Historia del Museo de Louvre Principales Obras de Arte Exhibidas



BREVE HISTORIA DEL MUSEO DEL LOUVRE EN PARÍS

PRINCIPALES OBRAS DE ARTES EXHIBIDAS

Obra: La Gioconda: Obra de Leonardo da Vinci – 1503 -1519
Obra: Victoria alada de Samotracia – Escultura – 190 a.C.
Obra: Venus de Milo Escultura de Alexandros of Antioch – 120 a.C.
Obra: La Virgen de las Rocas – Trabajo de arte – 1483
Obra: Esclavo moribundo Escultura de Miguel Ángel – 1513
Obra: San Juan Bautista Cuadro de Leonardo da Vinci – 1508-1513
Obra:La muerte de Sardanápalo Cuadro de Eugène Delacroix – 1827
Obra:La Libertad guiando al pueblo Cuadro de Eugène Delacroix -1830
Obra: Muerte de la Virgen – Obra de Caravaggio – 1606
Obra: La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana – Leonardo Da Vinci – 1510-1513
Obra: La balsa de la Medusa Pintura de Théodore Géricault – 1819
Obra: Baco Cuadro de Leonardo da Vinci – 1510-1515
Obra: Psique reanimada por el beso del amor – Escultura de Antonio Canova – Fines Siglo XVIII
Obra: La coronación de Napoleón – Pintura de Jacques-Louis David – 1805-1807
Obra: Las bodas de Caná – Pintura de Paolo Veronese – 1563
Obra: La buenaventura -Cuadro de Caravaggio – 1594
Obra: El escriba sentado- Estatua – Antiguo Egipcio
Obra:El rapto de las sabinas – Pintura de Jacques-Louis David- 1796-1799

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EL PALACIO: La Historia del Museo del Louvre se remonta al siglo XI, cuando para su defensa Felipe Augusto hizo edificar junto al río una fortaleza cuya superficie ocupaba aproximadamente un cuarto de la actual Cour Carree.

Sin ser todavía la residencia real (el rey prefería vivir en la lie de la Cité), la fortaleza acogía, además de otras cosas, el tesoro real y los archivos.

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Historia del Museo de Louvre

En el siglo XIV Carlos V el Sabio la hizo más acogedora y la destinó para su habitación particular, haciendo construir en ella la famosa Librairie.

Al final de su reinado el Louvre no alojó más reyes hasta el año 1546, cuando Francisco I tomó a su servicio al arquitecto Pierre Lescot para que le rindiera la vivienda más habitable y más conforme al gusto renacentista.

Con este objeto mandó derribar la vieja fortaleza y sobre sus cimientos hizo erigir el ala sur-oeste de la actual Cour Carree. Los trabajos continuaron bajo Enrique II.

A su muerte, Catalina de Médicis confió a Philibert Delorme el encargo de edificar el palacio de las Tuileries calculando unirlo al Louvre mediante una gran galería que se extendía a lo largo del Sena.

Los trabajos, interrumpidos a la muerte de Delorme, fueron reanudados y terminaron con Enrique IV, quien mandó construir la Gran Galería y el Pavillón de Flora.

También bajo Luis XIII y Luis XIV se continuó la ampliación del edificio: los arquitectos Lemercier y Le Vau dieron a la Cour Carree su aspecto actual; Claude Perraultfue encargado en 1667 construir la fachada oriental con su columnario.



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Historia del Museo de Louvre

Al trasladarse la Corte a Versalles en 1682, los trabajos quedaron casi abandonados y el palacio fue desmoronándose a tal punto que en 1750 hasta se pensó demolerlo.

Fueron tal vez las mujeres de los mercados parisienses las que lo salvaron cuando el 6 de Octubre de 1789 marcharon a Versalles, llevándose de vuelta a la familia real.

Tras la tormenta revolucionaria, los trabajos fueron al fin reanudados por Napoleón I cuyos arquitectos Perder y Fontaine empezaron la edificación del ala norte en la Rué de Rivoli, acabada en 1852 por Napoleón III, el que por último se decidió terminar la construcción.

Con el incendio y la destrucción de las Tuileries, ocurridos durante el sitio de la Comuna en Mayo de 1871, el Louvre tomó su aspecto actual.

