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Biografia de Fernandez de Moratin Leandro Vida y Obra Literaria

Biografía de Fernández de Moratin Leandro Obra Literaria

LEANDRO FERNANDEZ DE MORATlN: Fue el más importante dramaturgo del siglo XVIII español y probablemente el más completo literato de su tiempo.De la común producción dramática del siglo XVIII español, aferrada a las clásicas normas francesas de la literatura del Siglo de Oro, emerge la figura de Leandro Fernández de Moratín.

Hombre de su tiempo que en sus entrañas sintió el grito del romanticismo que se avecinaba, y supo avizorar en la lejanía de los tiempos la gloria permanente de Shakespeare y los valores psicológicos de los personajes de un Moliere.

Leandro Fernández de Moratín fue un literato creador, como se manifiesta en dos de sus obras cumbres: La comedia nueva y El si de las niñas. Frente a la vida fue un hombre esencialmente tímido, y este hecho explica sus vacilaciones políticas en el momento de honda subversión europea provocado por las guerras revolucionarias.

Vida. Su padre, don Nicolás, fue un conocido hombre de letras que tuvo ostensible participación en el proceso de afrancesamiento del teatro español. Nacido en Madrid (1760), el niño Leandro creció en un ambiente de tertulias y conversaciones literarias.

Fernandez Moratin Leandro
Fernandez de Moratin Leandro:Nació en Madrid el 10 de marzo de 1760, hijo de Nicolás Fernández de Moratín y de Isidora Cabo Conde. En su niñez (1764) sufrió las viruelas, que le desfiguraron el rostro y le tornaron el espíritu huraño, tímido y desconfiado. Recibió su primera educación de un preceptor particular; pero luego ingresó en una escuela pública dirigida por un tal Santiago López.

Desde los doce años fue por algún tiempo aprendiz de joyero en la platería de un tío suyo, aunque siempre se distinguió por su afición a la literatura, Obtuvo dos premios en sendos concursos de la Real Academia Española (1779 y 1782). Fue un lector asiduo y un sistemático autodidacta, latinista y profundo conocedor del inglés y el francés.

Se entregó a escribir para el teatro y estuvo en Francia como secretario de la embajada española en Paris (1787). Allí frecuentó teatros v salones, y Trabó amistad con escritores de la éooca.

De regreso a su país (1788), fue protegido por el ministro Godoy. Terminó su primera comedia (El viejo y la niña) y un folleto titulado La derrota de los pedantes (1789), sátira contra los malos escritores. Por las alusiones que contenía ese opúsculo, se granjeó la enemistad y el rencor de algunos artistas.

Se distinguió de sus compañeros de colegio porque no sabía jugar ni compartir sus diversiones. Todo el día se entregaba al estudio o bien asistía a la tertulia literaria de su padre, donde disertaban sesudos varones. De precocísimo ingenio, de espíritu ávido, irónico, vivo y superficialmente agradable, a muy temprana edad empezó a componer versos. Pero su padre, quien deseaba darle una ocupación más provechosa, le puso a trabajar como aprendiz de joyería, en cuyo oficio sobresalió con rapidez. Sin embargo, Leandro persistía en sus aficiones literarias.

Viajó nuevamente por el extranjero (1792-1796), apoyado también por Godoy, y estuvo en París, Londres e Italia, donde tomó conocimiento más directo de las obras y el teatro de esos países, visitó museos e hizo importantes traducciones.

Volvió a España y fue nombrado secretario de Interpretación de Lenguas (1796) y miembro de la Junta de Dirección y Reforma de los Teatros (1799).
Se enamoró de Paquita Muñoz (1798), pero como Moratín no se resolvía por el matrimonio, ella se casó con un militar.

Esta Paquita vendría luego a ser la protagonista de la comedia El sí de las niñas (1806), su obra maestra. Por este tiempo estrenó también otras comedias.

En 1803 se estrenó de El barón. La primera representación de La Mogigata se hizo sin inconvenientes. En enero de 1806 se estrenó El sí de las niñas, producción que fué aplaudida a rabiar.

Cuando la vida de Moratín parecía más segura, el motín de Aranjuez (1808) echó abajo sus más caras ilusiones. Perseguido como favorito de Godoy, se vio obligado a huir a Francia.

Regresó a Madrid con las tropas napoleónicas, y ya jamás dejó de ser el «afrancesado» por excelencia.

Cuando se produjo la invasión de Napoleón Bonaparte a España (1808), se alistó entre los partidarios y colaboradores del rey José, hermano del emperador francés, quien lo nombró director de la Biblioteca Nacional.

Al terminar el periodo de ocupación francesa, tuvo serios contratiempos por su afiliación política, debió retirarse a Montpollier (Francia), luego a Barcelona y nuevamente a Francia (1821). Se instaló definitivamente en París, donde murió al poro tiempo (1828).

Durante la guerra de la Independencia sirvió la causa de José Bonaparte, quien en 1811 le nombró bibliotecario mayor de la Biblioteca real. Introdujo en ella acertadas reformas. Al mismo tiempo, se dedicó a traducir a Moliere. La derrota de los franceses le arrastró en una amarga y triste retirada hasta el castillo de Peñíscola (1813). Aquí sufrió los rigores de un prolongado asedio. Pudo huir de la fortaleza y refugiarse en Valencia.

La comedia moratiniana. («uno hombre de letras. Moratín escribió cinco comedias originales y tres traducciones, aparte de otros escritos. Fue el mejor autor teatral de su siglo, aunque no tan popular como Ramón de la Cruz, un famoso sainetista de entonces.

Sus obras ofrecen el mejor ejemplo del arte dramático neoclásico de España. Expuso por escrito sus ideas dramáticas y censuró a quienes sólo aportaban al teatro malas imitaciones y penurias de talento (La comedia nueva o El café).

Moratin creó la comedia de costumbres del siglo XIII. En la llamada «comedia moratiniana», el autor ha centrado el interés fundamental en el contenido más que en la forma, pese a que la forma ha sido objeto de su preocupación en dos aspectos principales, la lengua y la construcción dramática.

Las obras teatrales de Moratín son razonadas, equilibradas y serenas. Todo es claro en ellas. No hay explosiones de pasión ni de inspiración caprichosa y descontrolada. Obedecen a una lógica estructural interna muy cuidada y medida, sin sobresaltos en el desarrollo ni desenlaces imprevistos.

El diálogo es sobrio, natural y atildado, y es un magnífico exponente del buen español, coloquios, puro y castizo, del siglo.

No es un teatro cautivante ni imponente, pero es ameno y plácido. Los personajes no son caracteres ni tipos humanos, sino simplemente casos de la vida. No hay fuertes personalidades ni tampoco riqueza y variedad. Los protagonistas sobresalen apenas de los personajes secundarios.

Los temas son poco variados, y por lo general, se reducen al conflicto entre los jóvenes y sus mayores.

Como buen representante de su tiempo, Moratín es un racionalista que incorpora la crítica a sus obras: los jóvenes están inhibidos en la expresión de sus sentimientos y pensamientos por el aparato formal de la sociedad y la tradición educativa. Puede inferirse de la lectura de sus obras una intención reformista en Moratín, presentada sin pasión pero en un tono de rápida ironía.

Ofrece este conflicto generacional como una exploración, con cierto sentido satírico, aunque no feroz, aprendido de su modelo francés Moliere.

La lengua se caracteriza por la claridad, la corrección gramatical, la elegancia y la riqueza de vocabularios. Fue «uno de los escritores más correctos y cercanos a la perfección que hay en nuestra lengua» (Menéndez y Pelayo). Pero esta perfección lingüística, más que una perfección creativa y fuerte, es una carencia de defectos, poco profunda y caudalosa.

El vocabulario se enriqueció en su pluma: rescató del olvido frases y voces castizas, lo privilegió por sobre la expresión conversacional del uso común y lo instaló de alguna manera en la línea de los grandes hablistas españoles.

El drama neoclásico adquirió una forma triunfal en manos del Moratín.

Según propia expresión del autor, el teatro consistía en esto: «Imitación en diálogo (en prosa o en verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio de la cual y de la oportuna expresión de afectos o caracteres resultan puestos en ridiculo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud» (Prólogo a sus obras).

«El sí de las niñas». Es la obra maestra de Moratín, la mejor comedia de su siglo, y más aún, la mejor producción dramática española después de la muerte de Calderón (1681), según algunos críticos.

Paquita es una hermosa joven de dieciséis años que se ha educado en un convento. Sale de él para desposarse con don Diego, hombre de edad madura. Pero Paquita ama en silencio a don Carlos, un militar, joven como ella y sobrino de don Diego.

Entera entonces ella a su novio del próximo casamiento impuesto por su familia, lo cual perturba al joven pues no se atreve a enfrentar como rival a su tío y protector.

Sin embargo, don Diego alcanza a comprender los verdaderos sentimientos de Paquita y renuncia a sus pretensiones en una actitud generosa de sensatez y respeto por el amor auténtico.

Crítica. Es probable que esta obra encierre un fondo autobiográfico y recoja las experiencias amorosas de Moratín con Francisca (Paquita) Gertrudis, su antigua novia.

La obra responde a la estética neoclásica. La acción se centra únicamente en un asunto, el problema del casamiento (unidad de acción); tiene lugar en un solo lugar, una posada de Alcalá (unidad de Lugar), y se desarrolla desde las siete de la tarde de un día hasta las cinco de la mañana del siguiente (unidad de tiempo).

Envuelve además un propósito educativo y moralizador, que se resume en el epígrafe puesto por el autor al título de la comedia, y tomado de un parlamento de la pieza: «Estas son las seguridades que dan los padres y los tutores, y esto es lo que se debe fiar en el sí de las niñas» (III, 13).

Se hace también una imitación de la realidad y una pintura de caracteres, sobre todo el tío y la niña, que pueden tomarse como ejemplos intemporales e inespaciales del viejo enamorado y la niña que repudia el amor impuesto por las convenciones.

Pese a las limitaciones de la dramaturgia neoclásica, la obra revela el talento teatral, el ingenio y la gracia de Moratín, aunque le falte vitalidad, fuerza, fantasía y riqueza de situaciones.

La sátira es suave y atenuada; no llega a la mordacidad, ni ahonda en la psicología de los personajes. La mesura y la dignidad son en Moratín una consecuencia del control de la inspiración y de la pasión por medio de la reflexión. Ostenta más arte y técnica que imaginación.

En resumen, las características de esta pieza son «regularidad en la acción, absoluta propiedad en los caracteres, intención crítica, fina ironía, brillantez en el diálogo, pureza y elegancia en la lengua» (Miguel Romera Navarro).

Otras obras. Moratín fue un literato de profesión, educado y consagrado a la cultura escrita. Aparte de sus comedias originales y traducidas, escribió una obra de investigación y erudición sobre la dramática española (Orígenes del teatro español), un opúsculo ingenioso contra los malos y pretensiosos escritores (La derrota de los pedantes), poesías y traducciones de Shakespeare y Moliere.

Fuente Consultada: LITERATURA ESPAÑOLA, HISPANOAMERICANA Y ARGENTINA de Carlos Alberto Loprete Editorial Plus Ultra

OBRAS Y EDICIONES: El sí de las nñas. La comedia nueva El Café. Edición, estudio y notas de Francis Donahue. Buenos Aires. Plus Ultra. 1967. Poesías sueltas y obras en prosa. París, Garnier, s. f.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS Y ESTUDIOS: Ángel Valbuena Prat, Historia del teatro español. Barcelona, Noguer, 1 956. Ángel Valbuena Prat, Literatura dramática española. Barcelona, Labor, 1930. César Barja, Libros y autores modemos. Nueva York, G. E. Stechert. 1924.

Biografia de Botero Fernando Artista Colombiano Obra

Biografia de Botero Fernando Artista Colombiano
Obra Artística

Artista colombiano (Medellín 1932). Maestro del dibujo y del color, se recrea en conferir un volumen caricatural y exageradamente obeso a sus personajes.

Se dio a conocer en 1957 con su primera serie titulada El festín de Baltasar.

En 1983 ilustró la novela de García Márquez Crónica de una muerte anunciada.

Inicia su actividad artística en 1948 como ilustrador del periódico El Colombiano, al tiempo que participa en su primera exposición conjunta —Exposición de Pintores Antioqueños— Medellín 1948.

Tres años más tarde se traslada a Bogotá y celebra su primera exposición individual (Mujer llorando, 1949).

Es celebre por sus personajes obesos con los que hace una crítica irónica a la sociedad actual.

En 1951 realiza su primera exposición individual en la Galería Leo Matiz y al año siguiente recibe el segundo premio en el IX Salón Anual de Artistas Colombianos.

Con el dinero del premio viaja a Europa, allí estudia a los grandes maestros, sobre todo, del Renacimiento italiano. En 1957 expone por primera vez en Nueva York.

Botero Fernando Artista Colombiano

Fernando Botero (1932- ), pintor, dibujante y escultor colombiano, en el que la monumentalidad, el humor, la ironía y la ingenuidad se combinan con un admirable dominio del oficio y gran talento.

Para Botero no existen fechas de descanso, ni días feriados ni fines de semana. En Navidad está pintando. En su cumpleaños está pintando. En Año Nuevo está pintando.

A su regreso a Colombia gana nuevamente el segundo premio del X Salón Anual de Artistas Colombianos y al año siguiente consigue el primer premio con su obra Cámara nupcial.

Ese mismo año es nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

En 1961 vende su obrA LaMonaLisa a losdoceaños al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Realiza sus primeras esculturas en 1973 y llega a exponer en lugares céntricos de varias ciudades, como los Campos Elíseos de París y la Park Avenue de Nueva York.

En 1983 ilustra la novela Crónica de una muerte anunciada de García Márquez. Sus obras más destacadas son: La familia Pinzón, Niños ricos, Amantes, Tres músicos y la familia presidencial, entre otras. Botero ha donado muchas de sus obras a museos de todo el mundo.

Botero ha centrado gran parte de su trayectoria pictórica en escenificar de manera monumental La corrida -serie compuesta por más de 200 cuadros-, de la que es un gran entusiasta: «Desde niño estoy loco por los toros.

Yo quería ser matador… pero, cuando un banderillero me puso delante de un toro de 300 kilos, me dio tal susto que a los dos pases decidí dejarlo».

En el campo de la escultura, sus características mujeres gordas han sido expuestas, en formato monumental, en lugares céntricos de varias ciudades: en Park Avenue de Nueva York, los Campos Elíseos de París o en el Paseo de Recoletos de Madrid.

Fernando Botero es una de las personas más disciplinadas que se puedan conocer. Sus amigos y familiares afirman que él trabaja todos los días de todos los años.

Para Botero no existen fechas de descanso, ni días feriados ni fines de semana. En Navidad está pintando.

En su cumpleaños está pintando. En Año Nuevo está pintando.

El concepto de unas vacaciones, en el sentido de hacer un alto en el trabajo y no hacer nada para reposar durante unos días o unas semanas, para él es inconcebible.

Sin excepción alguna, salvo cuando está de viaje organizando una muestra o exposición, este artista se despierta temprano cada mañana y se dirige a su estudio, en cualquier lugar del mundo, y labora sin pausa hasta las ocho de la noche.

Su vocación es desaforada, y la pasión que siente por su oficio es tan honda que para él no existe mayor felicidad ni mejor forma de pasar el tiempo que trabajando.

Esta escultura figurativa de Fernando Botero se incluye dentro del movimiento posmodernista de finales del siglo XX.

En su etapa de madurez, la pintura y la escultura del artista colombiano se caracterizan por sus formas redondas y amplios volúmenes, como los que se aprecian en esta escultura en bronce.

Importancia de Fernando Botero Como Artista:

El éxito de este colombiano es, en verdad, inmenso. Sus exposiciones más importantes carecen de precedentes en la historia del arte.

En 1992, Fernando Botero exhibió sus esculturas monumentales en los Campos Elíseos de París, con una de las figuras, Torso masculino, ubicada en el centro de la célebre avenida, entre la Plaza de la Concordia y el Arco del Triunfo.

Antes ya lo había hecho en Florencia, en el Forte Belvedere, y también en los bellos jardines de la ciudad de Montecarlo.

Luego vino la exposición en Park Avenue de Nueva York.

En seguida, en el Paseo de la Castellana de Madrid. Después en Chicago, Tokio, Washington, Jerusalén, Sao Paulo y Santiago de Chile.

Más adelante, en la Piazza della Signoria de Florencia (una hazaña sin antecedentes, dicho sea de paso, pues era la primera vez que la ciudad invitaba a un artista a presentar sus obras en ese espacio histórico, al lado de las esculturas inmortales de Cellini, Giambologna y Miguel Ángel).

También  sus piezas gigantescas se exhibieron a lo largo del Gran Canal de Venecia, así como en las plazas y avenidas más concurridas de la capital de Singapur.

En total, Fernando Botero ha expuesto sus famosas esculturas en tres continentes distintos y en más de 20 ciudades principales.

Y en cada ocasión la reacción del público, de los medios y de la crítica ha sido fenomenal.

Cada una de estas muestras ha generado la asistencia de multitudes, y se puede decir que pocos escultores han logrado en vida una difusión de este alcance o una notoriedad comparable.

Así mismo, varios de los museos más Importantes del mundo han expuesto su obra pictórica.

El Grand Palals, de París. El Hermitage, de San Petersburgo.

El Reina Sofía, de Madrid. El Pushkin, de Moscú. El Hirshhorn, de Washington. El Arken, de Dinamarca. El Tamayo, de México.

El Palacio de los Papas, en Aviñón. Al menos seis museos en Japón. Ocho en Alemania.

En años recientes este maestro inauguró exposiciones en Tokio, Singapur, París y Atenas, y también en Roma, Alemania, Zuhch y Corea del Sur.

Fernando Botero ha presentado su trabajo pictórico en todas las capitales de Europa Occidental.

El Museo de Arte Moderno, de Nueva York, compró uno de sus cuadros más famosos.

El Metropolitan Museum tambiér Igual el Vaticano.

Su retrospectiva en el Antiguo Colegio de Sar Ildefonso, en la Ciudad de México, registró más de 218.001 visitantes.

Su exposición en el Musée Maillol, de París, recib’: más de 115.000 espectadores.

A su muestra en Estocolmo con una población de poco más de un millón de habitantes asistieron 110.000 personas: el 10 por ciento de la cliudad.

Es probable que de todos los artistas del momento, Fernando Botero sea el que más exposiciones ha realizado en museos, y de cuya obra se han escrito más libros (aparte de catálogos).

En octubre de 2006 la editorial Taschen, de Alemania, publicó un libro sobre su trabajo en cinco idiomas con un tiraje inicial de 50.000 ejemplares (algo excepcional para ur libro de arte).

Y en noviembre de 2003 la prestigiosa editoria Rizzoli presentó uno de los libros más costosos de producir en su historia, La mujer en el arte de Botero.

En resumen, ningún otro artista vivo cuenta con un curriculum o una trayectoria semejantes.

MUESTRA DE ALGUNAS OBRAS DE BOTERO:

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Fuente Consultada:
Revista de Arte Mundo Botero Un Territorio Vasto y Original
ARISTO Diccionario de Biografías Universales Editorial Visor
Enciclopedia Temática Ilustrada – Biografías – Editorla GL

Corrientes Artisticas del Siglo XX Sus Caracteristicas y Representantes

Descripción de las Corrientes Artísticas del Siglo XX
Sus Características y Representantes

ANTECEDENTES DE LA ÉPOCA: En Europa a partir de los inicios del siglo XX una crisis generalizada de valores definió los primeros años. El cambio de centuria debía significar la definitiva ruptura con los moldes del pasado y la construcción de un mundo mejor; sin embargo, Europa vivía tiempos difíciles, que culminarían con la primera guerra mundial, y ya había perdido parte de su papel rector del mundo.

La política colonialista emprendida por algunas potencias a lo largo del XIX comenzaba a volverse contra las propias potencias y las antiguas civilizaciones despertaban a la historia contemporánea exigiendo un creciente protagonismo.

Europa ya no era el centro del mundo y en pocos años quedaría desplazada por el engrandecimiento de los dos colosos que han protagonizado los principales acontecimientos del siglo, los Estados Unidos y la Unión Soviética.

El creciente espíritu científico, los adelantos técnicos y el desarrollo industrial a la vez que habían permitido progresar al hombre le habían creado una profunda insatisfacción en la propia condición humana.

La heterogeneidad que se atisbaba en la segunda mitad del XIX acabó por adueñarse del nuevo siglo y la falta de unidad acabó por ser el rasgo primordial de cuantas manifestaciones culturales llegaban a producirse. Tal heterogeneidad y multiplicidad de propuestas terminó por instalarse también en las artes plásticas.

Se sucedían con una rapidez vertiginosa los estilos artísticos y las manifestaciones individuales, pretendiendo todos ellos romper con los esquemas del pasado y edificar las bases del nuevo arte.

El inicio de una revolución estética hay que atribuirlo al éxito de las primeras vanguardias históricas, las cuales tuvieron el valor de conmocionar el mundo artístico con sus innovadoras propuestas que iban desde la total ruptura con la perspectiva renacentista al empleo más libre y subjetivo del color, pasando por la destrucción de las formas y el culto a la vida contemporánea.

Superando la etapa del impresionismo pictórico las obras de tres pintores geniales, Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh, constituyeron un cambio importante que la decadente sociedad de fin de siglo XIX se negó a aceptar de inmediato.

Cézanne declaraba que había que reducir la naturaleza en lo posible a la geometría, «todo puede concebirse como una esfera o un cubo». Gauguin insinuaba que los fenómenos actuales debían ser sólo un estímulo para visiones más fuertes: «Si veis algo verde, pintadlo lo más verde posible». Van Gogh, por su parte, temía que acabara «por pintar sin mirar la naturaleza».

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Vincent van Gogh

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Pintura Impresionista de Van Gogh (1889) – La Noche Estrellada: Pintó esta obra cuando estaba internado en un manicomio. Vendió escasas obras en vida, sin embargo esta obra se ha convertido en una de sus más celebres obras de la pintura moderna.

Así, la pintura se separó del mundo visible y, tomando a la letra la recomendación de Cézanne, ya al finalizar el siglo XIX se rebeló contra toda tradición y empezó la experiencia del cubismo.

Pero el cubismo era aún «el mundo como voluntad», un intento de demoler la estructura natural sin percibir todavía la que tiempo después lograrían los expresionistas y postexpresionistas bajo la influencia del psicoanálisis.

Sobre el impresionismo del siglo XIX: la reacción contra las exposiciones oficiales, la investigación sobre la naturaleza física de la percepción del color y la luz ciertas innovaciones técnicas y un concepto moderno del sentido de la vida fueron algunas de las circunstancias del nacimiento del impresionismo.El impresionismo es una escuela pictórica desarrollada en Francia, en la segunda mitad del siglo XIX, que trata de captar la impresión inmediata que produce la visión del natural generalmente al aire libre, por medio de una técnica rápida y directa de pinceladas sueltas y colores puros. El impresionismo hace uso de las nuevas teorías de la época sobre las modificaciones de los colores y su incidencia en la óptica, y el círculo cromático aportado por el científico francés Chevreul. Los impresionistas utilizaron solamente los colores primarios, yuxtaponiéndolos con los complementarios para pintar sombras, y descartando el negro de su paleta.

El historiador del arte Arnold Hauser hace coincidir el impresionismo con el positivismo contemporáneo, fruto de la Revolución Industrial, con su fe en el progreso y en la ciencia. Según este autor, es la culminación de cuatrocientos años de arte occidental, y una afirmación del «arte por el arte».

Sin embargo, a partir del impresionismo, y basándose en sus aportes, surgen las diferentes corrientes artísticas del siglo XX que acompañarán las tensiones y las guerras de ese siglo.

Los diversos movimientos que se suceden, desde entonces hasta 1940, se agrupan bajo el nombre de «vanguardias históricas».

Se usa el término «vanguardias» para aludir a la manera brusca en que estos movimientos se abrieron paso en un contexto artístico que todavía dependía estéticamente de modelos tradicionales, con los que chocaron a causa del radicalismo de sus propuesta.

Algunos de los mas destacados representantes fueron Picasso, Kandinsky, Mondrian, Duchamp, Dalí o Miró .

La causa última de la aparición de las vanguardias hay que buscarla en la multiplicación de las formas de percibir el mundo y su organización.

El arte deja de ser la expresión de un ideal colectivo unitario porque la sociedad no es uniforme. El artista ya no «reproducen» que otros consideraron bello, sino que investiga y encuentra.

Principales Corrientes Artísticas del Siglo XX:

1- Neoimpresionismo

2- Expresionismo

3- Simbolismo

4- Los «Nabis» y el arte oriental

5- Art Nouveau y Modernismo

6- Sintestismo

7- Fauvismo

8- Cubismo

9- Futurismo

10- Dadaísmo

11- Arte Abstracto

12- Pintura Naif

13- Surrealismo

14- Pop-Art

15- Otras Corrientes

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1- Neoimpresionismo

Antes del neo, tenemos una etapa de postimpresionismo, y se reserva a aquellos pintores vinculados al grupo impresionista que, en un momento dado de su evolución, hacia los años ochenta del siglo XIX, emprender un camino de radicalización formal, que lleva la pintura hacia metas completamente distintas.

Este movimiento fue consecuencia del desarrollo del arte francés desde 1885 hasta los albores del siglo XX. Sus representantes fueron pintores como Paul Cézanne, quienes querían desarrollar, pero también desafiar, los ideales del impresionismo. Cézanne tenía la esperanza de dotar de un sentido del orden a su obra.

Cezanne Paul

Autoretrato de Paul Cezanne

La obra de Paul Cézanne (1839-1906) marca el comienzo de una nueva era en la pintura, la de la modernidad. En los albores del siglo XX, todos los creadores hicieron una referencia explícita a su obra, especialmente Klee, Malevich, Matisse, Mondrian y Picasso.

El término  neoimpresionismo se usó para describir las producciones de Georges Seurat y de Paul Signac. Ambos usaron la técnica del puntillismo, pintando pequeños puntos para formar la escena de la obra. Seurat terminé) su pintura más famosa, Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte en 1886.

La obra pictórica y teórica de Georges Seurat (1859-1 891) constituye el punto de partida de una corriente pictórica denominada divisionismo o puntillismo, que pretendió hacer del impresionismo un procedimiento de representación científica, basado en el análisis de cómo son percibidos los colores por el ojo humano.

Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte” es el cuadro más ambicioso de Georges Seurat y también la obra cumbre del puntillismo. El puntillismo o divisionismo es una técnica pictórica basada en estudios científicos que se habían hecho sobre el color.

Los neoimpresionistas (tambien llamados puntillistas) que siguieron a los impresionistas, profundizaron aún más en las teorías del color, al que aplicaron con el pincel en forma de puntos sobre la tela. Se diferenciaron de los primeros en que mientras éstos pintaban el paisaje que veían, los puntillistas dieron importancia nuevamente a la estructura del cuadro, comenzando entonces el despegue entre la reproducción de lo observado y el cuadro como una creación del artista. Un neoimpresionista no comenzará un cuadro sin haber decidido su composición.

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2- Expresionismo

Pintores que se formaron dentro del impresionismo, como Cézanne, Van Gogh y Gauguin, luego crearon nuevas corrientes que cambiarían el lenguaje pictórico del siglo XX. El expresionismo se desarrolló principalmente en Alemania, entre los años 1900 y 1925, a través de dos corrientes: Die Brüeke (El Puente) y Der Blaue Reiter (El jinete azul). Para ellas la renovación no debía ser «solamente formal», sino que debía «dar origen a un pensamiento nuevo».

Die Brüeke: El grupo Die Brüeke, fundado en Dresde en 1905, reunió a Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Otto Müller, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rottluff. El movimiento fue disuelto en 1913. Sin embargo, a partir de 1910, el término «expresionismo» comenzó a ser utilizado frecuentemente.

Der Blaüe Reiter: Este movimiento fue fundado en 1911 en Munich por Wassily Kandinsky y Franz Marc, después de que éstos se retiraron de la Nueva Asociación de Artistas, creada por Alexis von Jawlensky.  Con la Primera Guerra Mundial, el movimiento se disolvió y los artistas tomaron caminos divergentes en su búsqueda por crear el arte moderno. En la década de 1930, los nazis condenaron el expresionismo alemán por considerarlo «degenerado» y numerosos pintores emigraron a Estados Unidos.

El expresionismo se inspiraba fundamentalmente en Vincent van Gogh y Edvard Munch, que veían en el color algo más que una posibilidad ofrecida a la pintura para abandonar la convención que aún la unía a la realidad óptica. Ellos consideraban el color y la forma como un todo que se prestaba para expresar las emociones y las pasiones humanas, sobre todo el dolor, y en primer lugar el propio.

El grito, pintado por Munch en 1893, contenía el germen del manifiesto plástico de esta corriente. De hecho, cuando en 1905 fue invitado a la inauguración de la primera exposición del grupo Die Brüeke, Munch se persignó y abandonó el lugar sin decir una palabra.

Aunque el expresionismo tiene antecedentes anteriores a Van Gogh, en la pintura y también en la literatura, éste se convierte en el paradigma de esa escuela de Van Gogh se interesa más por lo que tiene que transmitir que por el orden y la construcción del cuadro. Si deforma la realidad y utiliza colores violentos es para sacudir al espectador y hacerle llegar su mensaje. Dijo Van Gogh que había querido pintar con el rojo y con el verde las terribles pasiones humanas. Esta corriente arraigó más en los países nórdicos. E expresionismo se conmoverá con los acontecimientos sociales y las injusticias, y su producción estará al servicio de la denuncia. Como reacción contra el impresionismo y el realismo del siglo XIX, intentó penetrar hasta la esencia de las cosas; no le alcanza con reflejar la apariencia real.

En una época amenazada por la Primera Guerra Mundial, el hombre, angustiado, busca el sentido de su existencia. Su sentimiento ante la realidad es el sufrimiento y su búsqueda es la redención del hom bre. Desconfía de los adelantos científicos que prometen resolver los problemas de la sociedad.

Por otra parte, Georges Rouault, representante de expresionismo francés, crea un nuevo arte religioso que desnuda la íntima experiencia del individuo. Lo hace deformando la realidad y utilizando el color como recurso expresivo.

Podrían situarse tres períodos en la historia del expresionismo.

La primera, a fines del siglo XIX, con los precursores directos Van Gogh (del que ya hablamos), James Ensor (pintor belga que pintó cuadros de máscaras grotescas) y Edward Munch (noruego, que participó también del simbolismo y el modernismo; de sus cuadros, El grito es quizá el más conocido). Al mismo tiempo, en literatura se destacan Enrik Ibsen (noruego) y Johan August Strindberg (sueco) que escriben obras de teatro donde con ironía y amargura combaten la imagen aerifica -que consideraban falsa- que pretendía dar el arte oficial.

