala termométrica – Farenheit
1752    Pararrayo – Franklin
1782    Ley de conservación de la masa (materia) – Lavoisier
1783    Aeróstato – Hermanos Montgolfier
1792    Iluminación con gas de hulla – Murdoch
1795    Prensa hidráulica – Bramah
1800    Pila eléctrica – Volta Alexander
1808    Teoría atómica – Dalton
1812    Arco voltaico – Davy
1820    Electromagnetismo – Oersterd
1823    Motor eléctrico – Farady
1825    Locomotora – Stepheson
1831    Inducción electromagnética – Faraday
1837    Telégrafo – Morse
1838    Daguerrotipia – Daguerre
1851    Carrete de inducción – Ruhmkorff
1859    Rayos catódicos – Plucker
1870    Teoría electromagnética de la luz – Maxweel
1876    Teléfono – Alexander Bell
1876 a 1887    Automóvil – Benz , Daimler , otros
1878    Lámpara eléctrica de incandescencia – Edison
1888    Ondas eléctricas – Hertz
1891    Cinematógrafo – Edison
1895    Rayos X – Ronteng
1896    Radiotelegrafía – Marconi
1896    Radiactividad – Becquerel
1900    Teoría de los quanta – Planck
1903    Avión – Hermanos Whight
1905    Teoría de la relatividad – Albert Eisntein
1919    Transmutación atómica – Rhutenford
1922    Radar – Taylor y Young
1927    Televisión – Baird
1945    Bomba atómica – Muchos Científicos
1957    Primer satélite artificial – Unión Sovietica
1960    Láser Bell Telephone Co.
1969    Alunizaje  – Armstrong y Aldrin
1976    Descenso en Marte del Viking I  – Estados Unidos

Fuente Consultada: Consultora Tomo 4 La Cultura Historia de la Filosofía

Biografia de Gaudi Antoni Arquitecto Sagrada Familia Catedral

Biografía de Gaudi Antoni Arquitecto Catedral de la  Sagrada Familia en España

Nació el 25 de julio de 1852 en Reus, España, y fue bautizado con el nombre Antón Plácido Guillem. Fue el quinto y último hijo de una familia humilde en la que el padre era fabricante de calderos de Reus. De él heredó la tradición artesanal. Comenzó sus estudios de arquitectura en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona y aunque allí no demostró ser un buen estudiante obtuvo su diploma en 1878.Falleció en Barcelona el 7 de junio de 1926 atropellado por un tranvía.

GAUDÍ ANTONI Arquitecto de la Catedral de la Sagrada Familia

La señora, bella y elegante, se detuvo, hurgó en el monedero, extrajo de él algunas monedas y se las tendió con seguridad al viejo. Y el viejo, traje ajado, demasiado ancho, el rostro surcado de arrugas, los cabellos blancos, cortos y rizados y la barba sin cuidar, sonrió.

Después, con paso cansado, echó las monedas en la hucha de las limosnas para las obras de la Sagrada

 Familia. El viejo era Antonio Gaudí. Este episodio es auténtico, una de las pocas anécdotas de la vida sin vicisitudes de Antonio Gaudí y Cornet, vida que se consumió prácticamente entre los muros de una sola ciudad —Barcelona-—, donde el futuro arquitecto había llegado a los dieciséis años, en 1869, desde su Reus natal, en la provincia de Tarragona.

Arquitecto español máximo representante del modernismo y uno de los principales pioneros de las vanguardias artísticas del siglo XX. El templo de la Sagrada Familia fue la obra que ocupó toda su vida y que se consideró su principal realización artística, a pesar de que quedó inconclusa y sin un proyecto bien definido. (imagen arriba: Antoni Gaudi)

Sus únicos viajes fueron una visita de estudios a Mallorca y a Carcasona, apenas conseguido el título (1878); una rápida excursión por Andalucía y Marruecos —llevado allí por un cliente— en 1887; retornos a Palma para la restauración de su catedral entre 1902 y 1904, y una breve estancia en los Pirineos para curarse de las fiebres de Malta en 1911.

El proceso artístico de Gaudí evoluciona en fases que se pueden distinguir cronológicamente: una vez finalizados sus estudios en la Escuela Provincial de Arquitectura, realiza sus primeros proyectos en un estilo victoriano, cuya característica más evidente es la contraposición entre las masas geometricas y las superficies, en las que la exuberante decoración se obtiene mediante el empleo de distintos materiales: piedra, ladrillo, mayólica y acero.

Al entrar en la escuela de Arquitectura Gaudí no acepta el academicismo, la estricta copia de los estilos del pasado, y encuentra ciertas dificultades para pasar los exámenes. Sin embargo, se interesa por el pasado histórico de su patria, por la filosofía y el humanismo y asiste a las conferencias que Pau Milá i Fontanals dicta en el Ateneu barcelonés en defensa de la arquitectura gótica.

Con el Centre Cátala d’Excursions Cienttfiques viaja por el sur de Francia. En Toulouse puede ver la reconstrucción que Viollet-le-Duc, uno de los arquitectos a quien más admira, lleva a cabo en Saint-Sernin. Pero al parecer, el espíritu del arquitecto francés, su acentuación de las líneas, su cromatismo no gustan a Antoni Gaudí, que cree que más que reconstruir, Viollet-le-Duc caricaturiza el arte medieval.

Durante los últimos años de su carrera, Gaudí colabora con numerosos arquitectos barceloneses. Parece, sin embargo, un tanto dudosa su supuesta participación en el proyecto del camerín de la Virgen de Montserrat, llevado a cabo por Francisco P. del Villar, e incluso en las obras de la cascada del parque de la Ciudadela, dirigidas por José Fontseré. No ofrece dudas en cambio su colaboración en la iluminación de la desaparecida Muralla del Mar y sus proyectos para la Societat Obrera Mataronina, grupo que va a la cabeza del cooperativismo catalán.

De lo proyectado en Mataró (fábrica, sede social, ciudad-descanso, etc.) sólo se llevó a la práctica un quiosco y una sala de máquinas en la que utilizó como sostén de la cubierta una serie de arcos parabólicos de madera.

Quizá en el Park Güell, más que en ninguna otra construcción, Gaudí conjuga en sí, salvando la especialización que ya ha pasado a ser una premisa de la elevada tecnología constructiva, el carácter de escultor que modela los volúmenes, el que transforma un árbol o la silueta de una mujer en una columna, del pintor que cualifica las formas a través del cromatismo y la luz. Gaudí, además, como un hombre de la Edad Media o del Renacimiento, es también el ceramista y el forjador, no el arquitecto que proyecta, sino el hombre que crea sus obras, sin duda ayudado por grandes colaboradores, como Jujol, que realizó las decoraciones en cerámica de la sala dórica. Bajo este aspecto, Gaudí ha sido considerado como reaccionario al no proyectar en aras de un futuro abandonando cualquier relación con el pasado, y no rendir culto a la estética de la máquina y del hierro, no trabajando para una nueva sociedad. Pero Gaudí entiende la arquitectura como un camino de salvación para el hombre, el arquitecto no es el ingeniero que diseña máquinas para vivir, es el hombre que intenta elevar a sus semejantes al conocimiento supremo a través de la armoniosa y a la vez fantástica ordenación del espacio, de los volúmenes, de las formas y del color.

En 1878 Gaudí obtiene el título de arquitecto y un año después proyecta la primera obra importante, la Casa Vicens de la calle de las Carolinas en Barcelona, después de realizar varios trabajos de segundo orden, como el proyecto de una portada monumental para un cementerio y el de unas farolas para la barcelonesa plaza Real, en las que demuestra ya su consideración por la naturaleza, al concebirlas según las leyes de crecimiento de las plantas.

El efecto general recuerda el estilo morisco, siendo ejemplos de ello la Casa Vicens y el palacio Güell de Barcelona. En la fase siguiente, entre 1887 y 1900, Gaudí experimenta las posibilidades dinámicas de los estilos clásicos: el gótico (Palacio Episcopal de Astorga y la Casa de los Botines de León) y el barroco (Casa Calvet de Barcelona).

Entretanto se construye la casa Vicens, el arquitecto se preocupa por el arte mobiliar y envía a la Exposición Internacional de París de 1878 un proyecto de escaparate-vitrina para una farmacia barcelonesa. A pesar de que el diseño no despierta gran interés, atrae la atención de Eusebio Güell, conde, terrateniente y avispado industrial, que a partir de entonces será su más fiel cliente y admirador. Para el conde Güell, proyecta en 1882 un pabellón de caza que debía de construirse en Garraf, al mismo tiempo que en colaboración con Joan Martorell realiza un anteproyecto para la iglesia de los benedictinos de Villaricos, en Cuevas de Vera (Almería).

En esta época, el joven arquitecto es abierto, voluble, anticlerical; gusta de la buena mesa y sigue la moda en el vestir. Su dandismo se manifiesta en su gabán beige y en las botas altas que calza, elementos que dan un carácter un tanto frivolo a su figura.

A Gaudí no le faltan encargos y 1883 se convierte en el año crucial de su carrera como arquitecto. Por una parte, un amigo del conde Güell, Máximo Díaz de Quijano, le encarga la construcción en una villa residencial en Comillas (Santander). Por otra, construye la finca Güell en el barrio barcelonés de Les Corts y, a finales de aquel año, el día 3 de noviembre, acepta continuar los encargos de edificación del templo de la Sagrada Familia en Barcelona.

Y desde principios de siglo, la práctica arquitectónica de Gaudí pasa a ser algo único, que ya no se puede clasificar con una nomenclatura estilística convencional. Es el período en el que el arquitecto vuelca toda su potencia expresiva en la Sagrada Familia, que incluso lo compromete y obliga más como hombre religioso que como artista. Hijo de un calderero (durante toda su vida sintió el orgullo del artesano capaz de doblar a voluntad el metal), estudió en el colegio de los padres escolapios, asimilando quizá en aquellos años el germen de un rigor moral que lo convirtió en un ser intransigente y solitario.

Antoni Gaudí era hijo de una humilde familia de caldereros, procedente de Auvernia, que se había instalado en la Cataluña meridional a principios del siglo XVIII: «Mi padre fue calderero, mi abuelo y mi bisabuelo lo fueron también —comentaría orgulloso Gaudí—; los padres de mi madre fueron caldereros y uno de mis bisabuelos, tonelero… Todas esas generaciones me han preparado. El calderero es un hombre que de una superficie hace un volumen: antes de empezar su trabajo ha visto ya el espacio. El calderero abarca las tres dimensiones y recrea inconscientemente el espacio. ¡El espacio es la calderería!…»

Fue, evidentemente, un personaje taciturno y huraño que pasaba todo su tiempo sumergido en el trabajo, que cada día se acercaba a la iglesia, prefiriendo las largas conversaciones con unos pocos íntimos a las reuniones mundanas, y que siempre iba tan desaseado y tan mal vestido que a veces, como se ha recordado al principio, podía ser confundido con un mendigo. Por otra parte, y desde luego por completo al margen de esas anecdóticas y pintorescas limosnas, Gaudí necesitaba dinero, mucho dinero, para llevar adelante las obras de la Sagrada Familia, el gran templo votivo que durante cuarenta y tres años —de 1883 a 1926, año de su muerte— fue el exclusivo fin de su existencia.

En esta empresa gastó todo lo que poseía, conformándose con vivir pobre y sencillamente, como un ermitaño; pero el dinero nunca era suficiente. Y ello, en parte, a causa de su falta de previsión, por su modo de trabajar con programas ilimitados, con intuiciones, arrepentimientos y muchos imprevistos que hacían subir tanto los costos que perjudicaba a los que sufragaban los gastos.

Pero Gaudí no se preocupaba por esas cosas: la suya era una búsqueda ininterrumpida en la que no podía ni quería aceptar en el trabajo plazos determinados.

Cuando pasó a ser prácticamente su propio mecenas, no se avergonzó ni tuvo el menor reparo en transformarse en una especie de postulante que pedía constantemente, pues para él lo que se ponía en juego era importantísimo.

Como tampoco le molestaba ser tildado de “snob” por la gente: para los conformistas de la época (cada época los tiene) no era fácil admitir que un hombre de un aspecto tan modesto pontificase con tanta autoridad o se permitiese exigir ayudas monetarias. Para ellos un hombre tan mal vestido y desaseado no podía ser más que un revolucionario o un visionario. Pero Gaudí continuaba tranquilamente su trabajo.

Le bastaban las conversaciones con sus colaboradores —tuvo muchos, y de talento, que se pusieron a su lado sin pedir nada a cambio— o los raros encuentros con visitantes excepcionales, como el filántropo Albert Schweitzer o el poeta Juan Maragall Gorina, partidario entusiasta del resurgimiento catalán. Permaneció siempre soltero y en los últimos años de su vida vivió completamente solo.

Durante cierto tiempo tuvo a su lado a su padre y a una sobrina, pero cuando éstos murieron fue atendido por dos monjas carmelitas de un convento cercano, que después lo recordarían como una persona devota y amable. Una de sus más bellas fotografías lo reproduce, ya con sententa años de edad, con un largo cirio en la mano, mientras participa en la procesión del Corpus Christi.

Todas las mañanas, antes de dirigirse a las obras de la Sagrada Familia (que se había convertido en su eremitorio), se detenía en la iglesia de San Felipe Neri, para oír misa. Hacia allí se dirigía, como de costumbre, la mañana del 7 de junio de 1926 cuando fue atropellado por un tranvía: a consecuencia de las heridas murió tres días después. siendo sus restos inhumados en la cripta de la gran catedral inacabada.