EL GRAN LOUVRE: A partir de su instalación en el palacio del Louvre en 1793, el museo ha tenido que sufrir todas las limitaciones de un edificio que non ha sido concebido para él.

Las colecciones, que son entre las más ricas en el mundo, necesitaban, un amplio espacio para ser exhibidas y presentadas de manera coherente a un público muy vasto.

El Louvre era entonces un museo exageratamente lleno, con salas saturas y desprovistas de estructuras satisfactorias aptas a acoger a los visitantes.

Con la decisión, tomada en 1981, de destinar el entero palacio a la sistemación de las colecciones trasladando el Ministerio de las Financias a Bercy Francois Mitterand promovía un programa vasto y ambicioso para la reestructuración del Museo.



La realización del Gran Louvre empezó inmediatamente con los estudios de museografia y urbanística y con la elección del arquitecto americano de origen china Ieoh Ming Pei, a quien fue confiada la sistemación de la Cour Napoleón, destinada a convertirse en el centro de acogida del museo, y con un programa de redistribución de las colecciones dentro de los nuevos ambientes.

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Arquitecto americano de origen china Ieoh Ming Pei

COUR NAPOLEÓN: La doble estructura longitudinal exigía la concentración de las funciones vitales del Museo, hecho posible gracias a la utilización del subsuelo de la Cour Napoleón.

Para ello, en 1983, I.M.Pei concebió una vasta sala de entrada subterránea colocada en el centro de la corte bajo una pirámide de cristal transparente sujetada por una fina red de cables metálicos. Alta 21 m. esta pirámide está rodeada por 7 peceras y fuentes, galerías de acceso a ¡as ¿res alas del Museo (Richelieu, Sully, Denon) en donde se redistribuirán las colecciones.

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Historia del Museo de Louvre

La pirámide fue por largo tiempo el objeto de muchos debates. La operación fue, en efecto, extremadamente complicada: se trataba de construir en el corazón de este lugar histórico, considerado «saturo de arquitectura y de historia», una estructura moderna para la acogida del público, dotada de todos los requisitos técnicos indispensables a la vida de un museo moderno.

Sin modificar el aspecto exterior del edificio, la solución adoptada permite focalizar el ingreso principal sin enmascarar el Palacio e iluminar suficientemente el enorme espacio subterráneo.

Gracias a su transparencia, esta pirámide con sus formas puras y geométricas, reminiscencia de la arquitectura antigua, permite al visitante estar continuamente en contacto visivo con el Palacio.



Bajo la pirámide, además de la sala de entrada, enriquecen el Louvre un auditorium, un espacio destinado a las exposiciones temporales y una nueva sección dedicada a la historia del Palacio.

Alrededor de un hemiciclo en donde se exhiben los vestigios de la decoración concebida por Jean Gujon (1510-1566) para la parte alta de los edificios de Pierre Lescot, dos salas exponen en un orden cronológico los documentos, proyectos, estampas, dibujos, maquetas y obras originales que atestiguan las sucesivas etapas de la historia del Louvre.

LAS COLECCIONES DE OBRAS DE ARTE
El conjunto de obras allí reunidas es tan variado y extenso que bien puede este museo definirse como «el más importante del mundo». Constituido al comienzo como colección de los reyes de Francia alrededor de un núcleo inicial, pudo continuamente ampliarse gracias a una política de sabias adquisiciones y generosas donaciones.

El mérito de haber sido el fundador de esta importante colección es unánimemente atribuido a Francisco I. Ya sus predecesores habían comisionado y adquirido obras de arte – pinturas principalmente – pero se trataba de episodios aislados.

Con este monarca (1515-1547) se inicia una verdadera colección de obras de toda clase, destinadas a enriquecer la residencia real de Fontainebleau.

Es él que logra asegurarse los servicios del artista más ilustre de aquel tiempo, Leonardo da Vinci, y luego la propriedad de algunas de sus obras más importunes, como La Gioconda y la Virgen de las Rocas.

En el mismo período entran a formar parte de la colección obras de otros autores italianos, como Andrea del Sarto, Ticiano, Sebastián del Piombo y Rafael.

Los sucesores de Francisco I no manifiestan mucho interés en la colección de obras de arte. Se limitan a hacer ejecutar algunos retratos a artistas franceses contemporáneos, como por ejemplo Clouet y Corneille. Nuevo vigor se le infunde sin embargo a la colección durante el reinado de Luis XIII.