La segunda etapa puede situarse desde 1905 con la creación del grupo del Brüeke («puente») que agrupa a artistas alemanes eximios grabadores en madera. A partir de allí, el expresionismo agregará al uso del color violento, la utilización dramática del blanco y negro, como se verá en el cine expresionista alemán como El gabinete del Dr. Caligari de 1920.

La tercera etapa del expresionismo puede situarse a partir de la primera guerra mundial, donde los pintores, que eran pacifistas, representaron la locura en que se veía envuelta la sociedad.

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3- Simbolismo

Frente al carácter sensorial del impresionismo, las tendencias simbolistas aspiran a sugerir ideas a través de formas y colores. Fue una verdadera reacción contra el Realismo y el Impresionismo, el Simbolismo surgió alrededor de 1890. Sus representantes exploraron el mundo de la fantasía. Mediante metáforas, intentaron transmitir sus propias ideas acerca de los misterios de la vida. Algunos, por ejemplo, se inspiraron en la Biblia, mientras que otros se basaron en los fantasmas y los espíritus. Paul Gauguin pasó parte de su vida en Tahití, lugar de inspiración de la pintura Upa upa (danza del fuego de Tahití).

El fin del siglo XIX es la época de la burguesía triunfante. La sociedad parisiense vive tranquila y gozosa, como si ningún peligro la amenazara. Es un tiempo en que la alta sociedad está «en el mejor de los mundos». Al mismo tiempo, el malestar que afligía a los intelectuales y que se llamó «fin de siglo», fue el de una generación apática, que no encontraba salida a su esterilidad espiritual.

Dice el teórico del arte Maurice Denis con respecto a esta época:

«Nuestro arte era un arte de salvajes, de primitivos. El movimiento de 1890 provenía a la vez de un estado de extrema decadencia y de un fermento de renovación. Es el momento en que el nadador que se sumerge da con un fondo sólido y vuelve a subir» (Théories, 1890-1910).

Contra el materialismo reinante surgieron escritores y pintores que plasmaron su producción en una línea mística, a veces con influencia de religiones orientales. Se llamaron simbolistas porque reflejaban en sus obras una idea, un símbolo.

Se origina así el simbolismo, que podríamos llamar a una corriente artística internacional que trata de evocar ideas inmateriales o suscitar emociones espirituales, a través de imágenes, colores y formas alejadas de toda descripción física o real. Sus temas, inspirados en la religión, la mitología o en ritos o actitudes misteriosas, adquieren valores simbólicos. Los simbolistas recuperan el interés hacia lo místico frente a lo natural, de lo enigmático frente a lo comprensible, y, sobre todo, de lo intelectual frente a lo sensorial.

A esta corriente pertenecen tanto artistas formados en la tradición romántica, como Gustave Moreau (1 826-1 898), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) u Odilon Redon (1840-1916), como otros que asimilan procedimientos derivados del impresionismo, case de Gauguin, cuya obra tiene un claro componente simbolista. Por consiguiente, puede decirse que el simbolismo es más un talante que un estilo unitario, receptivo a muchas de las conquistas formales modernas.

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4- Los «Nabis» y el arte oriental

Mientras toda Europa interpretaba el impresionismo, en París se hacían propuestas artísticas cada vez más radicales, basadas en el aprovechamiento de los rudimentos esenciales en la tarea de pintar, como son los colores. La autonomía de este elemento es capital para comprender la revolución que anuncian los nabis y llevan a cabo los fauves.

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Paul Gauguin – Visión del sermón (1888)

Hacia 1900, un grupo de pintores seguían, al pie de la letra, los consejos de Gauguin respecto a extremar el tono de los colores de las cosas, es decir, pintar el azul de las sombras con azul ultramar puro, las hojas rojizas de los árboles de bermellón, etc. Así, el color se convirtió para ellos en una especie de revelación mística esencial. Se dieron a sí mismos el nombre de nabis, que, en hebreo, significa «profetas»

Los Nabis («profetas» en hebreo) tenían una tendencia más decorativa que los simbolistas. Provenientes algunos de este último movimiento, estuvieron influidos por el arte del Extremo Oriente. Desde mediados del siglo XIX comenzaron a llegar estampas japonesas a Europa que entusiasmaron a los pintores por el uso extremadamente libre que nacían del color y por el encuadre original. Además, en 1890 se inauguró en la Escuela de Bellas Artes de París una exposición de arte japonés que fue muy visitada por los pintores del momento. Su influencia se hizo notar en pintores como Van Gogh, Gauguin, Toulouse Lautrec y los Nabis.

Maurice Denis, teórico de los Nabis, conoció a Gauguin, quien le enseñó a intensificar los colores y a rechazar el arte de las academias. Denis pronunció la sentencia que definió su concepto de pintura y que guió a muchos artistas: «Se ha de recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores unidos en determinado orden».

También formuló una «teoría de las equivalencias», que afirma que las emociones o estados de ánimo se traducen, en la imaginación de un artista, en signos que son equivalentes plásticos capaces de traducir esas emociones.

Paul Gauguin, uno de los iniciadores del grupo Nabí, se diferenciará de Van Gogh en que centrará más su interés en lo decorativo. De este modo, simplifica el dibujo y cubre grandes superficies con colores planos y brillantes.

El grupo Nabí estaba unido por una búsqueda espiritual. Se interesaron por la filosofía, la teología y la teosofía y estudiaron religiones orientales. Uno de los propósitos de los Nabis fue el de embellecer el ámbito de la vida cotidiana. Varios de ellos decoraron estudios, capillas, vidrieras y carteles publicitarios. También diseñaron mobiliario e incluso azulejos. Quisieron liberar el arte promoviendo originalidad y fantasía.

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5- Art Nouveau y Modernismo

El art nouveau tuvo su apogeo en 1900, con la Exposición Universal de París, pero fue rápidamente abandonado, y desapareció durante la Primera Guerra Mundial. Resurgió en la década de 1960, y despertó un gran entusiasmo, estimulado por una especulación desenfrenada por las piezas que habían sobrevivido a la destrucción masiva. De hecho, esta corriente artística frecuentemente desprestigiada representaba el primer intento por llevar a nivel internacional el modernismo. En ese sentido, este arte del cambio de siglo tradujo las aspiraciones y contradicciones de una época en crisis.

El arte de 1900 y sus corrientes
Los orígenes del art nouveau son múltiples y difusos, pero se estima que el anhelo de belleza de los Nabis se encadenó con movimientos similares en otros países, que buscaron una salida al creciente avance de la industria. Fue una corriente esteticista que se llamó Art Nouveau en Francia, Modern Style en Inglaterra, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria, Liberty en Italia y Modernismo en España.

Aunque tuvo características diferentes en cada país, algo común a todas fue el acercamiento a la morfología de la naturaleza. El rasgo dominante fue la línea curva expresada a través de ondulantes tallos, copas de follaje y flores. Entre ellas asomaban soñadoras doncellas de largas cabelleras y vaporosos vestidos. Predominaba el arabesco tomado del arte japonés, las tintas planas y el efecto decorativo. Este estilo se impuso en todo tipo de producción artesanal, lámparas, vitrales, muebles y diseños.

En Barcelona, España, es notable la obra del arquitecto (calificado como modernista, pero con un estilo muy personal) Antoni Gaudí, con sus edificios residenciales de ondulantes frentes, algunos recubiertos de azulejos y con la herrería de balcones diseñada por él. También trabajó en el parque Güell, un paseo desde donde se puede contemplar la ciudad. La Iglesia de la Sagrada Familia, su obra más importante, hecha en estilo modernista pero imitando el gótico, se interrumpió al morir Gaudí en 1926.

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Catedral de la Sagrada Familia en Barcelona – Arquitecto Gaudí –

Un estilo inédito: A pesar de su diversidad, las prácticas del art nouveau convergían en su rechazo generalizado a la tradición académica, a su enseñanza y a sus modelos históricos y sus instituciones. Así, durante la década de 1890, las secesiones florecieron por toda Europa. Esta doctrina rechazaba la arbitrariedad del adorno enchapado. La arquitectura exhibía sus materiales con franqueza, especialmente el hierro. Siguiendo el mismo concepto se prefería el tallo a la flor. Asi se inició un verdadero culto a la línea. La omnipresente y serpentina, solía terminar en «latigazo», verdadera firma de un arte que incluye entre sus heredederos directos a Matisse y Klee.

La obra de Matisse posterior a la formulación del fauvismo se nutre de los principios originales, dominados por lo decorativo, donde los colores parecen el resultado de teñir la tela. Tiende a desvincular completamente el dibujo, que forma un arabesco rítmico, a través del cual trata de aludir vagamente al perfil de las cosas, y el color luminoso que llega a dominar todo el cuadro, como si fuera fruto de una disociación entre sensación y realidad o de un acorde musical. En la última etapa de su vida, Matisse emplea papeles pintados y luego recortados, que forman figuras femeninas o motivos vegetales de extraordinario efecto al ser reproducidas

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Matisse se recuperaba de una enfermedad cuando su madre le regaló una caja de pinturas. En ese momento, el artista, que entonces tenía veinte años, inició su cañera. A Matisse le fascinaba el color. A través de la paleta, intentaba transmitir estados de ánimo, ideas y formas. Durante toda su vida, experimentó con los colores. Sus obras reflejan energía, plenitud y sentido del juego. No en vano, Matisse decía que el placer que en todas las épocas la obra de arte proporciona al hombre proviene de la comunión entre la obra y quien la contempla.

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El collage es una técnica que consiste en cortar trozos ele papel, disponerlos para componer una imagen y pegarlos sobre una superficie plana. Enamorado del color, cuando Matisse no pudo abandonar la cama por su enfermedad, sustituyó las sutiles pinceladas por esta técnica. Pintaba las hojas de papel con gouache-. luego, las recortaba y las pegaba formando bellísimas composiciones. Hizo esto con alegría hasta sus últimos años.

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6- Sintestismo

A principios de siglo la renovación de los medios expresivos es el problema que debaten todos los artistas creadores. La formación en las academias es rechazada por estéril y vacía, por considerarla alejada de lo esencial, lo imaginativo y poético.

Se recibe con entusiasmo la frase de Gauguin: «Para nosotros, lo bárbaro es una forma de rejuvenecernos». Paul Gauguin creó, junto con otros pintores, el movimiento llamado sintetismo, que realizó la simplificación deliberada de las formas, las líneas y los colores. Se resume el credo de este movimiento en un artículo dedicado a Gauguin: la obra de arte debe ser idealista, expresar una idea; simbolista porque lo hace por medio de formas; sintética porque le da comprensión general; subjetiva porque la idea es percibida por un sujeto, y finalmente, decorativa.

Según Gauguin, el querer reproducir todo lo que se ve conduce al aburrimiento. En cambio, la distribución de colores, luces y sombras es la música del cuadro. También recomienda no trabajar tanto copiando la naturaleza, a diferencia de los impresionistas. El arte es abstracción y se debe tomar de la naturaleza lo que se ve en sueños.

Gauguin huyó de la civilización y pintó sus más hermosos cuadros en Tahití y en las islas Marquesas (donde murió en 1903). Junto a la arena y al mar pintó a las nativas de las islas en una sinfonía de colores.

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7- Fauvismo

El Fauvismo (nombre que deriva de fauves, que significa fieras) fue una corriente efímera pero decisiva. Cronológicamente el fauvismo fue el primer movimiento de vanguardia del siglo XX. Henri Matisse (1869-1954), «el rey de los fauves», fue el líder del grupo y su representante más influyente. A su vez, recibió la influencia de Gauguin y fue alumno, al igual que Georges Rouault, del pintor simbolista Gustave Moreau. Su búsqueda consistía, según los términos de su maestro, en «simplificar la pintura».

La perspectiva, el modelado y el conjunto de las técnicas de imitación de la naturaleza heredadas del siglo XIX fueron sustituidos por el uso de colores puros, dispuestos de manera plana, y de líneas curvas para delimitar las formas. El primer cuadro fauvista de Henri Matisse, La alegría de vivir, respondía a estos postulados de la pintura moderna: afirmación de la superficie y saturación de los colores.

El más destacado del grupo es Henri Matisse. Rouault, que también era francés, se centró más en la emoción que en la composición del cuadro, por lo que se lo ubica mejor entre los expresionistas.

Para Matisse la expresión no reside en la pasión de un rostro ni en movimientos violentos, sino que se encuentra en el ordenamiento total del cuadro: el espacio que ocupan los cuerpos, los vacíos que lo rodean, las proporciones. Los colores deben actuar como un acorde luminoso, adaptarse a la forma que, a su vez, puede modificarse según las vecindades cromáticas. Si variaba el color de un objeto en el cuadro, debía cambiar también los otros colores para que el acorde de colores fuera perfecto.

Matisse buscaba un arte de equilibrio, sin temas inquietantes. Sus preocupaciones no fueron sociales sino estéticas. Investigó aisladamente cada elemento constructivo del cuadro: el dibujo, el color, los valores y la composición, y se preocupó por unificar los elementos para que el conjunto cobrara plena expresión.

Otro pintor posimpresionista que fue inspirador de vanguardias fue Paul Cézanne. Como la mayor parte de los pintores de su tiempo, su paleta se aclaró con el impresionismo, pero luego se desligó del grupo. El pintor impresionista pretendía «no ser más que un ojo», mientras que la mirada de Cézanne reconstruye con la imaginación lo que observa. Se toma libertades con la perspectiva y suprime la profundidad.

Cuando en Cézanne la apariencia natural aparece «deformada», ello se debe a razones objetivas y constructivas de la imagen. Cézanne comprendió que el modo más alto de imitar el universo no consiste en copiar detalles sino en repetir el mecanismo de la creación (a manera de símbolo).

Para Cézanne el arte debe mostrar orden. La estructura del cuadro obedece a la ley constructiva de la naturaleza. Aspira a componer la superficie como si se tratara de una arquitectura. Decía que en la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro, y había que aprender a pintar sobre la base de estas formas simples. Si bien continúa partiendo de lo figurativo, el cuadro se construye mentalmente.

Según Cézanne, en la naturaleza no existen líneas ni modelado, sino contrastes, y si estar, correctamente yuxtapuestos el cuadro se modela solo; es decir, en la medida en que se pinta también se dibuja.

Al fragmentar los objetos por planos de color y de ese modo dar volumen al modelo, se le conoce como inspirador de los cubistas. Será el comienzo de la «deconstrucción» del objeto.

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El puente de Chatou- Maurice de Vlaminck 1906

Un fauvista «tranquillo». La escuela de Chatou (Yvelines), célebre en la época del impresionismo, fue también la sede del desarrollo de la corriente fauvista. Vlaminck, por su forma de tratar la pincelada, fue el heraldo del primer estilo fauvista. La pincelada sucedió al divisionismo de Seurat y Signac. La exhibición de los medios con los que se pinta y la transposición del modelado en colores degradados confunden las materias en una sola masa productora de luz.

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8- Cubismo

Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973) y Georges Braque (Argenteuil-sur-Seine, 1882-París, 1963), un español y un francés, retomaron a comienzos del siglo XX la lección plástica de Cézanne y pusieron en marcha la revolución bautizada con el nombre de «cubismo» (según Louis Vauxcelles, al declarar en 1908, en casa de Daniel-Henry Kahnweiler, que Braque reducía todo a «esquemas geométricos, a cubos»).

Después de la época azul (1901-1904), llena de amargura, o de la ternura de la época rosa (1905-1906), Picasso buscó un estilo despojado de lo sentimental. Se sintió atraído por el «arte negro» de las esculturas que habían llegado a Europa de África y Oceanía, y por la obra de Gauguin, cuyos relieves y tallados en madera muestran la simplificación de las figuras y los rostros de rasgos exagerados y esquemáticos. El primer cuadro que inauguró este cambio fue Les demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Aviñón), pintado en 1907, por lo que se toma esa fecha como comienzo del cubismo.

El nombre al movimiento se le dio un poco después, cuando expusieron algunos paisajes en el Salón de Otoño de 1908, que parecían tener forma de cubos, se usó el término «cubismo» para identificar una forma de pintar basada en planos luminosos y trasparentes que definían las cosas.

En 1908 Picasso y Braque pintan paisajes y casas simplificando y geometrizando lo que ven. Nuevamente será un crítico el que bautizará este movimiento, al expresar que estos pintores reducen todo a «cubos». Paulatinamente se fueron quebrando cada vez más los elementos de los volúmenes, la paleta se redujo al negro, al blanco, a los tonos grisados y al ocre.

Las líneas se quiebran y aparece articulada la forma de la naturaleza. Los cuadros están hechos por planos facetados -como los cristales-, cuyos extremos o bases están unidos por «pasajes» que suavizan los contornos. Un mismo objeto está representado desde distintos ángulos: se ve una parte desde abajo, otra de perfil, una tercera desde otro punto de vista, todas unidas en la forma por superficies que se incrustan, se colocan una junto a otra, se interpenetran. Desaparecen así figura y fondo, y el mismo objeto representado a veces es identificado por algún elemento: las cuerdas del violín o las letras del periódico.

Esta etapa del cubismo, que se llama analítica, evolucionó con un hallazgo que tuvo enorme importancia en la historia del arte. Para hacer al cuadro más legible, y al mismo tiempo introducir motivos de color, Braque comenzó a pintar zonas planas sin fracturar dentro del cuadro, imitando por ejemplo la textura de la madera cuando quería que se reconociera una guitarrra. Esto acentuó el carácter bidimensional del cuadro y ayudó a identificar el objeto retratado. Al mismo tiempo no tiene efecto ilusionista, ya que más bien acentúa cuánto se separa un objeto de su representación pictórica.

El cubismo analítico, que queda formulado entre 1909 , 1911, consiste en abordar la representación de los objetos a base de una multitud de planos pictóricos, definidos a partir de una maraña de líneas geométricas entrecruzada que aluden a la multiplicidad de percepciones físicas y mentales que se pueden tener de un objeto, cuando es considerado en sí mismo. Los cuadros de esta época sor más bien, medianos o pequeños, y están ejecutados con una gama cromática reducida y apagada donde abunda» ocres y verdes.

El siguiente paso fue pegar al cuadro papeles que imitaban madera. Picasso, a su vez, en su cuadro Naturaleza muerta con silla de esterilla, pegó un pedazo de hule acanalado que imitaba el asiento de una silla. Este detalle se destacó más del resto del cuadro por estar rodeado por una cuerda. Esta innovación de introducir otros materiales en el cuadro tendría en el futuro gran repercusión entre artistas y escultores. Con su cuadro entra Picasso en el juego intercambiable de lo «auténtico», la «reproducción» y lo «artificial».

Desde 1912 comienza la fase sintética del cubismo. Los planos se agrandaron y una estructura más clara englobó extensiones monocromas cada vez más numerosas. Se introdujo nuevamente el color y se acentuó la bidimensionalidad del cuadro. En esta fase, el cubismo pintaba simples bodegones y durante un tiempo Braque y Picasso dejaron de firmar sus cuadros en un intento de desmitificar la obra y el artista.

El cuadro se acerca al objeto manufacturado, actitud que culminará poco después con los ready-mades de Marcel Duchamp y el Dada. Durante la guerra civil española, para recordar el bombardeo salvaje que destruyó completamente la ciudad de Guernica, Picasso pintó su famoso cuadre homónimo. Éste, de gran tamaño, a expreso pedide del pintor, sólo pudo exhibirse en España después de la muerte del dictador Franco.

Características:

1. La valoración de la obra de Cézanne, muerto ese año, que pretendió hacer del impresionismo algo sólido y duradero, donde las cosas tenían una entidad al margen de su contemplación.

2. Los relieves ibéricos de Osuna, expuestos en el Louvre, de formas simples y estilizadas, con gran fuerza expresiva.

3. El arte africano, cuyas máscaras, de rasgos angulosos y rotundos, poseían una corporeidad imponente y abstracta.

Resultado de todo ello es una obra capital, Los señoritas de Aviñón, donde representa a las mujeres de un prostíbulo de la calle Aviñon de Barcelona que se exhiben desnudas ; pero lo verdaderamente novedoso es su «construcción» a base de planos quebrados, como si fuera un relieve, que niega la ilusión de profundidad y, sin embargo, produce una rotunda sensación de volumen.

las señoritas de avigñon

A partir del Salón de Otoño de 1905, Picasso trabajó en una fructífera emulación junto a André Derain y Henri Matisse, asimilando la herencia de Cézanne y el arte africano. Braque, después de haber pasado el verano de 1906 en L’Estaque, desvió su fauvismo hacia una liberación del motivo. Sus trayectorias, hasta entonces paralelas, se cruzaron en 1907, en el taller de Picasso en Bateau-Lavoir, ante el cuadro Las Señotitas de Aviñón, que vemos arriba.

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9- Futurismo

Esta corriente surgió en Italia a inicios del siglo XX. Se inspiró en el triunfo de la tecnología y los inventos modernos sobre la naturaleza. El ideal de un futuro prometedor que dejaría atrás el pasado motivó a sus representantes. Las formas geométricas y las líneas quebradas de las obras de Umberto Boccioni muestran su amor por la velocidad y por la tecnología.

En Italia, en 1909, Marinetti publicó su Manifiesto futurista:

Este manifiesto reunía los postulados del futurismo: la violencia de los argumentos, la voluntad de provocación y el deseo de romper con el pasado y con los intelectuales. En las veladas futuristas organizadas por Marinetti abundaban los insultos, que solían llegar a la violencia física contra el público.

«Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad… Un automóvil rugidor, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia»

Agrega, con una ideología que nos repugna:

«Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo- el militarismo, el patrioterismo, el ademár destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio por la mujer».

Con esta declaración contraponía los valores viriles al culto de la mujer que se había extendido en el simbolismo y el Art Nouveau.

Un compromiso sin matices
Los futuristas declararon en este manifiesto teórico que convenía desprenderse de la «gangrena de profesores, arqueólogos y anticuarios». Proclamaron su voluntad de terminar con todo el arte antiguo y también con la tradición: el manifiesto llamaba al «desprecio por la mujer», percibida como la guardiana de los valores del pasado.

La nueva cultura debía exaltar el movimiento, única realidad del mundo moderno. La inmovilidad era sólo una apariencia; todo era dinámico, vibraciones y desplazamientos.

El entusiasmo provocado por el movimiento llegó hasta la apología de la destrucción: los artistas se comprometieron con fervor en la guerra, que consideraban como la «única higiene del mundo». Las simpatías anarquistas iniciales no impidieron que en 1919, en momentos en que se hablaba de un «segundo futurismo», Marinetti declarase haber encontrado en Benito Mussolini al «futurista ideal», que ese mismo año había fundado los «fascismos de combate».

Más tarde, los pintores futuristas, aglutinados, publicaron un manifiesto técnico donde declaraban tres posiciones: una teórica, que afirma que «el dinamismo universal debe ser plasmado como sensación dinámica»; una científica, «el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos»; y una técnica, que toma como modelo la pintura neoimpresionista con sus colores complementarios como forma de expresar el dinamismo. Al tomar contacto con la pintura analítica de los cubistas, los futuristas sintieron esa influencia, y al mismo tiempo las ideas futuristas repercutieron en otros artistas.

Balla, que intentaba expresar por medio de líneas directrices la esencia dinámica de los objetos, hizo cuadros en apariencia no figurativos. En escultura, la obra más conocida es la de Humberto Boccioni, Formas únicas de la continuidad en el espacio. Robert Delaunay, pintor francés, da también un paso hacia la pintura no figurativa. Dice este artista sobre su pintura: «Me atreví a estructurar una arquitectura con colores, en la esperanza de crear los elementos de una poesía dinámica que se mantuviera plenamente en el ámbito de los recursos plásticos, sin ninguna literatura ni anécdotas descriptivas».

Futurismo Boccioni

Partiendo del cubismo, y haciendo que los colores jueguen entre sí al desarrollar sus contrastes, pinta en 1912 una serie de cuadros Las Ventanas, donde facetando áreas de colores primarios y complementarios, realiza cuadros abstractos. Sin embargo, hasta 1930 persisten elementos figurativos.

Manifiestos futuristas contienen ideas revolucionarias que lo conectan con el Dadá que hará su aparición pocos años después, y muestran su desprecio por el arte clásico: «Admirar un cuadro antiguo es derramar nuestra sensibilidad en una urna funeraria». El poeta Gillaume Apollinaire (1880-1918) adivinó la sensibilidad de su tiempo y fue también difusor de movimientos como el cubismo y el futurismo. Fue amigo de Duchamp y puede ser considerado precursor del Dadá.

Dadá o Dadaísmo, movimiento que abarca todos los géneros artísticos y es la expresión de una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental, en especial contra el militarismo existente durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después. Se dice que el término dada (palabra francesa que significa caballito de juguete) fue elegido por el editor, ensayista y poeta rumano Tristan Tzara, al abrir al azar un diccionario en una de las reuniones que el grupo celebraba en el cabaret Voltaire de Zurich. (Fuente ENCARTA)

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10- Dadaísmo

El dadaísmo fue una actitud subversiva que negaba todos los valores culturales establecidos por una sociedad «de orden», que, paradójicamente, había incubado la locura destructiva de la Primera Guerra Mundial. Es una protesta contra la sociedad que había desembocado en tan grande conflicto bélico. Suponía al lenguaje convencional del arte como algo ya gastado, y con su actitud cuestionaba no sólo el valor del arte sino también la situación entera del hombre.

El dadaísmo, desengañado de las formas culturales estaba pidiendo la destrucción del arte y el retorno al caos. En su manifiesto aseguraba que toda acción humana era fútil. Detrás de estas agresiones había una angustia latente y una rebeldía contra la sociedad. Se caracterizó por su antibelicismo, que demostró por diversos medios haciendo uso de la ironía, el sarcasmo y el doble sentido. Congregó a literatos como Bretón y a artistas como Picabia.

Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras.

Marcel Duchamp fue el artista que revolucionó por completo la concepción y el destino de la obra artística. Después de iniciarse en la pintura con obras de apariencia futurista, puso en circulación desde 1913 los ready-made (objetos ya hechos), definidos de este modo por su autor: «Objeto usual elevado a la dignidad de objeto artístico por la simple elección del artista».

Presentó en primer lugar la Rueda de bicicleta que fue seguida por otras como el Portabotellas y Farmacia. El intento más escandaloso fue su intención de exhibir un urinario en una muestra de Nueva York. Junto con otros exiliados de guerra, en 1915 fundó el grupo «Los Independientes», en el que integraba el jurado. Sin embargo, al presentar el urinario puesto al revés con el nombre de Fontaine, fue rechazado por sus compañeros.

marcel duchamp artista

Rueda de Bicicleta de Marcel Duchamp, No cumple con su función pero Duchamp ha valorado el aspecto formal del objeto, su geometría.

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El Cuadro Antiguo (1946) de Kurt Schwitters – Fuente (1917) de Marcel Duchamp

Otros artistas como Picabia y Man Ray trabajaron en París en la línea de los ready-mades. Picabia multiplicó las provocaciones públicas, Man Ray trabajó principalmente con collages, fotografías, fotomontajes y rayogramas, mientras que Duchamp afirmó su singularidad con El gran vidrio. En cuanto a Tzara, su retorno en 1920, preparado por las revistas Sic, de Pierre-Albert Birot, y Nord-Sud, de Pierre Reverdy, se realizó en el seno del grupo Littérature de André Bretón, Philippe Soupault, Paul Eluard y Louis Aragón. Después de la desavenencia entre Tzara y Bretón, este último lanzó en 1924 su «secesión», en un comienzo esencialmente literaria, en la vía del surrealismo.

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11- Arte Abstracto

El arte abstracto, que abarca varios estilos bien definidos, empezó a desarrollarse en Alemania, Estados Unidos, Rusia y los Países Bajos durante la segunda década del siglo XX. El cubismo fue crucial para su evolución, sobre todo en Rusia, donde los artistas, que conocían las tendencias francesas, bien a través de sus viajes a París, o contemplando el arte de vanguardia en las colecciones moscovitas, empezaron a crear cuadros de composición geométrica.

Se toma como inicio del arte abstracto el año 1913, cuando el ruso Casimir Malevitch pintó su Cuadrado negro sobre fondo blanco. Esta obra es el origen del suprematismo, arte abstracto dominado por el lenguaje estrictamente geométrico, destinado a hacer visible la liberación de las artes del apego a los objetos. Malevitch pintará formas coloreadas en tonos vivos sobre el fondo blanco, y se verá ahí no sólo un «mundo sin objetos» sino también una liberación de las fuerzas de la gravedad y de la condición terrestre. Su obra está impregnada del espíritu de trascendencia al que aspiraba este pintor en su misticismo.

En 1915, Malevitch redactó un manifiesto en el cual limita los elementos de su pintura al rectángulo, el círculo, el triángulo y la cruz. Recién en 1917 la escuela alemana de diseño Bauhaus publicó su obra teórica El mundo sin objeto.

Mondrian, pintor holandés que recibió la influencia del cubismo y se dedicó a la abstracción. Partiendo de dibujos de iglesias y árboles, fue reduciendo la representación a esquemas geométricos, suprimiendo todo lo que le parecía superfluo y ornamental, hasta limitarse sólo a las verticales y las horizontales, y a los tres colores primarios (rojo, azul y amarillo), el blanco, el gris y el negro (estos tres últimos no se consideran colores al no estar en el círculo cromático).

El grupo de pintores que, junto con Mondrian, adscribían a la abstracción geométrica, buscaba a través de su arte alcanzar la expresión más pura. Para expresar directamente al universo debían ser universales, es decir, abstractos. Esta búsqueda de la armonía y la pureza tenía afinidades con fuentes matemáticas y musicales.

Al finalizar la primera guerra mundial publicaron un manifiesto que pregona la unión de las conciencias en un combate contra eljmdividualismo y la arbitrariedad. En Rusia, con el antecedente de Malevitch y con efentusiasmo de la revolución que derrocó al zarismo en 1917, surgieron escultores abstractos que se basaron en la estructura de la forma, en la ciencia y en la ingeniería: las leyes de la construcción geométrica -pensaban- revelan las leyes que originan las formas de la naturaleza.

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Cruz negra
Kasimir Malevich Comienzos de los años 1920
Oleo sobre tela, 106 x 106 cm Museo Nacional Ruso, San Petersburgo
Un límite del suprematismo. La cruz, segundo suprema después del «cuadrángulo», era para Malevitch el elemento geométrico obtenido por la rotación de una mitad del cuadrado negro. Aunque el pintor se oponía a la imagen tradicional y rechazaba por ello la figuración, la cruz tenía una fuerte connotación y fue rápidamente percibida como una imagen de la Pasión. Sin duda, esta identificación marcó el límite de la capacidad suprematista de concebir una forma totalmente nueva para acceder al mundo trascendente.

En un manifiesto de 1920, Antoine Pevsner, junto con su hermano Gabo, que integraban el grupo constructivista de índole abstracta, proponían un arte que se fundara en la vida real. Para lograrlo debían responder a dos elementos fundamentales: el espacio y el tiempo. De este modo, crearon obras que demostraron que el volumen no es la única expresión del espacio.

