Las Universidades Medievales

Historia del Museo de Louvre Principales Obras de Arte Exhibidas

BREVE HISTORIA DEL MUSEO DEL LOUVRE EN PARÍS

PRINCIPALES OBRAS DE ARTES EXHIBIDAS

Obra: La Gioconda: Obra de Leonardo da Vinci – 1503 -1519
Obra: Victoria alada de Samotracia – Escultura – 190 a.C.
Obra: Venus de Milo Escultura de Alexandros of Antioch – 120 a.C.
Obra: La Virgen de las Rocas – Trabajo de arte – 1483
Obra: Esclavo moribundo Escultura de Miguel Ángel – 1513
Obra: San Juan Bautista Cuadro de Leonardo da Vinci – 1508-1513
Obra:La muerte de Sardanápalo Cuadro de Eugène Delacroix – 1827
Obra:La Libertad guiando al pueblo Cuadro de Eugène Delacroix -1830
Obra: Muerte de la Virgen – Obra de Caravaggio – 1606
Obra: La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana – Leonardo Da Vinci – 1510-1513
Obra: La balsa de la Medusa Pintura de Théodore Géricault – 1819
Obra: Baco Cuadro de Leonardo da Vinci – 1510-1515
Obra: Psique reanimada por el beso del amor – Escultura de Antonio Canova – Fines Siglo XVIII
Obra: La coronación de Napoleón – Pintura de Jacques-Louis David – 1805-1807
Obra: Las bodas de Caná – Pintura de Paolo Veronese – 1563
Obra: La buenaventura -Cuadro de Caravaggio – 1594
Obra: El escriba sentado- Estatua – Antiguo Egipcio
Obra:El rapto de las sabinas – Pintura de Jacques-Louis David- 1796-1799

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EL PALACIO: La Historia del Museo del Louvre se remonta al siglo XI, cuando para su defensa Felipe Augusto hizo edificar junto al río una fortaleza cuya superficie ocupaba aproximadamente un cuarto de la actual Cour Carree.

Sin ser todavía la residencia real (el rey prefería vivir en la lie de la Cité), la fortaleza acogía, además de otras cosas, el tesoro real y los archivos.

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Historia del Museo de Louvre

En el siglo XIV Carlos V el Sabio la hizo más acogedora y la destinó para su habitación particular, haciendo construir en ella la famosa Librairie.

Al final de su reinado el Louvre no alojó más reyes hasta el año 1546, cuando Francisco I tomó a su servicio al arquitecto Pierre Lescot para que le rindiera la vivienda más habitable y más conforme al gusto renacentista.

Con este objeto mandó derribar la vieja fortaleza y sobre sus cimientos hizo erigir el ala sur-oeste de la actual Cour Carree. Los trabajos continuaron bajo Enrique II.

A su muerte, Catalina de Médicis confió a Philibert Delorme el encargo de edificar el palacio de las Tuileries calculando unirlo al Louvre mediante una gran galería que se extendía a lo largo del Sena.

Los trabajos, interrumpidos a la muerte de Delorme, fueron reanudados y terminaron con Enrique IV, quien mandó construir la Gran Galería y el Pavillón de Flora.

También bajo Luis XIII y Luis XIV se continuó la ampliación del edificio: los arquitectos Lemercier y Le Vau dieron a la Cour Carree su aspecto actual; Claude Perraultfue encargado en 1667 construir la fachada oriental con su columnario.

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Historia del Museo de Louvre

Al trasladarse la Corte a Versalles en 1682, los trabajos quedaron casi abandonados y el palacio fue desmoronándose a tal punto que en 1750 hasta se pensó demolerlo.

Fueron tal vez las mujeres de los mercados parisienses las que lo salvaron cuando el 6 de Octubre de 1789 marcharon a Versalles, llevándose de vuelta a la familia real.

Tras la tormenta revolucionaria, los trabajos fueron al fin reanudados por Napoleón I cuyos arquitectos Perder y Fontaine empezaron la edificación del ala norte en la Rué de Rivoli, acabada en 1852 por Napoleón III, el que por último se decidió terminar la construcción.

Con el incendio y la destrucción de las Tuileries, ocurridos durante el sitio de la Comuna en Mayo de 1871, el Louvre tomó su aspecto actual.

EL GRAN LOUVRE: A partir de su instalación en el palacio del Louvre en 1793, el museo ha tenido que sufrir todas las limitaciones de un edificio que non ha sido concebido para él.

Las colecciones, que son entre las más ricas en el mundo, necesitaban, un amplio espacio para ser exhibidas y presentadas de manera coherente a un público muy vasto.

El Louvre era entonces un museo exageratamente lleno, con salas saturas y desprovistas de estructuras satisfactorias aptas a acoger a los visitantes.

Con la decisión, tomada en 1981, de destinar el entero palacio a la sistemación de las colecciones trasladando el Ministerio de las Financias a Bercy Francois Mitterand promovía un programa vasto y ambicioso para la reestructuración del Museo.

La realización del Gran Louvre empezó inmediatamente con los estudios de museografia y urbanística y con la elección del arquitecto americano de origen china Ieoh Ming Pei, a quien fue confiada la sistemación de la Cour Napoleón, destinada a convertirse en el centro de acogida del museo, y con un programa de redistribución de las colecciones dentro de los nuevos ambientes.

arquitecto del gran louvre

Arquitecto americano de origen china Ieoh Ming Pei

COUR NAPOLEÓN: La doble estructura longitudinal exigía la concentración de las funciones vitales del Museo, hecho posible gracias a la utilización del subsuelo de la Cour Napoleón.

Para ello, en 1983, I.M.Pei concebió una vasta sala de entrada subterránea colocada en el centro de la corte bajo una pirámide de cristal transparente sujetada por una fina red de cables metálicos. Alta 21 m. esta pirámide está rodeada por 7 peceras y fuentes, galerías de acceso a ¡as ¿res alas del Museo (Richelieu, Sully, Denon) en donde se redistribuirán las colecciones.

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Historia del Museo de Louvre

La pirámide fue por largo tiempo el objeto de muchos debates. La operación fue, en efecto, extremadamente complicada: se trataba de construir en el corazón de este lugar histórico, considerado «saturo de arquitectura y de historia», una estructura moderna para la acogida del público, dotada de todos los requisitos técnicos indispensables a la vida de un museo moderno.

Sin modificar el aspecto exterior del edificio, la solución adoptada permite focalizar el ingreso principal sin enmascarar el Palacio e iluminar suficientemente el enorme espacio subterráneo.

Gracias a su transparencia, esta pirámide con sus formas puras y geométricas, reminiscencia de la arquitectura antigua, permite al visitante estar continuamente en contacto visivo con el Palacio.

Bajo la pirámide, además de la sala de entrada, enriquecen el Louvre un auditorium, un espacio destinado a las exposiciones temporales y una nueva sección dedicada a la historia del Palacio.

Alrededor de un hemiciclo en donde se exhiben los vestigios de la decoración concebida por Jean Gujon (1510-1566) para la parte alta de los edificios de Pierre Lescot, dos salas exponen en un orden cronológico los documentos, proyectos, estampas, dibujos, maquetas y obras originales que atestiguan las sucesivas etapas de la historia del Louvre.

LAS COLECCIONES DE OBRAS DE ARTE
El conjunto de obras allí reunidas es tan variado y extenso que bien puede este museo definirse como «el más importante del mundo». Constituido al comienzo como colección de los reyes de Francia alrededor de un núcleo inicial, pudo continuamente ampliarse gracias a una política de sabias adquisiciones y generosas donaciones.

El mérito de haber sido el fundador de esta importante colección es unánimemente atribuido a Francisco I. Ya sus predecesores habían comisionado y adquirido obras de arte – pinturas principalmente – pero se trataba de episodios aislados.

Con este monarca (1515-1547) se inicia una verdadera colección de obras de toda clase, destinadas a enriquecer la residencia real de Fontainebleau.

Es él que logra asegurarse los servicios del artista más ilustre de aquel tiempo, Leonardo da Vinci, y luego la propriedad de algunas de sus obras más importunes, como La Gioconda y la Virgen de las Rocas.

En el mismo período entran a formar parte de la colección obras de otros autores italianos, como Andrea del Sarto, Ticiano, Sebastián del Piombo y Rafael.

Los sucesores de Francisco I no manifiestan mucho interés en la colección de obras de arte. Se limitan a hacer ejecutar algunos retratos a artistas franceses contemporáneos, como por ejemplo Clouet y Corneille. Nuevo vigor se le infunde sin embargo a la colección durante el reinado de Luis XIII.

Aunque era el rey más bien indiferente a las obras de arte, su célebre ministro, el cardenal de Richelieu, fue un verdadero coleccionista.

A su muerte dejó sus colecciones a la corona, que de tal forma se enriqueció en obras maestras tales como los Peregrinos de Emaús de Veronés y la Santa Ana de Leonardo.

María de Médicis, madre del Rey, también contribuyó a la ampliación de la colección, comisionándole a Rubens un cierto número de lienzos para su nueva residencia del Luxembourg. No obstante, el tamaño de la colección quedaba todavía modesto. Un avalúo de aquel tiempo hace ascender el número de obras a cerca de 200.

Es con el sucesor, Luis XIV, que se realiza un paso adelante considerable. Basta sólo con decir que a su muerte el «Gabinete Real» ya cuenta con más de 2.000 pinturas. En primer lugar, adquirió el rey, por consejo de su ministro Colbert, parte de la colección del cardenal Mazarino.

Luego le ayudó la suerte, pues pudo apoderarse de la colección que había pertenecido al rey Carlos I de Inglaterra, la que Cromwell había puesto en venta.

Era aquella colección importantísima, por haberse anteriormente acrecentado con la del príncipe Gonzaga de Mantua. Además, el Rey Sol reúne numerosas obras de autores franceses, como Poussin, Lorrain, Le Brun y Mignard.

No es tan hábil su sucesor, Luis XV, y pocas son entonces las obras de autores anteriores que van a enriquecer el Gabinete. Así y todo, se adquieren muchas obras de artistas contemporáneos, como Chardin, Desportes, Vernet, Vanloo y Lancret.

Bajo Luis XVI se adquieren numerosas obras de autores italianos del siglo XV, procedentes de la colección de Amedeo de Saboya, dispersada por la sucesión.

Con Luis XVI la revindicación del derecho al disfrute público de las colecciones reales se hace más y más empujante. De varias partes se abogaba por el goce público de las colecciones reales. Ya en 1749 se había exhibido en el Raíais du Luxembourg una pequeña selección de obras.

En 1765 Diderot había explícitamente solicitado en la Enciclopedia que fuera utilizado el Louvre para exponer las obras del Gabinete Real.

Por fin, todas las instancias fueron atendidas por el «director de las construcciones», conde de Angiviller, quien elaboró el proyecto de la «Grande Galerie», expresamente destinada para ese fin, y además subsanó algunas carencias de la colección, incrementando la presencia de autores franceses y adquirendo numerosas obras de la Escuela flamenca.

A su muerte el proyecto quedó sin embargo inacabado y fue la Revolución que lo realizó. En efecto, en 1792 el gobierno revolucionario decide trasladar al Louvre las colecciones reales, ahora en poder de la Nación.