Aunque era el rey más bien indiferente a las obras de arte, su célebre ministro, el cardenal de Richelieu, fue un verdadero coleccionista.

A su muerte dejó sus colecciones a la corona, que de tal forma se enriqueció en obras maestras tales como los Peregrinos de Emaús de Veronés y la Santa Ana de Leonardo.

María de Médicis, madre del Rey, también contribuyó a la ampliación de la colección, comisionándole a Rubens un cierto número de lienzos para su nueva residencia del Luxembourg. No obstante, el tamaño de la colección quedaba todavía modesto. Un avalúo de aquel tiempo hace ascender el número de obras a cerca de 200.

Es con el sucesor, Luis XIV, que se realiza un paso adelante considerable. Basta sólo con decir que a su muerte el «Gabinete Real» ya cuenta con más de 2.000 pinturas. En primer lugar, adquirió el rey, por consejo de su ministro Colbert, parte de la colección del cardenal Mazarino.

Luego le ayudó la suerte, pues pudo apoderarse de la colección que había pertenecido al rey Carlos I de Inglaterra, la que Cromwell había puesto en venta.

Era aquella colección importantísima, por haberse anteriormente acrecentado con la del príncipe Gonzaga de Mantua. Además, el Rey Sol reúne numerosas obras de autores franceses, como Poussin, Lorrain, Le Brun y Mignard.

No es tan hábil su sucesor, Luis XV, y pocas son entonces las obras de autores anteriores que van a enriquecer el Gabinete. Así y todo, se adquieren muchas obras de artistas contemporáneos, como Chardin, Desportes, Vernet, Vanloo y Lancret.

Bajo Luis XVI se adquieren numerosas obras de autores italianos del siglo XV, procedentes de la colección de Amedeo de Saboya, dispersada por la sucesión.

Con Luis XVI la revindicación del derecho al disfrute público de las colecciones reales se hace más y más empujante. De varias partes se abogaba por el goce público de las colecciones reales. Ya en 1749 se había exhibido en el Raíais du Luxembourg una pequeña selección de obras.

En 1765 Diderot había explícitamente solicitado en la Enciclopedia que fuera utilizado el Louvre para exponer las obras del Gabinete Real.

Por fin, todas las instancias fueron atendidas por el «director de las construcciones», conde de Angiviller, quien elaboró el proyecto de la «Grande Galerie», expresamente destinada para ese fin, y además subsanó algunas carencias de la colección, incrementando la presencia de autores franceses y adquirendo numerosas obras de la Escuela flamenca.

A su muerte el proyecto quedó sin embargo inacabado y fue la Revolución que lo realizó. En efecto, en 1792 el gobierno revolucionario decide trasladar al Louvre las colecciones reales, ahora en poder de la Nación.

El 10 de Agosto de 1793 se inaugura el «Museo Central de las Artes», presentando al público una selección de 587 obras. Al mismo tiempo, se realizan nuevas obras para acoger las piezas requisitas a iglesias, familias nobles y administraciones suprimidas. El advenimiento de Napoleón trae consigo la ampliación y transformación del Museo.

Se funda el departamento de antigüedades griegas y romanas, y se incrementan las colecciones arqueológicas.

El interés por los objetos antiguos había crecido enormemente durante el siglo XVIII y la expedición de Napoleón a Egipto ofreció una magnífica oportunidad para cultivarlo. No obstante, el Departamento de Antigüedades Egipcias no fue instituido hasta 1826.

También fijó el emperador una pauta de adquisiciones que, si hoy parece muy censurable, fue en aquel tiempo reputada por lícita y aun gloriosa. Requisaba obras de arte en los países vencidos y las enviaba al Louvre (entonces Museo Napoleón).

Así desde Bélgica, Holanda, Alemania, Austria e Italia un sinnúmero de obras fueron encaminadas a Francia.

Fue sin embargo un aumento efímero, pues ya afines de 1815 cerca de 5000 de estas obras habían vuelto a sus legítimos propietarios. Así y todo, debido a unos acuerdos o canjes particulares, amén de varios subterfugios, un centenar de piezas quedaron en París.