Se cerraba así, después de setenta y cuatro años, una existencia que había transcurrido casi por entero dentro del horizonte de Barcelona, este horizonte al que la piedad profunda y rica en fantasía de Gaudí caracterizó y modificó definitivamente al levantar en él los increíbles pináculos de un templo que había de convertirse en una especie de símbolo de la ciudad.

LOS ULTIMOS AÑOS DE GAUDÍ:El reumatismo que Gaudí sufre desde pequeño, le va causando cada vez más molestias. Tras la construcción de la casa Milá, el maestro, un tanto cansado, dedicará todo su tiempo al templo de la Sagrada Familia. Apenas se le conocen a partir de entonces algunos proyectos: capilla del convento de las Teresianas de Barcelona (1908-1910), Gran Hotel de Nueva York, que debía ser más alto que la torre Eiffel y que de haberse llevado a cabo hubiese significado la construcción más ambiciosa del arquitecto; proyecto para una colonia en Torelló (1923) y el diseño para un pulpito de la catedral de Valencia (1925).

Gaudí, a partir de 1906, vive en una pequeña casa que un ayudante suyo, Francesc Berenguer, construyó en el Park Güell. Lleva una existencia en extremo austera. Se levanta a las siete de la mañana y va a comulgar todos los días a la parroquia de San Juan de Gracia. Se dirige luego a las obras de su catedral y allí come frugalmente: ensalada, un vaso de leche con una rodaja de limón, una manzana asada al horno y media mandarina: «La mortificación del cuerpo —explica Gaudí— es la alegría del espíritu.

El sacrificio es el único medio-capaz de hacernos avanzar por el camino de la verdad interior, camino sin el cual no existe arte verdadero… La mortificación del cuerpo empieza con el trabajo incesante, ininterrumpido de todos los días de nuestra vida.» A la caída del sol, Gaudí se dirige a orar a San Felipe Neri cerca de la catedral, y a pie regresa a su Park Güell.

Entretanto, la Sagrada Familia sigue creciendo cada vez con mayores dificultades económicas. Ya en 1905 Joan Maragall, el gran amigo del arquitecto, había escrito en el Diario de Barcelona: «A menudo me siento orgulloso de ser barcelonés… otras veces me avergüenzo de ello: hoy es una de éstas. Este hombre que construye el templo de la Sagrada Familia me ha dicho que los recursos para continuar esta obra se agotan, que los donativos disminuyen entre nosotros… Si un pueblo, aun en la anarquía sangrienta y la miseria, es siempre un pueblo y tiene derecho a la esperanza, un pueblo sin identidad no es nada ni tiene derecho a nada. El templo de la Sagrada Familia es el templo de la idealidad catalana a Barcelona, el monumento de la piedad eternamente ascendente, la concreción petrificada del deseo de elevarse, la imagen del alma popular…»

El templo es visitado por grandes personalidades: Albert Schweitzer, el cardenal Ragonesi, Enric Prat de la Riba, Alfonso XIII, Unamuno, etc. Gaudí despliega entonces su catalanismo y se niega a conversar en otra lengua que no sea la catalana: «Esto (la catedral) no puede expresarse ni en francés, ni en alemán o inglés —decía a Schweitzer—, así pues se lo voy a explicar en catalán y usted comprenderá lo que yo le diga, aunque no conozca esta lengua.»

El arquitecto, muerto su padre en 1906, el poeta y amigo Joan Maragall en 1914, el conde Güell en 1914, su sobrina Rosa y su inseparable compañero Llorenc Matamala en 1925, se hunde en una completa soledad y decide instalarse en los mismos talleres del templo. Allí monta una cama entre las maquetas y diseños.

El lunes 7 de junio de 1926 se dirige como todos los días al oratorio de San Felipe Neri; su pensamiento está absorto en la primera torre del templo que se inaugurará el día 11.

Al atravesar la calle de las Cortes Catalanas, cerca de la plaza de Cataluña, vacila y cae bajo las ruedas de un tranvía. Es recogido y llevado al hospital Clínico: su aspecto es de mendigo, viste miserablemente, los pies desnudos dentro de los zapatos, ningún documento permite identificarlo; su ayudante Doménech Sugranyes y el capellán del templo reconocen por la noche en el vagabundo al visionario arquitecto que morirá tres días después, el jueves 10 de junio de 1926. El 12 de junio el maestro fue enterrado en la cripta de su catedral inacabada, de la catedral de los pobres, cuyo portal, según sus propias palabras, «será lo bastante grande para hacer pasar por él a toda la humanidad».

caricatura de gaudi

A medida que el arquitecto se va adentrando en la problemática del nuevo templo, su anticlericalismo, quizá por motivos no demasiado conocidos, va desapareciendo y Gaudí se convierte en un hombre en extremo religioso, que alcanza lo místico: «¡El hombre sin religión —exclamó el arquitecto— es un hombre espiritualmente fracasado, un hombre mutilado!». La pobreza, para Gaudí, conduce a un estado de elegancia y belleza, mientras que la riqueza lleva irremediablemente a la opulencia y a la complicación que nunca pueden ser bellas. En la cuaresma de 1894, Gaudí se encierra en su piso de la calle Diputación, en donde vive con la hija de su hermana, Rosa Egea, para profundizar en los santos misterios. El propio obispo Torres y Bages, gran amigo suyo, tiene que acudir a su casa para hacerle desistir de su extremado recogimiento.

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PARA SABER MAS… Antonio Gaudí, representante de medio siglo de arquitectura española, murió atropellado por un tranvía en 1926. Adscrito a la estética modernista de principios de siglo, el arquitecto siempre dio más importancia al individuo romántico que a lo formal de este movimiento cultural. Se ha dicho que Gaudí fue el último representante de una época ya concluida, pero que a la vez abre una línea expresionista que evoluciona en las vanguardias del siglo XX. Gaudí desarrolló su sueño personal en obras como el Parque Güell y las casas Batlló y Milá, situadas en la ciudad de Barcelona.

La coronación de su estilo personal, relacionado con el surrealismo, fue la inconclusa iglesia de la Sagrada Familia. Gaudí nació en una familia de artesanos y estudió con maestros tradicionales pero, a pesar de sus arraigados sentimientos nacionalistas, consiguió dar un sentido cosmopolita a sus obras, que unen tradición y modernidad, tanto en el interior como en sus fachadas. Su estilo arquitectónico era espiritualista (era un ferviente católico) y formalista y supuso la desaparición del clasicismo.

En sus obras, Gaudí ocultó soportes, utilizó materiales industriales nuevos y cambió la concepción del espacio. En 1893 recibió el encargo de construir la Sagrada Familia y a partir de entonces dedicó su dinero y su tiempo al templo (en ese monumento levantó cuatro torres, de las cuales sólo una fue concluida por él, y la fachada del Nacimiento).

Gaudí vivía en forma tan austera que cuando murió fue confundido con un vagabundo. Su obra no llegó a trascender en su época. Pero después de su muerte, fue reconocida internacionalmente.

Fuente Consultada:
Enciclopedia de las Maravillas del Mundo Tomo III
El Gran Libro del Siglo XX Clarín

La gauchesca, desde la simbolía excluyente del otro

La gauchesca, desde la simbolía excluyente del otro hasta la desidiologización funcional

Carlos Fos: Cuando establecemos fronteras, definimos al otro en la imposibilidad del nosotros. Solemos describirlo negativamente, en una rara mezcla de temor y fascinación por lo exótico. Los viajeros que se aventuraban en las planicies vírgenes de las pampas, recurrieron a gráficos detalles en sus registros cuasi etnográficos. En los primeros registros sobre ese habitante semi-nómade de los llanos, el gaucho, encontramos un doble rango; por un lado, el documento burocrático con el objetivo de estigmatizarlos como vagos y por el otro, los textos plagados de pintorequismos, de supuestas costumbres y de vocablos de discutible uso.

Esos mancebos de la tierra, esos gauderios toman visibilidad en las producciones literarias. No nos detendremos en la etimología del vocablo, ya que las posiciones de los especialistas son encontradas y, como ocurre en muchos otros casos, es imposible fijar un criterio único. Rastrear sus raíces es quedar atrapado en teorías filológicas tan documentadas como contradictorias.

Esos escritos que mencionamos al inicio de esta aproximación a un rico mundo, roca granítica sobre la que se asientan discursos que aún resuenan en el colectivo del Plata, suelen ser tan gráficos como exagerados en sus apreciaciones.

Los comerciantes y funcionarios de segundo rango coloniales solían tropezarse (en ese reducto de la campaña, cercano geográficamente pero lejano en sus experiencias de vida urbana) con los “criollos de la tierra”, con los “mozos perdidos” o “mozos vagabundos”. En estas definiciones ya hay un dejo de estigmatización, al calificarlos como poco dados a las labores diarias. Lo cierto que en el siglo XVI, la mayor parte de los señalados eran trabajadores ocasionales de las haciendas.

El término gaucho se instala en el siglo siguiente, encontrándose huellas del mismo en documentos oficiales en la Banda Oriental. Cuando el alcance de las disposiciones jurídicas es limitado, cuando las divisiones de los territorios difuso, es posible que se instalen en las márgenes, hombres adaptados al paisaje, con diversas profesiones o formas de subsistencia.

Desde los que vivían del cuidado del ganado cimarrón en las Vaquerías tempranas hasta los que se dedicaron al contrabando varias décadas después.

“Los bandas de gauchos que asolan el norte de Uruguay en los últimos años del siglo XVIII, presentan grandes semejanzas con todas las pandillas de bandoleros terrestres y marítimos que han existido desde el principio del mundo.

Lo mismo que aquéllas, las gobiernan jefes que llegan al cargo por sus atrocidades, ferocidad y desprecio de vidas, propias o ajenas. El que más muertes tiene a su haber, es el más respetado o más temido y se impone a los demás. Como todos los bandoleros de aquellos tiempos, los gauchos están unas veces en contra de la autoridad y otras a su servicio, pasándose de un campo a otro con singular desenvoltura.”

Tal vez, acorde con ese mítico jinete sin ansias de sedentarismo, investido de libertad y destreza ecuestre, sean muchas las vertientes que sintetizan en el término gaucho. Desde una mirada europea estos centauros resonaban como la conjunción de la negación de la autoridad y la vida natural. Históricamente podemos hablar de algunas experiencias que ponían en tela de juicio la validez de las leyes coloniales, como la denominada “Republiqueta del Río Cebollatí.

En este lugar de la Banda Oriental, generador de leyendas sobre la reunión de esclavos fugados y criminales prófugos, se profundizó esa sensación de abandonar los principios del orden establecido por cualquier gobierno tras un muro defendido por cañones. El amor de la estanciera, obra del siglo XVIII, prefiere detenerse, con claros toques de parodia y humor, en la documentación de la vida del campo y la de sus pobladores.

En forma de sainete nos presenta al hombre de montura, al proto-gaucho, sin pretensiones de ahondar en un perfil dramático o épico. También, irrumpirá el extranjero caricaturizado, en un antecedente del Cocoliche del Circo criollo.


Cancho, la expresión del “paisano criollo”, señala en un momento de la pieza su relación íntima con el equino:
“El es un buen enlazador
y voltea con primor;
al fin, es hombre de facha.
Monta un redomón ligero
y bisarro lo sujeta
y, aunque bellaquee mucho
cierto lo pone maceta.
Tiene sus buenos caallos,
corredores, y de paso,
sobre un malacara
que puede imitar al Pegaso”

Las bodas de Chívico y Pancha, muchas veces anunciado como La 2ª parte de El gaucho, llega a nosotros a través de una versión tardía publicada por Mariano Bosch en 1910. La historiadora Beatriz Seibel concuerda con la opinión que la primer parte de este sainete gauchesco o rural era El valiente fanfarrón o El gaucho, recuperada por el investigador Jacobo de Diego. La referencia a dos partes, es según la prestigiosa investigadora un claro indicio de lo popular de este tipo de piezas.

El incendio que devoró a la primera sala porteña, La Ranchería, junto con el archivo de sus obras nos priva de material. Asimismo, las piezas representadas en el Coliseo, el nuevo espacio escénico con que contó Buenos Aires desde 1804, tienen referencias poco confiables de autoría, siendo muchas de ellas señaladas como anónimas. El cruce de información con las actas capitulares, las primeras críticas en los periódicos locales y la fatigosa tarea en centros de documentación privados o del exterior (Archivo de Indias, fuentes eclesiásticas), han permito desandar lentamente el camino del olvido. Más allá de la anécdota del casamiento y las vicisitudes de tono costumbrista, es interesante detenernos en el idiolecto de los personajes y en las situaciones cotidianas reseñadas.

Dice el personaje de Juancho en la primer parte de la obra:
“Y en verdá que me pesó
Por que casi no había nadie:
yo hice tocar zapateao
y no había quien bailase:
¡ no ei visto Chinas mas sonsas,
fandango mas miserable!
ni cigarros ni aguardiente
paa remojar el gasnate:
ve, hija, si está mi caayo,
echa pues, vieja otro mate.”

En el párrafo citado vemos varios de los elementos relacionados a la existencia en el campo y, por ende, presentes en el gaucho en los diferentes tratamientos literarios y teatrales que como personaje mitologizado tiene.

Este tratamiento positivo de la figura del gaucho es continuado en la obra de Bartolomé Hidalgo. Un montevideano comprometido con las luchas de Artigas, se vinculó con los sectores más populares, a los que interpretó en su producción literaria. Los “cielitos” fueron una expresión directa, cuasi descriptiva de los sucesos que experimentaba la región, un instrumento que le permitía hablar desde los más humildes, sus iguales, con funcionalidad política. En ellos como en los Diálogos, el gaucho se presenta a través de sus costumbres, su relación con el caballo, que lo completa. Estos versos, que circulaban oralmente primero hasta pasar al papel, introducían el amor a la patria, a la justicia y la libertad. Tuvo la habilidad de entender los mores de los pobladores subalternos, los marginados, a pesar de ser un hombre ilustrado, con conocimientos de la lírica neoclásica, que transitó. Presentó, además, obras de teatro en la Casa de Comedias de Montevideo, de la que fue director por un breve período. Sus textos eran unipersonales y la temática similar a la del resto de sus escritos.