El 10 de Agosto de 1793 se inaugura el «Museo Central de las Artes», presentando al público una selección de 587 obras. Al mismo tiempo, se realizan nuevas obras para acoger las piezas requisitas a iglesias, familias nobles y administraciones suprimidas. El advenimiento de Napoleón trae consigo la ampliación y transformación del Museo.

Se funda el departamento de antigüedades griegas y romanas, y se incrementan las colecciones arqueológicas.

El interés por los objetos antiguos había crecido enormemente durante el siglo XVIII y la expedición de Napoleón a Egipto ofreció una magnífica oportunidad para cultivarlo. No obstante, el Departamento de Antigüedades Egipcias no fue instituido hasta 1826.

También fijó el emperador una pauta de adquisiciones que, si hoy parece muy censurable, fue en aquel tiempo reputada por lícita y aun gloriosa. Requisaba obras de arte en los países vencidos y las enviaba al Louvre (entonces Museo Napoleón).

Así desde Bélgica, Holanda, Alemania, Austria e Italia un sinnúmero de obras fueron encaminadas a Francia.

Fue sin embargo un aumento efímero, pues ya afines de 1815 cerca de 5000 de estas obras habían vuelto a sus legítimos propietarios. Así y todo, debido a unos acuerdos o canjes particulares, amén de varios subterfugios, un centenar de piezas quedaron en París.

En los cincuenta años que siguen se amplían especialmente las colecciones orientales, como la asiría, gracias a las expediciones de Botta, o la egipcia por mérito de Champollion, el ilustrado descifrador de los jeroglíficos.

Con Napoleón III se logran nuevos importantes incrementos, adquiriéndose la colección Campana y el legado La Caze, cuya colección comprendía obras de enorme importancia, firmadas por Watteau, Fragonard, Chardin y Hals.

Desde entonces se desarrolla más y más la política de adquisición, lográndose en tal forma un incremento paulatino de las colecciones. Ni hay que pasar por alto el mérito que les incumbe a los particulares, que numerosos traspasan al Museo sus colecciones.

PRINCIPALES OBRAS DE ARTES

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J. B. Camille Corot (París, 1796-187 5):
El Puente de Narni (Museo del Louvre, París).
Corot no halló facilidades en su padre, próspero comerciante petit-bourgeois, para dedicarse a un arte en el tpe mostró, más adelante, tan aguzada sensibilidad. De hecho no quedó libre para tomar lecciones de pintura hasta que tuvo 26 años, y en los viajes que hizo a Italia se formó, más que a través de la experiencia adquirida con sus mediocres maestros. Esta vista de un bello paisaje italiano data de 1834. Es una pintura directa, sin dejos literarios, muy anterior a sus poéticos paisajes plateados, que enriquecen luminosas esfumaduras.

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Honoré  Daumier   (Marsella,   1808-Valmondois,   cerca   de   París, 1873):
Crispiny Scapin (Museo del Louvre, París).
Para Daumier la pintura fue una especie de descanso de su constante ocupación en el estudio de las expresiones humanas, ejercido a través de su labor de caricaturista. El espectáculo teatral siempre había sido para él fuente de útiles observaciones, ya en lo que concierne a las reacciones emotivas del público, ya a través de la actuación de los actores, como puede apreciarse en la reproducción de esta escena de Les fourberies de Scapin, de Moliere.

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Eugéne   Delacroix   (Charenton-Saint-Maurice,   París,   1798-París,  I 1863):
La Libertad guiando al pueblo (Museo del Louvre, París).
Hijo de una señorita que era nieta, a la vez, de Oeben y de Riesener (dos célebres ebanistas de Luis XV y Luis XVI), y de «un diplomático cpe fue, según parece, nada menos que Talleyrand, Delacroix recibió una educación esmerada, antes de entrar en el estudio del pintor Guérin, en donde, estimulado por el ejemplo de su compañero Géricault, sentó las bases de la pintura romántica francesa, partiendo del hecho anecdótico o del histórico. Fruto de esta actividad había sido ya su célebre Matanza de Chíos, obra pintada bajo el apasionamiento producido por las luchas de la independencia griega. En el Salón de 1831 expuso este cuadro que aquí se reproduce, y que es como un símbolo de las jornadas de la Revolución de Julio que el año anterior había derribado a los Borbones.

Aunque su autor jamás se mezcló directamente en las luchas políticas, con esta pintura de alborotado asunto (que preside la figura de la Libertad tremolando la bandera tricolor) se congraciaba el favor del nuevo rey de Francia, el rey-burgués Luis Felipe de Orleans, que adquirió el lienzo. Un año después partiría con la embajada enviada al sultán de Marruecos, lo que enlazó el arte de Delacroix con otro aspecto esencial de la pintura romántica, el del exotismo. ¿Pudo tener presente, el autor, al componer este cuadro, el precedente de Goya?.

No es posible que conociera Los fusilamientos del 3 de Mayo, aunque ya admiraba profundamente al maestro español a través de pinturas de retrato y de sus grabados, en especial la serie de los Caprichos. En el curso de su viaje a Marruecos, se desvió de su ruta para conocer directamente la pintura española, pero se dirigió a Sevilla, no a Madrid.

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La Gioconda – Leonardo Da Vinci

La historia de esta obra está envuelta en una nebulosa. Según Vasari, se trata de una joven florentina, Mona Lisa, que en 1495 se casó con el notable Francesco del Giocondo, de ahí que fue llamada «La Gioconda». En el segundo periodo florentino de Leonardo y, más precisamente, entre los años 1503 y 1505 se ubicaría la ejecución de la obra. Leonardo amó mucho este retrato a tal punto que lo llevaba constantemente consigo, hasta a Francia en donde fue vendido a Francisco I por él mismo o por Nolzi. Siempre admirado y copiado, considerado como el prototipo de la retratística del renacimiento, alcanzó aún mayor fama cuando en 1911 fue robado del Salón Carro y encontrado en un alojamiento de Florencia dos años más tarde.

Es difícil hablar en forma resumida de tal obra por la complejidad de los motivos estilísticos que concurren en ella. En el ensayo «De la perfecta belleza de una mujer» de Firenzuola, se lee que el ligero entreabrirse de los labios en los ángulos de la boca era un signo de elegancia en aquel tiempo. Así, Mona Lisa tiene esa leve sonrisa que se diluye en la delicadeza y en la dulzura difundidas en todo el cuadro. Para ello Leonardo recurre al sfumato, al lento e progresivo desvanecimiento de las formas, al incierto trascurso de la hora y a la continua fusión de las luces y las sombras.

Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (Venecia, 1697-1768):
El Gran Canal (Museo del Louvre, París).
Canaletto, hijo de un importante escenógrafo, empezó su carrera ayudando (con su hermano) a su padre. En 1720 comenzó a dedicarse a la pintura de vedute, siguiendo a Luca Carlevaris, y sus vistas del Canal Grande y de otros aspectos venecianos sólo serían superadas por algunas de su cuñado F. Guardi. Llamado por sus clientes ingleses, marchó en 1745 a Inglaterra, donde permaneció diez años pintando paisajes del país y vistas de Londres. A pesar de sus méritos, no consiguió hasta 1763 ser nombrado miembro de la Academia veneciana de pintores. Fue tío de otro gran pintor de vistas de ciudades, Bernardo Bellotto, apodado, como él, Canaletto.

Georges La Tour (Vic, Mosela, 1593 -Lunéville, 1652):
San José, carpintero (Museo del Louvre, París).
La pintura de G. La Tour, importante maestro lorenés, fue redescubierta durante los primeros decenios de nuestro siglo. Es probable que estuviera en Italia entre 1614 y 1616,ya esta permanencia allí se refiere una anotación antigua que le da como eleve de Guide, es decir, como formado con Guido Reni. Pero de sus obras se deduce que fue un casi constante cultivador de la manera de pintar típica de los tenebrosi caravaggiescos, sea que en Roma se inspirase en la contemplación directa de las obras del Caravaggio (que es lo más probable) o que se adhiriera a aquella tendencia a través del ejemplo de Terbrugghen, durante un viaje que hizo a Flandes.

Lo mejor de su producción se sitúa alrededor de 1640, en un grupo de lienzos dispersos por Francia, todos ellos de asuntos nocturnos con iluminación artificial, como el titulado Recién nacido o «La Nativité«, del Museo de Rennes, concebido como un cuadro de asunto íntimo, pero que es pintura de asunto devoto: la Adoración del Niño Jesús.
A este grupo pertenecen el lienzo aquí reproducido y el de la Magdalena en meditación, que, como el antes citado, son visiones de robusto dibujo con sutiles efectos luminosos.

Hyacinthe Rigaud (Perpiñán, 1659-París, 1743):
Luis XIV (Museo del Louvre, París).
El perpiñanés Jacinto Rigaud y Ros quedó transformado, después de sus estudios de pintura en Montpellier y de los cuatro años durante los cuales los prosiguió en Lyon, en Hyacinthe Rigaud, quien llegó a París en 1681 y entró de alumno en la Académie Royale, para obtener al cabo de un año el Premio de Roma; pero renunciando a la brillante perspectiva que le ofrecía Lebrun (de transformarse, en Roma, en pintor de historia), prefirió permanecer en París y dedicarse al retrato. Desde que en 1688 pintó el de Monsieur (el hermano del rey) fue pintor de la corte, y retrató al Rey Sol en majestuosa apostura, tal como aparece en esta obra.

Aunque pintó buenos retratos «burgueses» y de miembros de la nobleza, con excelente visión, incurrió con frecuencia en el énfasis apoteósico. Hombre práctico y ahorrador (catalán, al fin y al cabo), anotó con escrupulosidad los encargos que cumplía y sus propios ingresos; entre 1694 y 1726, pintó, por término medio, de 30 a 40 retratos por año. Casó con una dama de la nobleza francesa y en 1727 fue ennoblecido. Fue un importante coleccionista de pinturas; poseyó no menos de 8 lienzos de Van Dyck, 4 de Rubens y 7 de Rembrandt.

Willem Claeszoon Heda (Haarlem,  1594 – entre 1680 y 1685)
Naturalza Muerta (Museo del Louvre, París).
En Willem Heda resalta la delicadeza. Este lienzo pintado en 1637 es un buen ejemplo del sutil estilo de este pintor, el mejor realizador de naturalezas muertas con que contó la escuela de Haarlem artista de exquisita sensibilidad en la captación de reflejos difíciles, dentro de un ambiente general límpido y tendente a la monocromia.

Jan Vermeer (Delft, 1632-1675):
La encajera (Museo del Louvre, París).

Vermeer, católico, hijo de un negociante en obras de arte, casó en 1653 con la hija de un rico matrimonio holandés que profesaba aquella misma religión. Aprendió a pintar con Carel Fabritius, uno de los mejores discípulos de Rembrandt, y en 1655 (dos años despues de su admisión en la corporación de pintores de su ciudad) heredó el negocio de su padre.

La invasión francesa, en 1672, y en tales circunstancias (difíciles para el arte) la manutención de una familia con once hijos, contribuyeron a la mala situación económica que soportó en sus últimos años.
Quizá todas estas circunstancias (así como el corto número de sus obras) hayan contribuido al silencio que los antiguos tratadistas holandeses guardaron respecto  a  este excepcional pintor.