El pintor ruso Kandinsky, residente primero en París y luego en Alemania, pasó de la etapa fauve a la abstracción. En 1911 participa del grupo Der Blaue Reiter (el jinete azul), que en un lenguaje cercano al expresionismo causó un revuelo entre los artistas alemanes.

Kandinsky inició  su recorrido hacia la pintura «abstracta» (al propio artista no le gustaba esta palabra), el que estuvo marcado por una actividad teórica: en 1912 publicó De lo espiritual en el arte. A partir de la defensa de la función espiritual del arte como lo esencial, construyó una teoría de la pintura abstracta, concebida como indicio del progreso social. De allí en adelante, el color y la forma liberados estallaron en composiciones dinámicas cuyo equivalente sólo es posible encontrarlo en la música. Impresiones, Composiciones y Fugas fueron los títulos de varias de sus obras, reflejos del «goce puro» y del «entusiasmo» que le producía el color: «A menudo, una mancha de un azul límpido, percibida en la sombra de una espesura, me subyugaba tan intensamente que pintaba un paisaje entero» (Mirada al pasado y otros textos, 1912-1922).

De regreso en Moscú, se desempeñó como profesor en la Academia. Ante la exigencia del Partido Comunista Ruso de que el arte debía ser realista y publicitar el trabajo del pueblo, regresó nuevamente a Alemania, en donde fue convocado para ser profesor en la Bauhaus. Desde 1919 su arte abstracto es lírico, y va geometrizándose. La superficie pictórica es el soporte donde las formas se convierten en símbolos. Para Kandinsky, los colores son equivalentes a los sonidos para los músicos.

En 1933 Hitler reúne sus cuadros, junto con los de Klee y otros pintores expresionistas, en una exhibición que llamó «arte degenerado», para luego quemarlos públicamente.

En su libro Lo espiritual en el arte, Kandinsky habla sobre tres series que pintó hacia 1910. La primera reúne impresiones directas de la naturaleza exterior; la segunda, expresiones inconscientes de vivencias de naturaleza interior, a las que llama Improvisaciones, y la tercera la constituyen obras elaboradas lentamente, examinadas, a las que llama Composiciones. No es sólo el cálculo lo que prima en estas obras sino, sobre todo, la intuición.

Estas tres tendencias son fundamentales y definitorias de toda la abstracción. Paul Klee, por su parte, pintó cuadros abstractos perc participó también del surrealismo y del expresionismo. El artista, decía, no debe copiar la naturaleza sinc hacer visible el impulso que la crea. Para él, «la naturaleza es el arte de otro». En pequeños cuadros, Klee experimentó mezclando técnicas y materiales. El arte abstracto tomó distintos nombres en Europa según los estilos particulares.

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Este retrato abstracto —«Senecio» significa ‘hombre viejo’— revela la gran influencia del Cubismo en la pintura de Paul Klee. La obra está compuesta de formas geométricas, y los colores son suaves y cálidos. Con un simple triángulo, el ingenioso artista sugiere una ceja levantada en un gesto de desaprobación.

Paul Klee fue un artista sumamente original y apreciado por el público. Trabajó intensamente y dejó un gran legado artístico. Produjo más de nueve mil obras de arte. Es difícil definir el estilo de Klee: algunas de sus imágenes son directas y figurativas, pero otras son totalmente abstractas.

Una línea que sale de paseo: Así es como Klee pensaba el dibujo. Comenzaba a trazar líneas sueltas con el lápiz para ver qué formas surgían. Como un niño, jugaba con las figuras y con los colores, y dejaba que su imaginación hiciera el resto, confiando en su casi infinita inspiración.

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12- Pintura Naif

Arte Naif, es una expresión usada  para calificar la producción pictórica, escultórica o arquitectónica elaborada por una persona que, por lo general, no posee formación artística previa. En la mayoría de los casos los artistas naif han sido autodidactos. Se han utilizado numerosas expresiones para calificar a este arte (arte innato, arte instintivo, neoprimitivismo) y a sus autores (pintores ocasionales, maestros populares de la realidad, primitivos modernos), pero ninguna de ellas parece totalmente satisfactoria.

 Pintores del Arte - Alfred Wallis

Alfred Wallis
Dos barcos con velas amarillas y un faro (siglo XX) Wallis era un pescador que empezó a pintar cuando tenía alrededor de sesenta años. Los temas de sus cuadros son la pesca, los barcos y las aldeas costeras

Si el arte naïf está, por lo general, al margen de la historia de los estilos, escuelas o vanguardias, sin embargo, sus autores, aunque no hayan recibido formación académica alguna, no viven fuera del mundo y son sensibles a sus orígenes, a las artes y tradiciones populares (forja, cerámica, madera, tejidos, bordados, encajes) o a modelos académicos ampliamente difundidos, desde los calendarios de correos de antaño a los catálogos y la publicidad del mundo moderno. (Fuente ENCARTA)

Ver Obras y Características del Arte Naif

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13- Surrealismo

La Corriente Surrealista  lanzó su primer manifiesto en 1924, firmado por André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Benjamin Péret, entre otros. Allí es definido como «automatismo psíquico puro» que intenta expresar «el funcionamiento real del pensamiento». La importancia del mundo del inconsciente y el poder revelador y transformador de los sueños conectan al surrealismo con los principios del psicoanálisis.

Algo surrealista es «más que real». Los pintores surrealistas pensaban que los sentimientos más intensos podían expresarse mediante pinturas similares a los sueños, que mostraran objetos comunes en situaciones imposibles. Este cuestionamiento de la realidad fue una reacción frente a los horrores de la Primera Guerra Mundial.

Otra vez París va a ser el centro de origen de una nueva corriente del arte. André Bretón será el iniciador, y su objetivo la búsqueda de la expresión de la verdadera función del pensamiento.

artista breton estilo surrealista

En 1924 el escritor francés André Bretón (1896-1966) lanza en París el primer manifiesto del surrealismo, donde este se define como «puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, bien verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral». Se trata, pues, esencialmente de una actitud mental abierta hacia lo desconocido, que tiene consecuencias en ei campo de las artes plásticas y de la literatura.

Los Orígenes: A fines del siglo XVIII , surgió un renovado interés por la obra de algunos artistas del siglo XVI, como Hieronymus Bosch y Guiseppe Arcimboldo, quienes habían pintado sobre temas fantásticos e ideas singulares.Por ejemplo las pinturas al óleo de Hieronymus Bosch son visiones repletas de criaturas increíble! y de figuras distorsionadas. A su vez  Guiseppe Arcimboldo, como fiel exponente del Renacimiento,  estuvo adelantado a su época. Sus obras se destacan por los detalles de las flores, las frutas y las verduras con las que compuso retratos de fantasía.

A fines del siglo XIX, el artista belga Ensor se hizo famoso por sus obras fantásticas, en las que aparecían personajes disfrazados y enmascarados, títeres y esqueletos, y desde 1906, el desarrollo de las técnicas fotográficas permitió tomar fotografías en colores. Los artistas se inspiraron en estas técnicas para imitar la fotografía. Es así como crearon  imágenes en series.

Inpirado en este viejo proceso, André Bretón (1896-1966) fue la figura principal del surrealismo. Fue un esmerado difusor de este movimiento, y siempre cuidó que éste se mantuviera dentro de la intención que se había propuesto. En 1924, después de experimentar durante cinco años en el terreno de la «escritura automática» y del sueño hipnótico, publicó el famoso Primer Manifiesto Surrealista, en donde aparece la primera definición del movimiento:

«Automatismo psíquico mediante el cual se pretende expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, sin intervención alguna de la razón y situado al margen de toda preocupación estética o moral».

Los surrealistas pusieron el acento en los sueños, en el sondeo del inconsciente y en el azar como llave de acceso a una realidad poética en donde tiene lugar la «verdadera vida». También se apoyaron en otros ejemplos de inspiración: el arte de Oceanía, el de los enfermos mentales, los médiums y los naifs.

El arte, cuyo valor se había cuestionado ante la angustia provocada por el estallido de la Primera Guerra Mundial, quiso en la posguerra encontrar una salida al Dadá y a sus postulados negativos. La encontró en los aspectos más irracionales de la mente.

André Bretón se quejaba de que se vivía en el reinado de la lógica y que, pretextando progreso y civilización, se negaban y excluían otras posibilidades de experimentar y de percibir.

Es que, a partir de los descubrimientos de Freud se había ampliado el conocimiento sobre el funcionamiento de la psiquis humana. Entre otras cuestiones, Freud le otorgó una nueva significación a los sueños, que tienen una importancia vital en el arte surrealista.

Entre sus más destacados pintores han estado en parte o en la totalidad de su trayectoria Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Wassili Kandinsky, Paul Klee, Joan Miró, Rene Magritte y muchos otros.

El español Salvador Dalí quizás sea el pintor surrealista más conocido, ya que fue un gran publicista de sus obras. En sus cuadros representa situaciones absurdas. Sin embargo, sus pinturas son de hechura académica, no cambian el lenguaje pictórico sino el contenido de lo que expresan.

surrealismo

Max Ernst
La masacre de los inocentes (1921): Ernst creó collages surrealistas con imágenes que encontraba en catálogos, libros escolares y avisos publicitarios. A esle proceso espontáneo se lo llamo «automatismo visual».

André Masson
Dibujo automático (c. 1924) Masson fue gravemente herido durante la Primera Guerra Mundial. Desde entonces, tuvo pesadillas y ataques de ira. Cuando se sentía agobiado, dejaba de comer y beber durante largos períodos. Entonces, dibujaba espontáneamente iodo tipo de trazos.

Surrealismo Dali, Guerra Civil

Salvador Dalí
Premonición de la Guerra Civil: Construcción blanda con porotos cocidos (1936) El artista español Dalí pintó extrañas imágenes que evocaban sus sueños. Para componer sus obras, obseivaba intensamente un conjunto de objetos hasta encontrar otros, como si se tratara de una alucinación.

pintura surrealista - man ray

Man Ray
Rayógrafo: Man Ray colocaba objetos de uso cotidiano sobre papel fotográfico —fotosensible—, y, al exponerlos a la luz, estos reflejaban formas y sombras que aparecían en el papel. A este efecto, lo llamó rayógrafo.

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14- Pop-Art

A fines de los años cincuenta apareció, simultáneamente en Inglaterra y en los Estados Unidos, el pop-art (arte popular). En este último país se identificó con una experiencia auténticamente norteamericana, ya que se inspiraba en imágenes de la publicidad.

La finalidad del pop-art parecía consistir en presentar como arte todo lo que había sido considerado indigno de llamarse así: ilustraciones de revistas, latas de conserva, salchichas de Viena, historietas y fotos. Este movimiento artístico ejerció una enorme fascinación sobre los norteamericanos porque incorporaba imágenes que les resultaban muy familiares.

En cierto sentido, la intención de los artistas partía de una posición muy cercana al dadaísmo y al surrealismo, por la búsqueda en común de desacreditar la obra de arte tradicional. Dos artistas norteamericanos se destacaron en este movimiento: Andy Warhol, quien en un cuadro repite hasta el cansancio la lata de sopa «Campbell», y Roy Lichtenstein, con sus pinturas semejantes a las viñetas de las historietas, que incluyen «globos» cor. las palabras que pronuncia el personaje retratado.

15- Otras corrientes menorea post Segunda Guerra Mundial fueron: hiperrealismo, los happenings, el arte conceptual, el land-art, Eclecticismo  y el  Sincretismo

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Fuentes Consultadas:
Enciclopedia del Estudiante – Historia del Arte – Volumen 9 Editorial Santillana
Culturas y Estéticas Contemporáneas Editorial Maipue – 3º Año Polimodal – Dilon-Brasss-Eggers Lan
Enciclopedia: Historia Visual del Arte – Editorial Larousse
Arte Para Niños – El Ateneo –

Biografía de Monteverdi Claudio Obra Artistica Compositor Italiano

Biografía de Monteverdi Claudio
Vida y Obra Artística del Compositor Italiano

Claudio Monteverdi (Cremona 1567-Venecia 1643), compositor italiano: fue el creador de la música dramática. Aportó una audaz innovación al arte de los sonidos, lo que le valió el título de padre de la moderna armonía. Aún hoy sus «personajes» tienen acentos de profunda verdad, y sus obras, trozos de insuperable belleza. Fue la figura más destacada en la transición desde la música renacentista a la barroca. Sus Vísperas (1610) combinan movimientos solistas en un estilo ornamentado y virtuosístico, con otros en un estilo polifónico tradicional.

Monteverdi Claudio

Monteverdi, que desde niño manifestó grandes aptitudes para el arte de los sonidos, tuvo un insigne guía en el maestro Ingenieri, quien supo comprender la volcánica imaginación musical del joven alumno. Monteverdi cuando integraba el séquito del duque Vicente I Qonzaga. Estos viajes contribuyeron a inspirar el genio creador de Monteverdi, ya afirmado por la composición de Madrigales.

La primavera del año 1567 registró entre los acontecimientos cotidianos de la ciudad de Cremona (Italia), el nacimiento de un niño, primogénito de una familia de la burguesía local. Los documentos relativos a la llegada del nuevo ciudadano no contienen los datos escrupulosamente pedidos por los reglamentos burocráticos de hoy en día. Solamente el libro bautismal de la parroquia de los Santos Xazario y Celso certifica, en una forma más bien lacónica, el acto cristiano cumplido en la persona del futuro genio.

Gracias a esas pocas líneas se sabe que el día 15 de mayo de 1567 «Claudio Juan Antonio, hijo de Baltasar» entraba oficialmente en el mundo terrenal. Nada más, ni el día exacto del nacimiento, ni el nombre de la madre, ni tampoco una mención de la familia.

Desde un principio faltaron los datos auténticos acerca de Claudio Monteverdi, y hasta el apellido es objeto de controversias: ¿Monteverde o Monteverdi? Las publicaciones de la época concuerdan en afirmar Monteverde, pero todas sus cartas autógrafas —121 en total llevan al pie una firma clara y legible: Claudio Monteverdi. El dilema se acentúa todavía más, si se piensa que el mismo padre habla en un documento de «Claudio Monteverde, mi hijo», pero se firma «Baltasar Monteverdi».

Prestando fe a los autógrafos y basándose en el hecho de que en Cremona está todavía bastante difundido el nombre de Monteverdi, se puede considerar que el apellido conocido es el originario. Tal escasez de datos, en verdad asombrosa, desilusiona el vivo sentido de curiosidad de sus biógrafos y de los musicógrafos, pero, lamentablemente, las tinieblas de los archivos cremoneses no se han aclarado hasta ahora, y todo lo que nos es dado conocer esta resumido, en pocas páginas, en el opúsculo en el cual Jorge Sommi-Picenardi presento al público los documentos concernientes al insigne compositor y a su familia.

De la madre nada se sabe con exactitud. El padre ejercía la medicina. Todo esto resulta de varias cartas del hijo, quien a su vez tenía conocimientos bastante profundos de la ciencia médica de su tiempo.

En su búsqueda, Sommi-Picenardi encontró huellas de dos Baltasar Monteverdi, ambos médicos cirujanos que habían vivido en el siglo xvi. El primero, además de desarrollar las normales funciones de su profesión, enseñó medicina en una importante Universidad y murió en el año 1512. El segundo fue un eminente cirujano, gracias al cual fue fundado el Colegio de los Cirujanos Cremoneses. Es a este último a quien Sommi-Picenardi atribuye la paternidad del eminente compositor.

Nada se sabe de positivo acerca de la edad en que el pequeño Claudio demostró las primeras disposiciones musicales; si se considera que solamente tenía 15 años cuando publicó su trabajo Sacrae Cantiunculae, podemos deducir que inició en la infancia sus estudios artísticos, guiado por el veronés Marco Antonio Ingenieri, maestro de capilla de la Catedral de Cremona.

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Claudio Monteverdi fue nombrado «Maestro de música», asumió la responsabilidad de la organización y dirección de todas las manifestaciones musicales de la Corte de Gonzaga.En el año 1613, Monteverdi fue llamado a cubrir el cargo de Maestro de Capilla de la Serenísima República de San Marcos. Durante su larga permanencia en Venecia, el compositor, cuya fama había llegado a los confines de Italia, creó nuevas y maravillosas óperas.

El período de la educación artística de Monteverdi es recordado como uno de los más tristes y tumultuosos desde el punto de vista histórico. Cremona, con todo el ducado de Milán, formaba parte entonces del imperio de Carlos V, quien, después de haber conquistado la ciudad en el año 1525, la había cedido al último duque de la Casa Sforza, Francisco II, para retomarla a la muerte de este último, 10 años más tarde.

Durante el período de la dominación española —que duró 170 años la historia de Cremona se confunde con la del Ducado de Milán, y sobre los acontecimientos de la época se escribieron páginas que, a la distancia del tiempo, reflejan el destino infeliz de esta ciudad.

Un gobierno rígido y militarizado; una justicia ejercida por magistrados casi siempre corrompidos y venales; leyes arbitrarias que eran interpretadas según las conveniencias de los que las dictaban; tasas e impuestos desproporcionados a los réditos; actitudes ultrajantes y licenciosas por parte de los nobles; ignorancia y brutalidad difundidas entre el pueblo oprimido.

Y sin embargo, por un contraste inconcebible, pero no nuevo en la historia, fue precisamente durante ese siglo de acontecimientos turbulentos que las Bellas Artes florecieron, manifestándose en pleno fulgor. Sobre todo la música fue cultivada con dedicación apasionada, y Cremona se vanagloriaba de albergar la Academia de los Animosos, que era la cuna de la música profana, mientras que el centro verdadero de la vida musical era la capilla del Duomo. También el ambiente contribuyó sensiblemente a desarrollar y afinar las virtudes innatas del niño tan admirablemente dotado para el arte de los sonidos. Y es un deber reconocer que él no podía encontrar mejor maestro que Ingenieri, quien tuvo sobre su discípulo una influencia mucho mas benéfica y considerable de la que se le suele adjudicar.

Le enseñó a su alumno el contrapunto, el estudio de la viola, del canto y, probablemente, del órgano. La enseñanza fue tal como se acostumbraba en aquellos tiempos: práctica, severa, tendiente a formar en el joven alumno una técnica sólida y clara que le permitiera la rapidez de la concepción mental y la facultad de adaptación a los medios de que disponía para realizar su propia obra.

En el año 1582 se publicó en Venecia la primera colección de composiciones de Monteverdi. Sería exagerado afirmar que en sus Sacrae Cantiuncidae asoma ya la revelación del genio; sin embargo, este primer ensayo —cuyo único ejemplar es conservado en la iglesia del Castillo Arquato (Piacenza)— es suficiente para revelar una naturaleza musical y versásil.

La estructura de estas breves composiciones es silábica y la armonía no sale de los tonos tradicionales. Y es en eso justamente que consiste el mérito de Ingenieri, que supo mantener a su alumno lejos de las riquezas de expresión conocidas como «cromatismo», del cual él era ferviente admirador.

Al año siguiente, el compositor «debutante» publica su segunda selección: los madrigales espirituales a cuatro voces. La obra, dedicada a un noble de Cremona que protegió los primeros pasos del joven músico, se perdió, y solamente se conserva de ella una parte, en el Liceo Musical de Bolonia.

Después de las publicaciones de las Canzonetas, tercera composición en orden cronológico, siguen tres años de silencio, durante los cuales, según se presume, Monteverdi preparaba la partitura del Madrigal, expresión característica de la tierra italiana.

Sólo en la segunda mitad del siglo XVI se nota su influencia en otras naciones como España, Francia y hasta en la lejana Inglaterra. En Italia dos fueron los períodos de florecimiento: el primero en el siglo XIV, en el tiempo del «Ars Nova» florentino; el segundo, el del siglo XVI, que constituyó una de las fases más espléndidas de la música italiana.

La estructura musical del madrigal está determinada por la forma del texto poético, que tiene casi siempre una estrofa de 7 a 11 versos —dispuestos y rimados en forma variada—; si el texto tiene más estrofas, cada una de ellas da lugar a una composición autónoma, y así se obtienen las colecciones de madrigales. Los textos preferidos son los líricos de expresión amorosa, más formalista y literaria ésta, que verdaderamente humana y sentida.

El primer libro de Madrigales es la cuarta publicación de las obras de Monteverdi —que en aquella época tenía 20 años—, y allí se afirma la personalidad musical del autor, ferviente e intensa, de una frescura juvenil irresistible. La licencia de impresión del volumen II de Madrigales señala una etapa significativa en la vida del músico.

Justamente entonces, el joven Claudio fue llamado en calidad de violoncelista ante la corte de Mantua, al servicio del duque Vicente I Gonzaga. Corría el año 1590. Como músico de la corte, Monteverdi se vio en la obligación de dedicar su tercer libro de Madrigales al duque Vicente, su señor. La obra tuvo un éxito extraordinario, y la razón estriba en que de todo el libro emana una singular expresión de modernismo que sorprende como un nuevo aspecto en la sensibilidad musical del autor.

Algunos años más tarde se celebró, con el beneplácito del Duque, el matrimonio del ya célebre compositor con Claudia Cattáneo, joven y acreditada cantante de la Corte. De ese matrimonio nacieron dos hijos. Inmediatamente después de la boda, Claudio se vio obligado a seguir a Hungría a Vicente I, que había organizado una expedición contra los turcos.

Como durante este viaje el músico ejerciera provisionalmente las funciones y ostentara el título de «Maestro de Capilla», esperaba, a su regreso a Mantua, hacer valeralgún derecho a la sucesión oficial de su anciano predecesor, muerto en 1956. Las intrigas de la Corte desbarataron sus aspiraciones y Claudio se resignó amargamente a continuar su habitual trabajo. Desde ese momento, la vida del músico estuvo subordinada a los caprichos del Duque y a la volubilidad de su temperamento. Viajes largos y breves en el séquito del amable pero despótico señor, contribuyeron a inspirar el genio creador de Monteverdi, quien compuso el IV y V libro de Madrigales. Después de esto, fue nombrado «Maestro de música» y asumió la responsabilidad de la organización y la dirección de todas las manifestaciones musicales de la Corte.

Es muy importante señalar cómo la forma del madrigal comienza a cambiar en sus últimas obras. Los tonos armónicos adquieren supremacía sobre todo en el V libro, donde domina la expresión verdadera y fuerte. No es de extrañar si el músico interrumpe durante diez años la producción madrigalista para dedicarse a una experiencia dramática, que abrirá a la música las puertas del porvenir. Su inspiración fecunda desarrollará dignamente la concepción del melodrama, que vio su primera realización hacia fines del siglo XVI, debido a la obra de la «Camerata Fiorentina», una asociación artística que tenía su sede en la casa del conde Juan Bardi, en Florencia.

Los componentes de tal movimiento de vanguardia se reunían con la intención de hacer revivir la música dramática de la antigua Grecia. El melodrama es precisamente una representación teatral en la que la música vocal y la instrumental concuerdan en la emoción dramática. Florencia, Mantua, Boma y Venecia fueron los mayores centros de expansión de esta manifestación artística. La primera ópera del género escrita por Monteverdi fue Orfeo, representada por primera vez en Mantua en la Academia de los Apasionados, en el año 1607. El libreto de la obra se inspira en el mito griego de Orfeo y Eurídice, y obtuvo un gran éxito.

El nombre y la fama de Monteverdi ya eran conocidos también en el extranjero. Todos habían comprendido el elevado alcance de su intención, consistente en fundir genialmente la melodía con la expresión de la palabra. Poco después fue estrenada otra gran obra de arte: Arianna. De esta ópera desgraciadamente no ha quedado más que la música del famoso Lamento de Arianna, que es probablemente la más bella página dramática del artista.

Se trata de una melodía de una potencia trágica y de una verdad humana que tienen algo de milagroso. También ofreció a sus protectores, durante su permanencia en la corte de Mantua, la gracia de un ballet de estilo francés: es el Baile de las ingratas, muy del gusto musical de los aristócratas de entonces.

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Orfeo es la primera ópera de Monteverdi; está, compuesta por un prólogo y cinco actos. Como se proponían los literatos y los músicos de la «Camerata florentina», Monteverdi realizaba en esta ópera el concepto del melodrama, reviviendo la música dramática de la antigua Grecia. He aquí Orfeo rodeado de las Ninfas, que se alegran de su casamiento con la bella Eurídice.

En el 2ºacto, Orfeo, de regreso a los amados lugares de su niñez, es festejado por los pastores. De pronto aparece Silvia para anunciarle la muerte de Eurídice.En el tercer acto, Orfeo quiere arrancar de la muerte a su esposa. Con un canto melodioso adormece al feroz guía que lo transporta a los infiernos. Vencida la Muerte, Orfeo vuelve hacia la luz, conduciendo de la mano a Eurídice (4º acto). Orfeo, olvidando el pacto que le impedía hacerlo, se vuelve para mirar a Eurídice, quien, transformándose en sombra (acto 5°), desaparece. Orfeo se lamenta amargamente, mientras las Bacantes se alegran de su dolor.

A esta altura de su carrera, Monteverdi, preocupado por su propia salud e irritado por la ingratitud que notaba a su alrededor, decidió alejarse de la corte de Mantua, pero después de algunas gestiones en su favor dejó de lado su propio resentimiento y continuó prestando su cooperación con el mismo fervor de siempre. Nuevas composiciones religiosas se suman entonces al número de sus obras, acrecentando su gloria, mas su recuperada tranquilidad no debía durar mucho tiempo.

El 18 de febrero de 1612, el duque Vicente dejó de existir, y su hijo Francisco alejaba de la Corte a Claudio Monteverdi, quien se retiraba con un simple agradecimiento y 25 escudos de economías. En 1613, por un inesperado golpe de fortuna, el compositor fue llamado a cubrir el cargo de «Maestro de Capilla» de la Serenísima República de San Marcos.

Los primeros tiempos pasados en Venecia fueron ocupados intensamente por el trabajo de reorganización de la capilla y la preparación de los nuevos cantores e instrumentistas por él tomados en servicio. No se tiene ningún documento acerca de su vida en aquel período. La única prueba de que su actividad creadora no decaía lo demuestra la publicación del VI libro de Madrigales y la ejecución del ballet Tirsi e Clori, que aparecerá en el VII libro de Madrigales.

Por esa época, la Serenísima República le tributa un generoso reconocimiento por el antiguo esplendor reconquistado en la capilla de Venecia, gracias a su obra infatigable. El entusiasmo de Monteverdi no decae, mientras tanto, y su producción artística se acrecienta.

En el año 1627, inspirándose en un episodio de Jerusalén Liberada compone el Combate de Tancredo y Clorinda, con el que el músico inaugura el «estilo conciso». Desde este momento su ascenso fue, más que nunca, rápido y completo.

Cuando se dispone a escribir la música de la ópera La fingida loca Licori, un mal ataca sus ojos y no lo deja trabajar con la rapidez deseada. De todos modos, la composición fue llevada a término, pero se ignora si fue representada y, en caso afirmativo, cuál fue el éxito obtenido.

Una de sus más grandes satisfacciones la obtuvo con la ejecución, en la corte de los Farnesio en Parma, de la ópera Mercurio y Marte y de los Intermedios. Pero la inagotable vena musical del anciano compositor dio a la luz, en 1630, nuevas creaciones importantes: se trata de El rapto de Proserpina y de otras dos presuntas óperas: Delia y Ulises.

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La coronación de Popea es la última ópera de Claudio Monteverdi, la más completa, aquélla que más se acerca a nosotros por su música amplia y armoniosa.

En 1631, cumpliendo una antigua aspiración, Monteverdi tomó los hábitos, y su espíritu tan profundamente religioso se tranquihzó con el ejercicio de sus nuevas funciones. Su vejez fue laboriosa, dividida entre el trabajo de la capilla y la creación de nuevas músicas. Con más de setenta años de edad, y después de haber compuesto los Madrigales guerreros y amorosos, la Selva moral y espiritual, que es una colección de música religiosa, y el Retorno de Ulises a su patria, regala al mundo su última maravilla: La coronación de Topea, especie de epopeya histórica sin precedentes en el teatro, donde todos los personajes son verdaderos y los acontecimientos dramáticos se encadenan alternando hábilmente lo trágico, lo patético y lo cómico.

Con semejante broche de perfección artística, se cierra la vida laboriosa del músico. En noviembre de 1643, en el convento de San Marcos, donde vivía desde hacía casi treinta y dos años, Monteverdi se apaga serenamente. Su muerte fue un duelo nacional. Sus restos reposan en la capilla de San Ambrosio de la iglesia de «Santa Maria dei Frari» en Venecia, y la mística penumbra silenciosa de las bóvedas representa el fiel centinela de una gloria perenne.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo V Editorial Larousse – Biografia de Maonteverdi Claudio –

Biografia de Giuseppe Verdi Compositor de Opera Obra Artistica

Biografía de Verdi Giuseppe y su Obra Artística – Compositor de Ópera

Giuseppe Verdi. —Gran compositor italiano. Nació en Roncóle el 10 de octubre de 1813 y murió en Milán el 27 de enero de 1901.

Desde muy pequeño fue aficionado a la música, sin que pudiese alimentar sus inclinaciones con otro pasto mejor que el proporcionado por las melodías que escuchaba a desafinados organillos ambulantes.

Protegido por unos amigos de la familia, recibió lecciones del organista de la iglesia de su pueblo natal, revelándose entonces como un niño prodigio, ya que al año de educación musical declaró su maestro que ya nada tenía que enseñarle.

Escribió bastantes óperas que se popularizaron prontamente; entre ellas El Trovador, Rigoleto y La Traviata.

Su conocida y gran ópera Aida la compuso por encargo del virrey de Egipto Ismail Bajá para inaugurar con su estreno el Teatro de la Ópera de El Cairo.

Se puso en escena el 24 de diciembre de 1871, obteniendo un éxito clamoroso que se repitió en cuantas representaciones posteriores de ella se dieron en todos los teatros de ópera del mundo.

Después escribió Ótelo y Falstaff, esta última, ópera cómica.

En toda su producción desde Aida, se nota la influencia wagneriana y de la moderna escuela musical y se consideran más avanzadas técnicamente que sus primeras producciones.

En 1872 le fue conferida la dignidad de senador, y en la última parte de su vida gozó de posición opulenta.

Como nota curiosa consignaremos que al intentar el ingreso en el Conservatorio de Milán para perfeccionar sus estudios musicales, sostenido por una pensión becaria que se le había concedido, el tribunal examinador dictó, en 1829, un fallo reprobatorio, fundándose en que los ejercicios presentados por el opositor no mostraban especiales aptitudes para la música.

Lo llamaban el «cisne de Busseto», puesto que Busseto era el pueblo cercano a Róncole donde nació Giuseppe Verdi un día de octubre de 1813.

Las raíces musicales de esa zona de Italia son muy antiguas y sus habitantes tienen una sensibilidad musical innata, muy especialmente para la voz humana, con la que Verdi expresó todos los sentimientos del alma humana: odio, amor, celos, dolor, tristeza y alegría, alcanzando la voz en sus dramas la belleza altiva que tienen los cisnes.