En uno de sus cielitos más recordado, de corte festivo- patriótico, característico de sus primeros trabajos, se apropia de la voz de un gaucho que canta al triunfo de Maipú. En un fragmento expresa:
“Con mate los convidamos
allá en la acción de Maipú,
pero en ésta me parece
que han de comer caracú.
Cielito, cielito que sí,
echen la barba en remojo;
porque según olfateo
no han de pitar del muy flojo.
Ellos dirán: Viva el Rey;
nosotros: La Independencia,
y quienes son más corajudos
ya lo dirá la experiencia.
Cielito, cielo que sí,
cielito del teruteru,
el godo que escape vivo
quedará como un amero.
En teniendo un buen fusil,
munición y chiripá
y una vaca medio en carnes
ni cuidado se nos da.
Cielito digo que sí,
cielito de nuestros derechos
hay gaucho que anda caliente
por tirarse cuatro al pecho.”

El cielito como danza y aún como ritmo musical era conocido antes de que Hidalgo lo utilizara, pero no hay dudas de que lo legitimó y que, desde entonces, ambos están íntimamente unidos.

En los Diálogos los interlocutores son Jacinto Chano y Ramón Contreras. Ellos nos presentan ese panorama del campo y sus moradores. Dueño de un envidiable poder de registro, algunos lo emparentaron con las expresiones posteriores de los payadores. En ese orden de ideas, se lo ubicaba en los fogones de las tropas artiguistas con guitarra en mano e improvisando versos.

En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas lo presenta de la siguiente manera: “ Tal se nos aparece la figura de Hidalgo, al entrar en la historia de la literatura nacional: vestido de chiripá sobre su calzoncillo abierto de cribas; calzadas las espuelas en la bota sobada del caballero gaucho; terciada, al cinturón de fernandinas, la hoja labrada del facón; abierta sobre el pecho la camiseta oscura, henchida por el viento de las pampas; sesgada sobre el hombro la celeste golilla, desafinada a servir de banderola sobre el enhiesto chuzo de lanceros; alzada sobre la frente el ala del chambergo, como si fuera siempre galopando la tierra natal: ennoblecida la cara barbuda por su ojo experto en las baquías de la inmensidad y de la gloria. Una guitarra trae en la diestra que tiempo atrás esgrimiera las armas de la epopeya americana”

La visión sobre el gaucho cambió drásticamente cuando se instala en la región la antinomia civilización y barbarie. Llega de la mano del Enciclopedismo de manera embrionaria, apareciendo en escritos tempranos en las cercanías temporales de la Revolución de Mayo. Con bríos definitivos animaría la pluma de los miembros del Salón Literario en 1837. Políticamente, este dicotomía entre la ciudad fuente la luz del progreso y la campaña, sede del atraso, tuvo manifestaciones en Rivadavia. En los textos de Sarmiento, Echeverría, Sastre y otros el gaucho toma una nueva dimensión negativa, magnificada con el arribo del positivismo spenceriano a la zona del Plata.

“Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia» .

El gaucho es símbolo de salvajismo, del sostén de la expresión política retrógrada del caudillo, enemigo de la creación de un Estado moderno. Sin embargo, en ese “bárbaro”, en el que se depositan muchos de los males de la Nación, muchos de los intelectuales de la época hallan elementos fascinantes, que marcan el paso de su producción literaria. El propio Sarmiento, queda prendado de la figura de Facundo, y al narrar las costumbres y habilidades de este habitante de las pampas, se detiene en sus capacidades naturales como el canto, el rastreo o la fortaleza y destrezas físicas. Quiroga, ese paradigma del país que no debe ser, es además descrito con una suerte de ambivalencia; un personaje con tantos rasgos negativos como positivos, que es capaz de cautivar la pluma del sanjuanino.

¿Era posible que el gaucho tuviera potencialidades innatas, pasibles de ser mejoradas por la educación, concebida como el camino para la homogeneización cultural del territorio? Sarmiento deja abierta esta puerta.
Carne de cañón en las guerras por la independencia, la sangre del gaucho sigue derramándose al compás de los enfrentamientos civiles. Unitarios y federales, centralistas porteños y defensores de las autonomías provinciales, eran títulos que tan sólo, en la mayor parte de los casos, escondían intereses más complejos. Realizar un estudio de las motivaciones de los principales protagonistas de las luchas intestinas, escapa al interés de este estudio.

Las guerras civiles en el territorio argentino van a impedir la consolidación de un modelo de organización política que se pudiera mantener ante la inestabilidad reinante. La proclamación de la Constitución Nacional en 1853 fue incapaz de reunir en un bloque a la ciudad de Buenos Aires con el resto del territorio expresado por la Confederación. Juan Bautista Alberdi, mentor de este instrumento legal proponía fomentar la llegada de inmigrantes europeos, en la medida que los mismos se dedicaran a desarrollar la agricultura o a hacer aportes significativos en las áreas de las ciencias y las artes. Luego de la batalla de Pavón en septiembre de 1861, el camino hacia la conformación de un Estado moderno aparecía allanado. Las administraciones de Mitre, Sarmiento y Avellaneda dieron los primeros pasos hacia el afianzamiento del orden institucional de esta república que asomaba como unida. Fieles a un ideario económico, y respondiendo a una ideología positivista (en especial los dos últimos, defensores del orden y progreso como banderas de gestión) encararon la transformación de los cimientos sociales y económicos del nuevo país.

La ocupación del territorio por cuestiones económicas y geopolíticas se convirtió en prioridad y comenzó a diseñarse distintos planes para llevarla a cabo. El problema del “indio”, eufemismo utilizado para lanzar campañas militares de exterminio o confinamiento de las comunidades originarias prehispánicas debía ser resuelto. La ley de colonización votada en 1876 fue el instrumento jurídico que reflejaba la posición de la clase dirigente. Se daban ciertas facilidades a quienes llegaran pero nunca el derecho sobre las tierras que trabajasen. Se abrían las puertas a la consolidación de los latifundios, debido a que el Estado seguiría entregando la tierra pública a los grandes terratenientes preexistentes. Estos terratenientes se verán beneficiados con millones de hectáreas, muchas de ellas de excepcional riqueza para la explotación agropecuaria. El informe oficial de la Comisión Científica que acompañaba a las tropas comandadas por Julio Argentino Roca al “desierto” (desde esta misma palabra es visible el desprecio por los indígenas que vivían en esta inmensa región, una variante práctica de la prédica de civilización y barbarie) es clarificador en cuanto a los objetivos de esta “cruzada modernizadora”.

Un fragmento del mismo dice “Se trataba de conquistar un área de 15.000 leguas cuadradas ocupadas cuando menos por unas 15.000 almas, pues pasa de 14.000 el número de muertos y prisioneros que ha reportado la campaña. Se trataba de conquistarlas en el sentido más lato de la expresión. No era cuestión de recorrerlas y de dominar con gran aparato, pero transitoriamente, como lo había hecho la expedición del Gral. Pacheco al Neuquén, el espacio que pisaban los cascos de los caballos del ejército y el círculo donde alcanzaban las balas de sus fusiles. Era necesario conquistar real y eficazmente esas 15.000 leguas, limpiarlas de indios de un modo tan absoluto, tan incuestionable, que la más asustadiza de las asustadizas cosas del mundo, el capital destinado a vivificar las empresas de ganadería y agricultura, tuviera él mismo que tributar homenaje a la evidencia, que no experimentase recelo en lanzarse sobre las huellas del ejército expedicionario y sellar la toma de posesión por el hombre civilizado de tan dilatadas comarcas.”

Para la ‘civilización’ del territorio argentino, el Otro que se debe desplazar, luego del triunfo sobre los españoles, será el indígena, primero y el gaucho después. En el sendero de la edificación de un nuevo Estado, era imprescindible sentar las bases de un imaginario común, de un sustrato mítico al que pudieran responder, en una operación de instrucción pública a “tabla rasa”, todos sus habitantes. Ese espacio de origen, inmutable, al que se puede regresar a pesar del tiempo transcurrido, esa identidad que nos define, que nos transporta a un tiempo dorado inexistente.

En esa construcción de un ideario nacional las figuras molestas debían ser cristalizadas como ejemplo de errores no posibles de repetir o invisibilizadas. Así las comunidades prehispánicas, los “indios”, deben quedar excluidos de esta memoria basal. Por eso, al sometimiento o eliminación física durante las diferentes campañas militares diseñadas desde Buenos Aires, se le sumaron estrategias tendientes a borrar sus huellas en el plano simbólico. Su papel en la historia oficial, surgida del apuro de cronistas sin método científico, es mínimo. Fantasmagóricos seres, incapaces de ser asimilados por los procesos de aculturación que se gestan.

Así, su riqueza ritual, sus producciones culturales, sus idiomas no serán registrados por los textos escolares de la “Nueva República”. Queda como un recordatorio de esta vejación la foto tomada al cacique Pincén, montaje burdo en el que se lo vestía con ropajes extraños a su pueblo y condición, en una exposición cuasi zoológica ante los vecinos de Buenos Aires. Y si el gaucho era visto como sospechoso o rémora del pasado natural, también debía ser silenciado. Pero la operación practicada en el imaginario colectivo resultaría distinta a la aplicada con su compañero y antagonista de los llanos, el “aborigen”.

Con la división de las tierras, luego de la ocupación de las mismas por pocos dueños, definido el perfil agropecuario de la economía del Estado naciente, ese “centauro de los desiertos” deja de existir en la práctica. Raleado por ser tropa en los enfrentamientos armados ya señalados, es sometido y refuncionalizado como elemento inocuo, integrándoselo al “folklore”. Poco quedaba de ese rebelde por antonomasia, reacio al trabajo bajo patrón por tiempos prolongados, amante de la libertad, expresada en su trashumancia y en su particular relación con la tierra.

En la visión positivista el otro pasa a constituirse en anticultura, en un reflejo invertido del nosotros. Cuando se crea un modelo cultural de nación, pensado para atravesar los tiempos, los responsables de establecerlo (defensores de las posiciones dominantes impuestas) tienen que eliminar cualquier alternativa al mismo. No hay opción para los discursos amenazantes del orden a sustentar. Ni siquiera se acepta negociar un espacio secundario para ellas; no hay tiempo para salidas paternalistas o nostálgicas. Hay que desmantelar cualquier estructura real o simbólica que les haya dado vida, y si es necesario, apelar a silenciar por cualquier medio a quien no acuerde asimilarse a la voz hegemónica. El gaucho, como hombre libre en una pampa alambrada y con una oligarquía que la posee, es una quimera, una ilusión impracticable.

Pero distintas plumas saldrían a revalidar desde la reivindicación esa figura fantasmal. José Hernández en su Martín Fierro, expondrá la vida de una víctima propiciatoria, perseguida, arrinconada, prisionero de sus aspiraciones libertarias. En la primer parte de su poema épico, en abierto desafío al modelo político imperante, somos testigos del relato del sufrimiento reeditado del que había sido entregado como cuerpo inmolado en cuanta expresión de violencia circulante en la primera mitad del siglo XIX. Gaucho manso o matrero se veía compelido a reaccionar contra las medidas injustas de un estatuto jurídico que no lo incluía como protagonista. La pulpería, espacio de socialización para el gaucho, es asimismo, trampa para las levas compulsivas.

Desafiar a la autoridad es sinónimo de castigo, de ostracismo, de pérdida en un sistema punitivo que les ofrece traspasar la frontera de lo visible. La denuncia de corte evocativa de Hernández se diluye en la segunda parte de su obra. Allí nos encontramos con la conversión del héroe, de acuerdo a los principios del Estado liberal triunfante. Elevado al rango de Poema épico nacional por Leopoldo Lugones, luego de ser ninguneado en las Antologías del primer normalismo escolar, se transforma en texto de formación para los jóvenes argentinos.

Pero el teatro traería una figura paradigmática, en una clara idealización del gaucho, aún a costa de que esa idealización se efectuara invirtiendo los valores reales del personaje elegido. Juan Moreira, fue un matón al servicio de Adolfo Alsina. Oriundo de Azul, su historia fue recogida por Eduardo Gutiérrez. En formato de folletín, común en la época, Gutiérrez proyectó la figura de un bandolero popular, de una suerte de justiciero.

También Francisco Fernández hará lo propio con el gaucho Solané, reconocido criminal convicto de la zona de Tandil, en su drama homónimo. ¿Por qué esta suerte de transformaciones? La respuesta está en el desarrollo de este trabajo. No había para el gaucho real aplicación de justicia; los resortes de la misma lo habían condenado a un camino sin salida: la cárcel por insubordinación o la muerte en penosas campañas militares. Eduardo Gutiérrez autorizó la adaptación para teatro de su melodrama a una compañía de circo de pantomima. Y de la mano de los Hermanos Podestá comenzaría una nueva etapa en la escena, la afirmación del teatro nacional. El propio José Podestá recordaba en sus Memorias, que años antes de presentar el Moreira (aún en su versión de mimodrama) se hacían en el picadero sainetes con aceptación popular.