De él se conocen 35 lienzos seguros, cuyo estudio ha permitido distinguir en la carrera de Vermeer dos etapas; a la primera corresponden La alcahueta, de Dresde, lienzo con densas sombras y que indica interés por el «tenebrismo», Jesús en casa de Marta y María (Edimburgo) y la obra mitológica Diana y las ninfas (La Haya).

Después inició Vermeer una etapa en que su estilo se matiza sutilisimamente en tonalidades cálidas o frías (sobre todo azules claros y matices pajizos) y en el que la iluminación que recibe el cuadro por la izquierda contribuye a la descripción minuciosa de los volúmenes, mediante una calculadisima técnica de diminutas pinceladas.

En esta etapa pintó sus magníficos interiores caseros con una sola figura (como La cocinera de Amsterdam, su obra más honda) o lienzos con escenas de «conversación», y también realizó en ella sus dos únicos paisajes urbanos: Vista de Delfi (La Haya) y La callejuela (Amsterdam), así como el lienzo de reducidas dimensiones Muchacha de la perla (La Haya).

Este del Louvre es también pequeño, pintado con suaves modulaciones de luz y color, y muestra bien un procedimiento de que Vermeer se valió a menudo: el de exagerar lateralmente el primer término a fin de dar mayor efecto de profundidad a la perspectiva. Esta obra data de 1644.

Jusepe de Ribera, Lo Spagnoletto (Játiva, 1591 -Posillipo, Nápoles, 1652):
El pie varo (imagen arriba, Museo del Louvre, París).
Se ha especulado acerca de un posible aprendizaje de Ribera, en Valencia, con Francisco Ribalta. Lo cierto es que en 1616 se hallaba ya en Nápoles, donde casó con la hija de un oscuro pintor napolitano.

Después estuvo algún tiempo en Roma, aunque domiciliado en Nápoles. Decir de Ribera que fue un seguidor del Caravaggio no es decir mucho, y no obstante es cierto: su interés (muy español) por el realismo dramático, le inclinó al «tenebrismo»; pero aceptó también suavidades propias del Guercino y de Guido Reni. Hábil grabador, trabajó sus pinturas con precisión delicada y con conceptos siempre realistas, aun en sus bellas composiciones apoteósicas. Mas también mostró en sus pinturas un realismo muy estricto, como en ésta del Louvre, de un patizambo, alegre en su vida de mendicante.

Protegido siempre por los virreyes españoles de Nápoles, las preferencias del conde de Monterrey le inclinaron hacia un estilo afín a la pomposidad veneciana, y en esta fase de su carrera (1635-39) pintó obras como la Inmaculada que está en Salamanca.

Su costumbre de firmar así sus producciones – Jusepe de Ribera, español– y su baja estatura fueron causa de su apodo, lo Spagnoletto. Parece que la pena que le produjo la fuga de su hija (seducida, según se ha  dicho,  por Don Juan José de Austria) precipitó su muerte.

Platón Obra de Arte en el Louvre

Pedro Berruguete  (Paredes  de Nava,  Palencia,  h,   14 50-1504): Platón (Museo del Louvre).
Acerca de la importancia de Pedro Berruguete como pintor directamente influido por las corrientes pictóricas italianas del Quattrocmto mucha luz se ha vertido durante estos últimos lustros, pero quedan aún muchos puntos oscuros respecto a ello, y bastante por investigar en cuanto al desarrollo exacto de las etapas de la carrera del artista.

De formación estricta hispano-ñamenca, su marcha a Italia antes del año 1477 y su estancia (probablemente hasta 1482) en la corte ducal de Urbino (en donde se le llamó Pietro Spagnolo) enriquecieron su anterior estilo con el aporte de un nuevo concepto de la iluminación realista en el tratamiento del ambiente y las figuras. En la corte de Federico de Montefeltro sucedió a Justo de Gante, y allí debió recibir influencias de Melozzo da Forh.

Gran parte de este enriquecimiento, que se comprueba claramente en las obras que pintó para el studiolo del duque, en aquel palacio ducal (decorado con pinturas que representan, de medio cuerpo, a filósofos antiguos y figuras de estudiosos italianos), se desvaneció en lo que llevó a cabo desde su regreso a España, durante su última etapa de actividad (desde 1483) en Toledo y Avila.

De su periodo italiano, las obras más importantes que hoy con certeza casi indiscutida se le atribuyen, son: el retrato del duque Federico y de su hijo orando (Palacio de Urbino) y la escena en que ambos aparecen escuchando una disertación humanística (Palacio Real de Windsor). La pintura que aquí se reproduce forma parte de la serie pintada para aquel studiolo.

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Rembrandt Harmenszoon van  Rijn   (Leiden,   1606-Amsterdam, 1669):
El buey desollado (Museo del Louvre, París).
Rembrandt es, sin duda alguna, la figura capital de la pintura y el arte del grabado en la escuela holandesa, una figura cuya magnitud radica en la comprensión profunda que demostró, no sólo del ser humano y de su naturaleza, sino del complejo de aspectos y circunstancias que le rodean, de los que él supo extraer emociones profundas.

Quinto o sexto hijo de un molinero regularmente acomodado, entró a los trece años en la universidad de Leiden, en donde comenzó estudios teológicos y humanísticos, que interrumpió para dedicarse al arte. Fue primero discípulo de Jacob Swanenburgh, después, en Amsterdam, quizá del pintor Jan Pynas, y finalmente de Pieter Lastman, en cuyo estudio trabajó desde 1624 durante algunos años.

La influencia de este último maestro fue duradera, aunque no era de los artistas que sintieran (como otros ya entonces en Holanda) la llamada del naturalismo.

Desde 1625 Rembrandt trabajó en Leiden por su cuenta, influyendo en otros jóvenes artistas, quienes, como Jan Lievens o Gerard Dou, fueron entonces verdaderos discípulos suyos. Su estilo se desarrolló después a través de sucesivas etapas, cada vez con más riqueza, tanto en las obras pintadas como en los grabados. Desde 1631, en que pasó a residir en Amsterdam, en casa de H. Uylenburgh, rico tratante en arte y editor, su vida tomó otro rumbo; casó con la hija de aquél, Saskia, y pintó ya algunas de sus más conocidas obras.

A lo largo de las vicisitudes de su vida (su viudez, su unión con Hendrikje Stofels, su final ruina y desprestigio social), el arte de Rembrandt se enriqueció con variedad de aspectos, incluso en el cultivo del paisaje y de la naturaleza muerta.

No es seguro que la obra que aquí se reproduce sea de aquella última clase; quizá se trate de una pintura de género, según permite sospecharlo la figura femenina que atisba este interior.

Historia del Museo de Louvre

Fuente Consultada:
El Gran Louvre y el Museo de Orsay Editorial Bonechi
Cien Obras Maestras de la Pintura M. Olivar Edit. Biblioteca Básica de Salvat

Gremios en la Edad Media y la Organizacion Laboral

Los Gremios y Cofradías de Artesanos
Organización Laboral en la Edad Media

GREMIOS O CORPORACIONES MEDIEVALES:

En el siglo XII ya está instalado el artesano con su pequeño taller en un burgo. En los últimos tiempos ha progresado notablemente. Desarrolla una gran actividad. Cada vez fabrica mayor cantidad y más variedad de objetos: armas, ropas, sombreros , arcones, calzados, carretones, féretros, etc. Cuenta ahora con la seguridad de poder vender toda su producción. Los mercaderes ambulantes van de castillo en castillo, de ciudad en ciudad.

En las ciudades, los comerciantes organizan ferias, y en estas ferias compran los señores y los campesinos, que ahora utilizan la moneda para adquirir las mercaderías. El trueque o intercambio de productos ha sido reemplazado por este sistema, que se incorporará ahora definitivamente al mundo del comercio.

Además de un comercio regional, cuentan con la gran demanda de un comercio internacional entre los puertos de Oriente y los puertos del Mediterráneo Occidental (Italia, Sicilia, Francia, Provenza, Aragón, Mallorca).

Por lo tanto, la fabricación debe aumentar. Aunque el taller no se amplía, pues sólo siguen trabajando en él cinco o seis artesanos, la técnica mejora con los nuevos telares a pedal que se incorporan, y además, con la aplicación de los molinos de agua, cuyas fuerzas se utilizan tanto para moler el trigo como para golpear el paño en el batán. Son famosos los paños flamencos, que luego los florentinos perfeccionan con un mejor teñido y más delicada presentación. La industria del cuero, del hierro, la fabricación de armas y de navios enriquece a la burguesía.

Vendedor de Pescado en la Edad Media

COMERCIANTES Y ARTESANOS SE ORGANIZAN

El comerciante, que vive de la exportación y de la importación, está dispuesto ahora a emprender un viaje, y prepara su caravana.   A partir de este momento comienzan todas las dificultades, que luego se acrecentarán. Si la ruta que siue es terrestre, no faltarán robos y ataques hasta de los mismo señores feudales; si la ruta es mar´tima , se sabe que los piratas estarán en acecho.   No se puede viajar solo, sino en unipo; no se debe enviar un solo barco, sino tratar de organizar una flotilla.   Hay que con seguir guardias para cuidar las caravanas.

Hansa, Guilda, Liga, Hermandad: Por eso los mercaderes empiezan a asociarse en forma permanente. Estas asociaciones se llamaron Guildas en Inglaterra. En Alemania aparece con esta misma intención la Liga hansiática Hansa (Federación de ciudades libres).

En Italia se organizará la Liga Lombarda, y en España la Hermandad de las Marismas (1296), que agrupa a las ciudades marítimas. Cualquier mercader podía ingresar al principio en estas asociaciones, pero después las cosas se complicaron. En ellas se vigiló la competencia, se organizaron las ferias, se exigió una determinada nacionalidad para sus miembros, y además mediante estas ligas las ciudades se protegieron. Tenían sus milicias y hasta una armada.

Corporaciones o Gremios: Las asociaciones de artesanos aparecieron más tardiamente que las de mercaderes. Cada corporación corresponde a un oficio determinado y demuestra en sus severos reglamentos la modalidad de la época:  el ordenamiento jerárquico, rígido.   Para abrir un taller se necesitaba que la corporación lo aprobara. Los precios y los salarios eran fijos.

En el escalón más bajo estaban:

♦     Los aprendices (discipuli), los que debían aprender a trabajar, de 10 a 12 anos de edad. Vivían con su maestro y debían servirlo en el taller y en el hogar durante tres años.

♦    Los compañeros (famuli), es decir los obreros que trabajaban con el maestro dos o tres años.

♦    Los maestros (magistri), los dueños del taller. Sólo cuando se llegaba a ser maestro se podía abrir un taller.
Al que no pertenecía a la corporación, no le estaba permitido ejercer en esa rama de la artesanía.

Las corporaciones o gremios eran también centros de ayuda mutua; ayudaban al enfermo, a la viuda, al huérfano. Así, el estatuto del gremio de los sastres de Londres fijaba una pensión que se le debía pagar a cualquiera de sus miembros, impedido de trabajar.

Cofradías: En España existían las Cofradías, asociaciones profesionales con fines benéficos, de acentuado carácter religioso, vinculadas con un santo al que tomaban como protector.