Giuseppe Verdi compositor


José Verdi fue el intérperte del alma italiana anhelante de libertad. De su genio surgieron los acentos patéticos que habrían de conmover a todo un pueblo.

Nació el 10 de octubre de 1813 en Roncole, hijo de campesinos analfabetos, estudió música en la vecina ciudad de Busseto donde encontró unos protectores en los esposos Barezzi.

Cuando en 1832 fue rechazado por el conservatorio de Milán a causa de su juventud y de que «sus ejercicios no mostraban especiales aptitudes para la música», entró como discípulo del compositor milanés Vincenzo Lavigna.

BIOGRAFÍA:

En una modesta vivienda de la aldea de Roncóle, cerca de Busseto, provincia de Parma, nació el 10 de octubre de 1813 un niño, hijo de Carlos Verdi y de Luisa Ullini, que recibió el nombre de Giuseppe (José).

Aquellos humildes aldeanos, cuyo único bien consistía en un despacho de vino y de tabaco, estaban muy lejos de sospechar que el pequeño José sería el más grande genio musical del siglo.

El niño se crió en el modesto negocio paterno donde entraba de vez en cuando un violinista ambulante.

Entonces, el pequeño José interrumpía sus juegos y escuchaba con profunda admiración los monótonos estribillos del vagabundo. Uno de estos músicos, al advertir la manera como el chiquillo se extasiaba, dijo a los padres de éste: «Haced estudiar música a vuestro niño: triunfara; lo digo porque entiendo de esto.»

Cuéntase que el pequeño José, grave y tranquilo, desempeñaba las funciones de monaguillo en la iglesia local, atraído, sobre todo, por las ejecuciones del organista Baistrocchi.

Un día, recriminado por el cura que lo había sorprendido en completa abstracción escuchando el órgano de la iglesia y ajeno por completo a cuanto ocurría a su alrededor, huyó buscando refugio en los brazos maternos e implorando: «Madre, madre, hacedme estudiar música.»

A los ocho años de edad el padre le regaló una vieja espineta. De sus dedos inseguros brotó un acorde: en vano quiso repetirlo.

Entonces fue tan grande su desesperación, que con sus puños y un martillo destrozó casi por completo el viejo instrumento.

Un amigo de la familia, Esteban Cavallette, acudió en su auxilio y reparó la espineta sin pedir por ello ninguna recompensa, pues él también había observado la disposicion para la música del pequeño José.

A los doce años de edad, José Verdi reemplazaba al anciano Baistrocchi en el órgano de la iglesia.

La inspiración del adolescente comentaba a despertarse y, para él, ese órgano era lo más interesante de la aldea.

En ese momento se afirma su vocación.

Su música lo llena de agitación y exalta su fantasía; oyéndole se siente embargado por una fuerza irresistible.

Todos los sonidos lo atraen; la madre, humilde hilandera, cariñosa e inteligente, sorprende a menudo al jovencito atento al rumor del agua que corre o escuchando el viento que se introduce en la chimenea.

José tiene siempre una canción a flor de labios y, cuando va a Busseto para hacer las compras habituales, se detiene frente a la casa del señor Antonio Bareggi, para escuchar las melodías que allí se ejecutan en el piano.

—¿Qué haremos con este hombrecito? —pregunta la madre al párroco—. ¿Cura, como dice su padre, u organista, como sueña él?
—Hay tiempo para decidir. . .
—Es verdad —dice la mujer—; además, si José se porta bien, para Navidad tendrá un hermoso regalo.

Con la Navidad llegó el regalo: la suerte quiso que en Busseto hallara la persona y el ambiente que le convenían. Antonio Barezzi, comerciante activo y sagaz, le dio un empleo en su negocio y lo animó para que estudiara música.

Pudo entonces ejercitarse en un buen piano, el de la suave e inteligente Margarita, hija de Barezzi y que veía en Verdi, no a un dependiente de tienda, sino a un joven excepcional.

—El pequeño Verdi, decía Barezzi, es en verdad un buen chico. Lleno de dignidad y amor propio, es inteligente y leal.

A veces un poco testarudo, pero pronto se hace perdonar. ¡Y qué voluntad! Trabaja de día como un negro; al atardecer toca el órgano en Roncóle y el domingo estudia latín con el canónigo Seletti.

Fueron sus rápidos progresos en latín los que incitaron al canónigo de Busseto a sugerir a los afortunados padres la conveniencia de encaminar hacia el sacerdocio a ese niño excepcional.

Mas fue el mismo Seletti quien los disuadió poco después, cuando, por falta del organista, durante la misa mayor del domingo siguiente, alguien aconsejó que se hiciera tocar «al hijo de don Carlos, de Roncóle».

—¿De quién es ese trozo que nos ejecutaste, José? —le preguntó el buen canónigo al terminar la misa.
—De nadie —contestó el jovencito—, he seguido mi inspiración.
—Comprendo —concluyó dom Seletti—; creo que deberás seguirla de verdad.

Se consultó al organista Fernando Provesi, director de la sociedad filarmónica, e inmediatamente, entre el niño y el anciano maestro, se estableció un vínculo de profunda y tierna amistad.

Provesi le enseñó cuanto él sabía, y estos estudios no tardaron en dar sus frutos: a los dieciséis años, Verdi recibe, por sus primeras composiciones para banda, grandes elogios.

Su solicitud para desempañar el cargo de organista de la iglesia de San Santiago de Soragna fue rechazada.

Pero, en cambio, dos instituciones benéficas de Busseto le concedieron una beca, cuya cantidad fue generosamente aumentada por Barezzi, para que pudiera estudiar en Milán.

A los diecinueve años, Verdi pidió su admisión en el Conservatorio de esa ciudad.

Durante el examen ejecutó en el piano el Capricho en la, de Herg, ante una comisión formada por Basili, Piantanida, Angelen y Rolla.

Esperaba el fallo con ansia, mas transcurría el tiempo sin que recibiera ninguna comunicación oficial. Hasta el momento en que Rolla le aconsejó que continuara estudiando sin pensar en el Conservatorio.

Esto afectó profundamente a Verdi, pero tenía una inquebrantable voluntad y, como Anteo, que recuperaba nuevas fuerzas cada vez que tocaba tierra, «el chico de Roncóle» se erguía con mayor brío después de cada desilusión.

Buscó entonces un maestro capaz, y halló a Lavigna, quien le enseñó armonía y contrapunto y lo familiarizó con la música de Palestrina.

Otra experiencia aún más triste y amarga lo esperaba cuando regresó a Busseto con la esperanza de suceder a Provesi que había fallecido: la envidia v las intrigas de sus conciudadanos malograron sus propósitos.

Tan sólo le fue dado conseguir la dirección de la banda de música de su aldea. Retomó su antiguo puesto de dependiente y, en secreto, reanudó los estudios interrumpidos.

Verdi tenía poco más de diez años de edad cuando ya tocaba el órgano de la iglesia de su aldea natal. Sobre ese instrumento improvisó sus primeras melodías.

Animado por parientes y amigos, Verdi solicitó su admisión en el Conservatorio de Milán. Tenía diecinueve años de edad y fue rechazado por la comisión examinadora.

En 1835 se casó con la hija de su protector, Margarita Barezzi, con quien tuvo dos hijos: Virginia e Icilio.

Pero ambos fallecieron antes de los dos años.

Profundamente dolorido, Verdi buscó consuelo en la música, creando sinfonías, marchas, trozos vocales, misas y vísperas, serenatas, cantatas, arias, dúos, conciertos y variaciones para piano.

Su primera ópera: Oberto, conde de San Bonifacio, traduce su profundo deseo de paz, de armonía, de amor.

Representada el 17 de noviembre de 1839 en La Scala de Milán, obtuvo un éxito completo facilitado por el mérito de la joven y bien conocida cantante Josefina Strepponi, quien, sin dudar del talento del autor, había preparado la opinión del público y de los críticos.

La música de Oberto ha recibido la influencia de los grandes maestros de esa época: Bellini y Donizetti.

Cuando tenía 22 años compuesa una ópera melodramática «Oberto con de Bonifacio», que quiso hacer representar en un gran teatro italiano. Verdi tuvo la certeza de haber compuesto buena música y deseó que el público la conociese. ¿Qué gran teatro llevaría a escena la ópera de un músico desconocido?. . . Por fin, después de muchas gestiones, algu nos amigos suyos lograron que aquélla fuera aceptada nada menos que por la «Scala» de Milán, el teatro lírico más importante del mundo.

El 17 de noviembre de 1839 la ópera subió a escena, la música gustó muchísimo. El nombre de Verdi dejó de ser desconocido.

El público italiano esperaba del novel músico otras óperas y José Verdi no defraudó tales esperanzas: el 9 de marzo de 1842 fue representada una nueva y gran ópera suya: «Nabuco».El éxito esta vez fue terminante; José Verdi era considera do ya un gran músico y un ardiente patriota.

En aquellos días los italianos estaban luchando para liberarse de la domina ción austríaca, y, precisamente, Verdi había resuelto conpo ner una ópera que interpretara el sentimiento patriótico de todo el pueblo italiano.

El empresario Bartolomé Merelli, intuyendo las posibilidades del joven compositor, le encargó tres óperas: dos dramáticas y una cómica, que Verdi debía entregar en el transcurso de dos años con los honorarios de 4.000 libras austríacas por partitura.

Mientras estaba trabajando en el Fingido Estanislao, rebautizado como Un día de verano, ocurrió la muerte de su esposa, Margarita, de 25 años de edad, en junio de 1840.

Verdi, para no faltar a su compromiso, terminó la segunda ópera, sumido en honda tristeza, sin entusiasmo y sin convicción.

El público recibió esa composición con frialdad y los críticos la juzgaron falta de estilo y de originalidad.

Pero, de nuevo, el fracaso actuó como un estímulo. Vencido el primer desconcierto y animado por las insistencias de Merelli y de la cantante Josefina Strepponi, retornó al trabajo con la vehemencia de quien recomienza su vida.

La nueva ópera Nahucodonosor, presentada en Milán el 9 de marzo de 1842, fue un triunfo. El coro «Sobre las alas doradas» conquistó al público.

Los nombres de Josefina Strepponi y de José Verdi unidos en los mismos programas exaltaban el alma italiana.

«Nabucodonosor» refleja la angustia del pueblo judío reducido a la esclavitud y su esperanza en una futura libe ración. ¿Acaso no eran éstos los sentimientos que animaban a los italianos?. Y, un año más tarde, compuso otra ópera patriótica: «Los lombardos en la primera Cruzada».

A sus compatriotas no escapó el mensaje de esta nueva creación: Verdi incitaba al pueblo italiano a preparar una cruzada contra el opresor extranjero.

El entusiasmo siempre creciente del público estimulaba al artista. Así compuso, en 1843, la ópera Los lombardos en la primera Cruzada, y, en 1844, Ernani.

El éxito de esta última ópera consolidó de tal manera la fama del maestro, que se llegó a considerarlo el sucesor de Bellini y Donizetti. Meyerbeer, el más encarnizado opositor de la música italiana, temido hasta por el gran Rossini, acalló sus ataques frente a las protestas generales.

La música verdiana adquiría un valor simbólico; las notas viriles o nostálgicas que el público repetía en un frenético delirio, eran la misma voz de Italia anhelante de libertad.

Basta recordar el profético canto de Atila: «¡Amada patria, madre y reina de magníficos hijos poderosos, volverás a vivir más altiva y hermosa!«, para comprender la excitación de un pueblo que estaba preparando su propia independencia.

Atila se representó en el teatro La Fenice, de Venecia, en el año 1846.

Luego de la tercera función el autor fue llevado en andas, seguido por un cortejo de antorchas y calurosamente vitoreado.

Después de Macbeth (1847), Verdi fue llamado a París y Londres: Josefina Strepponi, la compañera fiel de toda la vida, lo acompañó, no ya como intérprete, sino como esposa.

En París, Verdi compuso El Corsario, La Batalla de Legnano, Luisa Miller y Stiffelio.

Los años que siguieron fueron particularmente fecundos: Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La Traviata (1853), brotan como perlas milagrosamente perfectas del cofre inagotable de su arte.

Es música capaz de hacer vibrar todas las cuerdas de la sensibilidad humana y conduce a su autor a la cúspide de la popularidad, en Italia y en el extranjero.

En el compositor de treinta y ocho años de edad, que tan sólo había abandonado su traje de aldeano diez años atrás, palpitaba todo un universo de secretas e infinitas armonías.

El mundo lo contemplaba asombrado y emocionado.

En 1855, invitado por el gobierno imperial francés para que escribiera una ópera con motivo de la Exposición de París, compuso: Las vísperas sicilianas. La ópera agradó, y, como se había procedido con Rossini, el autor fue invitado a establecerse definitivamente en Francia.

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Con su ópera «Los lombardos en la primera Cruzada»,
José Verdi invitaba a los italianos a preparar una cruzada contra el opresor
extranjero.

La fuerza del destino. Don Alvaro está enamorado de Leonor, hija del marqués de Calatrava. La convence para que se fugue con él, pero, involuntariamente, don Alvaro mata al padre de Leonor.

Ésta se recluye en un convento y don Alvaro busca la muerte en el campo de batalla. Verdadero juguete del destino mata al hermano de Leonor que lo había reconocido. Leonor acude y ella también es apuñaleada por error. Don Alvaro, desesperado, se arroja a un precipicio.

El maestro rechazó la invitación y, vuelto a Milán, escribió Simón Boccanegra. Esa ópera, que no gustó mucho en Venecia, halló gran favor en Nápoles.

El 17 de enero de 1859 fue representada en Roma otra gran obra: Un baile de máscaras, que despertó entusiasmo indescriptible.

Durante esa velada, en vísperas de la guerra contra Austria, se gritó por vez primera: «¡Viva Verdi!». Era una ovación al maestro y un desafío al adversario, pues la sigla del apellido indicaba: «Víctor Emmanuel rey de Italia».

Con La fuerza del destino, representada el 11 de noviembre de 1861 en el teatro imperial de San Petersburgo, y con Don Carlos, puesta en escena el 11 de marzo de 1867, Verdi se encaminó hacia nuevas afirmaciones de su personalidad artística.

Era, aunque maduro en años, un genio siempre joven.

Ya había abandonado el camino señalado por sus predecesores, para emprender nuevos rumbos. Aída, con su «Marcha triunfal», representada en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, consagró una gloria que desafiará a los siglos.

El fallecimiento de Alejandro Manzoni,  con quien estaba ligado por profunda amistad, le inspiró en 1873 la Misa de réquiem, que aún hoy es imposible escuchar sin conmoverse.

En el último período de su creación, vuelve a asombrar al mundo con su incesante renovarse. Otelo 1887) y Falstaff (1893), compuestas respectivamente a la edad de setenta y cuatro y ochenta años son, indudablemente, la mejor expresión de su arte.

Otelo, el Moro de Venecia, ama a Desdémona, hija de Bradancio. Después de casarse, ambos parten para Chipre. Yago odia a Otelo y le hace creer que Desdémona lo engaña con Cassio.

El  vil intrigante roba un pañuelo a Desdémona y convence al esposo de que ésta se lo entregó a Cassio como prueba de amor. Convencido de la infidelidad de Desdémona, el moro estrangula a su inocente esposa.

Rigoletto. En la corte del duque de Mantua liay un bufón llamado Rigoletto.

La estúpida crueldad de los cortesanos se ensaña contra ese desdichado, quien, mientras tanto, se entera de que el duque fingiéndose estudiante, sedujo a su hija Gilda abandonándola luego.

Rigoletto prepara su venganza, pero Gilda, que conoce los propósitos paternos, ocupa el lugar del duque y muere.

RlGOLETTO: Ópera melodramática en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901). Fue estrenada el 11 de marzo de 1851 en el teatro La Fenice de Venecia.

La Historia: El duque de Mantua y su bufón, Rigoletto, que era jorobado, son insultados por Monterone, a cuya hija ha seducido el duque. El insaciable duque también desea a Gilda, sin saber que es hija de Rigoletto. Los cortesanos que sentían celos de Rigoletto por su proximidad al duque lo engañan de forma tal que el duque pueda raptar a Gilda. Ella se entrega al noble pero Rigoletto trama su venganza y contrata los servicios de un asesino profesional, Sparafucile, cuya hermana Maddalena lo convence de que perdone la vida del duque si antes de medianoche entra en su posada alguien a quien pudiese matar en su lugar. Gilda oye la conversación y sacrifica su propia vida para salvar la de su amante. Rigoletto va en busca del cadáver del duque, pero lo oye en el piso de arriba cantando la famosa aria La Donna é Mobile. Extrañado abre el saco y para su terror, encuentra a su hija.

En las postrimerías del siglo y de su vida alcanzó el umbral de la música moderna, indicando el camino futuro. Corresponde a Arrigo Boito el mérito de haber escrito los libretos de Ótelo y Falstaff y de haber animado al maestro en la composición de las dos óperas.

Josefina Strepponi, su inspiradora, intérprete, colaboradora y compañera amante, decía de Verdi que la bondad de su alma era superior a su talento. El maestro lo corroboró cerrando su vida con un acto noble y profundamente humano: ofreció su fortuna a un hogar de descanso para músicos. Próximas a esta casa están las tumbas de José Verdi y Josefina Strepponi.

Al día siguiente del 27 de enero de 1901, día del fallecimiento de Verdi a la edad de ochenta y ocho años, el cuerpo del maestro era acompañado hasta su última morada por una multitud acongojada que acudía de todas partes, siguiendo el féretro ‘»pobre y desnudo» según lo estableciera la voluntad del extinto.

Renato Simoni, en su sentida crónica, escribió: «Una vez más el maestro daba algo de sí a ese pueblo al que había enseñado el consuelo del canto y, en éste, las ansias de superación y el sentido de lo infinito

ASI ERA VERDI…

Los comentarios críticos después del estreno del Réquiem por Manzoni -observaciones en el sentido de que la música era ostentosa, sensacional, barata, antirreligiosa, irreligiosa, melodramática- venían a representar la actitud crítica que Verdi tuvo que afrontar la mayor parte de su vida. Sus óperas soportaron críticas sin precedentes, especialmente en Inglaterra y Estados Unidos. Muchos críticos sencillamente no podían tomar en serio a Verdi como compositor. Cuanto más admiraba el público la música de Verdi, más los críticos protestaban y sermoneaban acerca del carácter «obvio» de su composición, su carácter «antivocal», su orquestación «primitiva». Se decían unos a otros, y decían al público, que esa música ejercía a lo sumo una atracción provisional y no podía perdurar.

El crítico del Telegraph de Londres debió tener en cuenta la tremenda recepción que el Réquiem tuvo cuando se lo estrenó en Milán. La ovación llegó porque Verdi era amado como hombre, y también por Manzoni, y porque los italianos se sentían orgullosos de la fama de Verdi. «Ahora que la Península es un Estado, todos los habitantes, incluso los que pertenecen a los distritos más remotos, asumen orgullosos su parte del honor dispensado a todas las celebridades italianas.» Por la cabeza del crítico del Telegraph no pasaba la idea de que la música del Réquiem tuviese nada que ver en el asunto.

Verdi no se inquietaba ante la reacción negativa de algunos críticos. Aparentemente, fue un compositor que no se preocupaba mucho por lo que decía la crítica. Afrontaba con ecuanimidad el éxito y el fracaso. «Se equivoca», escribió a un amigo, «si intenta defender Un Bailo in Maschera de los ataques de la prensa. Debería hacer como yo siempre hago: abstenerse de leerlos y dejar que bailen al son que más les plazca…

Por lo demás, la cuestión es ésta: ¿La ópera es buena o mala? Si es buena, y ellos no lo creen así a causa de sus prejuicios, etc., uno debe dejar que hablen como les parezca, y no tomarlo demasiado a pecho.» Y en otro pasaje: «Con respecto a los periódicos, ¿alguien le obliga a leerlos?… Llegará el día de la justicia, y para el artista es un gran placer, un placer supremo, poder decirles: «¡Imbéciles, estaban equivocados!»

ALGO MAS…

¿Cómo fue su vida?: Aunque nació en una familia humilde, pudo estudiar y cultivar su vocación gracias a la figura de un mecenas de provincias, un droguero que amaba el «bel canto».

El estudio, el trabajo y el éxito, cuando llegó, no lograron cambiar la forma de vida del músico, firmemente vinculada a sus orígenes, en su casa de Busseto.

A los 30 años, el destino le deparó una tremenda tragedia familiar: la muerte de sus dos hijos y, poco más tarde, de su esposa. Pero él se rehizo y volvió a casarse con una de las mejores intérpretes de sus óperas, Guiseppina Strepponi.

¿Alcanzó pronto el éxito?: Su presentación en el teatro de la Scala de Milán, en 1840, fue un auténtico fracaso y coincidió con los años de la tragedia familiar. Le pareció que todo había acabado para él, pero un sagaz empresario de la Scala, que intuyó su valía, le convenció para que empezara a trabajar de nuevo.

¿Qué hizo este empresario?: Le dio a leer un manuscrito titulado Nabucco, para que pusiera música al texto. El drama hablaba de amor y de la esclavitud del pueblo judío. Verdi se sintió conquistado por el texto.

¿Tuvo éxito Nabucco?: El mismo teatro que había visto cómo pateaban su obra, asistió a su clamoroso éxito. Una de las arias más famosas de la ópera (Vapensiero sull’ali dórate…), traspasó como pieza aislada las fronteras de Italia y se hizo famosa en toda Europa.

¿Qué óperas compuso más tarde?: A partir de este éxito, trabajó febrilmente. En pocos años escribió El trovador, Rigoletto y La Traviata, que, aunque aún no eran trabajos perfectos, tenían ya la capacidad de todas las obras de Verdi de inflamar el corazón de su público. Con el éxito recuperó el ánimo. En sus años de madurez, compuso La fuerza del destino y Aída, y en la vejez, su gusto por el melodrama lo llevó a crear Otelo, seguramente su obra más conseguida, y Falstaff. Finalmente, pudo retirarse a su tranquila residencia de Busseto, después de crear óperas durante medio siglo. Murió serenamente a principios de nuestro siglo.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo V Editorial Larousse – Biografías: Verdi y Sus Óperas –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA Microsoft
Historia Universal de la Civilización  – Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica

Biografía Madame de Sevigne Escritora Francesa Marquesa

Biografía Madame de Sevigne

María de Rabutin-Chantal nació en París el 5 de febrero de 1626 y murió de viruela en Grignan el 17 de abril de 1696. Fue la intérprete brillante y fiel del espíritu de Francia del siglo XVII. Ha pasado a la posteridad gracias a las 1.500 Cartas que escribió.

Sevigne Madame Francia

Los primeros salones literarios tuvieron lugar en París y en ellos se reunían regularmente personalidades de la aristocracia, de la política, de las letras y de las artes para charlar sobre temas literarios, morales, mundanos o filosóficos. A partir de 1613, la marquesa de Rambouillet, aristócrata refinada y culta, se alejó de la corte de Enrique IV porque la consideraba vulgar y comenzó a recibir en su casa a las mentes más exquisitas de su tiempo, entre ellos siendo muy joven la marquesa de Sévigné, asistía frecuentemente.

La vida mundana de París y de la corte de Luis XIV, en el siglo XVII, implicaba para la sociedad de la época una existencia brillante pero frivola. De esta sociedad Madame de Sevigné, nos ha transmitido la imagen viva y fiel a través de su correspondencia. Ella misma representa el tipo perfecto de dama de la alta aristocracia. Como escritora pertenece, además, al mejor período del clasicismo francés.

Nació el 5 de febrero de 1626 y su verdadero nombre fue María de Rabutin-Chantal. Cuando tenía cerca de 1 año de edad perdió a su padre, y no había llegado todavía a los 7 cuando su madre también falleció. Fue entonces confiada a un tío materno, el abate Livry, que la educó con esmero. Encargó éste su instrucción a profesores de renombre que cultivaron la clara inteligencia de la joven, dándole sólida cultura. Aprendió el español, el italiano y el latín.

Presentada a la corte de la reina madre Ana de Austria, casó muy joven, en 1644, con el marqués de Sevigné; éste, siete años más tarde, murió en un duelo, dejándole dos hijos: Francisca Margarita y Carlos.

La joven viuda abandonó entonces la vida mundana y se retiró a sus dominios, consagrándose exclusivamente a sus deberes maternos y a la administración de su hacienda con competencia y habilidad. A los 29 años retornó a París y reapareció en la corte, donde brilló en el seno de la sociedad culta, gracias  a su inteligencia y a la distinción de sus modales y conversación.

Aun cuando amaba a sus dos hijos, Madame de Sevigné tuvo, sin embargo, una marcada predilección por su hija, a la que profesaba un cariño que puede parecemos desmedido.

Francisca Margarita casó en 1669 con el conde de Grignan, acompañándolo algunos años más tarde a Provenza, donde fuera nombrado teniente general. La marquesa sintió una inmensa pena a raíz del alejamiento de su adorada hija y fue entonces cuando inició una correspondencia muy frecuente, que habría de durar 25 años, sin más interrupciones que las ocasionadas por los reencuentros.

A partir de esa fecha, en efecto, la marquesa viajó siempre, realizando estadas en sus diferentes propiedades, a las que administraba personalmente, y efectuando visitas a su hijo, en Bretaña, y a su hija, en Provenza. Fue en Grignan en donde Madame de Sevigné murió de viruela el 17 de abril de 1696.

En 1669 su hija casó con el conde de Grignan, acompañándolo a Provenza. Madame de Sevigné inició entonces una correspondencia frecuente que no se interrumpió más que en los momentos en que madre e hija reencontrábanse. La marquesa viajaba frecuentemente, a fin de visitar a su hija, en Provenza, y a su hijo, en Bretaña, y recorrer sus diferentes propiedades, las que administraba personalmente con competencia y habilidad.

Todos los personajes más conocidos del siglo XVII, políticos, escritores, sabios y damas de la aristocracia, nos han dejado cartas, pero sólo la marquesa de Sevigné ha pasado a la posteridad en razón de su correspondencia, sin que aquellas pocas figuras renombradas en este género literario, puedan rivalizar con ella.

Nos han llegado 1.500 cartas, las cuales fueron publicadas en numerosas ocasiones y a través de distintas ediciones. Estas cartas de Madame de Sevigné reflejan admirablemente la vida y la sociedad de su época. La marquesa conoció el ambiente de la corte, pleno de faustos y esplendores, pero también penetrado de infamias.

Así, a través del relato de los hechos históricos o mundanos, vieron la luz los secretos mezquinos o escandalosos, las rivalidades y los odios de la alta sociedad de ese tiempo. La marquesa trataba familiarmente a los personajes más conocidos de Francia, y es por ello que sus cartas refieren, con espíritu de observación  psicológica profundidad, todo lo que concierne a estas figuras y a los acontecimientos de aquel mundo aristocrático.

En una época en que la conversación brillante constituía uno de los pasatiempos más apreciados de la vida mundana, ella escribe en la misma forma que habla. Así, en las cartas a su hija, que constituyen la mayor parte de su correspondencia, y en otras dirigidas a los amigos que vivían lejos de París, relata con soltura todo lo que puede interesar vivamente a sus destinatarios, o lo que puede permitirles estar al tanto de los acontecimientos.

La sólida cultura de Madame de Sevigné se revela en los juicios y citas que aparecen en sus cartas, expresados siempre sin evidenciar pedantería; guarda en todo momento un tono espiritual y alegre. Las Cartas constituyen un testimonio histórico y sincero de su época.

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En una de sus cartas más espirituales, Madame de Sevigné relata la muerte de Vatel, mayordomo del castillo de Conde. Para celebrar la llegada al castillo de Luis XIV y su séquito se preparó un banquete suntuoso, pero los invitados fueron más numerosos de lo previsto. Todos hicieron honor a las viandas, pero el asado no fue suficiente. Al día siguiente ocurrió lo mismo con el pescado. Vatel creyóse culpable de todas estas vicisitudes, y se suicidó.

Los hechos y los personajes, ya sean presentados bajo un aspecto favorable o desfavorable, son tratados siempre con una indulgencia sonriente, puesto que la marquesa, aun cuando evita la crítica mal intencionada, dista de ser una ingenua.

La crónica mundana, plena de vivacidad, alterna siempre con simples reseñas que tienen por tema la vida familiar o la vida campestre, junto con brillantes observaciones sobre la naturaleza.

En otras cartas se puede apreciar mayor profundidad, una real nobleza de espíritu y su sentido religioso de la vida. Estas cartas son una especie de retrato de la misma marquesa: espiritual y alegre, culta y segura de sus juicios, que mantiene aun cuando sus amigos caigan en desgracia frente al rey. Son bien conocidas las cartas en las que refiere detalladamente el proceso  del ministro Fouquet, acusado y; encarcelado por malversar bienes del Estado. Estos relatos fieles y precisos valieron a Madame de Sevigné la denominación de bella antecesora de los cronistas modernos».

La ilustre escritora no fue, evidentemente, una mujer tierna ni sentimental, y se la ha reprochado asimismo su falta de piedad, porque con la indiferencia propia de su tiempo y ambiente describe, con un desapego que llega al cinismo, las aventuras y sufrimientos de las otras clases. Se le criticó también haber escrito con demasiado preciosismo, es decir, haber complicado su prosa, buscando efectos. Ella controló su estilo, sin lugar a dudas, pero algunos recursos, aun cuando fueron artificiales, no pierden por ello su aparente espontaneidad en el seno del relato.

Todavía en nuestros días, después de transcurrir dos tres siglos, la voz de esta mujer simpática y espiritual parece querer surgir de las páginas de sus cartas con toda alegría y vivacidad, haciendo revivir personajes y acontecimientos que el tiempo, sin ella, habría indudablemente borrado para siempre.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial Larousse – Biografía de Madame de Sevigne

 

Biografía de Van Dyck Obra Artistica La Pintura Flamenca

Biografía de Van Dyck Antonio
La Pintura Flamenca

Antonio Van Dyck, nacido en Amberes en 1599 y fallecido en Londres en 1641, fue uno de los más grandes representantes de la pintura flamenca. Fue uno de los retratistas más importantes y prolíficos del siglo XVII, y uno de los más brillantes en el manejo del color. Nació el 22 de marzo de 1599 en Amberes, hijo de un rico comerciante en sedas. A la edad de 11 años después de mostrar un talento artístico precoz, empezó a trabajar como aprendiz del pintor flamenco de temas históricos Hendrik van Balen.

Ejerció su actividad de pintor en todos los países que visitó, dejando en ellos obras que testimonian su notable talento. Su estada en Inglaterra fue particularmente importante para la influencia que luego ejerció sobre la pintura inglesa del siglo XVII.

Van Dyck Antonio Pintor Flamenco

 Van Dyck nació en Amberes (Bélgica), lugar donde se desarrolló la pintura flamenca, gracias a tres artistas del siglo XVII: Rubens, él y Jordaens. En su juventud, Van Dyck colaboró con Rubens, de quien había sido alumno, en la realización de varias obras importantes. En los cuadros de ese período el joven artista experimentaba aún la influencia de su maestro.