Títulos como El modo de pagar sus deudas, María Cota, El negro boletero, El maestro de escuela, compartían el picadero con Los Brigantes de la Calabria, Los Bandidos de Sierra Morena o Los dos sargentos. La tradición circense en nuestras tierras se remontaba a los tiempos coloniales. Con compañías locales y extranjeras de gran predicamento en el público porteño su inserción se hizo notoria, a través de espacios destinados para este propósito como el Parque Argentino, bautizado por los ingleses residentes como Vauxhall.

En la segunda mitad del siglo XIX, los grupos se trasladan en gira por el interior del país, mientras que en Buenos Aires son recibidos en teatros, carpas y las denominados politeamas de chapa y madera. Esta última estructura era desarmable y permitía su fácil traslado en los recorridos cada vez más extensos que debían realizar. No todas estas agrupaciones circenses presentaban espectáculos con pista y picadero, pero como queda evidenciado en profundos estudios realizados sobre el tema (un ejemplo destacado es la Historia del Circo de Beatriz Seibel), contaban con el favor de los espectadores. El traslado de la versión de Moreira al texto verbal demandó dos años, desde el estreno de la pantomima en 1884 hasta la aparición de la palabra en 1886, durante una presentación en la ciudad de Chivilcoy. Así lo recuerda José Podestá: “De Arrecifes nos trasladamos a Chivilcoy y el 10 de abril (fecha memorable) estrenamos por primera vez el drama criollo hablado “Juan Moreira”. El público acostumbrado a ver pantomimas a base de vejigazos y sainetes con finales en que el garrote de paja resolvía todas las intrigas, se halló de buenas a primeras con algo que no esperaba y, de sorpresa en sorpresa, pasó al más vivo interés y de éste al entusiasmo demostrado al final en una gran ovación” (…) “Si Gutiérrez hubiera tenido la visión de que “Moreira” iba a ser la base del teatro Nacional, se habría preocupado más de la obra, y, seguramente, habría escrito algo de más valor para la escena, y tan evidente es esto, que Gutiérrez nunca presenció su “Moreira” hablado”.

Las características de las poéticas de actuación provenientes del circo, el tipo de público, que solía intervenir activamente durante las funciones y la propia dinámica de producción gestaron múltiples registros escritos. En ocasiones, la concurrencia impedía el asesinato de Moreira, en otras obligaba a extender parlamentos. En verdadera fiesta, los celebrantes compartían su creación con el que, lejos de permanecer expectante, intervenía, completándola. El trayecto hacia el drama criollo se había cerrado, pero la obra se convirtió en faro para generar otras con temáticas y tratamiento estético similares.

La teatralización de las novelas de Gutiérrez, Juan Cuello (1890, adaptación de Luis Mejías) y Pastor Luna (1895) y los estrenos de Martín Fierro (1890, sobre el texto de José Hernández), El entenao (1892) y Los gauchitos (1894) de Elías Regules formaron parte del “Moreirismo”. También podemos señalar a Juan Soldao (1893) de Orosmán Moratorio a ¡Cobarde! (1894) de Víctor Pérez Petit y a Patria y honor (1896) de Antonio Lechantin como parte de las piezas gauchescas estrenadas en la última década del siglo XIX. A medida que avanzaron las presentaciones del Moreira, la centralidad del drama de justicia social fue acompañada por elementos costumbristas y por el incremento de la comicidad.

A cargo de lograr esta última se halla el personaje de Cocoliche, un napolitano concebido por el actor Celestino Petray. Ya había un Otro en el Río de la Plata, llegado en oleadas, en aparente funcionalidad al esquema agro-exportador. Eliminada la barbarie indígena y descalificado el gaucho, poco trabajador, peleador e itinerante, la élite argentina es consciente de la necesidad de cultivar la tierra, de poblar el país. Para tal fin, busca atraer al Otro ideal, al inmigrante europeo, el ciudadano de la Europa del norte, que es considerado como el necesario elemento de progreso.

Se espera del inmigrante que reemplace a la barbarie indígena y a la haraganería gauchesca. El inmigrante es quien, al poblar el país, lo irá asemejando a los países más desarrollados. Sin embargo, la llegada de un dispar mosaico de extranjeros, muchos cercanos a posiciones políticas socialistas y anarquistas, revive el problema del distinto sospechado. Pero en el Moreira finisecular, no hay especulaciones de este tono.

Es la particular mezcla de lenguas, en un irreconocible dialecto y la gestualidad corporal que lo anima, los generadores de la risa franca. No hay posiciones xenófobas en estas piezas. En el Cuadro 8º de la versión de 1899 se presenta a Cocoliche en las didascalias. “Vienen llegando paisanos con guitarras acompañados de muchachas, al baile que se prepara. Llegan Moreira y Julián y un poco antes Cocoliche, napolitano acriollado que hace gracias con su idioma. Se juega a la taba y se jaranea con libertad, siendo el napolitano quien hace derroche de ocurrencias.”
La conflictividad social no era lo que deseaba la clase dominante; el gaucho ya no podía propiciarla retrospectivamente, desaparecido de la faz de la tierra. Pero, como dijimos, otros agitadores, organizados en sindicatos y agrupaciones políticas clasistas o reformistas, se alistaban para poner a prueba al Unicato y sus continuadores. El peligro de la desestabilización del poder conservador a partir de las huelgas y las acciones directas no requería de mensajes multiplicadores en la ficción teatral. Por lo tanto, así como el espacio del circo cedió ante la sala a la italiana, el gaucho pasó a comportarse como buen peón.

Esa venganza y sed de justicia que guiaban a Moreira trocaron en mensajes conciliatorios, de integración social. El amor y el costumbrismo como ejes marcan esta nueva etapa, que tiene a Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón como obra inicial. Los rasgos melodramáticos irán incrementándose, así como los sentimentales, hasta alcanzar la madurez del modelo en Jesús Nazareno (1902) de García Velloso. El nuevo siglo despuntaba y una nueva imagen del gaucho, lavada, desideologizada, funcional al poder de turno y a sus aspiraciones de una tradición nacional congelada, nacía. Animados por Centenario, los debates sobre el “ser nacional” ocuparon páginas en publicaciones de distinto tenor. Es interesante comprobar cómo el gaucho había sido refuncionalizado en 1913 por Leopoldo Lugones y Carlos Bunge. El poeta describe en su discurso El payador a un gaucho inventado de acuerdo a las necesidades de un público elitista que lo escucha con fervor en el Teatro Odeón o lo lee en las páginas del diario de los Mitre.

Es un ser sin capacidad de rebelarse, fiel a su patrón, servicial. Bunge, coherente con el cientificismo positivista, proclamaba en su alocución titulada El derecho en la literatura gauchesca, la derrota del gaucho y su absorción social. En una pieza oratoria muy sólida, un auditorio de académicos en una sede académica (la Academia de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) recibía esta sentencia final: “Los héroes de la literatura gauchesca son producto de un período crítico en que el gaucho defendió, con su derecho consuetudinario, nada menos que su existencia social, su vida. Fue vencido; su derrota estaba escrita en el libro de la historia. La lucha entre dos sistemas de derecho es, por su oculta esencia, lucha entre dos razas. Implica la victoria la absorción y asimilación del vencido, la cultura, como la Esfinge, devora a quien no acierta a descifrar sus enigmas”

La música y el discurso del gaucho quedaron resguardados por la memoria popular y en numerosas expresiones. La figura del payador es legitimada con su aparición en textos fundamentales del siglo XIX. Personajes como Martín Fierro y Santos Vega, concebidos por las plumas de José Hernández y Rafael Obligado respectivamente, se muestran afectos a un arte de diálogo cuasi dialéctico a través del contrapunto con el rival de turno. Esas tenidas muy populares en los boliches de campaña, postas de encuentro en territorios poco poblados, recreaban las vivencias del habitante de las pampas, sus sueños, luchas y relación particular con la tierra previa a la ocupación violenta del proyecto roquista y a la división del espacio libre en latifundios merced a los muros del alambre de púa. También payadores son citados por Mitre e Hilario Ascasubi en sus textos, prolongando con otras estéticas la lírica gauchesca que iniciaran los cielitos de Bartolomé Hidalgo. Los payadores eran figuras populares que contaban con un público cautivo, aguardando sus presentaciones y tomando partido en los enfrentamientos rimados por sus preferidos.

En la Argentina del Centenario, recorrían los porosos límites entre la urbe y el campo, y su música sencilla y aún repetitiva en lo básico era acompañada de versos de una marcada intensidad rebelde y de confrontación contra los núcleos de poder. También la oleada inmigratoria estuvo presente, ya que buena parte de los más reconocidos payadores eran hijos de la misma, como José Bettinoti, Fijori o el inglesito Mc Carthey.

Sus voces traían una poesía básica, vibrante, que trabajaba con el emergente y los hechos de la historia reciente, reflejando las vejaciones de los humildes. Se transformaban en otra barricada contra los intentos de los literatos burgueses por intentar reformular el criollismo, adaptándolo desde las visiones de la ciudad, visiones que lo emparentaban con el coraje épico desideologizado. Tendremos que esperar hasta el año 1915 para encontrar un accionar sistemático de los payadores libertarios que llevaban el ideal de acuerdo a un plan trazado en las reuniones de los sindicatos anarquistas.
De breve presencia en el taller-escuela racionalista de Luján, se destacan los versos cifrados de Claro Musto, hijo de militantes españoles llegados al país en 1891. Recorrió el sur de la provincia de Buenos Aires en tarea de promoción de los conceptos de agremiación. Lo hizo a través de las viadas, esos caminos de acero que de canales para la salida de la riqueza nacional trocaron brevemente en circuitos de propagación de la bandera roja y negra. Otra voz silenciada por el olvido es la del payador santafesino Carlos Iñiguez, de dilatada trayectoria en el gremio ferroviario. Tuvo una destacada actuación en las luchas contra la política de sometimiento y despojo de La Forestal. José Yutkin cierra la trilogía de los payadores libertarios que alzaron su voz en las primeras dos décadas del siglo XX. De origen ruso, llegó al país con sólo cinco años.

Se incorporó a la escuela racionalista de Berisso, dónde desempeñó tareas docentes en área artística, especialmente en la creación de cuadros filodramáticos y la producción de textos teatrales. Participó de los sucesos de la Semana trágica. Asimismo, otros se sumaron, tal vez con una actividad más esporádica, pero igual de contundente y válida a los fines propagandísticos del movimiento ácrata. La ideología dominante propiciaba la división en civilización y barbarie, dejando a los pueblos originarios y al gaucho en la segunda categoría que debía adocenarse al modelo o desaparecer.

En ese afán de imponer las ideas centrales del positivismo de orden y progreso, no había lugar para las expresiones consideradas menores del arte y menos para los que las cultivaban. Un silencio en las obras de ensayística cae sobre las expresiones populares de la frontera, convertida ahora en suburbio de una ciudad, la de Buenos Aires, que crecía vertiginosa y desordenadamente. El personaje del gaucho ya no aparecía como posible amenaza a los burgueses, la misma se había corrido hacia los obreros sindicalizados, la mayor parte de origen europeo.

En este marco, los debates sobre la necesidad de plasmar un ideario cultural homogéneo para el territorio nacional crecen. Los intelectuales se dividen entre los defensores de un cosmopolitismo imposible de negar por fuerza de realidad y aquéllos que luchaban por sostener criterios de nacionalismo cultural y patria imprescindibles para fortalecer un proyecto político y económico agro-exportador. Inserto en estos grandes procesos de transformación, aparece el movimiento libertario de la mano de las masas de desplazados europeos que arribaban a la Argentina. La región sur del Gran Buenos Aires tuvo una destacada presencia de círculos y centros anarquistas desde fines del siglo XIX.

La inauguración del ferrocarril y la sustitución de saladeros por frigoríficos de gran porte (fundamentalmente de capitales anglo-norteamericanos) aumentaron ese núcleo inicial al calor de las organizaciones sindicales que se convertirán en fogoneros de la creación de la F.O.A., en los albores de la nueva centuria.

El primer comentario confirmado de la presencia de los cantores del pueblo en la zona se remonta a 1916 cuando un libelo recogido por el círculo “Liberación” de Lomas de Zamora llamaba a un encuentro para repudiar actos oficiales por el centenario de la declaración de la independencia. Se anunciaba en el citado panfleto la actuación de los “célebres payadores libertarios Sosa y Medina, quienes con sus décimas demuelen más mentiras burguesas que una bomba”.

En la huelga ferroviaria de 1923, aparece en los periódicos libertarios locales un joven de diecisiete años llamado Anastasio López. Este juglar de origen español había trabajado en el puerto de Ensenada y comenzó sus estudios en la escuela racionalista de esta ciudad. Reflejamos estas décimas que nos entregó:

“No hay ni consuelo para el que pena
sin pan, sin un techo y esclavo en sudor;
mientras los ricachones se regodean
con sus lujos y alardeando sin pudor.

Y el obrero es la víctima del patrón
que tortura su cuerpo con vil saña
monstruo impasible sin ninguna redención
quebrando justicia y leyes con maña.

Cuando la sangre del matadero fluye
une el castigo de hombres y bestias
sin perturbar que la música arrulle
a los dueños en sus impúdicas fiestas.

Para concluir esta escueta mirada sobre el gaucho real y la literatura y teatro que generó como gauchesca, podemos aseverar que su figura se ha cristalizado en el universo mítico del argentino, conformando un espacio de la memoria que construye una de sus identidades. Aún minado en su poder revulsivo, ese jinete ansioso de libertad, capaz de morir por sostenerla, nos interpela hoy. Estereotipado, reducido a héroe romántico, refuncionalizado en peón bueno o estilizado en desfiles de tratamiento superficial, su fuerza es tal, que sobrevuela en la dramaturgia de nuestros días.