Las cofradías de mareantes (marineros, pescadores, etc.), fueron las más antiguas. En el sur de España, en Sevilla especialmente, los pilotos, navieros y contramaestres se unieron en la Cofradía de Nuestra Señora del Buen Aire. Junto a las cofradías aparecen los gremios, las verdaderas corporaciones profesionales, menos importantes allí que en Francia e Italia, naciones de fuerte artesanía.

En España, país esencialmente ganadero, fue importante el Concejo la  Corporación de la Mesta   (1273), asociación de pastores y propietarios que llegó a ejercer un verdadero control del comercio ganadero.

Boticario en la Edad Media

DISTINTAS CATEGORÍAS DE BURGUESES

A la ciudad medieval la dirigen magistrados y un consejo municipal o ayuntamiento. Los ciudadanos más ricos y poderosos piensan que a ellos solos les corresponde gobernar la ciudad. Esta oligarquía o patriciado urbano se considera muy superior y bastante próximo a la nobleza.

A veces, también poseía tierras como la nobleza, pero se diferenciaba de ella por la riqueza monetaria que había adquirido con la actividad industrial o comercial de sus antepasados. Este patriciado urbano no se dedicaba ahorn a ningún trabajo; sólo colocaba sus capitales en empresas que otros atendían. Por debajo de ellos en la escala social, estaban los mercaderes, los fuertes empresarios y los navieros con barcos de su propiedad y mercaderías acumuladas, dispuestos a llegar hasta China para conseguir el máximo beneficio de sus fuerzos y su audacia.

Luego venían los pañeros, drogueros, cirujanos, notarios y los artistas importantes, como los maestros de obras de las catedrales. Todo ellos miraban con desprecio a los artesanos o gente de oficios (menestrales): carpinteros, herreros, sastres, zapateros, pequeños comerciantes, y a su vez, no consideraban por encima del resto de los habitantes de la ciudad. Todos los burgueses, a pesar de las diferentes categorías sociales estable cidas, se sienten hijos de su propio esfuerzo y no creen que dentro de la vida urbana deban existir vallas sociales infranqueables.

AMPLIACIÓN DEL TEMA…

CORPORACIONES: Durante mucho tiempo, cada artesano pudo trabajar libremente, pero, poco a poco, las profesiones se’ fueron organizando en corporaciones. Se comenzaba siendo aprendiz: los muchachos aprendían el oficio en la tienda u obrador del patrón; vivían con él y eran utilizados para todas las tareas,   incluidos   los   trabajos   domésticos que les imponía la mujer del patrón. No estaban remunerados; su trabajo servía para pagar, además del alojamiento y la comida, la formación profesional. Después, el aprendiz se convertía en obrero u oficial.

Para hacerse maestro y tener derecho a abrir un taller e instalarse por su cuenta, tenía que realizar una «obra maestra», que le ocupaba largos meses y que le exigía el empleo de materias primas costosas.

El acceso a la maestría era, pues, difícil, sobre todo en algunos oficios, porque, para evitar la competencia y limitar su número, se tendía a cobrar derechos de entrada, y, además, los encargados de juzgar las «obras maestras» se mostraban cada vez más severos. Lo más sencillo, por supuesto, era ser hijo o yerno de un maestro; en este caso, las barreras se alzaban.

Esto dio lugar a una herencia de los oficios paralela a la de los feudos, que permitió mantener en la sociedad una rigidez que se consideraba necesaria para la buena marcha del mundo. Desde luego, estos exámenes estaban justificados, a veces: así, hoy podemos admitir que el oficio de barrer: fuera objeto de una reglamentación precisa, pues los miembros de esta profesión actuaban también como cirujanos.

Para hacer frente al egoísmo de los maestros, los obreros se asociaban, a veces, en gremios. Estas organizaciones permitían discutir con más eficacia las condiciones de los salarios, representando el papel de los sindicatos contemporáneos. Sin embargo, las corporaciones, dirigidas por los maestros, consiguieron generalmente quebrantar estas asociaciones disidentes, a las que calificaban de asambleas facciosas.

Los maestros, pues, no admitían la lucha de clases en el seno de su profesión. Estimaban que las corporaciones velaban por el bien de todos y que había que continuar unidos para oponerse a las clases dominantes de la aristocracia.

De hecho, las corporaciones desempeñaron en Italia, y particularmente en Flandes y en París, un papel revolucionario, que prefiguraba el del Tercer Estado en la revolución de 1789. Así, en el siglo xiv, Esteban Marcel se apoyó en los carniceros para oponerse al poder real; por su parte, Jacobo van Artevelde recibió en Gante el apoyo de las corporaciones.

LAS COFRADÍAS

En el curso de esa Edad de la Fe que fue la Edad Media, era normal que las corporaciones, organizaciones económicas, se relacionaran con lo religioso. Gada corporación formaba normalmente una cofradía; cada cofradía rendía culto a un santo particular (a Eloy los orfebres, a Crispín los zapateros, a José los carpinteros) y edificaba una capilla en la que se reunía.

Además, las cofradías organizaban procesiones y fiestas, obligaban a sus miembros a asistir a las exequias de los cofrades muertos y, sobre todo, era un organismo de asistencia mutua, encargado de ayudar a los compañeros pobres, enfermos o ancianos. Algunas cofradías llegaron a crear centros hospitalarios. Tanto los aprendices como los oficiales y los maestros estaban, pues, unidos por un conjunto de lazos económicos, jurídicos, políticos, religiosos y sentimentales que los hacían solidarios y los protegían, pero que impedían las innovaciones.

Nuestra mentalidad moderna encuentra normal la competencia: que quien descubra un truco técnico, que quien dé pruebas de inventiva, consiguiendo fabricar a menos precio, quite la clientela a un competidor, nos parece justificado. La Edad Media, en cambio, consideraba esto desleal y deshonesto. Se condenaba el progreso, que podía arrebatar el pan de la boca de los cofrades.

Las corporaciones, al reglamentar los precios y las técnicas de fabricación, conseguían la seguridad de sus miembros, pero paralizaban los progresos técnicos. Por esto la Revolución Francesa, que suprimió las corporaciones en nombre de la libertad individual, favoreció el progreso técnico, pero, al mismo tiempo,el aplastamiento de los misérrimos proletarios del siglo XIX.

LA CORTE DE LOS MILAGROS

Sin embargo, existía la miseria en las ciudades: el vagabundeo, la mendicidad y el bandidaje hacían estragos tanto en la ciudad como en el campo. Las guerras, los disturbios y las epidemias hacían crecer el número de los desheredados de la sociedad. La mendicidad era para algunos un género de vida normal, que la moral cristiana no reprobaba. Guillebert de Metz llegó a jactarse de los ochenta mil mendigos que, según él, probaban el esplendor de París.

Como ocurría siempre en la Edad Media, la cifra era exagerada. Los verdaderos pobres podían quejarse de la competencia que les hacían los «caimanes» o falsos mendigos, que sabían remedar admirablemente innobles enfermedades y que se disfrazaban para presentar a la compasión pública heridas sangrientas, aplicándose una mezcla de harina, pintura y sangre. Algunos, con moras y bermellón, hacían apiadarse a los transeúntes, echando sangre por la boca y por la nariz. Muchos niños eran raptados, mutilados y puestos a mendigar. La «Corte de los Milagros» bordeaba la callejuela laboriosa.

Vendedores de falsas reliquias, monederos falsos, tramposos, malhechores, intentaban escapar a la justicia mostrando una tonsura y afirmando  que  sólo podían  ser  juzgados  por las autoridades eclesiásticas. Todos ellos hacían de las ciudades lugares peligrosos. Para poner fin a los manejos del hampa, fueron promulgadas diversas ordenanzas; sin embargo, su repetición periódica prueba que eran ineficaces.

Como la Mafia contemporánea, los maleantes formaban una corporación con sus reglamentos interiores y su jerarquía de aprendices, oficiales y maestros; la «obra maestra» consistía en cortar la bolsa de una mujer arrodillada en una iglesia, o asaltar sin ruido a un burgués. Sólo les faltaba el santo patrono.

Fuente Consultada:
Enciclopedia de Historia Universal HISTORAMA Tomo IV La Gran Aventura del Hombre

Cientificos Perseguidos y Condenados por la Inquisicion o Iglesia

CIENTÍFICOS PERSEGUIDOS POR LA IGLESIA O INQUISICIÓN

1-Nicolás Copérnico   2-Giordano Bruno     3-Galileo Galilei     4-Miguel Servet

JUAN HUSS CONDENADO POR LA IGLESIA

Jan Hus había nacido en 1369 en el sur de Bohemia. En 1398 pasó a ser profesor en la Universidad de Praga, donde se había ordenado. Allí daba clases de teología. Sus clases y sermones a favor de la reforma del clero tenían un fuerte apoyo, en parte porque muchos de quienes lo oían ansiaban liberarse de la dominación de Viena y de la supremacía alemana del Sacro Imperio Romano.

Poco antes, en el siglo XIV, otros sacerdotes de Bohemia habían comenzado a pedir cambios. La lengua checa y la individualidad del pueblo checo formaban un movimiento nacionalista que pudo expresarse a través del lenguaje de sus sacerdotes.

Hus recibió la influencia del clérigo inglés John Wyclif, quien había comenzado a concebir de otro modo las religiones organizadas. Ambos nombres acudían directamente a las Escrituras, arguyendo que la Iglesia no debía tener posesiones ni ambicionar riquezas. La observancia de la religión debía basarse en las enseñanzas de los fundadores cristianos y nada más.

La Iglesia era un cuerpo de miembros predestinados a gozar de la salvación: su señor era Cristo y no el papa. Las opiniones de Hus ¿armaron a las autoridades eclesiásticas.

El clérigo fue excomulgado en 1411 y un año más tarde debió esconderse para ponerse a salvo. En ese momento escribió su obra más conocida, De Eclesia. «La opinión de ningún hombre —decía—, sea cual sea su autoridad y, en consecuencia, la opinión de ningún papa, debe ser tenida en consideración si contiene falsedad o error».

En 1414 el sacro emperador romano Segismundo convocó un concilio en la ciudad alemana de Constanza, a orillas del lago del mismo nombre. Su principal propósito era poner fin al cisma que había dividido a la Iglesia desde que Gregorio XI había regresado de Aviñón a Roma. Sabiendo que las opiniones de Hus habían hallado eco en muchos de sus súbditos de Bohemia, el emperador lo invitó al concilio para que explicara sus posturas. El gobernante le prometió a Huss una estadía segura y este aceptó, contrariando los consejos de algunos cercanos seguidores.

Su excomunión es suspendida; se le entrega un salvoconducto por medio del cual Segismundo le garantiza que, sean cuales fueren los resultados del debate entre el profesor checo y los doctores del concilio, aquél podrá volver incólume a Bohemia.

Huss —quien no desea otra cosa— se pone en camino hacia Constanza. Poco después de su llegada es hecho prisionero. Le explican que una comisión especial ya ha investigado sus doctrinas —las que fueron refutadas— y que nada le resta sino retractarse. Conducido a la asamblea del concilio, Huss intenta hablar, pero no puede. Su voz es acallada por la gritería de los presentes.