SINTESIS:
Antonio van Dyck. — Este gran artista, perteneciente a la escuela fia. menea, nació en Amberes el 29 de marzo de 1599 y falleció en Londres el 9 de diciembre de 1641. Fue discípulo de Rubens, estudió después en Italia, donde al principio no fue muy estimada su obra, y luego se estableció en Inglaterra, donde pintó el magistral retrato de Carlos I. Después pasó a los Países Bajos, de donde volvió a Inglaterra, y allí permaneció hasta su muerte. Manejó diestramente el claroscuro, siendo también admirable en sus obras las representaciones de las telas y el colorido. Uno de sus cuadros más célebres es la Sagrada Familia, llamado también la Virgen de las Perdices.

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En su segundo viaje a Italia, Van Dyck se radicó largo tiempo en Genova. La suavidad del clima y el esplendor de lascostas de Liguria tuvieron una gran influencia sobre el alma del artista. A menudo se detenía al borde del mar para pintar.Durante esa estada ejecutó los retratos de algunos personajes de la aristocracia genovesa.

BIOGRAFÍA: Entre fines del siglo XVI y principios del XVII, durante los años en que los Países Bajos luchaban contra los déspotas españoles, en esas regiones donde los combates se sucedían sin cuartel, nacían numerosos pintores, a quienes podemos contar entre los mejores de su época. Encontramos en sus obras la discordancia política y religiosa que se había establecido entre los países flamencos católicos partidarios de España y la independiente Holanda protestante.

De este modo, mientras que esta última estaba representada brillantemente, en el terreno de las artes decorativas, por Rembrandt van Ryn, más conocido simplemente como Rembrandt, el centro de la pintura en el sur se hallaba constituido por Pedro Pablo Rubens y su escuela.

Un rasgo común a los pintores flamencos y holandeses, derivado de la influencia que el arte italiano ejerció sobre ellos, es la vivacidad de los colores y el sabio contraste de luces y sombras, tan espontáneo en las obras del Ticiano, el Caravaggio o Domenichino.

El pintor holandés Carel van Mander fue el divulgador de los cánones del arte italiano, ya que había sido uno de los primeros en ir a Italia con el propósito de descubrir las eternas obras maestras. Un gran número de artistas de los Países Bajos siguió su ejemplo, y los viajes a Italia volviéronse prácticamente obligatorios. El artista flamenco que permaneció más largo tiempo al otro lado de los Alpes, donde adquirió esa elegancia de las formas que lo tornó justamente célebre, fue Antonio Van Dyck.

Nacido en Amberes el 22 de marzo de 1599, es decir, un año después que Rubens —cuyo alumno sería más tarde— fuera nombrado oficialmente maestro, Van Dyck fue colocado en 1609 como aprendiz en el taller del pintor Enrique van Baelen, pero en 1618 ya era un pintor independiente y consiguió la admisión, con el título de maestro, en la corporación de pintores de Amberes. En aquella época colaboró activamente con Rubens, cuya personalidad ejerció una considerable influencia sobre él.

En 1620 se embarcó para Inglaterra, donde, lo mismo que en Italia, sus cuadros conocerían un éxito notable, pues en ese género era preferido a muchos de los pintores ya célebres de su época, y el rey de Inglaterra le acordó en 1621 una pensión anual. Sin embargo, no permaneció largo tiempo en la corte de Londres, y retornó a Amberes antes de dirigirse a Italia; allí comenzó su peregrinaje artístico, siguiendo las huellas del que había realizado precedentemente su maestro.

Su primera etapa lo condujo a Genova, donde contempló, por vez primera, los grandes retratos decorativos ejecutados por Rubens quince años atrás. Antonio, que había sido durante dos años el colaborador del gran pintor flamenco, adaptándose en ese período a su arte, sabía dar fuerza a sus personajes, mientras que por el empleo de los colores recordaba al Ticiano y al Caravaggio; estas características figuran en las obras de su maestro luego.de sus experiencias italianas.

En Génova tuvo Van Dyck la oportunidad de liberar su personalidad, poniéndose entonces de relieve la calidad más íntima de su temperamento: el sentido de las formas elegantes. Para esto le fue muy favorable el hecho de hallarse en Italia, adonde esta preciosa calidad forma parte de toda la tradición artística.

Oriundo de una ciudad marítima, encontró en Genova el clima humano que le resultaba familiar. Pero ya no eran los ricos comerciantes, inmortalizados en las telas de Rembrandt, quienes le hacían encargos, sino lo mejor de la aristocracia genovesa que acudía a él, plena de admiración. Van Dyck compuso a orillas del mar algunos de sus más bellos cuadros.

Profundamente sensible al medio, depuró su arte peculiar para transmitir a la posteridad los personajes de la nobleza lígurina. Su obra maestra de esa época es el retrato de Andrea Brignole-Sale a caballo, en la que el vigor casi vibrante de la figura, derivado del estilo de Rubens, concuerda en total adhesión con el refinamiento aristocrático de los colores; y en esta feliz combinación, el contenido y la forma se hallan armoniosamente fundidos.

A esta época pertenecen asimismo los retratos de Paola Adorno Brignole-Sale y Geromina Brignole-Sale; en ellos la majestuosidad de Rubens se une a las novedosas tonalidades de su gracia innata.

Llegó a obtener la elegancia formal, con una sobriedad de colores que torna más sugestivas aún sus telas de carácter religioso. A la policromía vigorosa de Rubens prefiere las medias tintas, impregnando sus cuadros de una inefable melancolía. Tal vez por esto sus crucifixiones y sus madonnas nos inspiran tan profunda piedad.

En 1622 Roma habíase convertido en el punto de convergencia de todas las grandes corrientes artísticas: a principios del siglo habíanse encontrado Rubens, el Caravaggio, Carracci, y en 1630 llegaría Velázquez.

Fue en Roma donde Van Dyck pintó el célebre retrato del cardenal Bentivoglio, que por la severidad de sus líneas y la elección de los colores nos recuerda los cuadros del Ticiano; en los otros retratos, el de Francisco Colonna, el de la marquesa Spinola, Van Dyck parece no haber perdido de vista los cánones artísticos que había tenido en Genova, cuando pintaba el retrato del marqués Brignole-Sale.

Emprendió un breve viaje a Venecia y Florencia durante los últimos meses de 1623, luego regresó a Roma, desde donde pasó a Palermo. Allí pintó la Virgen del Rosario, cuadro en el que su delicadeza de toque y la sobriedad de los colores triunfan sobre cualquier clase de realismo.

En 1628, cuando luego de casi siete años de ausencia retornó a Amberes, la elegancia formal, que habíale convertido en el retratista predilecto de la alta sociedad, esfumaríase poco a poco; y esta manera de no conformarse a un estilo preestablecido nos revela, una vez más, la profunda influencia que el ambiente podía ejercer sobre él. Así, en el retrato de Snyders encontramos ese realismo que, introducido en los países flamencos por Rubens, habíase luego afirmado con Jordaens y Teniers.

No es más un realismo violento como el de los holandeses, sino un estilo más sereno, semejante al de Rubens, es decir, el realismo de un hombre que, llevado por el movimiento renacentista, aspira al conocimiento de sí mismo, sin por ello dejar de lado los motivos históricos y las naturalezas muertas.

Sin embargo, si bien su arte se vuelve burgués, cuando pinta Las bodas de Santa Catalina no olvida los valores artísticos que adquiriera durante su permanencia en Italia.

En 1632 se embarcó nuevamente para dirigirse a Inglaterra, siendo ya conocido como el mejor retratista de Europa, y en ese mismo año Carlos I lo nombró pintor de la corte y lo condecoró.

El destino quiso que Van Dyck, que había nacido en un país que luchaba por su independencia, terminara su luminosa carrera en otro país que atravesaba una de las crisis más dramáticas de su historia; pero parece que la agitación y los tumultos populares no franquearon las puertas de su taller. Continuó pintando, con su habitual idealización, a las personas más ilustres de la época, sin que en sus rasgos nada permitiese siquiera suponer la tragedia que se anudaba en torno a Carlos I y su familia.

Sólo le quedaban algunos años de vida, y en este último período su arte, libre de toda influencia, experimentó una evolución definitiva, concretando los valores propios de su espíritu de artista, mientras que los elementos que otros le habían sugerido desaparecieron casi totalmente para dar lugar al extremo refinamiento de las formas.

El cuadro Carlos I de cacería nos muestra un retrato moral del soberano inglés, que pagó con su cabeza su voluntad de mantener la monarquía sobre fundamentos absolutistas, y, notando la seguridad que emana de toda su persona, su porte altivo, su brazo de poderoso relieve, su mano indolentemente apoyada en la cadera; nuestra impresión es aún más viva si pensamos en el triste fin que el destino reservó a este rey que amaba las artes y a quien los escoceses vendieron a sus verdugos.

En los retratos de Carlos I, Van Dyck alcanza la perfección del dibujo y el color. Comenzó luego a pintar. a un ritmo acelerado, como si presintiera lo próximo de su muerte, y se hizo ayudar por sus alumnos para terminar esas telas que cada vez le eran más solicitadas. Todas llevan igualmente la huella del maestro, esos sugestivos y cálidos tonos castaños, y esa finura de toque que es una virtuosidad de su pincel.

En la corte de Carlos I pintó de manera admirable los retratos de los condes de Bristol y de Bedford, del monarca a caballo, del abate Scoglia, y muchos otros aún, siempre con la misma perfección de oficio. Antonio Van Dyck murió el 9 de diciembre de 1641, y el destino le evitó ver al rey Carlos I, que siempre lo había protegido, decapitado en Whitehall.

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Carlos I como cazador:El artista flamenco sir Anthony van Dyck realizó en 1635 este retrato de Carlos I de Inglaterra durante su estancia como pintor en la corte inglesa. Su estilo elegante y refinado influyó considerablemente en los retratistas de ese país. Esta obra forma parte de la colección del Museo del Louvre en París (Francia).

 

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Retrato del duque de Richmond.   Museo del Louvre (París).

OTRAS OBRAS ARTISTICAS DE VAN DICK

OBRAS ARTISTICAS DE VAN DICK

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo II Editorial CODEX – Biografía de Van Dyck –

 

Biografía de André Marie de Chénier Su Obra Literaria

Biografía de André Marie de Chénier

André Marie de Chénier (Galata 1762- París 1794), considerado uno de los más notables poetas clásicos franceses y precursor de los poetas románticos en su idioma. Nació en Constantinopla (actual Estambul), donde su padre era el cónsul francés, y estudió en Francia. Aunque apoyó los objetivos de la Revolución Francesa, se alarmó ante los excesos del reinado del Terror. Sus escritos le enfrentaron al dirigente revolucionario Maximilien de Robespierre, y Chénier fue detenido y guillotinado.

Chenier Andres Poeta

Interrumpida su carrera militar, Andrés empezó a frecuentar los círculos intelectuales de Paris, conociendo al editor Brunck y al poeta Lebrun, de quien se hizo íntimo amigo; fue justamente Lebrun quien lo entusiasmó para publicar sus obras. En 1787 Andrés Chénier partió para Londres, en donde permanecería tres años en calidad de secretario de embajada; fue para el poeta un período muy triste; lejos de sus amigos, se paseaba por las calles para observar los aspectos más típicos.

La crítica moderna parece ser más favorable a Andrés Chénier que la de su siglo y período siguiente; en el presente se está de acuerdo en estimarlo como el mejor poeta del siglo XVIII; su poesía, de acentos delicados y melancólicos, aparece como el fruto de una inspiración profunda y vital, expresada en un lenguaje desprovisto de artificios, que tuvo una considerable influencia sobre los poetas románticos del siglo.

Andrés Chénier nació en Galata, un pequeño barrio de Estambul, el 20 de octubre de 1762; su padre era negociante en Constantinopla, y su madre, Isabel de Santi Lomaca, de origen griego, mujer culta, amante de las artes, tuvo influencia directa sobre la primera infancia del joven, desarrollando en él sus aptitudes para el estudio del griego y gusto por la poesía.

En 1775 la familia se trasladó a Francia y posteriormente a Inglaterra; cursó sus primeros estudios en el Colegio de Navarra de París y, de acuerdo con la voluntad de su padre, a los 20 años entró en la academia militar con el grado de subteniente, pero seis meses después dejó el regimiento, pues no podía aguantar los esfuerzos físicos y la rígida disciplina militar.

Habiéndose establecido en París, se consagró por entero al estudio, frecuentando asiduamente los círculos de eminentes escritores y artistas franceses; entre sus amigos preferidos se contaban el editor Brunk, el pintor David y el poeta Lebrun, quienes lo exhortaron para la lectura de los autores clásicos, siendo los  primeros  en  animarlo  a escribir versos.

Debilitado por un fuerte surmenage, el joven Chénier emprendió viaje a Suiza e Italia. En 1787 conoció a Víctor Alfieri y quedó impresionado por la fuerte personalidad del poeta italiano, quien combatía, entonces, las desgracias que afligían a Italia y la esclavitud del pueblo; durante esa época Chénier escribió sus primeras poesías, agrupándolas bajo el título de Bucólicas y Elegías.

Las Bucólicas son composiciones cortas que extrajo de los poemas idílicos y líricos clásicos, conservando en sus versos, conjuntamente con la expresión de.su corazón, la originalidad y el espíritu típicos del siglo XVIII; algunos de ellos son característicos: en uno describe al viejo Homero como personaje, quien relata a jóvenes pastores maravillosas leyendas de la antigüedad; en otro titulado El enfermo, presenta a un joven triste que confía a su madre los tormentos de su alma, ocasionados por su amor a una joven; en un tercer poema resume las diversas aventuras del héroe griego Ulises hasta su arribo a la isla de los feacios.

Las Bucólicas tienen su habitual marco en un mundo delicado y agreste, haciendo recordar, en parte, las composiciones de poetas de la antigüedad, como Teócrito o Virgilio, y de otros más cercanos, como el alemán Gessner y Juan Mathías. De estos paisajes creados recopilando trozos, Chénier ha extraído su culto a la naturaleza y su amor por la vida campesina.

Las Elegías tienen un tema muy distinto; reflejan el ambiente frivolo y mundano y cantan el amor por Camila, una mujer joven que es posible identificar, tal vez, con Madame de Bonneuil, y aluden también a otros amores menos profundos, despertados por algunas beldades italianas. En esas poesías vemos un Chénier epicúreo, amigo de grupos bullangueros y de farsas juveniles; sabía por lo tanto conciliar la vida frívola y elegante del París de su época con el estudio profundo y concienzudo de los poetas elegiacos latinos.

En 1787 Chénier fue a Londres en calidad de secretario de embajada, cargo que desempeñó durante tres años; admiraba mucho a los ingleses por su literatura y por la Constitución que habían sabido darse, pero su vida transcurrió solitaria y triste, llena de nostalgia por los amigos dejados en Francia.

Retornó a París en 1790 y trajo consigo el esbozo de una ópera, Hermes, con la intención de componerla a la manera del De rerum natura (la naturaleza de las cosas), es decir, explicando el origen del mundo y la formación de la sociedad humana; en resumen, Chénier quería escribir una obra enciclopédica, mientras que en La Invención, que es anterior, y no fue concluida, había tratado simplemente de ofrecer un cuadro completo de las conquistas humanas a través del tiempo, jalonando este fresco con las grandes figuras de Torricelli, Newton y Galileo.

En Hermes intentaba llegar más lejos: la afirmación de la civilización, el triunfo absoluto de los «astros» de la humanidad, son los motivos fundamentales, pero moviéndose todos los hombres en un sentido de tolerancia y comprensión, en una suprema aspiración de bienestar social. «Los hombres reunidos en sociedad son ante todo gobernados por leyes simples», dice Chénier en Hermes.

Durante ese tiempo la Revolución degeneraba en una forma de demagogia y el movimiento antijacobino trataba de evitar a Francia muchos duelos y lamentables ruinas. Andrés Chénier fundó en esa época el «Journal de París» y escribía artículos inflamados que defendían la idea de libertad y justicia, contra los abusos y excesos de los jacobinos; se opuso así a las ideas políticas de su hermano María José, a pesar de tenerle un profundo cariño.

El poeta había depositado toda su confianza en la Revolución, considerándola como necesaria al progreso de los pueblos; cuando más tarde advirtió que los revolucionarios, en quienes él había creído, no planeaban para Francia una monarquía constitucional adaptada a las nuevas circunstancias, como él soñaba, sino que trataban de trastornar todo el orden social en una tarea de vindicta sin piedad, su reacción fue violenta.

Andrés Chénier debía fundar el «Journal de París», netamente conservador y antijacobino. El poeta pertenecía a la pequeña nobleza y había esperado, inútilmente, en el período revolucionario, algún mejoramiento de su situación financiera; por tal motivo se convirtió en enemigo declarado del gobierno revolucionario.

En la oda A Carlota Corday expresa su amor a la patria y da, con ironía vehemente y apasionada, un significado a la muerte de Marat: Carlota Corday era una mujer y, sin embargo, tuvo el coraje de oponerse a la tiranía sanguinaria; sólo ella surgió de la masa de cobardes y de incapaces de defender su ideal aun al precio de su sangre. La oda se inflama con acentos cada vez más violentos; Chénier no se preocupaba de las consecuencias, colocándose abiertamente del lado de los contrarrevolucionarios.

Después, cuando Luis XVI fue arrestado y encerrado en la prisión del Temple, se dedicó a escribir numerosos artículos para la defensa del rey de Francia; nada ni nadie pudo, por otra parte, apaciguar el furor de los descamisados que condenaron a la guillotina al monarca, con algunos miembros de su corte.

Chénier pinta un cuadro sucinto pero profundamente humano; a Luís XVI lo llama el último Luis, sin ocultar sus defectos y condenando la fuga del soberano a Varennes; se diría que el poeta lo considera como una de las innumerables víctimas inocentes de la Revolución. Luis XVI se había esforzado en corregir los errores de la economía francesa, descuidada por sus predecesores, promulgando buenas leyes; fue severo con él mismo, pero por desgracia no había tenido bastante firmeza de carácter para evitar ser subordinado de sus propios ministros.

El poeta, por último, acusa abiertamente a los revolucionarios que fabricaron un proceso contra Luis XVI mientras la monarquía había sido garantizada como inviolable por la Constitución, tratando de darle apariencia de legalidad a la violencia y a la injusticia.

En la oda La joven prisionera, uno de los modelos de la moderna poesía y que compuso en la prisión, el poeta Chénier expresa los dolorosos lamentos de la duquesa de Fleury, destinada a morir en los albores de la vida, y el desamparo de todos aquellos que cotidianamente eran sacrificados por el odio de los jacobinos.

Caído en desgracia por sus ideas políticas, el poeta debió alejarse de París para refugiarse primero en Normandía y después en Versalles, en donde durante algún tiempo pudo consagrarse a sus obras con mayor serenidad. A este período pertenecen las poesías líricas amorosas, que cantan el amor por Fanny; sus producciones en verso y prosa se presentan como fragmentos o esquemas de una obra inconclusa, pero siempre de dialéctica sutil y estilo elegante.

El 7 de marzo de 1794, Chénier fue arrestado en Passy, en el domicilio del marqués de Pastoret, quien era a su vez sospechoso para los revolucionarios. Su hermano María José, que era diputado, trató en vano de obtener su libertad y no se pudo evitar que fuera encarcelado en la prisión de San Lázaro, de París.

Fue allí donde compuso su famosa oda La joven prisionera, especialmente valorada por los poetas románticos del siglo XIX; en ella canta, con tono suave y melancólico, la desgracia de la duquesa de Fleury que llora su suerte atroz y pide gracia por su vida con acentos desgarrantes. En realidad, en el período anterior a su condena, el poeta ha sentido más que nunca su apego a la vida y la emoción profunda de aquel que ve escapar su juventud.

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El 7 de marzo de 1794 Andrés Chénier fue arrestado en Vassy, en él domicilio del marqués de Pastoret, quien ya estaba catalogado por sus sentimientos reaccionarios; después de la aparición del «Journal de Paris», en 1792, Chénier había perseverado en su posición contraria a la Revolución y la República. Su hermano María José, que era diputado, trató en vano de obtener su libertad.

Comprometido a continuación en un complot de prisioneros políticos, fue condenado a muerte y guillotinado el 25 de julio de 1794.

Los Yambos son sus últimas composiciones de carácter político, en las cuales con sátira e invectivas de las más audaces, mezcla acusaciones implacables contra los conductores políticos, a quienes llega a calificar de verdugos sangrientos; esos versos expresan también la dolorosa resignación del poeta que, viendo acercarse la hora de la muerte, teme ser olvidado por sus amigos más íntimos.

Analiza después profundamente a sus compañeros de cautiverio y siente por ellos una piedad con algo de desprecio, al verlos débiles frente al sufrimiento y encerrados en su egoísmo. Leyendo esos versos ya no se encuentra al autor de las Bucólicas, al cantor que descubre la vida pastoril; él ha olvidado ya los idilios de la juventud y el epicureismo de un Chénier inclinado a los placeres; ya no aprovecha las satisfacciones de un instante fugaz de gozo; ahora no es más que un hombre demasiado joven para morir y que no se conforma.

Las Bucólicas, como las otras obras de Chénier, fueron publicadas en 1819. Son una colección de poemas de inspiración pastoril, llenos de gracia y de belleza; en uno de esos poemas un joven triste y enfermo confía a su madre sus penas de amor; en otro, un grupo de pastores rodean a Homero ciego, quien canta los mitos de los pueblos antiguos; hay también reminiscencias de idilios inspirados en Teócrito, Calimaco y Bíon, siguiendo las tendencias neoclásicas de la literatura de las últimas décadas del siglo XVIII.

«Hoy es mi turno», exclama en uno de sus más violentos poemas. Los amigos lejanos no pueden hacer nada más por él; que ellos vengan a acompañarlo es el deseo del poeta, mientras se resigna con su suerte, como lo hicieron antes aquellos que franquearon las puertas de San Lázaro.

Cuando se entera de que los restos de Marat han sido trasladados al Panteón, su pluma se vuelve terrible e implacable: «Marat es un sediento de sangre y de crímenes … la guillotina espera a quienes en el presente son los mejores; mañana serán ellos, posiblemente, los que salvarán a Francia…»

Contra los verdugos que se libran a orgías desenfrenadas, frente a todos aquellos que dominan por el terror, se desencadena la pluma de Chénier. Temiendo que el descubrimiento de sus Yambos comprometa a sus padres, el poeta, que domina el griego antiguo como un experto, disfraza hábilmente ciertas palabras, usando esta lengua para crear nuevos vocablos; otras veces usa abreviaturas personales que hacen sus versos muy difíciles, casi imposibles de interpretar.

Sin duda, en los Yambos se encuentra su verdadera personalidad y ella se pone más en evidencia a través del juicio hecho por el poeta italiano Carducci: «Los Yambos de Andrés Chénier son una expresión del individuo, un grito de indignación del solitario que, encerrado y aislado en una prisión, resuena como el rugido de una fiera, al contemplar el sitio donde se levantará la guillotina siniestra; el sol de Termidor se convierte así en una elegía.»

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial CODEX – Biografía de Andrés Chénier-

 

Biografía de Murillo Bartolome Esteban Obra Artística

Biografía de Murillo Bartolomé Esteban

Bartolomé Esteban Murillo. — Nació en Sevilla el 31 de diciembre de 1617 y murió en la misma ciudad el 3 de abril de 1682.

Fue un pintor que supo idealizar los asuntos que representaba. Se distinguió por la naturalidad de expresión de sus figuras y por la delicada belleza cromática de que estaban revestidos sus lienzos.

Su producción fue muy copiosa, siendo conocidísimos por haber alcanzado gran difusión sus reproducciones, sus famosos San Antonio de Tadua y la  Concepción.

Murillo es el artista que mejor ha definido el tema de la Inmaculada Concepción, del que nos ofrece numerosas versiones que destacan por la gracia juvenil y el rostro amoroso de la Virgen y el vuelo de los ángeles que la rodean.

En el Museo del Prado se pueden contemplar algunos lienzos que tratan este tema.

Murillo Bartolome Esteban

A los 10 años Murillo demostraba una fuerte inclinación hacia la pintura; se entretenía a menudo dibujando con un trozo de carbón sobre las paredes, mientras que su tío, que presentía su genio, lo contemplaba con placer.Y a los 22 años, Bartolomé Esteban Murillo había adquirido un cierto renombre, siendo sus cuadros muy solicitados por los aficionados y comerciantes en telas, que disputábanselos, ofreciéndole grandes sumas.

En el siglo XVII, siglo de oro para las artes y las letras de España, Andalucía se convirtió en el centro comercial de la península ibérica, y gracias a su prosperidad, en poco tiempo desarrolló una tradición pictórica que habría de distinguir, en el campo artístico, a la bella tierra andaluza de las otras regiones españolas.

Surgieron así en Sevilla, en el espacio de algunos años, numerosas escuelas de artistas, que crearon un estilo «sevillano». Esta modalidad recibió, sin embargo, cierta influencia de la pintura flamenca e italiana.

En 1617 nació, precisamente en Sevilla, Bartolomé Esteban, que fue luego conocido bajo el nombre de Murillo, pintor que con el tiempo habría de convertirse en uno de los más célebres artistas de España.

Pronto agregó al nombre de Esteban, que era el de su padre, el de Murillo, ya que habiendo quedado huérfano a los 10 años fue criado por su tía Ana Murillo, mujer del cirujano Juan Lagares, que se preciaba de querer al pequeño Bartolomé como a un hijo propio.

El niño manifestó pronto sus aptitudes artísticas, y fue en razón de las mismas que ingresó al estudio de Juan Castillo, uno de los más grandes maestros de la pintura sevillana.

Fue allí donde el joven tuvo oportunidad de admirar las obras de Juan dé las Boelas, de Francisco Pacheco, profesor de Velázquez, y de Francisco Herrera. En 1639 su maestro abandonó Sevilla para establecerse en Cádiz, y Murillo pintó entonces para la célebre feria de su ciudad, cuadros de un arte tal que los compradores llegaron a disputárselos.

En un siglo en que para muchos pintores, tales como Velázquez, Bibera, Juan de las Boelas, Rubens, constituía un imperativo el atravesar Europa y dirigirse a Italia para estudiar allí los secretos de la pintura del Tintoretto, Caravaggio y Ticiano, Murillo permaneció en España.

Parece ser que tampoco se alejó de su Sevilla natal más que para efectuar, entre 1642 y 1644, un viaje a Madrid, adonde créese conoció a Velázquez.

Algunos ponen en duda dicha estada suya en la capital, pero fue allí verdaderamente donde conoció las obras de Ticiano, Rubens y Van Dyck; recorriendo, pues, y con un éxito similar, la ruta que le señalara Juan de las Boelas, el iniciador de la fusión de los dos caracteres principales de la pintura sevillana:  el misticismo y el naturalismo.

En Sevilla, en realidad, su formación artística no se realizó exclusivamente en la escuela de Castillo, sino también al contacto de la pintura italiana: el artista habría de dar más tarde prueba de su amplio conocimiento de la escuela florentina del siglo XVI.

Vuelto a su ciudad natal entre 1645 y 1646 desarrolló su estilo, como lo prueban las numerosas telas que pintó para el convento de San Francisco, que contienen escenas de la vida de San Diego.

Sus imágenes de ángeles y santos, tratadas con una expresiva dulzura, conquistaron para el pintor el favor del público, puesto que él haciase a través de las mismas, intérprete de los sentimientos religiosos de los españoles, suprimiendo en sus obras todo academismo sin significación y todo motivo hostil a una fe pura y sincera.

Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez, escribió en su Tratado «que el arte del pintor debe ser puesto al servicio de la Iglesia, ya que a menudo el arte ha obrado con mejores resultados en la conversión de las almas, que la palabra de los sacerdotes».

Es por ello que esta misma fe que hacía de Murillo un católico ferviente, dio una significación a su pintura, que tiene como temas la vida de los santos, sus éxtasis, visiones y milagros.

En las telas del convento de San Francisco, su expresión artística obtiene un clarobscuro esfumado que Murillo llega a equilibrar mediante una paleta cromática muy rica, de donde emergían los personajes como modelados con una dulzura extrema.

En 1652 pinta para el arzobispo de Sevilla la Concepción, y más tarde, en 1655, recibe del archidiácono de Carmona, Juan Federighi, un encargo de dos cuadros que representaran a San Isidoro y San Leandro para la sacristía de la catedral de la ciudad.

Abandonando su técnica habitual de presentar a los personajes mediante formas modestas y quietas, Murillo utilizó, para obtener recursos esculturales pujantes, todas las vibrantes manifestaciones del movimiento.

Durante esta época creció su renombre, y con el trabajo realizado en la catedral de Sevilla, su gloria quedó definitivamente consagrada. En su estudio numerosos alumnos comenzaron a copiar las obras del maestro.

Para honrar a San Antonio de Padua, el artista pintó en 1656 un cuadro de mayores dimensiones, donde el Niño Jesús se ve representado en el momento en que se aparece al santo.

El Divino Infante está rodeado por un halo de luz resplandeciente, que nos prueba la existencia de una pujante armonía cromática en el estilo del artista, y en la que parecen confirmarse las palabras de D’Annunzio: «El color es el esfuerzo de la materia por transformarse en luz.»

Las formas se relacionan más íntimamente con el tema, notándose una evolución en su estilo, al que confiere una dulzura que recuerda al Correggio.

Es durante este período cuando trabaja para las iglesias y conventos de su ciudad: para la Catedral, los Capuchinos, la Cofradía de Venerables religiosos, y de su pincel surgen numerosas obras, que constituyen actualmente el orgullo de los museos de toda Europa, tales como La adoración de los pastores, El éxtasis de San Francisco y La Virgen del Rosario, actualmente en el Louvre, siendo, sin lugar a dudas, uno de los mejores trabajos de estos años de fresca inspiración, el que representa a Jesús Niño y San Juan Bautista, tema predilecto del gran Leonardo.

La multiplicación de los panes, El sueño del patricio y Moisés golpeando la roca, son los testimonios más salientes de la serenidad del artista durante este período de su existencia, así como de la intensidad de su labor.

En 1670 Murillo recibió la visita de un enviado de Carlos II, que venía a comunicarle el deseo real de verlo instalado en la corte de Madrid; Bartolomé rehusó la invitación, y continuó trabajando en la ciudad de Sevilla, pintando telas para la capilla del Hospital de la Caridad.

 Murillo recurría también a veces a los elementos realistas que constituyeron una característica distintiva del arte español, los mismos elementos que en literatura produjeron él romance picaresco (género literario que refleja la vida y el ambiente popular de España). En estas pinturas encontramos una expresividad más vigorosa y un contraste más acentuado entre luces y sombras.