Bibliografía general
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Biografía de Botticelli Sandro Artista Renacentista Vida y Obra

Biografía y Obra de Botticelli Sandro – Artista Renacentista

Sandro Botticelli(Florencia 1445-1510). Hijo de un curtidor, nació en Florencia en 1444. A temprana edad abandonó sus estudios académicos para trabajar con un orfebre. Su interés por la pintura y el dibujo se desarrolló en este trabajo y fue aceptado como aprendiz en el taller del pintor florentino Fray Filippo Lippi.

A partir de 1470 tuvo su propio taller, empezó a trabajar para los Médicis y tuvo numerosos encargos. En 1478 ya había alcanzado la madurez que representa un cuadro maravilloso, La primavera. En 1480 llevó a cabo notables pinturas murales en la iglesia de Todos los Santos de Florencia, su ciudad natal. Un año más tarde estuvo en Roma, donde formó parte del equipo encargado de las composiciones murales para la Capilla Sixtina.

En 1482 ya estaba de vuelta en Florencia, donde tuvo numerosos encargos: mártires, Crucificados, Vírgenes, Pietá… Hacia 1485 pintó las cuatro tablas de la Historia de Nastagio degli Onesti (tres de ellas se conservan en el Museo del Prado de Madrid). Hacia 1490 emprendió una serie referente a la Divina comedia de Dante. Sus últimos años se vieron ensombrecidos por las dificultades económicas.

Botticelli es el pintor más notable de la segunda mitad del siglo XV. Era un hombre cultivado y de temperamento artístico apasionado. Vivió de corazón la aparición del humanismo en la corte de Lorenzo de Médicis. Al final de su vida, influido por las prédicas de Savonarola, reformador religioso que propugnaba la austeridad, dejó de tratar temas mitológicos y profanos y renunció a los hallazgos de la perspectiva, volviendo así a una pintura medieval (La natividad mística).

BIOGRAFÍA: Durante el siglo XV, entre los artistas que rodeaban a la familia de los Médicis, en Florencia, se hallaba Sandro Botticelli, el único artista quizás que, por sus dotes y su óríeligencia, había resumido en el arte figurativo la particular actividad intelectual de ese momento histórico.

Nació Sandro en Florencia, alrededor del año 1445. Su padre. Mariano Filipepi, de oficio curtidor, declaró en 1458 ez las oficinas del Registro Civil, entre otras cosas: «mi hijo Sandro, de trece años, es enfermo y se consagra a la lectura».

El hogar paterno, ubicado en un barrio de tintoreros y curtidores, no era el más propicio para la salud del niño, ya endeble de nacimiento. Desde la infancia, se mostró extraño e inquieto: ocupaba su tiempo leyendo o fantaseando, sin querer cumplir estudios regulares. En vista de ello, el padre dispuso que el niño aprendiera el oficio de orfebre, y lo envió a los talleres de un tal Botticello. Cierta versión afirma que el joven adoptó el seudónimo bajo el cual se lo conoce, en memoria de ese su primer maestro.

En aquel tiempo, los orfebres tenían sólidos conocimientos de pintura y de escultura, y muchos famosos pintores y escultores egresaron de esos talleres.

Las condiciones artísticas que hasta entonces dormitaban en su alma cerrada y enigmática, se manifestaron pronto en el joven Sandro. El trato asiduo que, por razón de su oficio, tenía con los grandes artistas florentinos, despertaron en él un interés creciente por la pintura, y un buen día abandonó los talleres del orfebre.

Alrededor de 1472, había establecido un floreciente taller propio y fue hecho miembro de la Cofradía de San Lucas, una importante sociedad de artistas florentinos.

Los artistas que trabajaban en Florencia lo hacían bajo el patrocinio de la Iglesia y opulentas familias locales. Como dijimos antes una de las más ricas y poderosas de estas familias eran los Médicis. Fue para un miembro de esta familia, un primo de Lorenzo el Magnífico, que Botticelli pintó sus obras más importantes, una de las cuales es el Nacimiento de Venus, pintado en la década de 1480.

El Nacimiento de Venus Sandro Botticelli

El Nacimiento de Venus: Fue la época de sus grandes composiciones mitológicas. El nacimiento de Venus (1482), que fue concebido como contraparte de La Primavera, es una alegoría que exalta los ideales formales e intelectuales: lo bello, la perfección del cuerpo femenino, asociado al bien, en una naturaleza armoniosa.

Desde 1475 más o menos, Botticelli, como discípulo de Fra Filippo Lippi e influido también por Verrocchio, había llevado su propio estilo a las mayores posibilidades de elegancia y nitidez cromática. Dentro de esta faceta de su arte, realizó por encargo de Lorenzo di Pier Francesco de Medici (sobrino de Lorenzo el Magnífico) esta tabla y la de la Primavera, así como la de Palas y el centauro, de fecha algo posterior.

Las tres se pintaron para decorar la villa de aquel encumbrado personaje en Castello. La Primavera data de 1477-78 y muestra al artista ya liberado por completo de influencias ajenas, expresándose a través de su lirismo lineal; los otros dos cuadros muestran, en cambio, un propósito de monumentalidad que en el artista aparece poco después de 1480.

El Nacimiento de Venus es, por su concepción, la pintura más clásica de las tres, aunque ciertas asimetrías tienden a romper la firmeza de la composición simétrica. El desnudo cuerpo de la diosa delata poética languidez, en su fluidez extrema, en relativo contraste con el grupo formado por los Céfiros,
que es compacto.

Fueron los años más felices de la hermosa Florencia, enriquecida por el admirable gobierno de Lorenzo el Magnífico, ese hombre tan diverso y completo, que poseía las virtudes más preciadas. Podemos imaginar a Lorenzo y Sandro paseando por las alamedas de los famosos jardines, conversando sobre temas artísticos o cambiando retruécanos. Si damos crédito a las anécdotas que se refieren a la vida de estos personajes, deduciremos que eran hombres ocurrentes y dotados de un gran sentido del humor: siempre estaban dispuestos a los sutiles juegos de ingenio.

La fama de Botticelli se esparció muy pronto y, en 1481, fue convocado a Roma por el Papa Sixto IV, para pintar tres frescos decorativos en la recientemente construida Capilla Sixtina del Vaticano. Cuando finalizó su trabajo, regresó a Florencia donde había gran interés por su obra. Durante este período produjo gran cantidad de cuadros religiosos y mitológicos.

En Florencia, su ciudad dilecta, alcanzó las más altas expresiones, tanto en las composiciones de temas religiosos como  en  las  profanas. Junto con los más famosos artistas de la época, Botticelli fue invitado a presentar proyectos para la fachada de Santa María del Fiore que debía terminarse en el año 1491. Además, para los Medicis, pintó e historió un Dante sobre pergamino, obra maravillosa dé incomparable valor.

Interpretó la Divina Comedia de acuerdo con el gusto de la época y su inspiración personal, que afortunadamente lograron perfecta coincidencia. De la vasta producción de aquel período se destacan La Virgen de la Granada, y La Virgen del Magníficat. En el medallón del Magníficat, Botticelli introdujo curvas dulcísimas y suaves, con las que logró expresar su fuerte sensibilidad y la honda religiosidad que la acompañaba.

Ya con una melancolía más marcada, La Virgen de la Granada representa la máxima realización de aquellos años. Con el pasar del tiempo, el conflicto religioso latente en su alma se acentuó, a tal punto que se alejó de los temas a los que antes había dedicado lo mejor de su arte.

Fueron cada vez más numerosas las obras de carácter religioso. Las que vieron la luz en la última década del siglo XV acentuaron el sentimiento de congoja interior que ya aparecía, más difuso, en la producción pictórica anterior.

Ese aspecto particular del arte de Botticelli debe relacionarse con los trágicos acontecimientos políticos que siguieron a la muerte de Lorenzo de Médicis, acontecimientos que tuvieron por protagonista, y después por mártir, a Jerónimo Savonarola, como veremos a continuación.

En 1489 hubo un levantamiento político en la ciudad, y el fraile dominico Savonarola asumió el gobierno de Florencia. Esto involucró profundamente a los patrocinadores de Botticelli, los Medici, algunos de los cuales fueron conminados a abandonar la ciudad. Savonarola fue quemado en la pira en 1489, y Lorenzo de Medici regresó el mismo año pero no reanudó el patrocinio a Botticelli, quien podría haber simpatizado con las opiniones de Savonarola.

A partir de esta fecha, recibió pocos encargos y no se le mencionó nuevamente en los registros de la Cofradía de San Lucas, desde 1505, excepto por una breve referencia hecha a su muerte, en 1510, cuando fue enterrado en la Iglesia del Año Santo, en su ciudad natal de Florencia.

Botticelli, como la mayoría de los pintores de su tiempo, estuvo profundamente vinculado con el arte, comparativamente nuevo, de la perspectiva. Esto se puede apreciar claramente en la composición de su trabajo; pero, es por el gran sentido de movimiento y vida que sus obras son más notables. Es este sentido del movimiento el que diferenció el trabajo de Botticelli del de sus contemporáneos.

La tendencia que constantemente sintió aquel elegante pintor de transformar en mito y alegoría los temas narrativos pudo manifestarse, en su última época (tras la crisis religiosa que en él produjeron las predicaciones de Savonarola), en los diseños a la punta de plomo que hizo para ilustrar un códice, in folio, de la Divina Comedia, para aquel mismo patrón que le había encargado el grupo de obras de que el Nacimiento de Venus forma parte.

La palabra de Savonarola lo llevó de las alturas de su arte paganizante, hacia una rigurosa observancia de la fe… Su espíritu sufrió una conmoción. El mundo en que hasta entonces había creído, el dogma político con que los Médicis habían gobernado, velando por el bienestar de sus protegidos, la sociedad próspera y orgullosa en que había vivido, ¿eran, pues, impíos?. Tuvo momentos de devoción casi enfermiza y de penoso abandono. Sus ideales experimentaron profundos cambios. El afecto que el artista tuvo por Savonarola fue muy grande y, cuando éste murió en la hoguera como hereje, se sintióhondamente perturbado. Savonarola le había abierto nuevos horizontes, le había despertado la creencia en Dios, y gracias a él pudo sentir, al acercarse el final de su existencia, el consuelo de la fe.

Dar forma a las ideas
El prestigio de Botticelli comenzó con sus primeras obras florentinas: el Díptico de Judith (1472-1473) y La Primavera(1478). Gracias a ello fue llamado a Roma en 1481 para ejecutar los frescos de una parte de la Capilla Sixtina: Hechos de la vida de Moisés, El castigo de los rebeldes y Las tentaciones de Cristo. De regreso en Florencia, los encargos aumentaron.

diptico de judith
Díptico de Judith (1472-1473)

tentaciones de cristo de botticelli

Las tentaciones de Cristo, fresco en la Capilla Sixtina

la primavera de botticelli
La Primavera (1478)

Fue la época de sus grandes composiciones mitológicas. El nacimiento de Venus (1482), que fue concebido como contraparte de La Primavera, es una alegoría que exalta los ideales formales e intelectuales: lo bello, la perfección del cuerpo femenino, asociado al bien, en una naturaleza armoniosa.

Las últimas obras de Botticelli estuvieron marcadas por las ideas de Savonarola. Su arte, influido por la prédica del monje, se tornó sombrío, en concordancia con el nuevo clima cultural de la ciudad, que obligó a huir a los Medici en 1494 y que rechazó los ideales humanistas.

Aunque la edad de oro del neoplatonismo florentino, en las artes como en las letras, llegó a su fin de modo brusco, nunca dejó de fascinar, a la manera de un paraíso perdido. La influencia de las composiciones sabias de Botticelli se observa, por ejemplo, en Filippino Lippi, Lorenzo di Credi y Piero di Cósimo. Pero también mucho después.

Al fundar los prerrafaelistas ingleses su movimiento en el siglo XIX, miraron su obra y ese tiempo en que las artes, la filosofía y las letras exaltaban por igual la grandeza del hombre y la armonía entre lo ideal y lo sensible.

La Adoración de los Magos Botticelli, 1475

La Adoración de los Magos
Botticelli, 1475

La existencia de Botticelli transcurrió entre dos siglos. Pero a los sesenta años, se encontró vencido por la edad. Su arte nada podía expresar al nuevo siglo, fecundo en artistas de mentalidad   y  gustos  muy distintos   a   los  suyos.

Su mundo había desaparecido para dejar paso a una nueva época. Ya podía admirarse el David que Miguel Ángel había hecho colocar en la Plaza de la Señoría de Florencia, y ¡cuan distinta era esta obra de la concepción artística de Botticelli!
Sus más queridos amigos también habían desaparecido. Se aferró entonces, desesperadamente, a su tradición artística, pero sus manos estaban debilitadas y ya no respondían a su inspiración.

Evocó en su memoria los grandes versos de los poetas florentinos, los alegres sonetos de Lorenzo el Magnífico. Sandro había pertenecido a esa época. Ése había sido el tiempo de su juventud. No le quedaba sino esperar el final de una existencia que era sólo recuerdo.

El 17 de mayo de 1510, Sandro Botticelli expiró. Pero la humanidad ha heredado su obra inmortal y hecho justicia a su talento.  

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Cabeza  de la Virgen del Magnificat, Florencia (Galería de los Oficios)

Fuente Consultada:
Cien Obras Maestras de la Pintura de Marcial Olivar
Pintores Célebres Biblioteca Fundamental Ariel
Historia Visual del Arte Larousse
LO SE TODO Tomo V Biografía de Botticelli

Biografia de Mario Benedetti Vida y Obra de Benedetti Poemas Poesias

Biografía de Mario Benedetti – Vida y Obra

Mario BenedettiPablo NerudaCharles DickensLewis Carroll

Mario Benedetti: La literatura como crítica social

mario benedetti“No te rindas, por favor no cedas, aunque el frío queme, aunque el miedo muerda, aunque el sol se esconda, y se calle el viento, aún hay fuego en tu alma, aún hay vida en tus sueños. Porque la vida es tuya y tuyo también el deseo, porque cada día es un comienzo nuevo, porque esta es la hora y el mejor momento”.