En los cincuenta años que siguen se amplían especialmente las colecciones orientales, como la asiría, gracias a las expediciones de Botta, o la egipcia por mérito de Champollion, el ilustrado descifrador de los jeroglíficos.

Con Napoleón III se logran nuevos importantes incrementos, adquiriéndose la colección Campana y el legado La Caze, cuya colección comprendía obras de enorme importancia, firmadas por Watteau, Fragonard, Chardin y Hals.

Desde entonces se desarrolla más y más la política de adquisición, lográndose en tal forma un incremento paulatino de las colecciones. Ni hay que pasar por alto el mérito que les incumbe a los particulares, que numerosos traspasan al Museo sus colecciones.

PRINCIPALES OBRAS DE ARTES

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J. B. Camille Corot (París, 1796-187 5):
El Puente de Narni (Museo del Louvre, París).
Corot no halló facilidades en su padre, próspero comerciante petit-bourgeois, para dedicarse a un arte en el tpe mostró, más adelante, tan aguzada sensibilidad. De hecho no quedó libre para tomar lecciones de pintura hasta que tuvo 26 años, y en los viajes que hizo a Italia se formó, más que a través de la experiencia adquirida con sus mediocres maestros. Esta vista de un bello paisaje italiano data de 1834. Es una pintura directa, sin dejos literarios, muy anterior a sus poéticos paisajes plateados, que enriquecen luminosas esfumaduras.

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Honoré  Daumier   (Marsella,   1808-Valmondois,   cerca   de   París, 1873):
Crispiny Scapin (Museo del Louvre, París).
Para Daumier la pintura fue una especie de descanso de su constante ocupación en el estudio de las expresiones humanas, ejercido a través de su labor de caricaturista. El espectáculo teatral siempre había sido para él fuente de útiles observaciones, ya en lo que concierne a las reacciones emotivas del público, ya a través de la actuación de los actores, como puede apreciarse en la reproducción de esta escena de Les fourberies de Scapin, de Moliere.

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Eugéne   Delacroix   (Charenton-Saint-Maurice,   París,   1798-París,  I 1863):
La Libertad guiando al pueblo (Museo del Louvre, París).
Hijo de una señorita que era nieta, a la vez, de Oeben y de Riesener (dos célebres ebanistas de Luis XV y Luis XVI), y de «un diplomático cpe fue, según parece, nada menos que Talleyrand, Delacroix recibió una educación esmerada, antes de entrar en el estudio del pintor Guérin, en donde, estimulado por el ejemplo de su compañero Géricault, sentó las bases de la pintura romántica francesa, partiendo del hecho anecdótico o del histórico. Fruto de esta actividad había sido ya su célebre Matanza de Chíos, obra pintada bajo el apasionamiento producido por las luchas de la independencia griega. En el Salón de 1831 expuso este cuadro que aquí se reproduce, y que es como un símbolo de las jornadas de la Revolución de Julio que el año anterior había derribado a los Borbones.

Aunque su autor jamás se mezcló directamente en las luchas políticas, con esta pintura de alborotado asunto (que preside la figura de la Libertad tremolando la bandera tricolor) se congraciaba el favor del nuevo rey de Francia, el rey-burgués Luis Felipe de Orleans, que adquirió el lienzo. Un año después partiría con la embajada enviada al sultán de Marruecos, lo que enlazó el arte de Delacroix con otro aspecto esencial de la pintura romántica, el del exotismo. ¿Pudo tener presente, el autor, al componer este cuadro, el precedente de Goya?.

No es posible que conociera Los fusilamientos del 3 de Mayo, aunque ya admiraba profundamente al maestro español a través de pinturas de retrato y de sus grabados, en especial la serie de los Caprichos. En el curso de su viaje a Marruecos, se desvió de su ruta para conocer directamente la pintura española, pero se dirigió a Sevilla, no a Madrid.

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La Gioconda – Leonardo Da Vinci

La historia de esta obra está envuelta en una nebulosa. Según Vasari, se trata de una joven florentina, Mona Lisa, que en 1495 se casó con el notable Francesco del Giocondo, de ahí que fue llamada «La Gioconda». En el segundo periodo florentino de Leonardo y, más precisamente, entre los años 1503 y 1505 se ubicaría la ejecución de la obra. Leonardo amó mucho este retrato a tal punto que lo llevaba constantemente consigo, hasta a Francia en donde fue vendido a Francisco I por él mismo o por Nolzi. Siempre admirado y copiado, considerado como el prototipo de la retratística del renacimiento, alcanzó aún mayor fama cuando en 1911 fue robado del Salón Carro y encontrado en un alojamiento de Florencia dos años más tarde.