En la segunda sesión, Huss acepta retractarse en cuanto a un problema puramente teológico, pero se niega a reconocer el principio de que el papa es la cabeza de la Iglesia. Intimado a hacer una retractación completa, delante del perjuro Segismundo, Huss se niega y oye su condena a muerte. Intenta hablar nuevamente, pero se lo prohíben. Finalmente, arrodillado, reza silenciosamente y se deja llevar por los guardias, bajo los improperios del público. Pocas horas después —el tiempo para juntar la madera— es quemado vivo.

Cuando las llamas se tornan largas lenguas de fuego que envuelven su cuerpo, se oye al profesor de filosofía entonar el Kyrie Eleison. Sus cenizas fueron esparcidas al viento o arrojadas al Rhin para que no pudiesen servir de reliquias.

Poco después Jerónimo de Praga, otro profesor que acompañó a Huss hasta Constanza, sufrió el mismo destino. Terminada esa cuestión, los miembros del concilio volvieron al tema central del cónclave: elegir un nuevo papa, el cual recibió el nombre de Martín V. Segismundo mereció del nuevo pontífice la Rosa de Oro, la mayor condecoración de la monarquía vaticana.

huss juan jerónimo de praga

Juan Huss y Jerónimo de Praga, los dos universitarios martirizados en Constanza.
(Pintura anónima, Bibl.Pública y Universitaria de Ginebra.)

EN LA HOGUERA DE ESTE
CLÉRIGO COMIENZA EL INCENDIO DEL REINO

La noticia del martirio de Huss incendió a Bohemia. En todo el sur del reino, dirigido por curas indignados o por improvisados jefes, el pueblo se rebeló. Las ciudades mayores de Pilsen, Klatovy y Domalizlice se sublevaron. El alto clero, los grandes barones alemanes y los checos fieles a Wenceslao fueron expulsados y sus feudos tomados. En pocas semanas la porción meridional de Bohemia cayó en poder de los husitas.

Los fugitivos corrían a Praga, buscando la protección del rey Wenceslao. También allí, entretanto, la situación era insostenible. Los rebeldes desfilaban en desafío por las calles; el rey no confiaba ni en sus propias tropas. Lo husitas dominaron la Universidad, donde podían organizar procesiones llevando provocativamente un cáliz.

Huss había establecido que los fieles, al igual que los curas, debían recibir la comunión tanto por medio de la hostia como del vino. De ahí surgió la denominación de calistinos. El país estaba dividido: de un lado los grandes barones —en su mayoría alemanes— y el alto clero; del otro mercaderes, artesanos, labradores, el bajo clero y la pequeña nobleza.

Ampliar Sobre El Juicio Polémico de Juan Huss

Los Constructores de Catedrales en la Edad Media Masoneria

Los Constructores de Catedrales en la Edad Media

Ochenta catedrales, varios centenares de iglesias imponentes y millares de pequeños santuarios locales: tal es el balance de lo realizado por los constructores que trabajaron en las canterías de la Edad Media entre los s.XI y XIV.   El templo cristiano era el núcleo espiritual y social de la ciudad. En él se rezaba, se enseñaba y se santificaban las fiestas. La edificación de una catedral tradujo la voluntad de reunir a los cristianos, al mismo tiempo que la devoción, y también cierta ansia de prestigio.

Catedral Gotica, Construccion

Así, la construcción estaba reservada a especialistas altamente cualificados, reunidos en cofradías cuyas tradiciones iniciáticas y técnicas se remontaban el Antiguo Oriente. La existencia de las canterías y el nacimiento del «blanco manto de las catedrales», que se extendió sobre todo el Occidente, fueron el fruto de una estrecha asociación entre los obispos, los canónigos y los maestros de obra.

En los tajos reinaba una rigurosa jerarquía, que iba desde el arquitecto al peón.

Este último no formaba parte de la comunidad de los constructores propiamente dicha, que no comprendía más que oficios enseñados por maestros: talladores de piedra, escultores, diseñadores, carpinteros y vidrieros. En las logias construidas a pie de obra aprendían el arte y compartían la comida.

¿Por qué sabemos cómo eran los talleres? Multitud de miniaturas, grabados y esculturas representan a los artesanos entregados al trabajo. Algunos documentos les fueron, además, consagrados especialmente, como el admirable cuaderno de croquis del maestro de obra Villard de Honnecourt, en el que se revelan los principios del arte del trazado, así como los medios técnicos utilizados, tales como los aparatos de elevación y las máquinas hidráulicas.

Finalmente, algunas cofradías, como la de los compañeros del Tour de France, continuarán construyendo posteriormente según las reglas de armonía que se practicaban en la Edad Media.

Única industria medieval , la construcción constituyó un factor el desarrollo económico En efecto, estimuló la extracción de materias primas, corno la piedra, y favoreció las invenciones técnicas, como la carretilla, imaginada por los obreros de las catedrales para transportar los materiales Los trabajos duraban varias decenas de años y a veces se veían interrumpidos por la muerte del obispo o por la del arquitecto, lo que explica las visibles disparidades de concepción. También por la falta de crédito. En este ultimo caso, resultaba preciso limosnear, inventar milagros presuntamente ocurridos el] el lugar elegido, o exponer las reliquias de un santo, a fin de conseguir las sontas necesarias para terminar el edilicio.  Las cargas pesadas eran izadas a la parte alta del edificio con ayuda de una cuerda que se enrollaba alrededor de una rueda. Dos hombres caminaban en el interior de esta última para accionarla

¿Quién podía participar en la obra? Los constructores eran hombres libres, y acogían en sus cofradías a individuos procedentes de todas las clases sociales. Los miembros del clero y de la nobleza desempeñaron un importante papel en la financiación, e incluso en la dirección, de los trabajos.

También un individuo de condición modesta podía, después de haber pasado por los estadios de peón y de aprendiz, acceder a las más altas responsabilidades. Hay que desechar la leyenda de un trabajo benéfico realizado con entusiasmo por los creyentes. En sus talleres cerrados con empalizadas y de acceso prohibido a los profanos, los maestros sólo admitían a profesionales.

¿Qué era una logia? Cada oficio tenía su logia, que reagrupaba a todos los artesanos, y cada logia tenía su reglamento, que todos debían respetar. Los miembros de la logia quedaban bajo la responsabilidad del maestro de obras, del arquitecto y de un capítulo que controlaba y dirigía en ausencia del maestro.

Estaban obligados a cumplir toda una serie de normas de conducta: asistir a misa, confesar, pagar una cantidad fija para la ayuda mutua, no dedicarse al juego, no vivir en concubinato, etc… En el seno de la logia se comunicaban entre sí los renombrados secretos.

Tenían los constructores algún secreto? Más bien habría que hablar de secretos, tanto técnicos como iniciáticos. El plano de una catedral era una combinación de figuras sencillas (círculos, cuadrados, triángulos) anotadas con indicaciones codificadas. El conjunto constituía un lenguaje geométrico legible solamente para los iniciados, quienes podían levantar el edificio a partir de una representación plana. Un reglamento de los talladores de piedra del s. XV prohíbe comunicar a cualquiera que no forme parte del oficio «cómo deducir el alzado del plano».

El conocimiento de los materiales, la ciencia de las proporciones armónicas y las leyes de cada oficio, se conservaron también celosamente en secreto. Con tal finalidad, se limitaba estrictamente el ingreso de aprendices en las logias. Además, ritos iniciáticos, también mantenidos en secreto, debían permitir transformarse al individuo para que fuese capaz de construir su propio templo interior, al tiempo que participaba en la edificación de la catedral. (ver abajo el video)

¿Cuáles eran sus relaciones con la Iglesia? Los constructores formaban parte de una comunidad cristiana influida por corrientes religiosas muy diversas. De hecho, se consideraban a sí mismos como herederos de tradiciones llamadas «paganas», a través de las cuales recibían la influencia de mitos antiguos y de procedimientos de construcción transmitidos por sus colegas del Antiguo Oriente.

Sin embargo, frente a la jerarquía eclesiástica, los constructores no se presentaban en modo alguno como librepensadores, aunque tampoco renegaban de su independencia de espíritu. Trabajando para mayor gloria de Dios, edificaron las catedrales con el apoyo espiritual y material del clero, alguno de cuyos miembros formaba parte también de sus cofradías.

Pero los escultores, por ejemplo, conservaron siempre una libertad real en la elección de los temas, sacando su inspiración tanto de la Biblia como de escritos considerados apócrifos, o del rico repertorio simbólico de la Antigüedad.

La fabricación de las campanas, por vaciado de bronce entre los moldes hechos de una mezcla de yeso y arcilla, se realizaba en último lugar.
Los carillones se izaban hasta la torre, y se instalaban sobre un armazón de madera. Cuando la catedral estaba terminada, y acompañado por los canónigos, el obispo encabezaba una procesión a través de la ciudad y celebraba una misa solemne ante toda la población de la diócesis.

¿Qué perseguían? En los talleres no se practicaba el arte por el arte, y tampoco se buscaban solamente satisfacciones estéticas. Conforme a las directrices aplicadas por las escuelas ‘monásticas, como la de Císter, los arquitectos intentaban manifestar los principios de la armonía universal a través de una geometría rigurosa. Los escultores, por su parte, pretendían difundir la historia del mundo y la del hombre, a quien además enseñaban a venerar el trabajo cotidiano y a orientar su destino hacia Dios.

¿Eran sindicatos las cofradías? En modo alguno. Es preciso distinguir muy bien, en la Edad Media, las cofradías, que se encargaban de la iniciación simbólica y de la iniciación profesional a la vez, de las corporaciones o asociaciones obreras.

Los constructores tenían su propia jerarquía, sus propias normas, y permanecían muy alejados del poder político. Su vocación no era militante. El objetivo de cada uno de los miembros de la cofradía era realizar una obra maestra, en la que se manifestara tanto su capacidad técnica como su realización humana.

LA MASONERÍA

Fuente Consultada: Gran Atlas de Historia Universal

Como se construia una catedral? Tecnicas de Construción Edad Media

¿Cómo se construía una catedral? Técnicas de Construcción

En aquella época de dominación y servilismo, los aparejadores y artesanos que trabajaban en las grandes construcciones eran uno de los escasos ejemplos de hombres libres e independientes. Por su oficio llevaban una vida itinerante, sin adscripción a ninguna diócesis ni señorío, trasladándose en grupos de familiares que eran a la vez parientes y compañeros de trabajo.

El perfeccionamiento y especialización de la mano de obra, que se desarrolló precisamente en la Baja Edad Media, llevó a que el conocimiento de las técnicas y procesos de cada profesión manual se guardara celosamente, para transmitirlo sólo de maestro a discípulo.

Grua para construir catedralesA su vez, la consolidación de la familia como base del ascenso de las capas medias, motivó que el maestro escogiera como aprendices a sus propios hijos, sobrinos, yernos u otros parientes más jóvenes que él.

Esos equipos familiares comenzaron a asociarse entre ellos para establecer normas de trabajo, el reparto ecuánime de los encargos y la recepción de retribuciones justas, dando lugar a los primeros gremios organizados, que servían asimismo como autodefensa ante posibles abusos de los poderes dominantes.

Con el fin de impedir el intrusismo profesional por parte de los trabajadores

 espontáneos o forasteros, los gremios instituyeron un creciente secretismo y unos rígidos controles para el ingreso y formación de los nuevos miembros.