Este llamado al realismo ya había sido lanzado antes por Velázquez, que era un observador atento de las gentes de condición humilde; y por Caravaggio, que había contribuido poderosamente a la formación pictórica de Murillo: el maestro sevillano se incorporó así a la gran tradición del arte español, inspirado en El Greco, Zurbarán y Ribera.

En 1665 prosigue incansablemente su actividad, y compone para la iglesia de Santa María la Blanca, una Virgen Dolorosa, un San Juan Bautista y cuatro lunetas que se refieren a la fundación de Santa María la Mayor de Roma, las que se encuentran actualmente en el Prado de Madrid.

Allí, los personajes están fijados sobre la tela con una tonalidad más clara y plateada, que se adapta bien a la dulzura del modelo. Su estilo entra entonces en una etapa más madura, que los españoles definen de una manera expresiva con el término «cálida», en oposición a la pintura «fría» de su juventud, entonces sobrecargada con medias tintas esfumadas, que contrasta con la técnica vaporosa que adopta en su madurez. Este es el estilo que emplea cuando pinta uno de sus temas favoritos: la Virgen Inmaculada.

En 1680 se le encargó a Murillo decorar con frescos el convento de los Capuchinos en Cádiz; pero un día, atacado por enfermedad repentina, cayó de un andamiaje. Llevado inmediatamente a Sevilla recibió los primeros cuidados, pero en adelante su salud no volvió a restablecerse, y la vida del artista se extinguió lentamente.

En 1614, Felipe III colocó a España bajo la protección de la Purísima, y Murillo, pintor católico, reprodujo a menudo su figura, a la que viste con manto blanco y azul, coloca una luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas, situándola en medio de ángeles que resplandecen como visiones paradisíacas. La dulzura y la discreción son las características del artista, pero resulta vano buscar en su obra el lenguaje místico. En su fe representa a la Inmaculada Concepción con los rasgos de una bellísima gitana, y los ángeles que la rodean parécense a niños que retozan en las calles de la capital de Andalucía, llenos de vida y de salud.

Aun cuando llegó a disfrutar de una próspera situación, Murillo continuó consagrando su existencia al arte, su mujer y sus cuatro hijos.

En 1660 murió su gran compatriota Diego Velázquez, y Murillo tomó entonces el glorioso título de «primer pintor de España», convirtiéndose, en el mismo año, en presidente de la Academia de Pintura. Sin embargo, declinó inmediatamente ese honor. Cuando en 1670 Carlos II lo llamó a palacio para suceder a Velázquez, rechazó la invitación, prefiriendo permanecer en su Sevilla natal, entregado a la pintura de santos y vírgenes, en la nueva capilla del Hospital de la Caridad.

Entre tanto, había trabajado en la decoración de la catedral para las festividades de la canonización de San Fernando III, rey de Castilla. Entre sus últimas obras, aun cuando resulta imposible establecer orden cronológico, citaremos dos cuadros que representan a San Agustín, encontrándose uno en el Museo de Sevilla y otro en el Prado de Madrid; diferentes telas suyas hay en la iglesia del Hospital de los Padres Peregrinos y un retrato del canónigo Justino Nevé.

En 1680, mientras se hallaba pintando en el convento de los Capuchinos de Cádiz su obra El desposorio místico de Santa Catalina, Bartolomé cayó de un andamiaje, atacado por una repentina enfermedad, muriendo en el mismo año.

La producción artística de Murillo fue prodigiosa: 481 cuadros, sin contar las copias. La mayor parte de sus obras se encuentra en el Museo del Prado de Madrid (43 telas), pero ellas enriquecen también el museo de Sevilla, el Louvre de París, el museo de Leningrado. y en Italia la galería Pítti de Florencia, y el palacio Bianco de Genova, sin contar los decorados de las iglesias de Sevilla Cádiz.

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Bartolomé Esteban Murillo:  El desposorio místico de Santa Catalina. Pinacoteca del Vaticano (Roma).

Obra de Murillo Santa Rosa de Lima

Este lienzo, representa a santa Rosa de Lima, patrona de Perú, la primera religiosa latinoamericana canonizada. La santa aparece de rodillas ante el Niño Jesús con los brazos ligeramente abiertos en actitud de tierna admiración muy alejada de la teatralidad de otros artistas del barroco.

obra de murillo pintor español
El lienzo titulado La Sagrada Familia del pajarito (c. 1650, Museo del Prado, Madrid).Aún con una fuerte influencia tenebrista, en este cuadro se aprecia la dulzura y la sensibilidad en el tratamiento de los personajes y las situaciones característicos de este autor, especializado en temas religiosos.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial CODEX – Biografía de Murillo Bartolomé Esteban

Biografía de Alfonso de Lamartine Poeta del Romanticismo

Biografía de Lamartine Alfonso de

Alfonso de Lamartine (1790-1869), poeta, hombre de letras y político francés, que figura entre los principales representantes del romanticismo. Lamartine nació el 21 de octubre de 1790, en Mâcon. Su padre era oficial del Ejército. Lamartine defendió la restauración de los Borbones en 1814, y fue nombrado secretario de la embajada francesa en Nápoles por Luis XVIII. Como político y durante más de catorce años, cada vez que subía a la tribuna de la Cámara de Diputados, Lamartine era apasionadamente aplaudido por sus colegas, a quienes transportaba con su vehemente elocuencia. No es frecuente ente historia hallar reunidas en un solo hombre las cualidades  del poeta y del hombre de Estado.

El 21 de octubre de 1790, durante la Revolución, nació en la pequeña ciudad de Macón uno de los más grandes poetas del siglo XIX: Alfonso Luis María de Lamartine. Poco tiempo después su madre lo llevó a una propiedad de la familia situada en Milly, y se encargó de darle los primeros elementos de su educación. Más tarde, Lamartine concurrió al colegio de Lyón y terminó sus estudios clásicos en el colegio de Belley.

Lamartine Alfonso

Cuando Napoleón abdicó en Fontainebleau, Alfonso de Lamartine, que siempre había estado contra el emperador, se enroló en la Guardia. Podía finalmente servir a la dinastía de los Barbones, a la cual había permanecido fiel. Durante los Cien Días vivió retirado en Suiza y en Saboya, y sirvió de nuevo en la Guardia en 1815, abandonando al año siguiente esta carrera.

Vivió en Milly desde 1809 a 1811, y allí tuvo la revelación de su vocación poética al contemplar la naturaleza, la vida simple de los campesinos y la serenidad de un universo donde todas las preocupaciones parecían olvidarse rápidamente; allí también formaría su carácter en el cultivo de las meditaciones. En 1811 hizo su primer viaje a Italia, visitando Florencia, Roma, Nápoles, y en esta última ciudad, tan alabada por la incomparable belleza de su mar, su cielo y su costa, conoció a la que sería el principal personaje de su novela Graziella.

La campaña francesa de 1814 lo sorprendió en Francia. Habiendo escapado, por ser todavía un niño, de la matanza que la Revolución hizo entre los nobles, anclóse cada vez más en la idea monárquica y abrigó un odio tenaz hacia Napoleón, considerándolo el usurpador del trono de los Borbones. Esto lo llevó a enrolarse en la Guardia, para servir a su rey, cuando Napoleón resignóse a abdicar en Fontainebleau; al regreso de éste, evadido de la isla de Elba, se refugió durante un tiempo en Macón, y luego en Milly, donde permaneció los primeros años de la Restauración, trabajando en las Meditaciones, que serían publicadas en 1820 y conocerían un éxito definitivo.

Bien visto por los escritores de moda en esa época —Chateaubriand, Béranger, Nodier y Vigny— y también por la crítica, Lamartine, unido en matrimonio a una inglesa protestante, fue nombrado secretario de embajada en Ñapóles, de donde pasaría, con la

misma función, a Toscana. Durante su larga estada en Florencia fue protagonista de un grave incidente por haber escrito que Italia «era una tierra de muertos», expresión inspirada tal vez por su admiración a la Roma antigua, en contraste con la mediocridad ofrecida a sus ojos.

El coronel italiano Pepe lo retó a duelo, y en el encuentro, que tuvo lugar el 19 de febrero de 1826, lo hirió en una mano. Los adversarios se reconciliaron luego, en una gran manifestación de estima recíproca. Tres años más tarde, y ya de regreso en Francia, Lamartine ingresó en la Academia Francesa, ocupando el sillón del conde Pedro Bruno Daru.

Al año siguiente publicó Armonías poéticas y religiosas, e inmediatamente después de la revolución de julio, el rey Luis Felipe quiso nombrarlo ministro plenipotenciario en Grecia; pero Lamartine rechazó el cargo, pues estaba decidido a guardar fidelidad a Carlos X y además no tenía en mucha estima al nuevo soberano.

Retiróse entonces de la carrera diplomática para tentar suerte en la política: pero habiendo presentado su candidatura en Dunkerque, no fue elegido. Para consolarse de este fracaso emprendió un viaje a Oriente. Este crucero lo condujo a los puertos de Grecia, Siria y Turquía, pero el hechizo del viaje fue roto por la muerte de su pequeña hija Julia, de apenas 10 años de edad.

Al desembarcar en Francia recibió la noticia de que los electores de Bergues lo habían hecho su diputado. Los representó hasta 1839, y desde ese año hasta 1848 figuró en la Asamblea en nombre de Macón, su ciudad natal.

Presentóse en la tribuna como demócrata conservador, y se impuso por su incomparable elocuencia. En 1847 publicó Historia de los girondinos, que si bien no posee actualmente más que un relativo valor histórico no deja de ser por ello una obra maestra de la prosa francesa; este libro contribuyó a la caída de la monarquía de julio, a la cual odiaba Lamartine casi tanto como a Napoleón.

Luego de la partida de Luis Felipe colocóse nuevamente de parte de la monarquía legitimista, pero más tarde aceptó la república como un hecho ineluctable, y fue nombrado ministro de Relaciones Exteriores. El 25 de febrero de 1848 impasible ante una marea tumultuosa y amenazante de republicanos, pronunció su célebre discurso en homenaje a la bandera tricolor, haciéndola aclamar por la multitud que traía el pabellón rojo.

Fue miembro del gobierno provisional, en el que se hizo cargo de la cartera de Relaciones Exteriores, y fue elegido por diez departamentos como representante en la Asamblea Constituyente (4 de mayo), optando por el del Sena. Al año siguiente sólo resultó electo por el de Loiret. Luego del golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte (2 de diciembre de 1851) se retiró a la vida privada.

Tenía 61 años, y de su gran fortuna ya nada conservaba, pues había sido un hombre extremadamente pródigo. Tuvo que volver a trabajar para poder vivir, y de esa necesidad nacieron Historia de la Revolución de 184S, Historia de los Constituyentes, Historia de la Restauración, Historia de Turquía, Historia de Rusia, aunque todos esos libros no habrían bastado para asegurarle una existencia desahogada si el cuerpo legislativo no le hubiera acordado una renta vitalicia en 1867. Pero no la recibió mucho tiempo: el 28 de febrero de 1869 las campanas de París doblaban por Alfonso de Lamartine con lúgubre lentitud.

Poeta, novelista, historiador, diplomático, hombre de Estado, fue persona de actividad multiforme, ejemplo admirable de artista ecléctico y ciudadano ejemplar. Pero sobre todo fue, como escribió Gustavo Lanson, un gran poeta, el más natural de los poetas, el más poeta si la poesía es esencialmente un sentimiento.

Las Meditaciones poéticas (1820), su primera obra, surgieron del profundo dolor, despertado por la muerte de la mujer que había amado en su juventud: un valle querido, el otoño, el lago donde soñara con el ser amado, le inspiraron acentos de inefable melancolía. En la batalla librada por los románticos contra el clasicismo que parecía renacer, esta obra aportó una contribución decisiva a la victoria de los que eran llamados «modernos».

Tres años más tarde, las Nuevas meditaciones poéticas conocieron un éxito más modesto, pues carecían de aquella línea melódica que había sido el principal encanto de la primera obra. Sin embargo, aunque no siempre se igualen a las precedentes, algunas poesías del nuevo libro, entre ellas El crucifijo, continúan siendo consideradas preciados trozos de antología.

La muerte de Sócrates (1823) no obtuvo la misma resonancia; es, sin embargo, un bello pequeño poe: ma a través del cual el autor quiso presentar al gran filósofo griego como un precursor del cristianismo. Publicó seguidamente Ultimo canto del peregrinaje de Harold, homenaje a Lord Byron, cuyo héroe adoptó.

Bajo el título de Armonías poéticas y religiosas aparecieron en 1830 poemas entre los cuales se hallan sus obras maestras más acabadas. El crítico Sainte-Beuve reconoció en gran número de esos himnos tiernas y melodiosas plegarias donde los colores de la naturaleza y los encantamientos de la poesía prestan su atractivo a la expresión de la fe.

La vida política intensa apartaría al poeta durante muchos años de la publicación de nuevas obras; pero en 1836 apareció Jocelyn, gracioso idilio que lleva las huellas de un candido optimismo, y dos años más tarde, La caída de un ángel, poema filosófico en el que alternan admirables escenas pastorales con sombríos episodios; son —siempre citando a Lanson— como dos fragmentos de una inmensa epopeya espiritualista sobre el destino humano.

En 1839 una acogida entusiasta fue brindada a Recogimientos poéticos, que sin alcanzar la altura de las Meditaciones prueban que la inspiración del poeta romántico  estaba lejos  de  agotarse.

Después de esta obra calló, sin embargo, durante diez años, y recién en 1849, cuando conducía fogosamente sus campañas políticas y se encontraba en una crítica situación financiera, publicó las Confidencias, volumen de recuerdos que, en una prosa musical, evocan su infancia y su juventud. El tiempo de su edad madura está contenido en la novela biográfica que se inserta en las Confidencias y lleva por título Rafael. Luego aparecen las Nuevas confidencias, en las que Lamartine traza el retrato de los principales personajes literarios y políticos de su época.

José de Maistre y Rene de Chateaubriand, Madame de Staél y Carlos Mauricio Talleyrand se destacan entre todos. En 1852 dio a conocer Graziella, relato en parte autobiográfico, cuya heroína es la hija de un pescador de Mergellina, a la cual conociera durante su primer viaje a Italia. Flaubert no vio en ella sino una obra mediocre, aun cuando fuera —decía cruelmente— lo mejor que Lamartine había escrito en prosa.

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Para aliviar su inquietud financiera se abrió una suscripción pública con escasos resultados, y entonces el cuerpo legislativo votó en su favor la renta vitalicia de un capital de 500.000 francos. Una delegación se presentó en la casa del poeta, que contaba casi 80 años, para llevarle la buena noticia.

Fuera de su actividad en el dominio de la novela, el relato y la poesía, Lamartine nos dejó una Historia de los girondinos que le costó muchos años de búsqueda y de trabajo.

En esta obra, que fue publicada en 1847 y, como ya dijimos, ejerció una gran influencia sobre la Revolución, se hallan vigorosamente descriptos los personajes de Roland, Vergniaud, Brissot, Condorcet, Petión, y los de todos los otros grandes girondinos que fueron víctimas del terror. He aquí el comentario de Lanson sobre esta crónica histórica: «La Historia de los girondinos, tan poco histórica, cálida de elocuencia, iluminada por retratos prestigiosos, llena las almas de un vago y poderoso entusiasmo revolucionario…»

Y ése era el propósito del poeta que detestara siempre a Napoleón y al hijo de Felipe Igualdad y contemplara con consternación el advenimiento de Napoleón III. Su sueño había sido siempre, una república en la que el hombre no saciara con sangre su sed de poder.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo III Editorial CODEX Biografía de Alfonso de Lamartine

 

Biografía de Victor Hugo Resumen Obra Literaria del Poeta Francés

Biografía de Víctor Hugo
Obra Literaria del Romanticismo Francés

Victor Marie Hugo (1802-1885), poeta, novelista, dramaturgo y crítico francés cuyas obras constituyeron un gran impulso, quizá el mayor dado por una obra singular, al romanticismo en aquel país.

La revelación de Hugo como poeta romántico data de 1929, con la aparición del volumen de poesía Orientales.

Con Hojas de otoño (1831), Los cantos del crepúsculo (1835), Voces interiores (1837) y Los rayos y las sombras (1840) se confirma en su tono intimista y meditativo.

Victor Hugo Poeta

OBRAS IMPORTANTES DE VÍCTOR HUGO

Marión Delorme (drama).
Hernani (drama).
El Jorobado de Nuestra Señora de París,
El Rey se divierte (drama).

Napoleón el Pequeño,
Los miserables.
Los trabajadores del mar.
El hombre que ríe.
El noventa y tres.
La leyenda de los siglos.
La historia De un crimen.
La piedad suprema.
Varios volúmenes de poesía dramática y lírica.

BIOGRAFIA

El gran poeta nació en Besanzón el 26 de febrero de 1802; su padre, general del Imperio, lo llevó, siendo muy niño todavía, a Italia y España.

Los ojos del pequeño se maravillaron con los espléndidos paisajes y los incomparables monumentos de lá Europa mediterránea. Sus primeras poesías, que aparecieron más tarde bajo el título de Odas y baladas, le valieron el calificativo de «niño sublime».

Por la importancia de su obra, por su diversidad y por los hechos que llenan su vida, Víctor Hugo es el autor que domina el siglo XIX en Francia.

Su padre, Léopold Hugo, era comandante del ejército revolucionario que se hacía llamar Bruto, estaba participando en la pacificación de la Vendée, sublevada por los legitimistas monárquicos, cuando conoció a Sophie Thébuchet, graciosa y piadosa muchacha educada en las tradiciones, con quien se casó en 1797.

Tuvieron primero dos hijos, Abel y Eugéne, que tenían respectivamente cuatro y dos años cuando, en 1802, Sophie esperaba otro bebé, soñando con que fuese niña ya que el nombre ya estaba elegido: se llamaría Victorine.

Pero el 26 de febrero de 1802, en Besanoon, nació un varón, Víctor.

El comandante Hugo tiene que reunirse con su unidad en Córcega. Mientras tanto, Sophie ha conocido en París al padrino de Victor, el general-marqués de Lahorie, antibonapartista declarado, que se comprometerá en la conspiración de Malet y será fusilado en 1812.

Estas relaciones —de las que no se sabe gran cosa— acabaron de separar un matrimonio tan dispar como el de los padres de Victor, quien a partir de ahora vivirá exclusivamente con su madre.

La familia se instala en París y vive casi en la miseria; mientras tanto, la fortuna de las armas distingue a Léopold, quien consigue el grado de general y obtiene el gobierno de la provincia italiana de Avellino.

Su esposa se reúne con él en Italia, pero no tardan en separarse de nuevo, y en 1814 sus padres inician una acción judicial a fin de separarse.

De vuelta a la capital, alquila una casa en el número 12 del callejón de las Feuillantines, lo que la Revolución dejó en pie de un antiguo convento. Mansión tranquila, con jardín, oasis misterioso donde los niños juegan despreocupados y felices.

La muerte repentina de su madre le obliga a instalarse solo en una buhardilla del Barrio Latino: llevará allí la vida que atribuirá al Marius de Los miserables años más tarde.

En 1822 publica su primer libro de poemas, Odas, en el que se muestra fiel servidor del trono y del altar; obra sin gran sinceridad, pero con alardes de virtuosismo:

Luis XVIII le recompensa con una pensión de mil francos que luego será doblada; ya se puede casar con Adéle. Eugéne, que también estaba enamorado de ella, se vuelve loco el día de la boda. Fueron sus testigos dos poetas: Alfred de Vigny y Soumet.

En 1823 hizo su primera incursión en el campo de la novela con Han de Islandia, y en 1826 publicó Bug Fargal; esta última es la historia de un esclavo negro que se sacrifica por salvar a la joven blanca, a quien ama.

Su actividad de escritor duró sesenta años, es decir, hasta su muerte, ocurrida el 22 de mayo de 1885, y durante todos esos años trabajó sin tregua.

La producción de. Víctor Hugo es variadísima: compuso, en efecto, poemas, obras de teatro, novelas, escritos políticos y manifiestos literarios.

Le tocó presenciar la gloria de Napoleón y su decadencia, el fin del régimen monárquico, el nacimiento de la Segunda República, el reinado de Napoleón III y la Tercera República.

Víctor Hugo aspiraba a ser el «pensamiento del siglo», pensamiento este agitado por incesantes problemas.

Así, cantó victorias, lloró derrotas y conoció el exilio. Encontramos en sus propias declaraciones la característica de su obra: «Todo lo que está en la naturaleza, está en el arte; el drama resulta de la combinación de lo sublime y de lo grotesco; el drama es la expresión de la época moderna.»

victor hugo poeta

Poco a poco fue prendiendo en su espíritu la ideología liberal, suscitada en parte por los recuerdos de la epopeya napoleónica que había vivido en su niñez.

Al mismo tiempo, se declaró francamente romántico, en un momento en que tanto Chateaubriand como Lamartine se habían consagrado a la vida política y en que la nueva corriente necesitaba un jefe que le llevara a la victoria.

Hugo fue la figura sobresaliente del «(Cenáculo», tertulia de los salones de Nodier, desde que en la introducción a su drama Cromwell (1827) expuso el programa de acción de los románticos.

Poco después, en 1830, triunfaba ruidosamente con Hernani, a pesar de la violenta oposición de los clasicistas, y con él se imponía el romanticismo en Francia. El año anterior, Las Orientales habían revelado en Hugo a uno de los grandes poetas líricos del siglo.

Fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1841, donde se lo acogió con entusiasmo delirante; de la misma manera fue aclamada en 1848 su entrada a la Asamblea Constituyente.

El golpe de Estado que colocó a Napoleón III en el trono ele Francia provocó la indignación del poeta, que se constituyó en el enemigo implacable de ese hombre al que consideraba un usurpador.

El pueblo entero se conmovió al enterarse que Víctor Hugo había sido proscripto por gritar su rebeldía.

Se estableció primero en Bélgica y luego en La pequeña isla de Jersey, donde publicó en 1852 Napoleón el Chico.

De regreso a París, el 4 de septiembre de 1870, dos días después del desastre de Sedán, fue elegido representante en la Asamblea Constituyente con asiento en Bordeaux.

Seis años más tarde fue nombrado senador a perpetuidad; sin embargo, el viejo titán habría de abandonar su vida política y refugiarse en la soledad, aunque, al igual que el astro al final de su trayectoria, continuaría aún irradiando su magnífico fulgor.

Escribe nuevos poemas y se consagra especialmente a El arte de ser abuelo (1877), donde traduce de manera exquisita el amor que le inspiran sus nietos.

Concluye su drama Torquemada, que no pudo ser representado y cuya composición, iniciada cuarenta años antes, había abandonado ante el desaliento que le produjera el fracaso de su obra Los burgraves.

Cuando se difundió la noticia de que su fin estaba próximo, la angustia sacudió el corazón del pueblo entero, tanto amaba al anciano cuva alma estaba «en el centro de todo, como un eco sonoro».

Contra el deseo del poeta de que su entierro fuera modesto, las exequias que se realizaron en su homenaje alcanzaron gran magnificencia.

El féretro que encerraba su cuerpo fue expuesto una noche entera bajo el Arco de Triunfo y doce poetas lo velaron.

Víctor Hugo fue grande en todos los géneros literarios. Entre sus libros de poemas citaremos: Las orientales (1829), Las hojas de otoño. Los cantos del crepúsculo (1833), Laces y sombras (1840), Las contemplaciones (1856), la monumental Leyenda délos siglos, cuya primera serie apareció en 1859, La canción de las calles y de los bosques (1865), Los cuatro vientos del espíritu (1881). Pero sus novelas fueron recibidas con mayor entusiasmo por sus contemporáneos. Las principales son: Nuestra Señora de París (1831), Los miserables (1862), Los trabajadores del mar (1866), El hombre que ríe (1869), Noventa y tres (1872).

Para el teatro escribió Hernani, cuya primera representación significo una terrible batalla entre los antiguos y los modernos: los partidarios del teatro clásico y los románticos, El rey se divierte, Lucrecia, Borgia, Ruy Blas. Su primera obra dramática, Cromwell, fue representada recién en 1856. Víctor Hugo la publicó con el agregado de un prefacio en el que resume todas sus doctrinas literarias.

En toda la obra de Víctor Hugo se pone de manifiesto su amor por los oprimidos, los débiles, su indignación frente a las injusticias sociales; su tema favorito es la lucha de la humanidad contra la tiranía, que representa para el poeta el peor de los males.

La naturaleza fue también fuente de inspiración; la grandiosidad del mar se ve reflejada en Los trabajadores del mar, obra escrita en Jersey, durante el exilio; es la historia de un pescador que enfrenta los mas graves peligros para poner en lugar seguro las máquinas de un navio encallado entre las rocas; lo mueve a ello el amor que siente por la sobrina del propietario de este navio. Pero, cuando luego de terribles aventuras, logra su propósito, se entera de que la joven ama a otro hombre; presa de la desesperación se abandona a la furia de las olas.

La crítica no siempre ha sido benévola con Víctor Hugo; algunos le reprochan su aplastante sonoridad; otros, sin embargo, consideran que la obra del gran escritor contiene páginas de las que puede enorgullecerse no solamente la literatura francesa, sino la humanidad pensante.

Este juicio es aplicable sobre todo a la mayoría de los capítulos que componen su novela más importante, Los miserables, en la que Víctor Hugo ha logrado combinar armoniosamente sus dotes de poeta, novelista e historiador.

El personaje central de esta obra es Jean Valjean, quien por haber cometido un delito insignificante se ve condenado a trabajos forzados. Jean Valjean consigue evadirse de la prisión y encuentra asilo en la casa de un obispo, Monseñor Miriel, hombre este que vive y obra según los principios evangélicos.

La acogida que el santo prelado le dispensa, las dulces palabras que le prodiga y, más aún, las que dirige a los soldados cuando éstos llevan ante su presencia a Jean Valjean, que le había robado dos candelabros de plata, abren un camino de luz en el corazón del condenado.

Éste cambia radicalmente y orienta su espíritu hacia el bien. Escondiéndose bajo  el  seudónimo  de  señor   Magdalena abre una fábrica; es elegido luego alcalde de una pequeña ciudad y gana poco a poco la estima general.

Pero un día, la policía detiene a un pobre idiota y lo arrastra ante los jueces, diciendo que ese desdichado es Jean Valjean.

Es entonces cuando el supuesto señor Magdalena, para evitar que se condene a un inocente, decide confesar su verdadera identidad. Lo encierran nuevamente en la prisión y otra vez logra fugarse.

Cambia en esta ocasión su disfraz y recoge a una niñita, para quien llegará a ser ur verdadero padre.

El policía Javert no cesa de se guir sus huellas. Un capricho del destino quiere que Jean Valjean salve la vida de su perseguidor;  sin embargo, el condenado cree que esta actitud no impedirá al policía, verdadero monstruo de conciencia profesional, cumplir su cometido.

Se equivoca; antes que perder a quien lo ha salvado, Javert se arroja al Sena.

Éste no es sino un resumen muy incompleto de una historia que en realidad reúne varias otras.

Al lado de Jean Valjean está Mario, en quien muchos han creído reconocer al autor; otro personaje importante es Gavroche, que simboliza el coraje y el espíritu del chiquillo pobre de París.

En esta obra monumental hay magníficas páginas de historia: Waterloo, las agitadas jornadas del mes de junio de 1832; hay descripciones sorprendentes, como, por ejemplo, la de las alcantarillas de París.

Víctor Hugo fue considerado como el jefe de la escuela romántica y muchos han sido los poetas que recibieron su influencia. Su espíritu inquieto encontraba fácilmente la inspiración, pues todo parecía interesarle.

Se le ha reprochado a menudo el haber prestado a los personajes de sus novelas y de sus dramas una excesiva grandilocuencia, pero lo sublime formaba parte de su naturaleza, y el gigante no podía llevar vestimentas de enano.

Pasajes de sus Obras Literarias:

victor hugo obras literarias

Gwynplaine, el noble raptado por ios gitanos, ha debido soportar de manos de éstos extrañas y horrorosas torturas que han transformado por completo la expresión de su rostro. En la Cámara de los Lores, de la cual es miembro, toma la palabra, y los lores estallan en carcajadas sin poder escucharlo. Este personaje es uno de los más trágicos de la obra de Víctor Hugo.

Una joven gitana, Esmeralda, gana su vida bailando y prediciendo el porvenir. Claudio Frollo, archidiácono de la Catedral, que se consagra a la alquimia, y Quasimodo, un enano deforme, la aman; pero Esmeralda sólo piensa en Feho, el hermoso capitán que la ha salvado de caer en manos del abominable sacerdote. Este la hace acusar de asesinato, y la gitana es condenada a muerte. Quasimodo la oculta en la iglesia; pero Claudio Frollo la encuentra y decide entregarla a una hechicera, quien reconoce en Esmeralda a su propia hija. Su fin está próximo: los guardias la han apresado. Desde lo alto de la Catedral, Claudio Frollo se apresta a presenciar el suplicio, pero surge Quasimodo y lo lanza al vacío. Dos años más tarde se encontrará, en el cementerio de San Lorenzo, el esqueleto del desdichado Quasimodo estrechamente abrazado al de Esmeralda; cuando pretendieron separarlo, quedó convertido en polvo. Este libro resulta pintoresco por las pinturas de la multitud, el lenguaie de los pordioseros y las descripciones del París de antaño. El tema principal es Nuestra Señora de París.

El rey se divierte

El rey se divierte: Los cortesanos de Francisco I sospechan que Triboulet, el bufón, oculta una aventura amorosa, y para desenmascararlo preparan un plan de minuciosa crueldad: lo hacen cómplice del rapio de la joven de quien lo creen enamorado, y que és en realidad su hija Blanca. Triboulet decide vengarse y va en busca de un espadachín para que éste dé muerte a un hombre cuyo verdadero nombre calla. Éste hombre es el rey. Pero Blanca salvará al soberano, vistiendo ropas masculinas y dejándose matar en, su lugar.

Hernani: La acción se desarrolla en España. Doña Sol ama a Hernani, el apuesto desterrado; pero su tío, Don Ruy Gómez aspira a casarse con ella. Por otra parte, el rey Don Carlos está también enamorado de la joven, y la hará raptar. La vida de Hernani está en las manos del anciano, quien decide acordarle una tregua si el joven le ayuda a salvar a su sobrina. Hernani promete, a su vez, que en el mismo momento en que llegue a sus oídos el sonido del cuerno que Don Ruy Gómez habrá de tocar, él se dará muerte. Don Carlos, llegado a emperador, se muestra magnánimo: indulta al proscripto y le permite casarse con Doña Sol. Pero la noche de las bodas suena el cuerno de Don Ruy Gómez. Hernani cumplirá su promesa, Doña Sol sigue los pasos de su amado y el anciano acabará también por quitarse la vida. Esta obra al año siguiente de su estreno obtuvo 45 representaciones y luego fue una obra de repertorio en todos los teatros de Europa, por la riqueza de la forma, la brillantez del estilo y la abundancia de las imágenes verdaderamante poéticas.