Es difícil hablar en forma resumida de tal obra por la complejidad de los motivos estilísticos que concurren en ella. En el ensayo «De la perfecta belleza de una mujer» de Firenzuola, se lee que el ligero entreabrirse de los labios en los ángulos de la boca era un signo de elegancia en aquel tiempo. Así, Mona Lisa tiene esa leve sonrisa que se diluye en la delicadeza y en la dulzura difundidas en todo el cuadro. Para ello Leonardo recurre al sfumato, al lento e progresivo desvanecimiento de las formas, al incierto trascurso de la hora y a la continua fusión de las luces y las sombras.

Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (Venecia, 1697-1768):
El Gran Canal (Museo del Louvre, París).
Canaletto, hijo de un importante escenógrafo, empezó su carrera ayudando (con su hermano) a su padre. En 1720 comenzó a dedicarse a la pintura de vedute, siguiendo a Luca Carlevaris, y sus vistas del Canal Grande y de otros aspectos venecianos sólo serían superadas por algunas de su cuñado F. Guardi. Llamado por sus clientes ingleses, marchó en 1745 a Inglaterra, donde permaneció diez años pintando paisajes del país y vistas de Londres. A pesar de sus méritos, no consiguió hasta 1763 ser nombrado miembro de la Academia veneciana de pintores. Fue tío de otro gran pintor de vistas de ciudades, Bernardo Bellotto, apodado, como él, Canaletto.

Georges La Tour (Vic, Mosela, 1593 -Lunéville, 1652):
San José, carpintero (Museo del Louvre, París).
La pintura de G. La Tour, importante maestro lorenés, fue redescubierta durante los primeros decenios de nuestro siglo. Es probable que estuviera en Italia entre 1614 y 1616,ya esta permanencia allí se refiere una anotación antigua que le da como eleve de Guide, es decir, como formado con Guido Reni. Pero de sus obras se deduce que fue un casi constante cultivador de la manera de pintar típica de los tenebrosi caravaggiescos, sea que en Roma se inspirase en la contemplación directa de las obras del Caravaggio (que es lo más probable) o que se adhiriera a aquella tendencia a través del ejemplo de Terbrugghen, durante un viaje que hizo a Flandes.

Lo mejor de su producción se sitúa alrededor de 1640, en un grupo de lienzos dispersos por Francia, todos ellos de asuntos nocturnos con iluminación artificial, como el titulado Recién nacido o «La Nativité«, del Museo de Rennes, concebido como un cuadro de asunto íntimo, pero que es pintura de asunto devoto: la Adoración del Niño Jesús.
A este grupo pertenecen el lienzo aquí reproducido y el de la Magdalena en meditación, que, como el antes citado, son visiones de robusto dibujo con sutiles efectos luminosos.

Hyacinthe Rigaud (Perpiñán, 1659-París, 1743):
Luis XIV (Museo del Louvre, París).
El perpiñanés Jacinto Rigaud y Ros quedó transformado, después de sus estudios de pintura en Montpellier y de los cuatro años durante los cuales los prosiguió en Lyon, en Hyacinthe Rigaud, quien llegó a París en 1681 y entró de alumno en la Académie Royale, para obtener al cabo de un año el Premio de Roma; pero renunciando a la brillante perspectiva que le ofrecía Lebrun (de transformarse, en Roma, en pintor de historia), prefirió permanecer en París y dedicarse al retrato. Desde que en 1688 pintó el de Monsieur (el hermano del rey) fue pintor de la corte, y retrató al Rey Sol en majestuosa apostura, tal como aparece en esta obra.

Aunque pintó buenos retratos «burgueses» y de miembros de la nobleza, con excelente visión, incurrió con frecuencia en el énfasis apoteósico. Hombre práctico y ahorrador (catalán, al fin y al cabo), anotó con escrupulosidad los encargos que cumplía y sus propios ingresos; entre 1694 y 1726, pintó, por término medio, de 30 a 40 retratos por año. Casó con una dama de la nobleza francesa y en 1727 fue ennoblecido. Fue un importante coleccionista de pinturas; poseyó no menos de 8 lienzos de Van Dyck, 4 de Rubens y 7 de Rembrandt.