Se transformaron así en verdaderas logias iniciáticas, que pronto fueron infiltradas y a veces absorbidas por las sociedades secretas y sectas ocultistas que proliferaban en esos tiempos. Pero esa es ya otra historia, que narraremos oportunamente en otro capítulo de este libro.

LOS ARQUITECTOS: En las obras de construcción romanas, quien dirigía los trabajos era un pedrero más veterano o más experto, que organizaba las tareas de sus colegas y otros artesanos en forma más o menos empírica. Pero erigir una catedral gótica era una empresa compleja, que exigía un alto nivel de conocimientos técnicos, tanto en su concepción como en su realización práctica y concreta.

El antiguo maître constructor se transformó entonces en un profesional polifacético, que era a la vez arquitecto, aparejador e ingeniero. A lo largo del siglo XII, la fiebre por construir catedrales creó una gran demanda de estos escasos profesionales, que llegaron a ser muy respetados y bien pagados.

El arquitecto gótico era no sólo un excelente técnico, sino también un auténtico artista creador, que traducía en formas, volúmenes y espacios la concepción teológica del obispo o del capítulo de canónigos que le encomendaba la catedral. Para ello debía diseñar con precisión los planos de la planta y los alzados, desde la visión general a los menores detalles, y presentarlos para su aprobación.

Luego, en su faceta de ingeniero, evaluaba la resistencia de los materiales, la distribución de los pesos de carga, la interacción de fuerzas en la estructura del edificio y las líneas de presión que determinaban la disposición de los contrafuertes.

De acuerdo con esto, debía prever la clase de material y de maquinaria que utilizaría en cada etapa de la construcción, así como el tipo y cantidad de operarios que serían necesarios. Sólo entonces pasaba a trabajar a pie de obra, ocupándose también de informar a la fábrica de los aspectos económicos y organizativos de la construcción.

Escogía los materiales y controlaba su entrega y utilización; dirigía los trabajos; coordinaba los diversos oficios que intervenían en cada fase constructiva; y se encargaba de contratar y pagar a los obreros y artesanos. Aparte de unos altos y variados conocimientos arquitectónicos, debía poseer una sólida formación teológica y filosófica, que le permitiera entender e interpretar el fundamento religioso del encargo y discutir con obispos y clérigos la forma de llevarlo a la realidad.

La posesión de tanta sapiencia motivó que los constructores de catedrales fueran considerados y tratados como hombres excepcionales. El epitafio de Pierre de Montreuil lo denomina «doctor en piedras», cuando el título de docteur, muy superior al de maître, sólo se otorgaba a los más eruditos profesores de universidad o, como es sabido, a los grandes teólogos de la Iglesia.

En la tumba de Hugues de Libergier, uno de los constructores de la Catedral de Reims, se puede ver la imagen del difunto llevando las vestimentas que se reservaban a los hombres muy sabios, rodeado por los instrumentos simbólicos de su profesión: la escuadra, el compás y la regla.

Ese prestigio profesional y social llevó al selecto colectivo de arquitectos a una actitud elitista, que los distanció definitivamente de su origen artesanal. Dirigían sus trabajos a través de un maestro de obras y, según narra Nicolás de Viarda comienzos del siglo XIII, «daban órdenes sólo por la palabra y jamás metían las manos, aunque recibían salarios mucho más altos que los demás… Sosteniendo su vara y sus guantes, decían a los otros: “Esta piedra me la cortas por aquí y la pones allá…».

El arquitecto negociaba personalmente el monto de sus honorarios y las facilidades que recibiría en especie, dependiendo de su mayor o menor reputación. El trato solía incluir un vestuario acorde con su posición, una vivienda gratuita con alimento para la familia y sus servidores, y en algún caso también la exención de pagar impuestos. Estos privilegios les ganaron la envidia y las críticas de otros estamentos, y en el plano laboral, frecuentes tensiones con los maestros de obra, que debían soportar sus desplantes y capear sus ausencias.

Esos arquitectos pluriempleados debían repartir su tiempo entre cada una de sus obras, y su ausencia no sólo irritaba al maestro aparejador sino que provocaba perjuicios y retrasos a la propia construcción. Los contratantes, advertidos de estos riesgos, redactaron entonces normas contractuales más rigurosas que, por ejemplo, impedían al arquitecto dirigir otras obras antes de terminar su compromiso, salvo que fuera dentro de la propia diócesis, a pedido y con autorización del obispo o el capítulo.

LOS OFICIOS Y SUS TRABAJOS: 

La construcción de una catedral gótica requería de la labor de diversos oficios, cuyos maestros, operarios y aprendices pasaban a vivir largas temporadas enlas proximidades del recinto de la obra. Los más destacados eran los que trabajaban los materiales básicos, que eran la piedra y la madera, pero todos tenían su función y eran tratados con respeto, tanto por los otros gremios como por los contratantes y la gente del pueblo.

La figura más representada en los relieves y miniaturas no era el maestro de obra, sino el humilde peón que preparaba la mezcla de mortero. Su trabajo era tanto o más importante que los otros, porque de su buen hacer dependía que no se produjeran derrumbes y accidentes en la obra, y que la catedral se mantuviera incólume a lo largo de los siglos.

Los talladores de piedras y los escultores formaban un gremio unido, ya que no era fácil establecer la frontera entre una y otra especialidad. En las miniaturas y pinturas que describen las obras de construcción de una catedral, ambos oficios aparecen juntos en un solo equipo.

Sin embargo, no siempre compartían el mismo espacio. Era frecuente que los talladores instalaran talleres junto a la cantera, para allí dar forma a las piedras de paramento, tambores de columna, molduras o dinteles, que luego llevaban a la obra evitando el traslado de la piedra en bruto y el esfuerzo de evacuar el material sobrante. Los escultores, en cambio, debían trabajar a pie de obra, para no arriesgarse a que sus imágenes y esculturas ornamentales se rompieran o deterioraran en el trayecto.

Al igual que los talladores, los carpinteros formaban una categoría de artesanos relativamente privilegiada. Considerados durante mucho tiempo los maestros absolutos de la construcción, su prestigio comenzó a decaer ya en el siglo XI con la generalización de las bóvedas de piedra, que ocultaban a la vista sus estructuras de madera. Desde entonces, ambos gremios se disputaron, a veces con violencia, la primacía en las obras de construcción. Pero debieron continuar estrechamente ligados porque, puestos a trabajar, no tenían más remedio que depender el uno del otro.

El maestro carpintero dirigía todos los trabajos en madera, que se desarrollaban desde el comienzo hasta el final de la obra. Era en verdad un técnico muy capacitado, que podía discutir con el arquitecto las estructuras de madera que debían levantarse, tanto permanentes como provisionales, y los aparejos, escaleras y andamios que utilizarían los albañiles, escultores y vidrieros para trabajar a distintas alturas, dentro y fuera del edificio.

A veces construía también la maquinaria de apoyo para elevar las piedras y otros materiales, como las «ardillas» giratorias y las cabrias de tres montantes. Pese a la hegemonía ostentada por la piedra, la madera jugó un papel fundamental en la construcción de las estructuras básicas que sostenían las cúpulas y tejados.

Se trataba de piezas que exigían una gran habilidad técnica, cuyos perfectos ensamblajes y combinaciones de fuerzas testimonian su relación con la carpintería naval. De hecho, en las regiones de fuerte tradición marítima, los maestros carpinteros compartían la construcción de catedrales con el trabajo en las atarazanas. Otra función importante de la madera era la de encofrar los muros y columnas mientras se estaban levantando, y sostener con cintras las formas curvas hasta que se secara bien la argamasa que unja sus piezas.

Quien levantara la vista al observar la obra de una catedral, podía ver en lo alto a los «cubridores», encargados de revestir la superficie de los tejados con tejas o pizarra y forrar con plomo las agujas que coronaban las torres o los pináculos que se elevaban sobre los arbotantes. Eran también los responsables de una tarea delicada: poner a punto la red de desagües y evacuación de las aguas pluviales, instalando canalones y bajantes en los aleros y repartiendo alrededor del tejado las famosas gárgolas de piedra real izadas por los escultores.

La batalla por la decoración de las catedrales fue ganada ampliamente por los vidrieros que, aunque recién llegados, pudieron plasmar dos conceptos fundamentales del ideario gótico: la luz y el colorido. Los ventanales de vidriera y los intersticios de los rosetones se cerraban con varios trozos de vidrio ensamblados entre sí, cuyas formas y colores componían escenas de temas diversos.

Contra lo que suele creerse, los vidrieros no fabricaban su material básico, que encargaban a vidrierías locales o de poblaciones próximas. Lo que sí hacían era cortar las piezas del vitral, a partir de un «cartón» o modelo a tamaño real, y colorearlas con polvos extra-idos del mundo vegetal y mineral.

Estas tinturas eran el gran secreto del gremio de los vidrieros, y los componentes y su preparación se transmitían sólo en forma oral, al punto que aún hoy se desconocen las fórmulas de algunos colorantes empleados en los vitrales.

Fuente Consultada: Más Allá de los Pilares de la Tierra René Chandelle

Ver: Construcción Catedral de Chartres

Catedral de Orvieto Historia del Corporal Manchado de Sangre

Catedral de Orvieto Historia del Corporal Manchado de Sangre

catedral orvieto

Todos los años, en lafiesta del Corpus Christi, en el altar mayor de la Catedral de Orvieto se expone una preciosísima reliquia: un corporal manchado de sangre. Su historia es realmente prodigiosa, y se originó hace varios siglos; concretamente, en el año 1263.

Una mañana de aquel año, un sacerdote bohemio, que abrigaba algunas dudas sobre la realidad de la «transustanciación»; es decir, del milagro que convierte la hostia consagrada en el cuerpo y en la sangre de Cristo, estaba celebrando la misa en la cercana ciudad de Bolsena.

En el momento en que partió la hostia consagrada sobre el corporal, vio que de ella brotaba sangre auténtica, la sangre de Cristo, la cual manchó el precioso lino que se conserva en la Catedral de Orvieto.

Precisamente, para conmemorar este milagro, pocos años después, en 1290, bajo la dirección del arquitecto sienes Lorenzo Maitani, se levantó esta iglesia, que es célebre por tener «la más hermosa fachada gótica de Italia».

Ya a primera vista impresiona la refinada elegancia de la fachada y el sentido de la armonía que la caracteriza.

Observemos ahora su estructura: responde al estilo gótico, y se inspira, sobre todo, en las características fachadas de las catedrales francesas. Son típicos de este estilo los arcos abocinados —es decir, arcos concéntricos que van disminuyendo de tamaño progresivamente— y las cúspides que la adornan.

Pero en esta fachada se manifiesta también ese espíritu de nitidez y de «simplificación» que es característico del estilo italiano.

Obsérvense, por ejemplo, las cuatro pilastras «fasciculadas», que terminan en otras tantas esbeltas agujas, y que dividen la fachada en tres zonas distintas: más amplia la del centro, que corresponde a la nave central; más reducidas las que corresponden a las naves laterales.

En cierto sentido, por tanto, la estructura del exterior refleja la del interior, y esto confiere al edificio un carácter de «coherencia».

Pero la especial belleza de esta construcción se debe, sobre todo, a la maravillosa armonía de sus elementos decorativos.