Cromwell: El héroe de la revolución inglesa, que ha alcanzado la cumbre del poder, ansia ceñir la corona real. El Parlamento y la ciudad de Londres están dispuestos a ofrecérsela, con lo cual verá colmados sus más caros deseos. Pero, hábilmente disfrazado de centinela, llega a saber que los monárquicos y los republicanos traman un complot contra el futuro rey. Dando pruebas de gran tacto, en el momento de la ceremonia rechaza la corona, y este gesto llena de admiración a sus mismos enemigos.

ALGO MAS…

Entre 1830 y 1841, fecha en que fué elegido miembro de la Academia francesa, Hugo produjo gran parte de su obra literaria, no sólo destinada a la aristocracia que asistía a las representaciones teatrales (Lucrecia Borgia, María Tudor), o bien podía saborear un buen libro de poesías (Hojas de otoño, Las voces interiores), sino también al gran público (Nuestra Señora de París).

El fracaso de Los Burgraves (1843), drama que no fué comprendido por el público, y ciertas desgracias familiares, le lanzaron al campo de la política (en 1845 fué nombrado par de Francia).

Como político, Hugo no tenía habilidad ni aptitudes. Al menos fuE consecuente con sus ideas, cada vez más democráticas. Miembro de la Asamblea Nacional en 1848, fué proscrito por Napoleón III después del golpe de estado de 2 de diciembre de 1851.

Hugo vivió desterrado hasta 1870. Residió algunos meses en Bruselas. Luego pasó a Jersey y más tarde (1855) a Güernesey. Aquí realizó una nueva etapa de fecunda actividad literaria, que culmina en Los Miserables (1862), novela de una época, de una raza y de un estilo.

De regreso a Francia después del hundimiento del Segundo Imperio, fuE elegido miembro de la Asamblea Nacional (1871) y senador (1876). Pero esta vez no intervino en política.

Reputado como vate de la Tercera República, sus facultades creadoras, declinantes con la edad, se manifestaron todavía frescas en varias obras poéticas (Cuatro vientos del Espíritu, 1881).

FuE objeto de varias celebraciones oficiales y públicas, en particular al cumplirse los cincuenta años de la «batalla de Hernani». En París, el 22 de mayo de 1885, la muerte le arrebató a Francia, pero no a la Historia..

Fuente Consulatada
Historia Universal de la Civilización  Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica
LO SE TODO Tomo I Editorial CODEX Biografía de Víctor Hugo

Biografía de Francisco Quevedo Resumen de su Vida y Obra

Biografía de Francisco Quevedo
Resumen de su Vida y Obra Literaria

Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), escritor español, cultivó tanto la prosa como la poesía y es una de las figuras más complejas e importantes del barroco español. Uno de los autores más complejos y lleno de matices del barroco español es Francisco de Quevedo y Villegas. Su obra poética forma un conjunto monumental de poesía metafísica, amorosa, satírica, religiosa y moral.

En los últimos tercetos de su soneto Amor constante más allá de la muerte, que aquí recita un actor, se expresa la paradoja del amor, que triunfa más allá de la muerte. El retrato de Quevedo es obra del pintor español Diego Velázquez.

Francisco Quevedo

Francisco de Quevedo y Villegas fue el más grande prosista del movimiento barroco español y el gran maestro del conceptismo. Está considerado por algunos críticos como el mayor escritor de todos los tiempos después de Cervantes.

Vida. Nació en Madrid (1580) y se crió en un ambiente aristocrático, pues su padre era secretario de la princesa María y su madre dama de cámara de la reina. Su infancia transcurrió así en la corte de Felipe II

Este insigne polígrafo español nació en Madrid en septiembre de 1580 y murió en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real) el 8 de septiembre de 1645. Estaba dotado de viva imaginación, fuerte voluntad y clara y precoz inteligencia, a tal extremo que a los cuatro años sabía ya leer correctamente.

Cursó en Valladolid filosofía, artes y teología, disciplina de la que se graduó en Alcalá de Henares. Además de conocer el hebreo, dominaba las lenguas francesa e italiana a tal punto que en la conversación en cualquiera de las dos últimas hubiera podido confundirse con los naturales de uno y otro país, y en cuanto a las lenguas muertas, podía contender en ellas con los políglotas de su tiempo.

Siguió de cerca el movimiento literario de su época, en lo que no hallaba dificultad, pues podía leer las obras en sus idiomas originales.

Por el ambiente en que se crió y educó estaba al tanto de todas las interioridades de la política y de las intrigas cortesanas, cuyo conocimiento le inspiró muchos escritos satíricos.

Era además un formidable esgrimidor y de ello dio muestras fehacientes venciendo con la espada al tratadista de esgrima Luis Pacheco de Narváez. Su vida universitaria le hizo conocer el ambiente picaresco tan admirablemente reflejado en El Buscón.

De carácter caballeresco y fogoso dio muerte en duelo en el atrio de una iglesia a un rufián que molestaba a una dama devota, por cuyo lance hubo de huir a Italia, acogiéndose a la protección del duque de Osuna; de allí volvió a España a resultas del lance mentado y después acompañó a Napóles al duque, del que fue secretario, demostrando sus facultades de rectitud e ingenio para el cargo.

Pasó a Venecia en secreta misión informativa y descubierto allí, estuvo a punto de ser ejecutado.

Establecióse de nuevo en España, donde a poco sufrió prisión por motivos políticos, siendo recluido en el convento-castillo de los caballeros de Santiago, en Uclés, y después fue trasladado a la Torre de Juan Abad.

Libertado más tarde, hizo vida en la Corte, alcanzando cargos de importancia en Palacio, pero indispuesto con el conde-duque de Olivares a consecuencia de la publicación de un escrito satírico cuya paternidad se atribuyó a Quevedo, sufrió nuevamente prisión y fue encarcelado en el convento de San Marcos de León en condiciones inhumanas.

Allí estuvo cuatro años, siendo libertado después de la muerte del conde-duque. Se trasladó a su Torre de Juan Abad, y de allí a Villanueva de los Infantes, donde le sorprendió la muerte.

Había casado a los cincuenta y dos años de edad con una viuda, señora de Cetina, y el matrimonio, que no fue muy feliz, se separó pronto, enviudando Quevedo al poco tiempo.

Su obra poética es considerable. Es imposible, en breve reseña, enumerar sus muchos escritos de todo género, pero se consideran El Buscón.

En 1643 liberado de la prisión, ya era un hombre acabado y se retiró a La Torre para después instalarse en Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 murió.

Los Sueños y Tolítica de Vios como los mejores. Era un ardiente defensor de la pureza del idioma castellano, censurando los neologismos que injustificadamente se usaban.

La fama postuma de este gran escritor y pensador de elevado espíritu nos ha presentado del mismo una versión deformada al considerarlo como una especie de bufón, cultivador del chiste y de la chocarrería.

Si fue satírico y crudo en ocasiones, lo hizo con la intención profunda de buscar por aquel procedimiento el remedio de muchos males que corroían a la sociedad de su época.

En Quevedo subyacen dos extremos, el moralista estoico y preocupado por la decadencia nacional y el satírico burlón vitalista que incluso recurre a la procacidad, al lenguaje jergal y grotesco.

La coexistencia de estos dos extremos reafirma no sólo la riqueza literaria de Quevedo sino la de un periodo, el del barroco, que redescubre la posibilidad de los múltiples puntos de vista.

Humor y escepticismo son, al fin y al cabo, dos formas complementarias del pesimismo y de la conciencia de la vanidad de las cosas del mundo, sometido a crisis periódicas y al demoledor paso del tiempo.

PARA SABER MAS…

Personalidad: burla y pesimismo. Quevedo fue hombre de compleja personalidad. Su característica principal fue la inestabilidad temperamental. Su espíritu osciló siempre entre la burla y el dolor, la risa y la preocupación filosófica.

Quizás por no poder satisfacer su vocación en una sola actividad, recorrió muchos caminos en la vida: fue político avezado y sagaz, excelente artista, esposo fracasado, lector contumaz y violento panfletista.

Arriesgó su vida en intrigas políticas europeas, participó de ambiciosas maniobras cortesanas, atacó con saña y sin piedad a los enemigos literarios, y se refugió en el estudio y la meditación <»n los momentos difíciles de su vida.

Fue uno de los pocos españoles de la época de la decadencia que puso la literatura al servicio de la protesta social, con lo cual la critica lo reconoce como un precursor.

Tuvo una visión sarcástica del mundo, aunque algo atemperada por su sincera devoción al ideal jesuíta, que guardó siempre con profunda reverencia. Algunos críticos lo han considerado poco escrupuloso en su comportamiento político, pese a su esoticismo y jesuitismo (Gerald Brenan).

El poeta. Compuso piezas en variados metros, pero la mejor parte de su obra son las letrillas, los romances y los sonetos.

Están escritos con una facilidad y fluidez características, y en general dejan trasuntar sus sentimientos de desilusión por la brevedad de la vida humana, la muerte, la fragilidad de las cosas, el estado de la sociedad y la decadencia moral de los españoles.

El dominio técnico de la poesía es casi completo, pero sobre lodo sobresale Quevedo en la maestría con que maneja el vocabulario y la sintaxis. Es por eso, fundamentalmente, un poeta verbal.

Por momento, y pese a su aversión por el estilo oscuro y recargado de los culteranos, Quevedo cede también a las tendericias de la época, y complica un poco la claridad y la fluidez de sus versos con concesiones al rebuscamiento de la expresión.

Las obras en prosa. Compuso en prosa obras filosóficas, ascéticas, políticas, de crítica literaria, festivas, satírico-morales, cartas y una novela picaresca. En el conjunto de su obra, se manifiestan dos perfiles típicos de su arte, el satírico y el filosófico.

Casi todos los críticos coinciden en expresar que el verdadero Quevedo es el festivo y satírico-moral. Muchas de sus obras, por ser verdades amargas, corrieron al principio sólo en manuscritos.

Sacó a la luz los defectos y demasías de los médicos, boticarios, sangradores, abogados, procuradores, oficiales del gobierno, mujeres culteranas, artistas simuladores, avarientos, herejes, despenseros, astrólogos, alquimistas, sastres, eruditos pedantes y muchos otros ejemplares humanos, así como también usos, costumbres, situaciones e instituciones de su época.

En varias ocasiones, al preparar para las prensas las versiones definitivas de obras, suprimió o modificó párrafos, frases, palabras y aun títulos, que por su carácter escabrosse afectaban las buenas costumbres o el sentimiento de la gente.

Quevedo. accedió también a realizar expurgaciones injustificables para la Inquisición. El autor atribuyó estos desvíos o licencias, a «los hervores de la niñez».

En política, tomó las teorías de la Escolástica, La Patrística y los autores italianos del Renacimiento, sobre el estado ideal y el monarca (Política de Dios y gobierno de Cristo), e hizo una biografía de Marco Bruto sobre el texto del historiador antiguo Plutarco (Marco Bruto).

En ascética, se inspiró en los autores españoles de esa escuela (Vida de San Pablo), y en crítica literaria, dirigió fundamentalmente sus escritos a atacar a los culteranos (La culta latinoparla).

Las dos mejores obras en prosa de Quevedo son la novela picaresca El Buscón y la serie de visiones titulada Sueños.

Fuente Consultada:
Historia Universal de la Civilización  Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica
Literatura Española, Hispanoamericana y Argentina de Carlos Alberto Loprete Editorial Plus Ultra

Obra Literaria de George Bernard Shaw Resumen de su Biografia

RESUMEN BIOGRAFÍA DE GEORGE BERNARD SHAW
CRONOLOGÍA DE SU OBRA

George Bernard Shaw nacido en Dublin (Irlanda) en 1856 fue un destacado escritor, considerado el autor teatral más significativo de la literatura británica posterior a Shakespeare. Además de ser un prolífico autor teatral —escribió más de 50 obras—, fue el más incisivo crítico social desde los tiempos del también irlandés Johnathan Swift, y el mejor crítico teatral y musical de su generación. Fue asimismo uno de los más destacados autores de cartas de la literatura universal. Murió en  Ayot St Lawrence (Reino Unido) el 11/02/1950.

George Shaw

Premio Nobel de Literatura en 1925, George Bernard Shaw es un famoso dramaturgo irlandés que también ha ganado una reputación como crítico musical y ensayista. La mayor obra de este genio  fue «Pygmalion», publicada en 1914.  Fue, sucesivamente, crítico teatral, literario y musical, poeta, conferenciante, novelista y comediógrafo. Su agudo sentido del humor lo llevó a burlarse de la sociedad de su época, especialmente de aquello que le parecía hipócrita y convencional.

Tras la separación de sus padres, estudió en Dublin, en escuelas religiosas, tanto católicas como protestantes, y desde muy joven trabajó para poder completar su educación, pues fue un autodidacta. Su pasión por la literatura y la música se inició desde muy joven, y cuando el matrimonio de su padres, él con 20 años, junto a su madre y hermanas se radicaron en Londres.

Allí desplegó su pasión y conocimientos y se destacá muy rápido como crítico de teatro y la música, empezando  a tener éxito a través de sus ensayos y panfletos. También apasionado por la política, se inspira en las ideas de Karl Marx, y se convirtió en un militante socialista en 1882.

Económicamente no la pasó bien inicialmente, pasó por varios trabajos pero sin estabiliad y hasta por momento se habla de una pobreza absoluta. Para las críticas sobre música utilizaba un seudónimo de una amigo suyo, y eso le ayudaba un poco para enfrentar sus gastos.

En cuatro años, entre 1879 y 1883 escribió cinco novelas, pero no tenía los medios para publicarlas, sólo pudo hacerlos con dos , entre ellas, La profesión de Cashel Byron (1882) donde habla de la prostitución como un profesión antisocial y la otra Un socialista asocial (1883) en respuesta al interés que había tenido sobre el pensamiento marxista de la época.

En literatura fue un autor muy prolífico, escribió más de cincuenta piezas. Divertido y comprometido con la realidad, en sus obras se  destacan algunos temas que son muy apreciados por él como es el arte, el pacifismo y la política. Ya en los albores del siglo XX, el éxito de  sus obras, lo transforman en un profesional de este arte.

El humorismo que desarrolló George Bernard Shaw, a través de sus obras, resultó siempre ingenioso; pero, a veces, llegó a ser despiadado y hasta cruel.

Se casó al mismo tiempo, Charlotte Payne-Townshend, una joven que conoció en la Sociedad Fabiana, un club político y artístico al que pertenecía. Inspirado por la historia y la mitología, publicó alternativamente «César y Cleopatra» en 1898, «Androciès y el León» en 1912 y «Pigmalión» en 1914.

 La Sociedad fabiana estaba formada por un grupo de socialistas de clase media que defendía la transformación de la sociedad y el gobierno ingleses mediante la asimilación, en lugar de la revolución.

Sus obras teatrales van precedidas por sustanciosos prólogos, donde enfoca, globalmente, el tema que desarrollará luego. Wagner e Ibsen fueron, durante su juventud, ídolos que defendió acaloradamente y tanto sobre la personalidad del músico germano como sobre la del dramaturgo nqruego dio conferencias y publicó varios trabajos, como «El perfecto wagneriano» (1898) y «La quintaesencia del ibsenismo» (1891).

Shaw defendía con pasión las obras del compositor alemán Richard Wagner, críticas que firmó, entre 1888 y 1890, con el seudónimo de Corno di Bassetto y, más adelante, con sus propias iniciales.

Buscó, primero, una popularidad fácil, leyendo, en alta voz, por las calles, sus comedias o integrando el utópico «partido social fabiano», cuya línea política trató de definir en su obra «Ensayos fabianos».

Su arte, como mencionó uno de sus comentaristas, fue «material de perenne regocijo, pese al doble fondo revolucionario de su producción». Aunque al principio sus obras no tuvieron éxito, logró imponer su modo cáustico de señalar errores y, finalmente, triunfó, siendo considerado uno de los principales escritores teatrales de habla inglesa. Supo sacar provecho material del oficio de escritor; tal es así que, al morir, dejó una cuantiosa fortuna que distribuyó, por resolución testamentaria, entre personas e instituciones meritorias.

Cuando, en el año 1925, le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura, donó el correspondiente importe monetario a una sociedad benéfica, este premio fue el reconocimieto a su obra Santa Juana (1923), en la que convirtió a Juana de Arco en una mezcla de mística pragmática y santa hereje.

Las caricaturas de Bernard Shaw lo muestra desaliñado, flaco, anguloso, con una exagerada barba pelirroja o plateada cumpliendo su función de cubrir las marcas de una viruela que lo asaltó a los 40 años. El asunto de su vestuario fue objeto de comentarios en su época.

La rutina aquella de sus cinco novelas incluía cortarse las hilachas de sus puños del traje y entonces durante sus primeros años de periodista y novelista se paseaba por las redacciones y los mitines políticos con trapos rotos. De este estilo descuidado y harapiento de pronto pasó a modelos brillantes multicolores, de cortes excéntricos.

Lo primero que hizo en cuanto ganó sus primeros dineros fue comprarse ropa. Pero para esta elección no siguió sus conocimientos de arte ni su aguda observación del medio sino, otra vez, el hechizo de los oradores. Admiraba a Andreas Scheu, orador austríaco exilado en Londres a causa de sus ideas políticas y que en ese momento estaba empeñado en fundar en la capital inglesa la compañía Jaeger.

Jaeger se llamaba el médico alemán que quería modificar los males de este mundo haciendo que sus habitantes vistieran trajes saludables, confeccionados completamente con lana. Los princi-pios científicos y filosóficos de esta teoría convencieron al escritor, que en cuanto Scheu cumplió con su cometido y abrió la primera casa de la firma, invirtió allí su dinero.

Con gran asombro de su amigos, el hombre gris se había convertido en technicolor. Chaquetas, pantalones y sacos tenían siempre un tono fuera de lo posible y alguna particularidad. Mientras tanto, la manía del médico diseñador fue aun más lejos, inventó un traje de una sola pieza a base de lana elástica, ajustado al cuerpo.

El cliente fiel, probablemente el único, en cuanto supo de la novedad pidió un traje a medida y dio un paseo por las avenidas más elegantes de Londres. Quedan todavía algunas fotografías.

Vivía en las afueras de Londres, en una amplia casa con jardín, donde hizo que le construyeran un salón de trabajo, rodeado de cristales y montado sobre una plataforma circular, giratoria, para poder disfrutar, siempre que los hubiere, de la luz y el calor del sol.

Allí falleció, el 2 de noviembre de 1950. La vasta obra teatral de G.B.S. (también escribió algunas novelas, ensayos y poesías) se divide en dos categorías: «Comedias agradables» y «Comedias desagradables». Corresponde mencionar, entre ellas, las siguientes: «Pigmalión», «El dilema del doctor», «Cándida», «Santa Juana», «La profesión de la señora Warren», «César y Cleopatra», «Hombre y Superhombre», «Retorno a Matusalén» y «La carreta de las manzanas».

Hasta su muerte a la edad de 94, él seguirá siendo un adicto de la literatura. Defensor del vegetarismo, práctica que llevó la mayor parte de su vida, él también luchó contra la vivisección y juegos crueles con los animales.

Como pocos escritores en la historia de la humanidad, Shaw ganó fortunas escribiendo. Y probablemente —sacando los discursos en los mitines fabianos y socialistas- no haya hecho en su vida otra cosa que escribir.

Uno de sus biógrafos, Michael Holroyd, que se tomó el gran trabajo de recopilar todas las cartas, notas personales, artículos periodísticos y otros escritos, se asombraba porque Shaw escribía más rápido de lo que él podía leer. La crítica de su época lo consideró en vida el mejor escritor de lengua inglesa, el primero después de Shakespeare.

O lo que lo atormentaba, el segundo, empezando por el insuperable. Pygmalion, Major Barbara, Arms and the Man, Candida y Man and Superman, son tal vez las obras más conocidas y representadas. Sin duda, los derechos de la primera, especialmente después de que el cine la convirtiera en My Fair Lady (Mi bella dama) con Audrey Hepburn como protagonista, ha logrado que la herencia de Shaw fuera cada vez más millonada.

Si se objetara su originalidad como dramaturgo aun seguiría siendo una figura interesante en la historia del socialismo. Su elocuencia sobre las injusticias sociales y la responsabilidad social lo han puesto a rivalizar con Dickens y salir renovado. Edmund Wllson dijo una vez alabando su elocuencia: «Impulsa nuevos intereses intelectuales, provoca nuestro sentido hacia los asuntos morales, llevando nuestra atención a nuestro lado en las relaciones sociales en este mundo».

Ninguna alabanza ha sido comparable, de todas formas, con las que el mismo Shaw, que solía citarse «para dar un poco de aire a la conversación», se prodigó a sí mismo. Si hubiera muerto como Keats, a sus 26 años, no nos habríamos enterado de él. Pero vivió más de nueve décadas, un plazo considerable para cometer todas las equivocaciones necesarias y cumplir a la perfección con su propia máxima: «Una vida perdida cometiendo errores es no solamente más honorable sino más útil que una vida dedicada a hacer nada».

Ganancias, impuestos y caridad: «En América gano más de lo que puedo gastar. Acabo de abrir una cuenta corriente en el banco y mi banquero se ríe cada vez que me ve llegar, perpetuamente maravillado por todo lo que traigo. Mi renta profesional está mermando por los impuestos, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra. Cuando, de vez en cuando, gano unas 20 mil libras, por ejemplo, ¿a qué se reducen si están invertidas y los impuestos afectan tanto al capital como a la renta que éste produce?.

Teniendo en cuenta el capital de mi mujer y el mío, puede considerársenos comprendidos en la clase de personas que reciben 5 mil y 10 mil libras al año, y no lo gastamos todo. Soy uno de esos hombres para quienes el dinero significa la seguridad y la liberación de ciertas tiranías mezquinas. Si la sociedad quisiera proporcionarme ambas cosas, arrojaría mi dinero por la ventana, ya que me molesta el tener que cuidarlo y atraer la envidia y el parasitismo. Detesto la caridad, la protección, la munificencia y todo lo demás. Repito que cuando presto dinero a ciertas personas, las odio tan cordialmente como ellas a mí.»

G.B. SHAW

Los prólogos: Tenía el hábito de escribir prefacios a sus obras. No simplemente para aportar datos y cuestiones referentes a la puesta en escena sino para fundamentar ideológicamente sus argumentos. En estos largos prólogos se devela la finalidad esencialmente pedagógica que de todas maneras siempre es evidente en el transcurso de la obra. Fue innovador también en las acotaciones escénicas que no consisten simplemente en indicaciones para actores sino que son explicaciones narrativas de la situación que se está viviendo.

Antes de que se realizara el casting de actores para sus obras, él mismo se encontraba con los postulantes y les leía con la entonación que según él era la correcta para cada rol. El problema de la lengua inglesa y sus arbitrariedades aparece formulado en Pygmalion, donde la alumna de clase baja debe transformarse por completo para poder lograr -casi por vía de un milagro- una pronunciación correcta. En el prólogo de esta obra, Shaw expone su teoría sobre la relación 2ue los hablantes tienen con este loco idioma.

Cronología de Principales Obras de George Shaw

1884 Un socialista poco social (novela)
1886 La profesión de Cashel Byron (novela)
1891 La quintaesencia del ibsenismo (ensayo)
1892 Casas de viudas (teatro)
1893 La profesión de la señora Warren (teatro)
1893 El amante (teatro) 18941 Cándida (teatro)
1894 Héroes (Arms and the Man, teatro)
1896 El hombre del destino (teatro)
1897 Nunca se puede saber (teatro)
1898 El perfecto wagneriano (ensayo)
1898 Ensayo fabiano sobre el socialismo (ensayo)
1901 César y Cleopatra (teatro)
1901 La conversión del capitán Brassbound (teatro)
1901 El discípulo del diablo (teatro)
1903 Hombre y superhombre (teatro)
1904 La otra isla de John Bull (teatro)
1905 La comandante Bárbara (teatro)
1906 El dilema del doctor (teatro)
1910 Matrimonio desigual (teatro)
1911 La primera obra de Fanny (teatro)
1913 Pigmalión (teatro)
1913 Androcles y el león (teatro)
1914 El sentido común en relación con la guerra (ensayo)
1920 La casa de la angustia (teatro)
1921 Vuelta a Matusalén (suite de 5 piezas)
1923 Santa Juana (teatro) 1928 Guía del socialismo para la mujer inteligente (ensayo)
1929 El carro de manzanas (teatro)
1932 Las aventuras de una joven negra en busca de Dios (ensayo)
1936 La millonaria (teatro)
1949 Dieciséis autoesbozos (ensayo autobiográfico)

Cronología de sus obras, fuente Enciclopedia ENCARTA

Biografía de Rubén Dario Vida y Obra Literaria del Poeta

BIOGRAFÍA DE RUBÉN DARÍO
VIDA Y OBRA LITERARIA DEL POETA

Rubén Darío,  seudónimo de Félix Rubén García Sarmiento , nació en 1867 en Metapa, Nicaragua y es considerado un hito en las letras hispanas. Fue un poeta, periodista y diplomático nicaragüense, considerado el fundador del modernismo. Siendo aún niño sus padres se separan y quedó al cuidado de su abuela en Managua.

Sobre su apellido explica Rubén Darío,…»según lo que algunos ancianos de aquella ciudad de mi infancia me han referido, un tatarabuelo mío tenía por nombre Darío. En la población todo el mundo conocíale por don Darío, a sus hijas e hijos por las Daríos y los Daríos.

Fue así desapareciendo el primer apellido, a punto tal, que mi bisabuela paterna firmaba ya Rita Darío; y ello, convertido en patronímico, llegó a adquirir calor legal, pues mi padre, que era comerciante, realizó todos sus negocios con el nombre de Manuel Darío; y en la catedral a que me he referido, en los cuadros donados por mi tía Rita de Alvarado, se ve escrito su nombre de tal manera».

El matrimonio de sus padres fue de conveniencia; de tal manera que cuando Rubén nació, ya estaban separados.

ruben dario escritor nicaraguense

Creador del  modernismo, favoreciendo el encuentro entre las letras de España y Latinoamérica.Cuando en España el género poético decaía, Rubén Darío aporta  una savia que, junto con Bécquer, inició el camino para el florecimiento de eximios poetas.

El coronel Félix Rodríguez Madreguil, casado con Bernarda Sarmiento, hermana de su madre, lo toma bajo su protección. El niño vive en León, donde crece como hijo del coronel y de su tía y según su propios recuerdos, gracias a él aprendió a montar a caballo, conoció el hielo, los cuentos ilustrados infantiles, las manzanas californianas y el champaña de Francia; también va a la escuela donde aprende a leer con sorprendente rapidez, para un niño de cuatro años, de la mano de su primera maestra doña Jacoba Tenería. Pero también sabe muchas otras cosas que no se aprenden en la escuela.

Desde muy joven leía poesías y se destacó como un gran hombre de la literatura. Sabe de historias maravillosas, de mitos y leyendas contados por el indio Goyo y la mulata Serapia, fieles servidores de doña Bernarda Sarmiento. Muerto su tío, tuvo que ir a la escuela pública, donde encuentra la primera persona que toma en serio su vocación de poeta: es don Felipe Ibarra, bajo cuya dirección entró en contacto con los clásicos castellanos (Cervantes, Quevedo), lecturas que fueron mezcladas con las más disímiles obras de otras literaturas (Las mil y una noches, La Biblia, los Oficios de Cicerón, la Corina de Madame Staél y las truculencias de un novelón denominado La Caverna de Strozzi).

A su carácter sanguíneo e imaginativo, a sus lecturas y estudios, hay que agregar la naturaleza lujuriosa del lugar donde crece, con un lago encantado —el Managua, lleno de islas floridas con pájaros de colores y sobre todo el cono imponente del volcán Motobombo—, que tan ardientes recuerdos dejó en la imaginación del poeta, para comprender ese desbordamiento y esa imponencia que después iba a ser la impronta de toda su creación literaria.

De la escuela primaria pasa al colegio de los jesuítas; su educación religiosa, ya tan acendrada en el seno familiar, mezclada con paganas supersticiones y fantasmagóricas iluminaciones, pronto hacen mella en su naturaleza enfermiza y sensible y se resuelven en un misticismo que perduró a través de su vida y de su obra, o en el dionisíaco impulso con que se enamora de Inés, la prima rubia, que evoca como la garza negra en su libro Azul.

Pero en aquel tiempo su poesía se orienta hacia lo religioso, de tal manera que no hay acto litúrgico o festival religioso donde no estén presentes sus epitafios y coplas volanderas; las gentes acuden a él para pedirle una redondilla, una cuarteta o una décima en memoria de sus difuntos. Entonces adquiere una cierta fama dentro de los límites del pueblo, donde ya se le conoce como el poeta-niño.

En su adolescencia, Rubén conoce a Hortensia Buislay, estrella de un circo norteamericano, quien lo deslumhra y lo convence para que se enrole en la farándula y así poder seguir juntos por el mundo. Pero el dueño del circo lo considera un inútil pata cualquier tarea farandulesca y Rubén se ve obligado a quedarse, viendo cómo su adorada Hortensia parte hacia otros rumbos, mientras él la evoca en un poema que titula «El vuelo de Hortensia», adolorido canto de ingenuo poeta adolescente.

Estando en 1888 en Chile publicó  su primer libro, Azul..El libro Azul… considerado la renovación de la letras hispanas a través del modernismo y despertó el interés por el escritor español Juan  Valera. A los 24 años y ya de regreso a Managua se casa con Rafaela Contreras, con quien tiene su primer hijo. Rafaela muerte en 1893.  Publica en 1915 La vida de Rubén Darío y, enfermo,muere al año siguiente. (1916).

El Modernismo es el movimiento que predomina en la poesía de final del siglo XIX y principios del XX. Como reacción al Realismo, busca crear un universo imaginario, habitado por la belleza, el exotismo y la sensualidad.

La literatura modernista se caracteriza por la búsqueda de la belleza, tanto en las formas de expresión como en los contenidos. Para alcanzarla, la estética modernista se caracteriza por tres rasgos esenciales: la sensorialidad, la perfección formal y la ambientación en lugares fantásticos.

HISTORIA DE SU VIDA: A fines del siglo XIX, surgió en América un importante movimiento literario llamado «modernismo», cuya figura preponderante fue el nicaragüense Rubén Darío. Este halló terreno propicio para su obra en lo realizado, poco antes, por algunos poetas y prosistas considerados hoy como sus precursores: entre ellos, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, el cubano José Martí y el colombiano José Asunción Silva. Los tres tuvieron vida breve: nacieron durante la segunda mitad de esa centuria y fallecieron antes de su terminación.

Se ha dicho que el «modernismo» no tuvo unidad de estilo v que, por lo mismo, comprendió varias escuelas, ajustándose, también, a diversos géneros, como la novela, el teatro, la crítica, el ensayo y, por supuesto, la poesía. Sufrió la influencia del positivismo y compartió tendencias estéticas diferentes y antagónicas: desde las últimas vicisitudes románticas, inspiradas por Heine, Bécquer y Verlaine, hasta el realismo narrativo a la manera de Flaubert y Zola o la desbordante fantasía de D’Annunzio y Alian Poe.