Este es un simple fragmento extraído de alguno de los cuantiosos escritos producidos por el autor uruguayo Mario Benedetti, quien supo conquistar con el arte de sus palabras el corazón del pueblo Latinoamericano.

Había nacido el 14 de septiembre de 1920 en la región de Paso de los Toros, en Uruguay, y gracias a su talento incomparable logró convertirse en su vida en uno de los más destacados poetas y novelistas de la literatura uruguaya de la segunda mitad del siglo XX, prestigio que compartió con otro grande: Juan Carlos Onetti.

Fue en 1945 cuando decidió iniciar su carrera de periodista en diversas publicaciones gráficas de reconocido renombre en Uruguay, tales como La Mañana, El Diario y Tribuna Popular, entre otros.

No obstante, su fama se acrecentó exponencialmente cuando comenzó a dedicarse a la poesía y la narración, siendo uno de sus grandes éxitos sus primeros libros titulados “Poemas de la oficina” de 1956 y “Montevideanos” de 1959. Pero aquel éxito no fue casual, ya que Mario Benedetti había volcado en aquellas obras su mirada particularmente crítica que le permitió realizar un retrato social exacto.

A medida que su escritura avanzaba, su crítica hacia la sociedad crecía, lo que lo llevó en 1960 a publicar uno de sus ensayos considerado el más ácido y polémico, bajo el título “El país de la cola de paja”.

Luego llegaría su total consolidación en el terreno literario, a través de la publicación de dos importantes novelas, primero con “La tregua”, que en Argentina fue adaptada a la pantalla grande, y luego con “Gracias por el fuego”, la cual aún hoy es considerada una de las críticas más extensas y exactas en relación a la sociedad, incluyendo la denuncia de la corrupción del periodismo que estaba siendo utilizado como aparato de poder.

A partir de la mitad de la década del sesenta, se produjo un cambio en el autor, que lo llevó a producir obras más ligadas a la angustia del ser humano y las esperanzas de lograr una nación socialista en aquella América Latina que permanecía sometida a los abusos de las dictaduras militares.

Buscando reprimir sus palabras, Benedetti fue perseguido en su país natal, lo que lo llevó a más de diez años de exilio en distintos países, tales como Cuba, Perú y España, donde su literatura cobró aún más fuerza y audacia. Durante este período fueron varias las prosas producidas por el autor, destacándose la novela de 1982 titulada “Primavera con una esquina rota”, en la que Benedetti trata magistralmente el tema del exilio.

Por supuesto que toda su obra poética también se vio influenciada por aquellas circunstancias políticas y las experiencias recogidas durante el exilio uruguayo.

Casi al finalizar la década de los noventa, Mario Benedetti decidió producir una novela de corte autobiográfico, a la que llamó “Andamios”, en la que rememora el exilio, pero sobre todo el regreso a su país natal.

Por su talento fue premiado en varias oportunidades, destacándose en 1999 el VIII Premio de Poesía Iberoamericana Reina Sofía, en 2001 el Premio Iberoamericano José Martí en reconocimiento a su obra, y en 2004 fue investido doctor «honoris causa» por la Universidad de la República del Uruguay.

En la tarde del 17 de mayo de 2009, la noticia de la muerte de Mario Benedetti golpeaba a sus compatriotas, y poco después con la llegada de la información a los países Latinoamericanos el duelo se hizo extensivo. No obstante su lucha social aún sigue viva en las miles de páginas de sus obras. “Después de todo la muerte es sólo un síntoma de que hubo vida” habría dicho antes de su partida, y seguramente no estaba equivocado.

 

Biografia de Van Gogh Pintor Holandes Cronologia Obra Artistica

Biografía de Van Gogh
Pintor Holandés Cronología y Obra Artística

Vida y Obra de Van Gohg

(Groot Zundert, 30 marzo 1853-Auvers, 29 julio 1890).

Autoretrato de Van Gohg, PIntor HolandesPintor holandés. Era el hijo mayor de un pastor protestante del que heredó la vocación religiosa, y en el seno de una familia económicamente débil.

Realiza sus primeros estudios en la escuela rural.

En 1863 ingresa interno en el colegio de Zerenbergen, que tuvo que abandonar debido a la mala situación económica de sus padres.

A los dieciséis años trabaja como empleado en la Galería de Arte Goupil de La Haya, gracias a su tío, director de la misma. Cultiva su afición por la pintura y la literatura.

Durante una visita a su familia, en el verano de 1872, inicia la relación con su hermano Theo (el único y verdadero amigo de su vida), con el que mantendría correspondencia hasta el día de su muerte, correspondencia que es el más vivo testimonio de la vida de este genio.

En 1873, la galería donde trabaja se traslada a Londres, donde lleva una vida apacible y comienza a cultivar el dibujo.

Vive en una modesta pensión y se enamora de la hija de su patrona.

Su amor no es correspondido; Vincent es rechazado por primera vez. Esto le deprime y provoca que su carácter se muestre huraño y violento, lo que condiciona su traslado a Paris.

A los veinte años, Van Gogh es un hombre melancólico y solitario. Su situación le hace ver en la religión el único camino para salvar la crisis. Pese a los consejos de su hermano Theo, abandona la Galería Goupil et Cie y comienza a predicar el metodismo en Isleworth.

Percibe ayuda de su familia para regresar a Amsterdam y cursar allí estudios de Teología protestante. Pero Vincent no es admitido en el Seminario. Es nombrado predicador finalmente por el consistorio de Bruselas y destinado a la región de Borinage.

Convive allí con los mineros. Su apoyo a la huelga promovida por éstos le vale el cese de su cargo religioso. De su estancia en esa región de Holanda datan los dibujos de mujeres recogiendo carbón. Van Gogh se dedica por entero a la pintura y a la lectura.

Después tuvo diversos trabajos: fue, sucesivamente, profesor, predicador, vendedor de libros e, incluso, estudió para evangelista, pero las autoridades lo consideraron inestable cuando, literalmente, se deshizo de todas sus pertenencias para dárselas a los pobres durante un invierno. Desilusionado, se puso a dibujar y comprendió que había encontrado la que era su verdadera vocación. Primero estudió en la Academia de Bruselas, y luego regresó a su casa a pintar la naturaleza, pero pronto volvió a La Haya para una preparación más amplia con otros artistas.

Vincent Van Gogh

Gracias a Theo ingresa a los veintisiete años en la Academia de pintura de Bruselas. Durante una visita a su hermano se enamora de una viuda, prima suya, de mayor edad que él. También esta vez es rechazado. En 1881 viaja a La Haya, donde su primo Mauve lo introduce en los círculos artísticos de la ciudad.

Orienta su interés pictórico hacia naturalezas muertas. Pese a su buena acogida, Van Gogh reacciona violentamente contra la pintura academicista imperante.  De esta época data su amor con una prostituta embarazada, cuyo apodo era <<Sien>>. Será su modelo para el famoso cuadro Sorrow.

Su padre le aconseja que abandone a esta mujer, que le ha contagiado la sífilis, pero Van Gogh se niega. En el verano de 1883 se recrudece su enfermedad y decide separarse definitivamente de <<Sien>>, por consejo de su hermano. Poco después se instala con su padre en una pequeña población de Neven y se interesa pictóricamente por los temas de la Naturaleza. También cultiva intensamente el retrato. Su obra cumbre de esta época es Los comedores de patatas.

Posteriormente, tras viajar a Auvers, se traslada a París, donde le espera su hermano. Allí descubre el mundo impresionista y conoce personalmente a Pissarro, Seurac, Toulouse-Lautrec, Monet, Renoir y Gauguin. Junto a su influencia recibe la de la pintura japonesa. Pinta intensamente, rompiendo con convencionalismos temáticos y formales, pero su situación económica es muy precaria; no pasa hambre debido al dinero que recibe de su hermano Theo, pero no consigue ninguna venta de sus cuadros.

En 1886, van Gogh estuvo con su hermano Theo en París, donde se asoció con los artistas «Impresionistas» que en esa época luchaban por romper las limitaciones académicas, pero abandonó esa capital en 1838 dirigiéndose a Arles. Allí pintó todo lo que le interesaba: girasoles, árboles llenos de capullos, salas de su casa y las gentes y calles del pueblo, trabajando todo el tiempo con una intensidad que le hizo posible captar efectos fugaces o estados de humor.

Cansado de la vida parisina, por consejo de Toulouse-Lautrec, en 1888 marcha a Arlés, donde lleva una vida apacible pero prolífica.Poco a poco, y al mismo tiempo que acarcia la idea de llevar a término una comunidad de pintores se va dando cuenta que la fugacidad impresionista, utilizada por Monet o Renoir para captar las sensaciones visuales en un instante determinado, no le sirve para expresar sus sentimientos, para sacar fuera su «yo».

Si en su viaje a París, Van Gogh rompió con la tradición holandesa del claroscuro, y quedó absorto por el luminismo impresionista, en Arles recobra el sentido de la construcción, de la forma encerrada en colores extraordinariamente sugerentes.

El pintor al que quiere retratar Vincent es el propio Vincent. Se complace, además, en captar los campos de trigo al atardecer; sus fieles amigos, como el cartero Roulin; el amarillo intenso de los girasoles que se contraponen a fondos amarillos, la soledad de un café pasadas ya las doce de la noche.

A partir de septiembre de 1888 suele pintar por la noche, al aire libre con la luz de los candiles, que dispone en el ala de su sombrero y alrededor del lienzo. Exterior de café de noche, Noche estrellada sobre el Ródano parecen la reflexión sobre un mundo a la vez cercano y lejano, un mundo inalcanzable para el pintor, que intenta volcar su interiorismo al pintar la modesta

La idea de crear una colonia de artistas sigue en su mente y reitera a Guaguin su invitación para que vaya a Arles. Gauguin llega allí el 20 de junio y empiezan a trabajar juntos en plena campiña.

En septiembre visitan el museo de Montpellier y su divergencia con respecto a la apreciación de la pintura hace enfriar sus relaciones, situación que llega a su punto crítico cuando, el 23 de diciembre, Vincent intenta agredir a Guaguin con una navaja.

Asustado, Van Gogh pasa la noche en una fonda y sufre un ataque de demencia durante el cual se corta una oreja, la envuelve en un papel y la entrega a una prostituta conocida de ambos.

Alertada la policía, le obliga a ingresar en el hospital de Arles, en el que permanece hasta el 7 de enero. Parece recuperarse, sale del hospital y pinta algunas telas, entre ellas dos autorretratos con la cabeza vendada. Por la noche sufre de nuevo insomnios y alucinaciones, por lo que el 9 de febrero de 1891 ingresa otra vez en el hospital, donde es atendido por el doctor Félix Rey.

Superada la crisis, sale del establecimiento, pero una comisión de vecinos dirige una petición al ayuntamiento para que Vincent sea de nuevo internado, hecho que se produce a mediados de marzo.

Recibe la visita de Gauguin. Van Gogh había pintado de amarillo su estudio cuando recibió la noticia; sin embargo, tras una discusión sobre Rembrandt, Gauguin decide regresar a París a pesar de las súplicas de Vincent, que se corta una oreja y la envía a una prostituta con la que los dos amigos habían estado.

Theo decide que su hermano ingrese en el Hospital de Saint Paul, después de lo cual Van Gogh es rechazado por la población de Arlés. El pintor sufre alucinaciones, y en la primavera de 1889 ingresa en el Hospital de Saint Reney. El diagnóstico es epilepsia y esquizofrenia sin llegar a grados extremos. Vincent convierte su habitación en estudio pictórico y trabaja infatigablemente. Su pintura es tortuosa, violenta…

Hasta que Auviers publicó un artículo sobre Van Gogh, el artista había permanecido olvidado de la crítica. En julio de 1890 no recibe la suma que mensualmente le envía su hermano. Conoce la desesperación, se siente fracasado y enfermo; le abruma la tristeza y la angustia.

Con la excusa de ir a cazar cuervos, consigue un revólver prestado con el que se dispara un tiro en el estómago. Después de esto regresa a su casa y, mientras fuma, espera que la muerte llegue. El 29 de julio recibe sepultura. Theo, su hermano, nunca se recuperó del choque que esto supuso para él y perdió la cordura.

Vincent van Gogh, el más genial de los pintores de finales de siglo, sólo consiguió vender dos cuadros en su vida.

En 1889, cuando su estado de salud es sumamente débil, su obra empieza a ser conocida y apreciada. Dos cuadros suyos son expuestos en el Salón; es invitado a participar en la octava exposición Les XX de Bruselas e incluso Toulouse-Lautrec llega a desafiar en duelo al pintor Henry de Groux cuando éste dice no gustarle los cuadros de Vincent. En febrero de 1890, Théo le comunica que ha logrado vender una de sus obras (Viñedo rojo) a Anne Boch por cuatrocientos francos. Será la única venta del pintor a lo largo de su trayectoria artística.

El significado de los girasoles (1888)

Sin duda, Los girasoles (Nacional Gallery, Londres) –a la izquierda, Jarrón con 14 girasoles- es la más famosa serie de naturalezas muertas de Van Gogh.  La pintó en Arles mientras esperaba la llegada de Gauguin con la intención de que decorara el cuarto de huéspedes, que preparaba para su amigo.  Para Van Gogh el amarillo de las flores representaba la amistad y la esperanza, mientras que la forma de abrirse “simbolizaba la gratitud”.

girasoles obra de arte de Van Gogh

El cuadro está realizado con la técnica del “empaste” –asociada con Van Gogh-, que produce sorprendente efecto tridimensional, como si los colores surgiesen de la tela.  La pintura muestra una magnifica simplicidad: flores de una sola clase en un primer plano.  Las líneas, firmes y simplificadas, y el color, denso y brillante.  El amarillo, el Sol, también se expresa en los girasoles.