Se habrá observado que toda la fachada parece animada por un movimiento ascensional, pero es un movimiento controlado, tranquilo. ¿Por qué? Basta observar: la verticalidad de los remates triangulares, colocados simétricamente uno sobre otro, y de las líneas interrumpidas de las pilastras, está maravillosamente equilibrada por una franja horizontal de pequeños arcos calados. Esa franja tiene la doble misión de diferenciar los dos planos de la fachada y, al mismo tiempo, de «enlazarlos» entre sí.

Adviértase también un «hallazgo» realmente genial del arquitecto: el precioso rosetón encerrado en un doble y delicadísimo «marco» cuadrado que es, justamente, el elemento que parece «frenar» el movimiento ascensional de la fachada, y contribuye a aumentar la armonía del conjunto.

La Catedral de Orvieto, en una palabra, es, quizás, el ejemplo más logrado de un feliz «injerto»: el injerto de un estilo nórdico, «dramático», todo él en tensión hacia lo alto, como es el gótico, en las exigencias de armonía, de nitidez y de lineamiento que constituyen el aspecto más sugestivo del temperamento artístico italiano.

Fuente Consultada:Enciclopedia Superior del Estudiante Fasc. N°45

Catedrales medievales Catedral Gotica Arquitectura Medieval

Catedrales Medievales, Catedral Gótica Arquitectura Medieval

resumen de la edad media

La arquitectura románica surgió en Europa occidental en el siglo XI, una vez superado el temor milenarista.

Las sencillas iglesias con cubiertas de madera, como la que se muestra en esta lámina, pronto dieron paso a robustos templos y catedrales.

Arquitectura románica: ‘Un blanco manto de iglesias”

Los siglos XI y XII atestiguaron una explosión en la actividad constructora, tanto pública como privada.

La edificación de castillos y de iglesias absorbió la mayor parte del excedente de los recursos de la sociedad medieval y, al mismo tiempo, reflejó sus preocupaciones básicas: Dios y la guerra.

Las iglesias fueron, por mucho, los más conspicuos de los edificios públicos.

Como un cronista del siglo XI comentó:

Al acercarse el 1000, la gente de todo el mundo, pero sobre todo de Italia y Francia, comenzó a reconstruir sus iglesias.

Aunque la mayor parte de ellas ya estaban construidas y no necesitaban grandes cambios. Las naciones cristianas rivalizaban entre sí por tener los edificios más bellos.

Uno podría decir que el mundo estaba sacudiéndose, deshaciéndose de sus viejas vestiduras y ataviándose con un blanco manto de iglesia.

Así, casi todas las catedrales y monasterios consagrados a diversos santos —e, incluso, las pequeñas capillas de las villas— eran reconstruidas por los fieles más hermosamente.

catedral medievalBóveda cilíndrica. Los siglos XI y XIII fueron testigos de una intensa actividad en la construcción de iglesias.

Al utilizar la forma de la basílica los maestros constructores remplazaron los techos planos de madera por grandes cúpulas de piedra conocidas como bóvedas de cañón o bóvedas cilíndricas.

Corno esta fotografía de una iglesia románica de Viena lo evidencia, la bóveda de cañón limitaba el tamaño de una iglesia y dejaba poco espacio para las ventanas.

Cientos de nuevas catedrales, abadías e iglesias de peregrinación —así como miles de iglesias parroquiales de las villas rurales— se construyeron en los siglos XI y XII.

La extraordinaria actividad constructiva reflejó tanto la cultura religiosa revivida como la riqueza incrementada de la época, gracias a la agricultura, el comercio y el crecimiento de las ciudades.

Las catedrales del siglo XI y XII se construyeron con un estilo verdaderamente internacional: el estilo románico.

La construcción de las iglesias exigió los servicios de maestros constructores profesionales, cuya contratación a lo largo de toda Europa garantizó una homogeneidad internacional de las características básicas.

Ejemplos sobresalientes de las iglesias románicas pueden encontrarse en Alemania, Francia y España.

Las iglesias románicas se construían normalmente en la forma de basílica rectangular, utilizada en la construcción de iglesias durante el Imperio Romano tardío.

Los constructores románicos hicieron una importante innovación al reemplazar el antiguo techo de madera plano por una enorme bóveda de piedra, llamada bóveda de cañón o cilíndrica, o con una bóveda en cruz, en la que se intersecaban dos bóvedas cilíndricas (una bóveda no es más que un techo curvo de mampostería).

Este último tipo de bóveda se utilizó al añadirse un brazo de crucero para formar un plano de iglesia en forma de cruz.

Aunque las bóvedas cilíndricas y las de cruz eran difíciles de construir desde un punto de vista técnico, se les consideró más agradables estéticamente y técnicamente más eficientes, y tenían una fina acústica.

Debido a que las bóvedas de piedra eran sumamente pesadas, las iglesias románicas exigían pilares y muros masivos para soportarlas.

Esto dejaba poco espacio para las ventanas, lo cual las hacía notoriamente oscuras en su interior. Sus enormes muros y pilares confirieron a las iglesias románicas la impresión de fortalezas.

De hecho, los muros masivos y las estrechas ventanas también fueron característicos de la arquitectura de los castillos de ese periodo.

La Catedral Gótica

catedral medieval goticaComenzada en el siglo XII y perfeccionada en el siglo XIII, la catedral gótica sigue siendo uno de los grandes triunfos artísticos de la Alta Edad Media.

Encumbrándose casi como si fuese a tocar el cielo, fue un símbolo apropiado de la preocupación de las gentes del medioevo respecto a Dios.

La catedral gótica. La catedral gótica fue uno de los grandes triunfos artísticos de la Alta Edad Media. Aquí se muestra la catedral gótica de Burgos.

Dos innovaciones fundamentales del siglo XII posibilitaron la existencia de las catedrales góticas.

La combinación de las bóvedas acanaladas y de los arcos punteados reemplazaron las bóvedas cilíndricas de las iglesias románicas y permitió a los constructores hacer que las iglesias góticas fuesen más altas que sus contrapartes románicas.

La utilización de los arcos punteados y de las bóvedas acanaladas creó una sensación de movimiento ascendente, una sensación de ingravidez vertical que implicaba la energía de Dios.

Otra innovación técnica también resultó importante.

El contrafuerte, básicamente un pilar de piedra muy arqueado que se construía fuera de los muros, posibilitó la distribución del peso de los techos abovedados de la iglesia en dirección hacia abajo y hacia afuera, lo cual eliminaba los pesados muros utilizados en las iglesias románicas, como soporte del peso de las enormes bóvedas cilíndricas.

Por tanto, las catedrales góticas se construyeron con muros delgados que se complementaban con magníficos vitrales, lo cual creaba un juego de luces en su interior, que variaba con el Sol en diferentes momentos del día.

Los artesanos medievales de los siglos XII y XIII perfeccionaron en arte de los vitrales.

Pequeñas piezas de vidrio se teñían con brillantes colores como joyas.

Esta preocupación por la luz coloreada en las catedrales góticas no fue accidental, sino que fue ejecutada por gente inspirada en la creencia de que la luz natural era un símbolo de la divina luz de Dios.

La luz es invisible, pero permite a la gente ver; de esta misma forma, Dios es invisible, pero su existencia permite que el mundo de la materia exista.

Los que estaban anonadados por el significado místico de la luz también estaban impresionados por el significado místico del número.

Las proporciones de las catedrales góticas se basaron en razones matemáticas cuyos constructores creían que se derivaban de la escuela antigua griega de Pitágoras, y que expresaban la armonía intrínseca del mundo tal y como la estableció su creador.

La primera catedral enteramente gótica fue la iglesia de la abadía de Saint-Denis, cerca de París, surgida de la inspiración de Suger (el famoso abad del monasterio que ejerció ese cargo de 1122 a 1151) y que se construyó entre 1os años 1140 y 1150.

A pesar de que el estilo gótico fue un producto del norte de Francia, a mediados del siglo XIII la arquitectura gótica francesa se había diseminado en Inglaterra, España y Alemania, de hecho a casi toda Europa.

Este estilo gótico francés tuvo sus expresiones más brillantes en las catedrales de París (Notre Dame), Reims, Amiens y Chartres.

La fácil combustión de las primeras iglesias románicas -con cubiertas de madera- exigió el uso de bóvedas de piedra, a partir de arcos de medio punto. En el gótico serían desplazados por los arcos ojivales.

Arco de medio punto

Arco de medio punto, típico del románico. Forma bóvedas de cañón.

Arco ojival o apuntado para las bóvedas de crucería, propio del gótico.

Arco ojival o apuntado para las bóvedas de crucería, propio del gótico.

La catedral gótica supuso el trabajo de una comunidad completa. Todas las clases contribuían en su construcción.

Se recolectaba dinero de la gente acaudalada de la villa que había prosperado gracias al nuevo comercio y a las industrias recientes, así como de los reyes y nobles.

Los maestros albañiles, que eran arquitectos e ingenieros, diseñaban las catedrales.

Delineaban los planos y supervisaban el trabajo de construcción.

A los mamposteros y a otros artesanos se les pagaba un salario diario y proporcionaban la mano de obra especializada para construir las catedrales.

De hecho, estas construcciones fueron las primeras estructuras monumentales importantes construidas por una mano de obra libre y asalariada.

vitrou de una iglesia medievalLa construcción de las catedrales a menudo se convirtió en una competencia cerrada, en la medida en que las comunidades rivalizaban entre sí para tener una torre más alta; rivalidad que, en ocasiones, terminaba en desastre.

La catedral de Beauvais, en el norte de Francia, se derrumbó en 1284 tras alcanzar una altura de ciento cincuenta y siete pies.

Las catedrales góticas también dependieron de la fe de la comunidad.

Después de todo, a menudo se necesitaban dos o más generaciones para terminar una catedral; por lo que la primera generación de constructores debía comenzar, a sabiendas de que tal vez no vivirían para ver completado el proyecto.

Pero, lo más significativo de todo, es que una catedral gótica simbolizaba la principal preocupación de una comunidad cristiana medieval, su dedicación a un ideal espiritual.

Como hemos observado, el edificio más grande de una era refleja los valores de su sociedad.

La catedral gótica, con sus torres que subían hacia el cielo, dio testimonio de una era en la que el impulso espiritual aún subyacía en la mayor parte de la existencia.

Los vitrales de las catedrales góticas son notorios por la belleza y variedad de sus colores, Estos representan un sorprendente número de escenas, como puede observarse en esta icografía.

La planta en forma de cruz latina es arquetípica de la arquitectura románica y está presente en numerosas catedrales de toda Europa.

Se caracteriza por comprender, además de la nave central y las naves laterales, uno o más ábsides en la cabecera y una nave transversal o transepto -que da la forma de cruz latina-.

La construcción de las iglesias se completaba a menudo con un cimborrio y torres campanario, en función de cada escuela regional.

planta de una catedral medievla, forma en cruz

El Pantocráctor: El interior de as iglesias se decoró con pinturas murales, hieráticas, sin perspectiva y de colores vivos. Aludían a las vidas de santos, a los libros sagrados o al Todopoderoso o Pantocrátor. En la imagen, pantocrátor de la iglesia de Sant Climent de Taüll (España).

La escultura tuvo el mismo carácter moral y estático que la pintura y limitó la decoración a puertas y capiteles. Un ejemplo de ello es el tímpano de la puerta oeste de la iglesia francesa de Saint-Trophime, decorado con un pantocrátor y escenas del Juicio Final.