Willem Claeszoon Heda (Haarlem,  1594 – entre 1680 y 1685)
Naturalza Muerta (Museo del Louvre, París).
En Willem Heda resalta la delicadeza. Este lienzo pintado en 1637 es un buen ejemplo del sutil estilo de este pintor, el mejor realizador de naturalezas muertas con que contó la escuela de Haarlem artista de exquisita sensibilidad en la captación de reflejos difíciles, dentro de un ambiente general límpido y tendente a la monocromia.

Jan Vermeer (Delft, 1632-1675):
La encajera (Museo del Louvre, París).

Vermeer, católico, hijo de un negociante en obras de arte, casó en 1653 con la hija de un rico matrimonio holandés que profesaba aquella misma religión. Aprendió a pintar con Carel Fabritius, uno de los mejores discípulos de Rembrandt, y en 1655 (dos años despues de su admisión en la corporación de pintores de su ciudad) heredó el negocio de su padre.

La invasión francesa, en 1672, y en tales circunstancias (difíciles para el arte) la manutención de una familia con once hijos, contribuyeron a la mala situación económica que soportó en sus últimos años.
Quizá todas estas circunstancias (así como el corto número de sus obras) hayan contribuido al silencio que los antiguos tratadistas holandeses guardaron respecto  a  este excepcional pintor.

De él se conocen 35 lienzos seguros, cuyo estudio ha permitido distinguir en la carrera de Vermeer dos etapas; a la primera corresponden La alcahueta, de Dresde, lienzo con densas sombras y que indica interés por el «tenebrismo», Jesús en casa de Marta y María (Edimburgo) y la obra mitológica Diana y las ninfas (La Haya).

Después inició Vermeer una etapa en que su estilo se matiza sutilisimamente en tonalidades cálidas o frías (sobre todo azules claros y matices pajizos) y en el que la iluminación que recibe el cuadro por la izquierda contribuye a la descripción minuciosa de los volúmenes, mediante una calculadisima técnica de diminutas pinceladas.

En esta etapa pintó sus magníficos interiores caseros con una sola figura (como La cocinera de Amsterdam, su obra más honda) o lienzos con escenas de «conversación», y también realizó en ella sus dos únicos paisajes urbanos: Vista de Delfi (La Haya) y La callejuela (Amsterdam), así como el lienzo de reducidas dimensiones Muchacha de la perla (La Haya).

Este del Louvre es también pequeño, pintado con suaves modulaciones de luz y color, y muestra bien un procedimiento de que Vermeer se valió a menudo: el de exagerar lateralmente el primer término a fin de dar mayor efecto de profundidad a la perspectiva. Esta obra data de 1644.

Jusepe de Ribera, Lo Spagnoletto (Játiva, 1591 -Posillipo, Nápoles, 1652):
El pie varo (imagen arriba, Museo del Louvre, París).
Se ha especulado acerca de un posible aprendizaje de Ribera, en Valencia, con Francisco Ribalta. Lo cierto es que en 1616 se hallaba ya en Nápoles, donde casó con la hija de un oscuro pintor napolitano.

Después estuvo algún tiempo en Roma, aunque domiciliado en Nápoles. Decir de Ribera que fue un seguidor del Caravaggio no es decir mucho, y no obstante es cierto: su interés (muy español) por el realismo dramático, le inclinó al «tenebrismo»; pero aceptó también suavidades propias del Guercino y de Guido Reni. Hábil grabador, trabajó sus pinturas con precisión delicada y con conceptos siempre realistas, aun en sus bellas composiciones apoteósicas. Mas también mostró en sus pinturas un realismo muy estricto, como en ésta del Louvre, de un patizambo, alegre en su vida de mendicante.

Protegido siempre por los virreyes españoles de Nápoles, las preferencias del conde de Monterrey le inclinaron hacia un estilo afín a la pomposidad veneciana, y en esta fase de su carrera (1635-39) pintó obras como la Inmaculada que está en Salamanca.