Las mujeres

Vincent van Gogh fue un hombre apasionado, pero desgraciado con las mujeres. Cuando tenia 20 años sufrió, en Londres, un desengaño amoroso que lo marco para siempre. Mas tarde trato de mantener relaciones con su prima.  Rechazado de nuevo. Solo hallo consuelo en las prostitutas, incluso abrigo la idea de formar hogar con una de ellas.

Dolencias

A la llegada al asilo de Saint-Rémy, a unos pocos kilómetros de Arles, el  director del centro, el doctor Peyron, describió a la enfermedad de Van Gogh como epilepsia.  Sin embargo, seguramente, sobre el desequilibrado estado mental del pintor también habrían influido otros factores como mala nutrición, alcoholismo, sífilis y esquizofrenia.

El empaste

El empaste es la técnica pictórica que define la mayor parte de la obra de Van Gogh trabajo con tal urgencia que apretaba directamente el tubo de pintura sobre el lienzo, a veces en sucesivas capas, como se advierte en La playa de Scheveningen (1882), en la que incluso se incrustaron algunos granos de arena.

Una mole violenta

Durante su permanencia en Auvers-sur-Oise, Van Gogh pinto muchas vistas de los alrededores del pueblo y de sus edificios.  A propósito del cuadro La Iglesia de Auvers escribió: “El edificio es una mole violenta que se recorta contra el azul liso e intenso del cielo; los vidrios coloreados de las ventanas son como destellos de azul marino…”.

Van Gogh siempre trató de interesar a otros pintores en su revolucionario estilo y trabajó con Gauguin durante dos meses en Arles, pero la tensión desús ¡deas y temperamentos opuestos fue tan grande que van Gogh se abatió de tal forma que se cortó la oreja izquierda. A esto le siguieron dos períodos cortos en el hospital y en 1889 solicitó ser internado en un asilo. Continuó pintando, considerando esto como una prueba de su mejoría, e hizo estudios de los jardines del asilo y de los sombríos cipreses que lo rodeaban. Después de un año, frustrado por la escasez de temas, partió a París y luego viajó donde un amigo en la aldea de Auvers-sur-Oise.

Obviamente esto le procuró gran consuelo mental y espiritual ya que sus pinturas de los campos y valles del lugar son líricas y expresivas. Sin embargo,, su infelicidad por depender financieramente de su hermano Theo, fue motivo de riña con su anfitrión. Desesperado por la falta de reconocimiento, por la soledad y por la lucha para mantener su cordura, finalmente se suicidó en Julio de 1890.

CRONOLOGÍA: 

30-3-1853: Vincent van Gogh nace en Groot Zinder (Holanda). 

1869: Como empleado, trabaja en una galería de La Haya. 

1870-1875: Se traslada a la sucursal londinense de esa misma galería. 

1875: A los 22 años, y tras una crisis amorosa, se va a París. 

1876: Regresa a Inglaterra y da clases en un colegio privado.  Cerca de Londres, ayuda a un pastor metodista. 

1877: Vuelve a Holanda para trabajar en una librería.  Durante unos 15 meses estudia para ser pastor. 

1877-1880: Convive con los mineros en Bélgica, que eran muy pobres. 

1880: Narra a su hermano Theo sus profundas angustias. 

1880-1883: Vive una época de amores turbulentos y difíciles. 

1883: Van Gogh desarrolla el gusto por pintar paisajes. 

1885: Pinta Los comedores de papas.  Muere su padre. 

1886: Se traslada a París para vivir con su hermano Theo.  Conoce a los pintores Toulouse – Lautrec y Gauguin. 

1886-1888: Pinta unos 200 lienzos; entre ellos 23 son autorretratos. 

1888: Se instala en Arles, sur de Francia, con su amigo Gauguin.  En un arrebato de furia se corta el lóbulo de una oreja.  Entra en una etapa muy próxima a la demencia absoluta. 

1889: Ingresa en el asilo de Saint Paúl – de- Mausole.  Sufre una de sus crisis mas graves, pero sigue pintando. 

1890: Conoce al doctor Gachet, al que dedica unos cuadros. 

29-7-1890: Muere a los 37 años en Auvers – sur – Oise (Francia). 

SIGLO XXI: UN ARTISTA QUE VALE MILLONES

VAN GOGH ALCANZO LA GLORIA  artística después de muerto.  Y, ya en el siglo XX, su figura alcanzo la categoría de mito.  Entonces, el valor de su obra empezó a multiplicarse.

En el mercado del arte, sus pinturas y dibujos alcanzaron precios astronómicos.  En la década de los 90, se desato la pasión de muchos coleccionistas por el impresionismo.

Los multimillonarios japoneses empezaron a pujar fuerte en las subastas de cuadros impresionistas, y Van Gogh –un “impresionista tardío” también considerado como el primer expresionista- estaba en primera línea.

Se repetía hasta el cansancio que solo había vendido un cuadro en su vida y que lo poco que ganaba lo invertía en materiales para seguir pintando.  Así se alimento artificialmente el valor del mito.  Uno de sus siete jarrones con girasoles y sus lirios pasaron a estar entre las telas más caras.

En 1990, el japonés Ryoei Saito pago 82,5 millones de dólares por Retrato del doctor Gachet, que se convirtió en la obra más cara hasta el momento.  Se trata de un cuadro heredado por el hermano del pintor, Theo, que lo legó a su viuda.

Luego, la obra paso a manos de un coleccionista danés y de otro alemán, que vio cómo los nazis lo confiscaban por considerarlo una muestra inapropiada. Ello no impidió que fuera vendido a un alemán residente en Holanda y, posteriormente, adquirido por un judío. El multimillonario Saito, muerto en 1996, conservaba el retrato dentro de una caja de madera guardada en un almacén de su fábrica de papel.

En la  lista de los cuadros más caros de la historia se refleja el dominio impresionista.  Los cuatro primeros son de esa época artística: Retrato del doctor Gachet, un Rendir (78 millones), un autorretrato de Van Gogh (71) y un Cezanne (60,5).

Pero el legado de Van Gogh no se extendió mucho más allá.  Se atribuye a su carácter y a los rasgos individualistas del impresionismo francés, el fracaso de su colonia de artistas.  Y esto también alimenta el valor de su excepcional obra.

obras de Van Gogh

Biografia de William Shakespeare Historia de la Literatura Inglesa

Biografía de William Shakespeare: Historia de la Literatura

Se sabe muy poco de la vida de William Shakespeare. Bautizado en Stratford on Avon el 26 de abril de 1564, su padre era por entonces un vecino próspero de aquella ciudad; la familia de la madre era católica.  En 1582, a los dieciocho años, William casó con Anne Hathaway, ocho años mayor que él; seis meses después les nacía una hija, Susana, a la que en 1585 le siguieron dos mellizos. Desde entonces hasta poco después de 1590, en que aparece en Londres como actor y autor teatral, hay un paréntesis oscuro en su vida.

Nada puede asegurarse respecto a su educación, si viajó por el extranjero y sobre lo que le llevó a Londres. Incluso una vez iniciada su carrera, la mayoría de los datos proceden de documentos legales, pues, para suerte de los investigadores, Shakespeare no siempre pagaba las facturas, así como de los papeles de las compañías teatrales y de las referencias (no todas favorables) de otros escritores.

La vida privada de Shakespeare es un misterio. Su matrimonio parece que no fue feliz. Mientras trabajaba en Londres, su familia permaneció en Stratford, adonde él regresó en sus últimos años después de haber hecho fortuna. Escribió poesía y, aunque no muy leída, es probable que causara al autor gran satisfacción. Su obra teatral está formada por treinta y siete piezas de temas sumamente variados.

Shakespeare William

(Stratford-upon-Avon, abril 15ó4 – ibí., 23 de abril de 1010)

Biografía de William Shakespeare: Dramaturgo y poeta inglés. Durante la segunda mitad del reinado de Isabel I (1558-1003) asiste Inglaterra al auge de su literatura, y particularmente de su teatro.

Por encima de cualquier otro autor, ocupando un lugar de máxima importancia en la Historia de la Literatura inglesa y universal, se encuentra William Shakespeare.

Nació en el seno de una familia humilde. Aunque de noble estirpe, su padre trabajó la mayor parte de su vida como carnicero, lo que no quitó que conservara el blasón familiar: un brazo empuñando una lanza. William trabajó en el matadero-carnicería desde muy joven, dedicándose con interés, al mismo tiempo, a la lectura. A los diecisiete años compuso su primera cuarteta.

Según asegura Víctor Hugo, esa misma noche conoció en una reunión de jóvenes amigos a Ana Hathaway, ocho años mayor que él, con la que se casaría poco después.

En 1583, nacería su hija Susan y en 1585, sus gemelos, Judith y Hamnet. Abandonó después a su familia y marchó de su población natal. Nunca más volvería a saber de su esposa.

Trabajó como maestro de escuela, como escribiente de un procurador y hasta fue cazador furtivo. Detenido por esta actividad, encarcelado y procesado, tuvo que huir a Londres, donde su primera ocupación fue la de cuidar caballos a las puertas de los teatros.

Poco después consiguió el empleo de traspunte en el teatro Black-Friars, el más concurrido de Londres.

En 1587 pasó de apuntador a las tablas como comparsa y posteriormente como cómico.

Siendo actor, comenzó a frecuentar algunas tabernas donde pudo relaciónarse con autores de cierta fama. Conoció a Decker, a Symon Forman y a sir Walter Raleigh, entre otros. Paralelamente, Shakespeare no había dejado de cultivar sus lecturas, entre las que destacaba la de Montaigne.

Shakespeare WilliamsEn 1589 escribió su primera obra dramática, «Pericles», y dos años después, «El rey Enrique VI».

Su teatro no supuso una innovación, pero sí la conclusión de los esbozos que ya habían sido iniciados por anteriores autores; la conclusión genial y definitiva de un tipo de dramaturgia que apenas comenzaba a aflorar.

La mezcla de elementos cómicos y trágicos, la utilización del verso blanco, la conjunción de la prosa y las formas poéticas de una misma obra y tantos otros factores literarios que escandalizaron a los espectadores de incuestionable sabiduría artística e insuperable cultura clásica, habían sido ya preludiados por autores como Richard Edwardes.

Pero Shakespeare fue quien los perfecciónó y asumió en profundidad para darles un sentido plenamente innovador, casi revoluciónario, e indudablemente magistral.

En 1593, escribe «La fiera domada»; en 1595, «Timón de Atenas»; en 159ó, compuso «Macbeth», «Cimbelino» (1597); en 1598, «Los dos hidalgos de Verona», «Bien está lo que bien acaba», «Sueño de una noche de veraño», «El mercader de Venecia», etc. En 1599, «Romeo y Julieta». En 1ó02, concluyó «Otelo» y, un año después», «Hamlet». «Julio César», en 1ó04; «El rey Lear», en 1ó07; «Antonio y Cleopatra», en 1ó10 y, en 1ó11, «Enrique VIII», «Cuento de invierno» y «La tempestad».

Sus obras no siempre se representaron inmediatamente después de componerlas. Los estrenos se preparaban, sin embargo, rápidamente, ensayando sobre el manuscrito por falta de tiempo para hacer copias. Ello ha ocasiónado la pérdida de prácticamente todos los originales.

En 1ó07, el rey le concedió la dirección y explotación del Black-Friars, asó como una participación en las ganancias del Globe Theatre, el más importante de Londres.

Pese a todo, el censor Chambelan no dejó de causar problemas a Shakespeare. Prohibió la publicación de sus obras y dificultó algunos de sus estrenos. A pesar de todo, el teatro de Shakespeare no dejó de guardar una carga satírica y crítica contra algunos aspectos de la sociedad de su tiempo.

En 1ó13, decidió retirarse a su casa de Stratford-on-Avon. Su situación económica había empeorado y se vio obligado a hipotecar; pese a todo, a partir de este año vivió hasta su muerte en su New-Place, retirado por completo de su actividad literaria.

A su muerte su obra cayó en el olvido. En el siglo XVIII algunos autores hacen aparecer obras del gran dramaturgo, apropiándose de ellas y, hacia 1728, Voltaire llevó a Francia el legado de Shakespeare sólo para que sirviera de burla. Finalmente, Garrick rescató en Inglaterra al gran genio, con lo que se inició su revalorización.

Hamlet, una de sus obras más importantes

Decir Hamlet es decir Shakespeare. Sin duda es su obra teatral mas conocida, la pieza que alberga una de los pasajes mas celebres de las letras universales.  El “ser o no ser” con que arranca el monologo pronunciado por el espíritu atormentado del príncipe Hamlet de Dinamarca, simboliza mejor que ninguna otra circunstancia la esencia de lo que se denomina “shakesperiano”.

Dudas trágicas

Shakespeare escribió Hamlet entre 1600 y 16001.  Al parecer, el dramaturgo se baso en una obra anterior de Thomas Kid.  Pero el Hamlet de Kid –el cual no se ha conservado- en un texto dramático sobre las querellas dinastías en l Dinamarca del periodo medieval. Shakespeare, en cambio, no se basa tanto en la trama histórica, sino que apunta a la tragedia personal que vive el joven Hamlet.