Fuente Consultada: Civilizaciones del Occidente- Volumen A Jackson Spielvogel

Los Castillos Medievales Caracteristicas Historia Funcion Defensa

Los Castillos Medievales: Características, Historia y Función

Durante las invasiones del siglo IX, los señores hicieron recintos fortificados para defenderse de los piratas. Se elegía una roca escarpada, o bien, en los países llanos, se alzaba un enorme montón de tierra llamado mota.

En lo alto se ponía la vivienda del señor llamado donjon, torreón, o torre del homenaje ( dominium, morada del dueño).

No fue al principio más que una gruesa torre de madera. Para impedir que el enemigo le prendiera fuego, se cubría con pieles de animales recién degollados.

No se podía llegar a ella sino por una tabla movible e inclinada que servía de puente. Al pie de la colina artificial se alzaban otras construcciones de madera, las cuadras, las cocinas, los alojamientos de los criados.

En los lados que no estaban protegidos por un escarpe, se abría un foso ancho y profundo. La tierra sacada del foso, echada al interior, formaba una muralla encima de la cual se colocaban maderos fuertemente unidos, de modo que formaban una empalizada.

ORIGENES DE LOS CASTILLOS: Hasta el siglo IX los nuevos centros de población no creían en la utilidad de las ciudades fortificadas. Los vikingos que sitiaron París en el 886-888 encontraron cortado el paso por las murallas.

Más o menos en la misma época, Alfredo de Inglaterra ideó un procedimiento para cerrar las ciudades con murallas, que debían ser vigiladas por fuerzas de la propia localidad.

Para levantar y defender fortificaciones de este tipo era preciso que las autoridades públicas obligasen a algunos habitantes a pagar, construir y encargarse de guarnecer dichas murallas.

Si el ejercicio de la autoridad pública recaía en manos que no fueran las de los reyes, cosa que ocurrió sobre todo en Francia durante el siglo X, estos personajes tenían poderes, y a menudo razones, para levantar estas fortificaciones por su propia cuenta.

castillo medieval

Los castillos como lugares fortificados y ocupados permanentemente eran de piedra, material que desde el principio exigió la participación de albañiles especializados y exigió tiempo para su construcción.

Para construir rápidamente una obra defensiva bastaba con unos montículos de tierra provistos de una robusta empalizada de madera en la parte superior con la cual poder resguardar un pequeño destacamento de soldados.

Es probable que las fuerzas invasoras llevaran consigo obreros especializados capaces de proceder de improviso a construir fortificaciones de este tipo, pero es probable también que se contratara localmente a los trabajadores encargados de hacer esos montículos de tierra.

Habría sido imposible levantar un castillo, por pequeño que fuera, sin que el señor que debía ocuparlo no gozara de grandes poderes, incluso temporales, sobre una zona local o sobre un contingente de soldados.

Los castillos, una vez construidos, debían ser confiados a sus castellanos, que muy pronto descubrían que aquella fortificación podía convertirse en la base de una acción política independiente.

El castillo, siempre que estuviera adecuadamente dotado de agua y almacenes, pasaba a proporcionar a algunos señores locales, a veces absolutamente insignificantes, suficiente poder para mantener una independencia efectiva.

Reyes provistos de grandes recursos militares y de una cierta visión política, como Enrique II de Inglaterra, parece que tuvieron la habilidad de influir en los castellanos que amenazaban su seguridad consiguiendo que desmantelasen los castillos sobrantes y buscasen castellanos leales para los restantes, pero los gobernantes de este tipo no abundaban y fueron muchos los castillos que subsistieron y se convirtieron en centros de estados autónomos.

La función básica del castillo era siempre defensiva. Se elegía el emplazamiento primordialmente por las ventajas que ofrecía el lugar como defensa: una lengua de tierra accesible únicamente a través de un camino, terraplenes empinados, incluso un peñasco rocoso.

El castillo estaba defendido por un foso, que se llenaba de agua cuando era posible. (Delante del foso se levantaba a veces una pequeña fortaleza, la barbacana).

Detrás del foso se levantaba fuerte empalizada de madera. Detrás de la empalizada venía el muro exterior, la cortina, muralla de piedra muy gruesa y alta (comúnmente tenía más de seis metros) guarnecida de torres más altas y que sobresalían de la Inea del muro.

Todo alrededor de la muralla, en lo alto, los sitiados podían circular por el camino de ronda, cubiertos por un alto parapeto que dejaba espacios vacíos, las almenas, por las cuales podían lanzar proyectiles contra los sitiadores.

Se entraba en este recinto por el puente levadizo, que pasaba por encima del foso. Estaba colgado con cadenas y no se bajaba sino cuando se quería que alguien entrase. Este puente conducía delante de una puerta abovedada defendida por una gran viga, la barra; luego por una reja de hierro, el rastrillo, que se alzaba para permitir el paso.

Al pasar la puerta se penetraba en el recinto, en un patio rodeado de construcciones, los graneros, las despensas, las viviendas de los criados, la capilla. Era casi un pueblo.

Allí los campesinos de los alrededores acudían en caso de guerra a refugiarse con su ganado y su ajuar. A veces había que atravesar todavía uno y hasta dos recintos.

Se llegaba al fin al torreón, torre enorme de tres o cuatro pisos. El de Baugency tiene 40 metros de altura y 24 de diámetro; el de Coucy, 64 metros de alto y 31 de diámetro.

En el torreón el señor tenía su gran sala, donde recibía a los convidados, su cámara, las de su familia, su tesoro, en el que conservaba los objetos preciosos, su dinero y sus pergaminos.

En lo alto, en una garita, un centinela estaba apostado para vigilar la comarca. En lo más bajo, en el espesor de la tierra, estaba la prisión, una mazmorra oscurísima, húmeda, sucia, a la que había que bajar a los presos con una escala o una cuerda.

Todavía pueden verse en toda Europa ruinas de estos castillos, a veces encaramados en lugares increíbles, hoy más pintorescos que amenazadores. La pólvora ha arruinado sus construcciones defensivas, pero sólo cuando las condiciones políticas y económicas ya habían minado su seguridad.

En el siglo XIII, la renovada importancia de las ciudades hizo que el acceso a ellas, si no su control, fuera indispensable para la preeminencia de la vida pública.

Las ciudades desde el principio estuvieron provistas de murallas defensivas propias, murallas que debían ser permanentes y efectivas.

Las técnicas de construcción de defensas de este tipo tenían que ver con la construcción de los propios castillos.

Eduardo I de Inglaterra, el inglés que construyó más castillos en Gales y Escocia, se sirvió de un arquitecto de Saboya, James of St George, quien demostró en Caernarvon cómo había que defender conjuntamente el castillo y la ciudad. De hecho, sólo una calidad de construcción de este género podía resistir los asaltos de los enemigos medievales.

Y sólo castellanos situados en lugares aislados e inverosímiles podían preservar su independencia. En otros lugares el castillo había perdido todo su sentido para la política local.

En los dos o tres siglos que duró su preeminencia, el castillo tuvo una profunda influencia sobre la vida y mentalidad de los señores, vasallos, soldados y habitantes de la localidad.

La finalidad principal de un castillo consistía en permitir que una guarnición cercada en él resistiese más que el sitio al que la podían someter sus enemigos.

No había ningún castellano que tuviera interés en ganarse la enemistad de la población local ni en privarla del alimento y trabajo que pudiese encontrar en la inmediata vecindad.

El castillo brindaba refugio contra las incursiones intermitentes, pero repetidas, de enemigos que venían de lejos, no contra la población local.

Cuando se presentaba el enemigo, el castillo se convertía en refugio de hombres y animales de las cercanías y contaba con las provisiones suficientes para atenderlos.

El castillo, cuando se mantenía con propósitos que no fueran temporales y se convertía en una poderosa estructura de piedra, tenía la función especial de fortaleza para el vecindario o para la sociedad política.

Guarnecido siempre con la fuerza mínima capaz de hacer frente a un Sitio, en ocasiones también podía acomodar a un gran número de personas, que no lo habitaban necesariamente en tiempo de guerra.

Cuando llegaba a él el señor acompañado de su séquito, tenía allí su corte, recibía a sus vasallos y vecinos en la sala más grande, dando muestra de riqueza, munificencia y, en caso necesario, de justicia.

Al señor feudal le compete también la administración de la justicia en su pequeño Estado. Había un torreón donde se encuentran las estrechas, oscuras y húmedas celdas de la prisión. En ellas se encierra a los enemigos, a los súbditos que no han aportado el tributo al señor, y aun a los viajeros que han intentado evadir el pago de gravosos peajes. Junto a la prisión están las mazmorras donde se tortura a los prisioneros cuando se desea arrancarles alguna información.

A veces convocaba a los alguaciles locales para que expusieran sus alegatos, recibía a los nuevos arrendatarios, dictaba nuevas normas y dirimía antiguos litigios. El castillo era su casa de campo, su tesoro, su palacio, su casa temporal, el símbolo permanente de su poder y de su dignidad.

En las islas británicas todavía siguen en pie suficientes castillos, algunos habitados aún, como Windsor o Warwick o Alnwick, que proclaman cuál era su propósito. Las reparaciones posteriores no han desvirtuado totalmente su aspecto original, aunque sería más difícil imaginar cómo debió ser su interior.

Las mejoras realizadas en el siglo XIII indican que sólo tardíamente su propietario adquiría casas más íntimas y confortables.

El castillo era en gran parte un edificio público donde vivían aquellos que se tenían confianza mutua, donde comían y dormían, y donde sólo se encontraban especialmente recluidas las damas de alta alcurnia.

Los castillos, como los monasterios, eran lugares austeros en los que se había tenido en cuenta la importancia de la cuestión sanitaria, como lo demuestra su construcción. De la elegancia de los muebles, tapicerías o cortinajes que cubrían las paredes, de la comodidad de las camas y salones, sólo encontramos algunas alusiones en los romances.

Su perfil dentado pretendía infundir miedo y respeto a los que se acercaban al castillo pero, así que penetraba en el patio, el viajero pasaba a formar parte de la gran familia del señor y vivían en él como miembro de ella.

cena medieval

En la noche la familia del castellano se reúne delante de un enorme hogar, en la cocina, espaciosa y oscura, del castillo. Se escuchan los relatos del trovador y se festejan las chanzas del bufón. Luego los pajes sirven al señor una última copa de vino: es el «vino del sueño».

La castellana, el señor, las damas de la corte y los pajes, alumbrándose con velas, se dirigen a sus habitaciones, subiendo las empinadas escaleras de caracol; los siguen los galgos que, echados sobre los cobertores, calentarán las camas. La mesa está servida: se comen carnes vacunas, de jabalí, rebeco, cabra, carnero, peces y aves, cocidas al horno, guisadas y al asador.

Para condimentar se usan fuertes salsas preparadas con pimienta, clavo de olor, nuez moscada, canela y jenjibre. No se usan cubiertos: los comensales toman los alimentos con las manos. Al finalizar la comida los pajes alcanzan jofainas con agua perfumada para lavarse las manos.

Fuente Consultada:
Europa Medieval de Donald Mathew
Enciclopedia Estudiantil Tomo IV CODEX