Su costumbre de firmar así sus producciones – Jusepe de Ribera, español– y su baja estatura fueron causa de su apodo, lo Spagnoletto. Parece que la pena que le produjo la fuga de su hija (seducida, según se ha  dicho,  por Don Juan José de Austria) precipitó su muerte.

Platón Obra de Arte en el Louvre

Pedro Berruguete  (Paredes  de Nava,  Palencia,  h,   14 50-1504): Platón (Museo del Louvre).
Acerca de la importancia de Pedro Berruguete como pintor directamente influido por las corrientes pictóricas italianas del Quattrocmto mucha luz se ha vertido durante estos últimos lustros, pero quedan aún muchos puntos oscuros respecto a ello, y bastante por investigar en cuanto al desarrollo exacto de las etapas de la carrera del artista.

De formación estricta hispano-ñamenca, su marcha a Italia antes del año 1477 y su estancia (probablemente hasta 1482) en la corte ducal de Urbino (en donde se le llamó Pietro Spagnolo) enriquecieron su anterior estilo con el aporte de un nuevo concepto de la iluminación realista en el tratamiento del ambiente y las figuras. En la corte de Federico de Montefeltro sucedió a Justo de Gante, y allí debió recibir influencias de Melozzo da Forh.

Gran parte de este enriquecimiento, que se comprueba claramente en las obras que pintó para el studiolo del duque, en aquel palacio ducal (decorado con pinturas que representan, de medio cuerpo, a filósofos antiguos y figuras de estudiosos italianos), se desvaneció en lo que llevó a cabo desde su regreso a España, durante su última etapa de actividad (desde 1483) en Toledo y Avila.

De su periodo italiano, las obras más importantes que hoy con certeza casi indiscutida se le atribuyen, son: el retrato del duque Federico y de su hijo orando (Palacio de Urbino) y la escena en que ambos aparecen escuchando una disertación humanística (Palacio Real de Windsor). La pintura que aquí se reproduce forma parte de la serie pintada para aquel studiolo.

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Rembrandt Harmenszoon van  Rijn   (Leiden,   1606-Amsterdam, 1669):
El buey desollado (Museo del Louvre, París).
Rembrandt es, sin duda alguna, la figura capital de la pintura y el arte del grabado en la escuela holandesa, una figura cuya magnitud radica en la comprensión profunda que demostró, no sólo del ser humano y de su naturaleza, sino del complejo de aspectos y circunstancias que le rodean, de los que él supo extraer emociones profundas.

Quinto o sexto hijo de un molinero regularmente acomodado, entró a los trece años en la universidad de Leiden, en donde comenzó estudios teológicos y humanísticos, que interrumpió para dedicarse al arte. Fue primero discípulo de Jacob Swanenburgh, después, en Amsterdam, quizá del pintor Jan Pynas, y finalmente de Pieter Lastman, en cuyo estudio trabajó desde 1624 durante algunos años.

La influencia de este último maestro fue duradera, aunque no era de los artistas que sintieran (como otros ya entonces en Holanda) la llamada del naturalismo.

Desde 1625 Rembrandt trabajó en Leiden por su cuenta, influyendo en otros jóvenes artistas, quienes, como Jan Lievens o Gerard Dou, fueron entonces verdaderos discípulos suyos. Su estilo se desarrolló después a través de sucesivas etapas, cada vez con más riqueza, tanto en las obras pintadas como en los grabados. Desde 1631, en que pasó a residir en Amsterdam, en casa de H. Uylenburgh, rico tratante en arte y editor, su vida tomó otro rumbo; casó con la hija de aquél, Saskia, y pintó ya algunas de sus más conocidas obras.

A lo largo de las vicisitudes de su vida (su viudez, su unión con Hendrikje Stofels, su final ruina y desprestigio social), el arte de Rembrandt se enriqueció con variedad de aspectos, incluso en el cultivo del paisaje y de la naturaleza muerta.

No es seguro que la obra que aquí se reproduce sea de aquella última clase; quizá se trate de una pintura de género, según permite sospecharlo la figura femenina que atisba este interior.

Historia del Museo de Louvre

Fuente Consultada:
El Gran Louvre y el Museo de Orsay Editorial Bonechi
Cien Obras Maestras de la Pintura M. Olivar Edit. Biblioteca Básica de Salvat

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