Acosado por las dudas y por el descubrimiento de una realidad atroz, Hamlet es la viva estampa de quienes se enfrentan con la propia experiencia de la vida, que puede resultar amarga.  El encuentro con el espectro de su padre –un difunto rey de Dinamarca- revela a Hamlet una cruda realidad.  Su tío Claudio había asesinado al monarca para usurpar el trono y para poder casarse con la reina Gertrudis, madre de Hamlet.

Pesimismo

Esa verdad obnubila el entendimiento del príncipe.  Hamlet cae en el pesimismo al considerar que la maldad y la mentira son la guía de todas las actitudes morales.  Se trata de un pesimismo desgarrado, demoledor, que no hace distinciones entre lo puro y lo corrupto, y que ejerce en el príncipe un paulatino proceso de degradación moral que culmina en la tragedia del último acto de la obra de Shakespeare.

El monologo

El monologo de Hamlet esta en la Escena I del Acto III.  Aquí se transcribe un fragmento: “Ser o no ser: esta es la cuestión (…) morir, dormir, nada más y, con un sueño, decir que acabamos el sufrimiento del corazón y los mil golpes naturales que son herencia de la carne.  Esa es una consumación piadosamente deseable: morir, dormir, quizás soñar”.

CRONOLOGÍA:

26-4-1564: William Shakespeare, bautizado en Stratford-upon-Avon.

1582: Se casa con Ann Hathaway, ocho años mayor que el.

1583: Nace su primera hija, a la que llaman Susan.

1585: La pareja tiene dos mellizos, Judith y Hamnet.

1587: Shakespeare se traslada, sin su familia, a Londres.

1590: Estreno anónimo de Enrique VI (primera parte).

1592: Escribe dos grandes obras: Tito Andronico y Ricardo III.

1593: Los teatros londinenses son cerrados debido a la peste.  Escribe La fierecilla domada y La comedia de errores.

1594: Es autor y coempresario de una compañía de teatro.

1595: Escribe Romeo y Julieta.  Publica La violación de Lucrecia.

1596: .Muere su hijo Hamnet.  Redacta El mercader de Venecia.

1597: Compra su casa de New Place, en su ciudad natal.

1598: Sale, con su nombre, Trabajos de amor perdidos.  Concluye Mucho ruido por nada y Enrique VI.

1599: Se encarga del teatro The Globe.  Escribe Julio Cesar.

1600: Termina su Hamlet.  Su padre muere al año siguiente.

1602: Escribe las obras Otelo y Bien esta lo que bien acaba. 

1603: Muere la reina Isabel I.  Hamlet obtiene gran éxito.

1605: Escribe las magistrales El rey Lear y Macbeth.

1606-1609: Redacta Antonio y Cleopatra, Coriolano, Sonetos y Cimbelino.

1610: Se retira a su ciudad. Escribe Cuento de Invierno.

1611: Termina La tempestad. Se desentiende de su legado.

23-4-1616: Muere en Stratford-upon-Avon, a los 52 años. 

SIGLO XXI: EL ESPECTÁCULO DEBE CONTINUAR

SHAKESPEARE ALZO EL TELÓN DE     las miserias y de las grandezas del ser humano.  Retrató magistralmente lo bello y lo feo, lo bondadoso y lo malvado, lo grotesco y lo dulce.  En suma, el “ser o no ser”.

Semejante destreza literaria no podía pasar inadvertida.  El paso de los siglos llevo a la obra del poeta a las cimas mas altas de la literatura.

Shakespeare fue un gran precursor de la escena moderna.  Supero el teatro medieval –lleno de misterios teológicos- y desnudo el alma verdadera del hombre para que los espectadores pudieran solazarse u horrorizarse con ella.

LA GRANDEZA DE UNA OBRA

Elevado por la crítica a la condición de clásico literario, Shakespeare constituye una fuente constante de inspiración artística. Durante el siglo XIX sus obras fueron representadas una y otra vez.

Actualmente, “lo shakesperiano” constituye un banco de experiencia formidable para el teatro de vanguardia.  Hamlet lleva la delantera.  Ni siquiera con la muerte, en mayo de 2000, de sir John Gielgud –el autor británico que logro en 1930 llevar de forma pura y exitosa la soledad la soledad del príncipe danés al teatro comercial-, se acabo el legendario “ser o no ser”.

En tanto, las adaptaciones de las obras del ingles al cine tampoco  parecen tener fin.  El pleno siglo XX, Orson Welles llevo al cine a Otelo (1952) y Franco Zefirelli, a Romeo y Julieta (1968).  Por su parte, el actor y director británico Kenneth Branagh –un shakesperiano confeso- realizo algunas versiones notables, entre las que no podían faltar Otelo (1995) y Hamlet (1996).  Otro filme, Shakespeare apasionado (1998) –que trata sobre el estreno de Romeo y Julieta– fue premiado con siete Oscar de la Academia de Hollywood.

Las piezas de Shakespeare siguen representándose en escenarios de todo el mundo. Abajo, escenas del acto primero de la obra Enrique VI, protagonizada por una compañía de teatro contemporáneo en 1991.

ALGO MAS SOBRE LA BIOGRAFÍA DE SHAKESPEARE

Retirado de la escuela, William se e obligado a trabajar para ayudar a mantener su casa; entre otros oficios, prende a carnear bovinos y a matar meros. Así, cambiando constante-ente de profesión, llega a los dieciocho años sin muchas perspectivas. A esa altura de su vida resuelve seguir el ejemplo del padre: casarse con una mujer de dinero como fórmula práctica para resolver los apuros financieros.

El párroco de la Iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford-on-Avon ceebra, en noviembre de 1582, el casamiento de William Shakespeare con Anne Hathaway, hija de un rico agricultor. La novia era ocho años mayor que el novio. Para cumplir con una antigua tradición, van a vivir a la residencia de los padres del joven ; y a sólo seis meses de su casamiento nace la primera hija, Susan. En enero de 1585 nacerán los gemelos: Judith y Hamnet.

ENTRE LAS DECAPITACIONES
Y EL TEATRO, ES MEJOR EL TEATRO

A los veintitrés años, con mujer y res hijos, William Shakespeare aún no se ha definido por profesión alguna, si bien ya ha experimentado los más diversos oficios. Tal vez ninguno de los jóvenes de sus edad se entusiasme tanto como él, en Stratford, con las maravillosas historias que los viajeros cuentan sobre Londres. Y una idea que hace ya tiempo viene alimentando acaba por transformarse en decisión: abandonar la estrechez de horizontes de su villa natal y mudarse a la capital, importante centro cultural en el que las posibilidades de fama y fortuna serán por cierto mucho mayores.

Hay dos versiones diferentes acerca del motivo que precipitó en 1587 el viaje de Shakespeare a Londres. Según la primera, William era un apasionado por la caza y solía practicarla en los bosques de los alrededores de Stratford, ricos en ciervos y venados. En cierta ocasión, penetró en un coto particular y terminó siendo apresado como «cazador furtivo».

Al salir de la cárcel dedicó al dueño del bosque, un cierto Sir Thomas Lucy, una balada satírica. Resultado: el hombre se irritó, juró vengarse, y Shakespeare aprovechó la ocasión para cambiar de aires, partiendo para Londres. La otra versión, empero, dice que Shakespeare salió para la capital junto con la compañía de los Artistas de la Reina, que en 1587 hizo una gira por el Condado de Warwick.

El largo viaje hasta Londres —unos tres días, a caballo— era hasta cierto punto peligroso; en los bosques que los caminos atravesaban se escondían bandas de salteadores, prestos a atacar a los viajeros, cortarles el cuello y llevarse su bolsa de monedas. Por lo menos, eso era lo que se decía en Stratford. Nada de ello, empero, intimidaba a Shakespeare. Dejó confiado la ciudad, abandonando allí a su mujer y a sus hijos, resuelto a aprovechar al máximo las lecciones de esa aventura.

En el camino quedó encantado con el espectáculo de las nuevas residencias campestres, concebidas ya no para la guerra sino para el placer de los grandes señores, erigidas cerca de los castillos semidestruidos durante las guerras civiles de los siglos anteriores.

En Londres deambuló varios días por la ciudad, donde todo era novedad para él. Pasó tardes enteras sentado en las márgenes del Támesis, y admiró la gran cantidad de barcos cargueros de diversas banderas que atravesaban el río, llevando y trayendo mercancías. Paseó despreocupadamente por las calles y se mezcló con la variada y pintoresca multitud de la metrópoli: caballeros suntuosamente vestidos, artesanos, mercaderes, artistas, marineros, mendigos.

Dos diversiones entretenían principalmente a los londinenses: las ejecuciones de sentencias de muerte acompañadas muchas veces por terribles torturas, y el teatro, que poco a poco dejaba la representación de piezas religiosas para poner en escena dramas sangrientos o comedias satíricas.

Entre las dos cosas, Shakespeare prefirió el teatro. No perdía una sola representación. Cada vez más atraído, terminó por resolverse: haría de ese arte su profesión. Para ello, era necesario llegarse a las casas de espectáculos y hacer contratos con artistas y dueños de compañías teatrales.

Pero los días iban pasando y las pocas economías traídas de Stratford-on-Avon se agotaban rápidamente. Como necesitaba un empleo para sustentarse, Shakespeare no vaciló: aceptó ganarse la vida cuidando los caballos de los ricos londinenses que asistían al Teatro de James Burbage.

Esa tarea le permitiría estar cerca del ambiente teatral y acabaría haciéndose un lugar en ese mundo que lo fascinaba. Burbage era una figura de gran prestigio en el ambiente teatral y literario de Londres.

Actor principal de una de las grandes compañías londinenses, levantó en 1576 el primer teatro —The Theatre— construido especialmente para ese fin en Inglaterra. Con una serie de soluciones innovadoras, la casa de espectáculos de Burbage se constituyó en un verdadero modelo para otros teatros isabelinos. Así, a fines del siglo XVI, la capital inglesa contaba ya con cuatro o cinco casas de espectáculos construidas según el modelo del Teatro de Burbage.

Este, a su vez, se inspiraba en las posadas o mesones, instalaciones que, hasta entonces, hacían las veces de salas de espectáculos. Rectangulares, los mesones europeos parecían kanes orientales, con su patio en el centro al que daban las galerías de los pisos superiores e incluso sus cuadras.

Una parte del patio servía como escenario; la restante era ocupada por espectadores que permanecían de pie. Pero el conjunto no dejaba, aun durante las representaciones, de cumplir sus primitivas funciones: criados y huéspedes atravesaban libremente el patio deteniéndose a veces para mirar, y a veces llegando a intercambiar improvisadas frases con los actores.

Burbage partió de esa estructura, pero dándole una forma circular, a semejanza de un teatro antiguo. Perfeccionó también los escenarios, para poder contar con varios niveles de actuación. Además del escenario mismo, abrió «bocas» en el tablado para la aparición de demonios o espectros.

En la parte superior agregó una galería para simular balcones o torres de castillos, y también un pequeño palco para los músicos. Sobre todo ese conjunto se ubicaban las piezas en las que los actores se preparaban para entrar en escena y en las que se guardaban los ropajes y elementos de utilería.

Por medio de mecanismos simples, se podían producir los efectos que entusiasmaban al público isabelino: temporales, vapores infernales, sones celestiales. Los actores se veían obligados a ser muy versátiles: debían representar los papeles femeninos de la obra —todavía prácticamente no había actrices—, interpretar varios personajes diferentes en una misma representación, saber improvisar y tener desenvoltura  para pasar fácilmente de lo trágico a lo cómico.

Shakespeare podía asistir a las funciones y aprendía. Hasta que, tras insistentes pedidos, logró que Burgabe le diera una oportunidad. Se desempeñó bien como actor, y termine ser contratado por el director del teatro. Con el tiempo, llegó a ser su amigo y colaborador.

Las comedias amorosas de Shakespeare
Durante la primera mitad de su carrera, Shakespeare destaca sobre todo como autor de comedias. Una de las más famosas es El mercader de Venecia (1596), en la que, como es habitual en los escritores isabelinos, se mezclan dos historias, procedimiento de efectos muy positivos.

Una es la historia de Porcia, joven que tiene que elegir entre varios pretendientes. La declaración del amor de Porcia hacia Bassanio, que codicia su fortuna, es deliciosa. Shakespeare plantea aquí el problema de la elección de valores reales. El segundo tema es el del malvado usurero Shylock.

A vuestro gusto y La duodécima noche (o Noche de Epifanía) son, sin duda, las más hermosas comedias de amor escritas en inglés. Ambas versan sobre los obstáculos que mantienen alejados al héroe y a la heroína. Los disfraces y la falsa identidad desempeñan un papel importante en la trama: la protagonista se disfraza de muchacho, con lo que el galán no puede explicarse la atracción misteriosa que siente por el «chico». Como en el teatro isabelino los papeles femeninos los interpretaban muchachos, resultaba muy sencillo y apropiado emplear este recurso.

Aparte de las comedias, Shakespeare escribió también en esta primera etapa diversas obras sobre la historia inglesa. Las consideró probablemente como tragedias sobre la pesada carga de la corona y la difícil situación del rey, en quien recaen todas las responsabilidades del reino. (Imagen derecha: Retrato de Shakespeare)

El gran tema de estas obras históricas es el de los horrores de las guerras civiles. A través de ellas se manifiesta su fe en la necesidad de un gobierno fuerte que evite la anarquía, una postura política conservadora, que los monarcas de la casa Tudor aceptaban de muy buen grado. Pero en las manos de Shakespeare, esta actitud era algo que mero conformismo, ya que aparece rodeada de implicaciones emocionales y filosóficas muy profundas.

Fuente Consultada:
Revista Enciclopedia El Árbol de la Sabiduría Fasc. N°35 Shakespeare y el Teatro Inglés