Parnasianos y simbolistas, neoclásicos e intimistas, se dieron cita en la cruzada renovadora del modernismo para cambiar los lineamíentos existentes. La idea del «arte por el arte», es decir el cultivo de la literatura sin otros fines que los estéticos, se impuso por doquier, bregándose por un refinamiento verbal destinado a alcanzar sonoridades de gran belleza. Su ejemplo encontró amplio eco en la voz de graneles escritores posteriores, como Unamuno, Valle Inclán, Manuel y Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

En la Argentina su continuador fue Leopoldo Lugones. Rubén Darío nació en la aldea de Metapa (actualmente, Ciudad Darío), en 1867. Su verdadero nombre fue Félix Rubén García Sarmiento, pero lo cambió por el de Darío, que era el de uno de sus bisabuelos, tras una infancia triste. Poco antes de que él naciera, sus padres se separaron y el poeta pasó su infancia en la ciudad de León, donde vivió en casa de unos parientes.

Estudió en un colegio religioso y , adolescente aún, logró emplearse en la Biblioteca Nacional de Managua. Allí cultivó la lectura de los clásicos españoles y franceses. Se trasladó, por un tiempo, a El Salvador, pero dos años más tarde, regresó a Managua donde publicó su libro de versos «Primeras notas». A los diecinueve años de edad, viajó a Chile, donde desempeñó diversos cargos, y publicó dos tomos poéticos de tendencia becqueriana: «Abrojos» y «Rimas». Poco después, en 1888, vio la luz «Azul», libro en el que alternan la prosa y el verso.

poeta Rubén Darío

Contaba muy pocos años cuando sus padres le enviaron a la ciudad de León, de donde marchó a París, conociendo allí a varios grandes poetas líricos franceses. Vuelto a su patria cuando contaba trece años, obtuvo un empleo en la Biblioteca Nacional, donde compartió sus tareas con la lectura y estudio de los clásicos españoles y los grandes poetas extranjeros. A los catorce años quiso casarse en Managua con «una adolescente de ojos verdes». Para disuadirle de este propósito, sus amigos hicieron que se trasladara a la República de El Salvador, donde fue bien recibido y pensionado por el presidente y le fue encargada una oda para ser leída en la velada literaria con que se conmemoraba el centenario de Bolívar; perteneció a la Academia literaria

En efecto, incluye cuentos fantásticos, líricos y realistas, con descripciones, impresiones personales, cuatro poemas inspirados en las estaciones del año y otras poesías de logrado acento. Darío envió un ejemplar de este libro al famoso escritor y crítico español Juan Valera, a quien no conocía y la respuesta fueron dos cartas muy elogiosas que el autor incluyó, como Prólogo, en ediciones futuras.

En 1889 regresó a Nicaragua y, desde allí, fue a El Salvador, Guatemala, Costa Rica y otros lugares del Nuevo Mundo. Contrajo enlace con una costarricense y tuvieron un hijo, pero su esposa falleció tres años después, mientras Darío se hallaba en España representando a su patria en las fiestas del Cuarto Centenario del Descubrimiento de América. Volvió a casarse, pero no fue afortunado en este segundo matrimonio y vivió separado de su mujer. En 1893, Colombia lo designó cónsul en Buenos Aires.

Antes de viajar a la Argentina, visitó Nueva York y París. Residió durante cinco años en Buenos Aires, ciudad donde publicó, en 1896, uno de sus mejores trabajos: «Prosas profanas«, volumen de versos que fue considerado revolucionario y donde rindió tributo» a la antigua galantería, a los mitos griegos y a una Edad Media idealizada. Incluye la célebre «Sonatina», en versos alejandrinos, «Sinfonía en gris mayor» y «La página blanca» (por la cual desfila la caravana de la vida).

También en 1896 publicó «los raros», donde analizó la labor realizada por algunos de sus contemporáneos, poco conocidos. Dos años después, dejó la Argentina —a la que siempre consideró como su segunda patria— y viajó rumbo a España, donde actuó como ministro plenipotenciario de Nicaragua. Tuvo allí por compañera dócil y abnegada a Francisca Sánchez, una joven española a la que conoció en Madrid. En esta ciudad publicó, en 1905, su obra cumbre: «Cantos de vida y esperanza», sobre la cual diría, años después: «Si ‘Azul’ simboliza el comienzo de mi primavera y ‘Prosas profanas‘ su plenitud, ‘Cantos de vida y esperanza‘ encierra las esencias y savias de mi otoño».

Viajó dos veces más a la Argentina; la última, en 1912. Durante estos años, publicó «El canto errante» (1907) y «Poema de otoño» (1910). Cuando estalló la guerra, en 1914, Rubén Darío —que estaba en Europa— volvió a América. Residió en los Estados Unidos, en Guatemala y en Nicaragua, donde falleció el 6 de febrero de 1916.

Portada del Primer Libro de Rubén Darío: Azul (1888)

Origen e influencias del Modernismo:
Tradicionalmente se ha considerado que el Modernismo surgió en Hispanoamérica con la obra de José Martí y con la publicación en 1888 de Azul, del poeta nicaragüense Rubén Darío. Los escritores nacidos en las jóvenes repúblicas americanas que se habían independizado de España en el transcurso del siglo XIX querían apartarse de la tradición española y buscaron sus fuentes en literaturas como la inglesa, la italiana y, sobre todo, la francesa. Se produjo así una profunda renovación formal y temática, y se incorporaron al castellano numerosas palabras procedentes de otras lenguas.

El Modernismo es un movimiento que recibe las influencias francesas del parnasianismo y del simbolismo. El parnasianismo cultiva el arte por el arte (un arte desinteresado), la perfección formal, el gusto por el detalle y lo mitológico y la afición por lo exótico y lo sensorial. El simbolismo, por su parte, quiere ir más allá de lo exterior y de las apariencias a través del uso de los símbolos. El mundo exterior es el reflejo de realidades ocultas que el poeta descubre.

En sus composiciones, las ideas o los sentimientos se expresan a través de elementos físicos como los objetos o los colores. Así, en el simbolismo se procede a la expresión de lo subjetivo mediante elementos sensoriales. El Modernismo español tiene una mayor influencia simbolista: predomina en él el intimismo (que enlaza con la poesía posromántica de Bécquer o de Rosalía de Castro) y es menos frecuente la presencia de elementos exóticos. De esta forma, aunque la sensualidad aparece reflejada en las composiciones españolas, se aprecia con frecuencia la expresión de sentimientos como la melancolía y la angustia a través de diversos símbolos.

Darío fue el verdadero artífice de la estética modernista y de la renovación de la literatura castellana. Tras su llegada a España en 1892, se convirtió en un punto de referencia para los poetas españoles de su tiempo, con los que estableció también relaciones personales muy estrechas.

Fuente:
La Enciclopedia del Estudiante La Nación Tomo N°15 Literatura Española y Hipanoaméricana Edit. Santillana

Fragmento de “Estival”, de Azul…
De Rubén Darío

La tigre de Bengala,
con su lustrosa piel manchada a trechos
está alegre y gentil, está de gala.
Salta de los repechos
de un ribazo al tupido
carrizal de un bambú; luego a la roca
que se yergue a la entrada de su gruta.
Allí lanza un rugido,
se agita como loca
y eriza de placer su piel hirsuta.

La fiera virgen ama.
Es el mes del ardor. Parece el suelo
rescoldo; y en el cielo
el sol, inmensa llama.
Por el ramaje obscuro
salta huyendo el canguro.
El boa se infla, duerme, se calienta
a la tórrida lumbre;
el pájaro se sienta
a reposar sobre la verde cumbre.

Siéntense vahos de horno;
y la selva indiana
en alas del bochorno,
lanza, bajo el sereno
cielo, un soplo de sí. La tigre ufana
respira a pulmón lleno,
y al verse hermosa, altiva, soberana,
le late el corazón, se le hinche el seno.

Contempla su gran zarpa, en ella la uña
de marfil; luego toca
el filo de una roca,
y prueba y lo rasguña.
Mírase luego el flanco
que azota con el rabo puntiagudo
de color negro y blanco,
y móvil y felpudo;
luego el vientre. En seguida
abre las anchas fauces, altanera
como reina que exige vasallaje;
después husmea, busca, va. La fiera
exhala algo a manera
de un suspiro salvaje.

Un rugido callado
escuchó. Con presteza
volvió la vista de uno y otro lado.
Y chispeó su ojo verde y dilatado
cuando miró de un tigre la cabeza
surgir sobre la cima de un collado.
El tigre se acercaba.

UNA AMPLIACIÓN SOBRE SU VIDA:

Contaba muy pocos años cuando sus padres le enviaron a la ciudad de León, de donde marchó a París, conociendo allí a varios grandes poetas líricos franceses. Vuelto a su patria cuando contaba trece años, obtuvo un empleo en la Biblioteca Nacional, donde compartió sus tareas con la lectura y estudio de los clásicos españoles y los grandes poetas extranjeros.

A los catorce años quiso casarse en Managua con «una adolescente de ojos verdes». Para disuadirle de este propósito, sus amigos hicieron que se trasladara a la República de El Salvador, donde fue bien recibido y pensionado por el presidente y le fue encargada una oda para ser leída en la velada literaria con que se conmemoraba el centenario de Bolívar; perteneció a la Academia literaria La Juventud y colaboró en una importante revista.

Vuelto a su patria, obtuvo una plaza en la secretaría del presidente Zabala. Pasó después a Chile a causa (según él mismo explica) de una contrariedad amorosa, residiendo en este país desde 1886 a 1889. Allí fue redactor de La Época, corresponsal de La Nación, de Buenos Aires, y de El Diario Nicaragüense y El imparcial, de su patria.

En este tiempo escribió Abrojos y Rimas, dos libros de versos románticos; Emelina, novela folletinesca (en colaboración con Eduardo Porier); Canto a las glorias de Chile, premiado en el certamen Várela; Azul, libro de admirables cuentos, publicado en Valparaíso en 1888. Ya aureolado de prestigio pasó a la América Central en 1889, dirigiendo los periódicos La Unión Centroamericana, en El Salvador, y El Correo de la tarde, en Guatemala.

En 1890 se concertó la boda del poeta con Rafaelita Contreras, hija de don Alvaro Contreras, orador hondureno, presentando este enlace la particularidad de celebrarse por separado las ceremonias civil y religiosa, por recientes disposiciones del poder establecido por un golpe de estado. Suspendida la publicación de El Correo de la tarde, de cuyo periódico obtenía los ingresos para su subsistencia, se .trasladó con los suyos a Costa Rica, donde su esposa tenía allegados, viviendo estrechamente en San José, de  colaboraciones en periódicos, hasta que nació su primer hijo Rubén Darío Contreras.

Pasó a Guatemala intentando mejorar de fortuna y estando allí fue nombrado por el Gobierno de su patria miembro de le Delegación que había de representar a Nicaragua en las fiestas del centenario de Colón. Personado en Madrid entró en relaciones con Valera, Núñez de Arce, Campoamor, Menéndez y Pelayo, Cánovas del Castillo, José Zorrilla, y frecuentó el salón literario de doña Emilia Pardo Bazán. A su regreso a América aprovechando la estancia del vapor en Cartagena de Colombia, logró del expresidente Rafael Núñez la promesa de obtener para él el consulado de Colombia en Buenos Aires.

Hallábase en León cuando supo el fallecimiento de su esposa, cuyo triste suceso le produjo tal sacudida espiritual que, según propias aseveraciones, le llevó a la afición a las bebidas alcohólicas. Poco después se casó en Managua, contra su voluntad, con Rosario Murillo (la «adolescente de los ojos verdes»), de la que tuvo un hijo que murió a poco de nacer.

En posesión ya de la credencial de cónsul de Colombia en Buenos Aires, decidió volver a París antes de establecerse en la ciudad de su destino. Allí tuvo por guías y mentores a Enrique Gómez Carrillo y Alejandro Sawa. Con su ídolo, Verlaine, no pudo hablar por impedirlo el estado de embriaguez en que el poeta francés habitualmente se encontraba. Por fin, agotados su recursos, pasó a Buenos Aires, tomó posesión de su cargo, llevó una vida fastuosa y escribió Los raros y Trosas profanas.

Llegó el año 1898, y con él la ruina del imperio colonial de España. El periódico La Nación, de Buenos Aires, deseó informar con objetividad y amplitud a sus lectores, y Rubén Darío, cuyo sino parece ser el de no hacer asiento en parte alguna, fue nombrado corresponsal de aquel gran diario en Madrid. Entró de nuevo en contacto con la intelectualidad española de la época, y escribió el libro España contemporánea. A principios de 1900, conoció a Francisca Sánchez, aquella mujer que según el poeta era «ajena al dolor y al sentir artero», que había de ser su abnegada compañera el resto de sus días.

En abril de 1900, La Nación le envió de corresponsal a la capital de Francia, con motivo de la Exposición Universal. En este mismo año, acometido por súbitos ardores místicos, hizo una excursión a Italia, donde, en Roma, fraternizó con Vargas Vila. Ültimamente en París había intimado con Amado Nervo y conocido a Oscar Wilde.

El período de 1900 a 1905 fue uno de los más activos de su vida; su residencia básica era París, pero fue la época en que viajó más que nunca. Visitó Londres, Brujas, Bruselas; asistió en Dunquerque a la llegada del zar Nicolás II; pasó una corta temporada en Dieppe; volvió a España, visitando Barcelona, Málaga, Granada, Sevilla, Córdoba y Gibraltar. Viajó luego por Bélgica, donde visitó el campo de batalla de Waterloo y luego por Alemania, Italia, Austria y Hungría. Estuvo en Colonia, Maguncia, Francfort, Hamburgo y Berlín; en Venecia (por segunda vez), Florencia, Viena y Budapest.

En 1904 fue nombrado cónsul general de Nicaragua en París y publicó Tierras solares. En 1905 visitó Oviedo, veraneó en Arenas, pueblecillo del norte de España, y publicó en Madrid Cantos de vida y esperanza, quizá el mejor de sus libros y el que más fama le ha dado.

En 1906, nombrado secretario de la delegación de Nicaragua en la Conferencia Panamericana de Rio de Janeiro, regresó a América, de la que había estado ausente ocho años. El viaje fue triunfal y también, cuando poco después, enfermo, pasó a Buenos Aires, fue calurosamente festejado. En 1907, buscando alivio a sus dolencias, se dirigió a Palma de Mallorca, donde pasó el invierno de aquel año.

Nombrado a poco, en unión de Vargas Vila, por el Gobierno de Nicaragua, miembro de la Comisión de límites con Honduras, litigio sometido al arbitraje del rey de España, hubo de soportar, así como su compañero Vargas Vila, la vejación de no ser presentado oficialmente. Por otra parte, Rosario Murillo, cansada del abandono en que la tenía, se presentó en París para hacer valer sus derechos de esposa. Temiendo alguna asechanza, el vate marchó a Nicaragua, donde sus compatriotas le dispensaron una entusiasta acogida.

Volvió a París en 1908 y de allí pasó a España con el cargo de ministro de Nicaragua, pero pronto fue nombrado Ministro Plenipotenciario de su país en las fiestas del Centenario de México, donde fue muy agasajado, y visitó Jalapa y Teccelo. Pasó luego a La Habana, donde permaneció tres meses, y regresó a Europa. En París dirigió las revistas Mundial y Elegancias. En propaganda, realizó con otros escritores una jira de conferencias por España, Uruguay, Argentina y Chile.

Rubén, enfermo de anemia mental, aceptó la invitación de su amigo don Juan Sureda, y se trasladó de París a Mallorca, donde hizo estancia en Vall-demosa, y gracias a los cuidados de su amigo, mejoró mucho. Es fama que en la antigua Cartuja, famosa por la estancia de Chopin y Jorge Sand, hizo Rubén vida de anacoreta, vistiendo el hábito de los Cartujos. Más tarde, en Barcelona, pasó una temporada frecuentando el trato de sus amigos Pompeyo Gener, Rusiñol, Miguel de los Santos Oliver y Eugenio d’Ors (Xenius). Vivió en Barcelona con Francisca, su hijo y su hermana María.

En 1914, seducido por la idea de dar conferencias en los Estados Unidos, México y América Central, partió para Nueva York, donde pronunció dos conferencias; pero cayó enfermo de pulmonía doble y le abandonó su secretario, dejándolo sin recursos. Algo repuesto, marchó a Guatemala, donde fue generosamente atendido por el presidente Estrada Cabrera.

Mas, sintiendo la nostalgia de su patria, se trasladó a Nicaragua, falleciendo en su casa de León el día 6 de febrero de 1916. Nicaragua rindió un solemne homenaje a su ilustre hijo declarando su pérdida duelo nacional. Ante el cadáver de Rubén desfilaron imponentes multitudes formadas por gentes de todos los estamentos sociales.

Fuente Consultadas:
Ciencia Joven Diccionario Encicloédico Tomo V – Vida de Rubén Darío
Enciclopedia Electrónica ENCARTA
La Enciclopedia del Estudiante La Nación Tomo N°15 -La Nación-
Historia Universal de la Civilización Tomo II – Del Renacimiento a la Era Atómica – Editorial SOPENA

Van Eyck Vida y Obra Artística Arte Flamenco Biografía

BIOGRAFIA Y OBRAS DE ARTE DE JAN VAN EYCK, PINTOR FLAMENCO

ANTECEDENTES DE LA ÉPOCA: Al mismo tiempo que se afirma el Humanismo italiano, un arte nuevo nace también en Flandes, favorecido por el bienestar y la prosperidad de la comarca, una de las más adelantadas de Europa en lo social y económico. Podemos afirmar que el verdadero Renacimiento flamenco nace con la pintura de Juan van Eyck, nueva sin ser revolucionaria, e impregnada de un humanismo distinto pero tan convincente como el italiano.

FLANDES Y BRABANTE: En 1419, Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, traslada su sede de Dijón a Brujas, en el corazón de Flandes. Y es así como esta región, ya floreciente, viene a hallarse en el centro de uno de los Estados más prósperos y poderosos de Europa. El panorama que ofrecen las ciudades flamencas durante este período es el de una actividad alegre y serena que abarca los campos del comercio, la artesanía y la edificación, desenvolviéndose bajo el signo de la paz y la seguridad confiada en el mañana.

Igualmente florecientes son las condiciones en Brabante, cuyos centros de Bruselas y Lovaina comienzan a renovarse en su aspecto arquitectónico como consecuencia del incremento de las actividades ciudadanas. En efecto, los Países Bajos son, en el siglo XV, un hervidero social y económico. Y éste es el terreno donde se desarrolla una vida cultural y artística que se expresa en la obra de algunos grandes pintores, entre los que descuella netamente la figura de Juan van Eyck.

Jan (Juan) van Eyck (1390-1441), pintor flamenco que trabajó en Brujas, se cree que  fuera oriundo de Maaseik, provincia de Limburgo. En 1422 trabajó en La Haya para Juan de Baviera, príncipe-obispo de Lieja. En los años de su juventud Van Eyck trabajó en Tournai, capital de la escultura, junto a un pintor de misteriosa personalidad, llamado el Maestro de Flémalle, identificado mas tarde como Robert Campin, fue fundador del Ars nova, estilo pictórico del gótico tardío en el siglo XV, que anuncia el renacimiento en el norte de Europa.

autoretrato de van eyck

El hombre del turbante
Se cree que El hombre del turbante (1433, National Gallery, Londres) es un autorretrato de Jan van Eyck.
Su obra era de un gran realismo para la época.

Lo poco que se sabe de su primera época hace que se centre la atención en la relación artística que mantenía con su hermano Hubert. La oscuridad que rodea a la figura de éste ha provocado especulaciones y debates interminables entre los historiadores del arte, y hasta se ha llegado a sostener que tal hermano nunca existió.

El arte de esta etapa flamenca se identifica  por el naturalismo de vívidos colores al óleo, la meticulosidad de los detalles, la precisión de las texturas y la búsqueda de nuevos sistemas de representación del espacio tridimensional o perspectiva. En 1425 Felipe III el Bueno, duque de Borgoña, le nombró pintor de la corte, cargo que conservó hasta su muerte. La relación que mantenía con el duque era tan buena que éste le encargó algunas misiones diplomáticas secretas.

La Región Flamenca , o simplemente Flandes , es una de las tres regiones que componen Bélgica, junto con la Región Valona y la Región de Bruselas-Capital. Flandes limita al suroeste con Francia, al noroeste con el mar del Norte, al norte y este con los Países Bajos, y al sur con Valonia.

Se puede decir que la posición artística de Juan van Eyck, quien fue co-autor del políptico (ver imagen abajo) , comienza en las premisas del arte de aquél se hallan ya presentes en las mejores expresiones de la miniatura franco-flamenca del siglo XVI, en los diáfanos cielos abiertos de los Libros de Horas de los hermanos de Limburgo, en el minucioso ajuste a la realidad de las cosas, y en ese naturalismo analítico, que constituía la más fascinante característica de aquellas hojas miniadas.

Y parece haberse comprobado que el mismo van Eyck inició sus actividades artísticas como miniaturista. Es así como la crítica le atribuye, concordemente, algunas hojas de las «Horas» conservadas en el Museo de Turín, que estilísticamente entroncan con la tradición representada por los mencionados hermanos de Limburgo. Pero, con el Cordero Místico, la experiencia miniaturista es superada por una concepción pictórica de mucho más vasto empeño, en la que van Eyck se revela no solamente hábil en la composición y el dibujo, o en su conocimiento de la perspectiva y la anatomía, sino, sobre todo, por las infinitas posibilidades expresivas que hace nacer de la fusión de la luz y del color.

Su lento y meditado descubrimiento de la realidad alcanza, así, una esfera de solemne contemplación y de transfiguración. Humanista es el ideal de van Eyck por su afectuoso y apasionado interés hacia el hombre, pero no descubre la dignidad de éste a través del estudio de los clásicos, sino captándolo en su verdad cotidiana y acercándose a su vida más íntima y secreta.

Pintor de corte de Felipe el Bueno, Juan van Eyck gozó de gran favor por parte de sus contemporáneos, que le hacían numerosos encargos.  Así nacen sus obras más conocidas, desde la Virgen del Canónigo van der Paele hasta la Virgen del Canciller Rolin y el Retrato de los esposos Arnolfini. En todas sus obras se percibe extraordinaria afición por el detalle.

Cada pormenor es un cuadro dentro del cuadro, y es, a veces, un trozo pictórico y poético de sorprendente realismo una naturaleza muerta en la penumbra de un armario, un florero al pie de la Virgen, el precioso vestido de un donante que tiende como a fraccionar la atención del que mira. Pero, sobre todo, es el mágico efecto de la luz, que parece brotar casi de la misma materia pictórica, el que confiere unidad y coherencia al conjunto.

Y tanto el nítido paisaje urbano, como la rica morada burguesa de sus pinturas, son signo de una sólida solvencia, de una fe en las cosas de este mundo, que testimonian el logrado equilibrio de una sociedad en la que el arte de van Eyck y de los pintores que lo siguieron ha encontrado una de sus más valiosas condiciones de existencia. Juan van Eyck murió en el año 1440, honrado por todos y, en especial, por Felipe el Bueno,  duque  de Borgoña,  su protector.

EL   MAESTRO   DE   FLEMALLE: En los años de la juventud de van Eyck trabajaba en Tournai, capital de la escultura, un pintor de misteriosa personalidad, llamado el Maestro de Flémalle. Durante cierto período se ha creído que sus obras debían atribuirse a la juventud de Rogelio de la Pasture (van der Weyden), mientras que ahora, casi uniformemente, se lo identifica con Roberto Campin, nacido en Valenciennes, que actuó en varias ciudades de los Países Bajos.

La educación de este maestro, como se desprende de las obras que han quedado de él, presenta aspectos profundamente distintos de los típicos en la concepción de van Eyck. Es evidente, sin duda, que se ha formado en contacto con las grandes escuelas de escultura, y que ha tenido oportunidad de conocer y asimilar la enseñanza del gran escultor borgoñón Claus (Nicolás) Sluter.

Derivan de ese precedente el fuerte plas-ticismo de sus pinturas, la abierta vena expresionista de carácter aún medieval y la tendencia a poner en primer plano las figuras, sin ninguna conexión con la escena del fondo. Estamos lejos de la sensibilidad pictórica de van Eyck, que resolvía el problema de la representación de formas y volúmenes mediante matices de luz y de color. Sólo en sus últimas obras el Maestro de Flémalle muestra haber experimentado la influencia de su más joven y famoso colega, dulcificando los contornos con una luminosidad más suave y difusa, y creando una atmósfera de tiernas vibraciones.

Políptico del Cordero Místico; detalle del panel central celos Apóstoles y los Eclesiásticos (1426, aprox. -1432)
– Iglesia de San Bavón – Gante.

Detalle del Políptico del Cordero Místico

 La renovación substancial que en vano se buscaría en la arquitectura o en la escultura flamencas del siglo XV, se encuentra, en cambio, en el campo de la pintura. Con las grandes personalidades de Juan van Eyck, de Rogelio van der Weyden (de la Pasture), de Diderico Bouts y de Hugo van der Goes, se asiste al surgimiento de un tipo de pintura que, si bien tiene sus orígenes en el naturalismo del arte gótico, se afirma como un movimiento completamente nuevo, distinto pero no menos importante que la pintura del siglo XV italiano. El gran políptico de Gante es como el triunfal anuncio de este mundo nuevo: comenzado alrededor de 1426 e inaugurado en 1432, fue parcialmente pintado por Huberto van Eyck, el misterioso hermano de Juan, cuya existencia misma ha sido controvertida por muchos críticos modernos y considerada una leyenda.

JUAN VAN  EYCK (1390, aprox. – 1441): Retrato   de  Arnolfini y de su mujer (1434) – Galería Nacional. Londres.
Retrato, escena de ambiente y estudio de costumbres, como ha sido justamente definida, la tabla que representa a los cónyuges Arnolfini es una de las más grandes obras de Juan van Eyck y una de las que mejor manifiestan la manera de pintar y el estilo del artista. Cada detalle del ambiente ha sido estudiado con gran cuidado, como si se lo mirase a través de una lente de aumentó; así sucede con los muéblesela araña, las paredes, los detalles de los vestidos y el pequeño espejo del fondo en el que se reflejan todos los pormenores de la pequeña cámara. Pero tal examen nada quita al rigor equilibrado con que ha sido representado el ambiente en su conjunto, debido a que las más sutiles exactitudes del dibujo están acompañadas por la vibración de la luz que unifica los detalles, acaricia la superficie de las cosas y define toda la atmósfera. La atención del pintor a los datos ambientales es, por otra parte, característica de toda la pintura flamenca del siglo XV: el revivido interés por el hombre se convierte, en los flamencos, en búsqueda de la ubicación del personaje en el mundo real   en   que   vive.

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. – 1441): La Virgen del Canciller Rolin.  (1425, aprox.) – Museo del Louvre. París.
Detrás de la vigorosa imagen del Canciller Rolin se despliega un diáfano paisaje fluvial, y cada elemento del panorama, hasta el más pequeño y lejano, es puesto de relieve con sutilísimo análisis descriptivo.

Virgen de la Fuente de Van Eyck

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. – 1441): La Virgen de la Fuente Museo Real de Bellas Artes.   Amberes.
El fondo del cual surge la imagen es precioso y florido, según La concepción pictórica y el gusto típicos del mundo gótico tardío. En cambio la figura misma de la Virgen, solemne en su amplio manto drapeado posee un relieve y una plasticidad absolutamente ignorados por los delicados y refinadísimos pintores del ya arcaico gótico internacional.

Van Eyck Retrato del Cardenal

JUAN VAN EYCK (1390, aprox. –  1441) Retrato del Cardenal Albergan (1434, aprox.) -Museo de Historia del Arte.  Viena.
El brillantísimo análisis de los datos de la realidad, que ya se ha notado en las escenas de ambiente o en los fondos naturales de la pintura flamenca, triunfa sobre todo en la serie de hermosísimos retratos que Juan van Eyck ejecutó de los hombres más famosos de su época: eclesiásticos, ricos burgueses, conocidos comerciantes, influyentes banqueros. Ninguna característica del rostro escapa al implacable análisis del pintor: cada arruga, cada cabello, cada detalle mínimo es precisado y descripto con grandísimo cuidado. Sin embargo, esta concepción microscópica de la realidad no es un fin en sí, sino que luego se transforma, por efecto de la luz y del color, en una potente síntesis; y de la observación de los mínimos detalles de un rostro nace un retrato vigoroso que revela todo un mundo interior.

Fuente Consultada:
Enciclopedia del Arte Fasc. N°59 ARTERAMA Editorial CODEX

Spinoza La Inferioridad de las Mujeres Filosofo Racionalista

Spinoza La Inferioridad de las Mujeres
Filosofo Racionalista

filosofo renacentistaBaruch de Spinoza (1632-1677) fue un filósofo que creció en la relativamente tolerante atmósfera de Amsterdam. Fue expulsado de la sinagoga de la ciudad a los veinticuatro años por rechazar los principios del judaísmo.

Condenado al ostracismo por la comunidad judía local, lo mismo que por las principales iglesias cristianas, Spinoza vivió una vida tranquila e independiente, ganándose la vida en  la preparación de lentes ópticos, y se negó a aceptar la cátedra de filosofía en la Universidad de Heidelberg por temor a comprometer su libertad de pensamiento.

Spinoza leyó gran cantidad de obras científicas y experimentó la influencia de Descartes.

Si bien apoyaba la aproximación racional cartesiana al conocimiento, Spinoza era reacio a aceptar las implicaciones de las ideas Descartes, en particular la división de mente y materia y la aparente separación de un Dios infinito del finito mundo material. Dios no era sólo el creador del universo, era el universo.

Todo está en Dios y nada puede separarse de él. Esta filosofía del panteísmo (otros la han clasificado como panenteísmo o monismo) fue formulada el libro de Spinoza Ética demostrada al modo geométrico, la cual no se publicó hasta después de su muerte.

Para Spinoza, los seres humanos no están “situados en la naturaleza como un dominio dentro de otro dominio»; sino que son tan parte de Dios o de la naturaleza, o del orden universal, como otros objetos naturales. El que no se haya podido entender a Dios ha conducido a malas interpretaciones, una de las cuales sostiene que la naturaleza existe sólo para el provecho personal.

«A medida que encuentran dentro y fuera de ellos mismos muchos de los medios que tanto los ayudan en su búsqueda de lo que es útil, digamos, los ojos que miran, los dientes que mastican, hierbas y animales que los proveen de comida, el Sol que les dá la luz, el mar que cría a los peces,llegan a ver la totalidad de la naturaleza como un medio para obtener innumerables conveniencias»

Además, por ser incapaces de encontrar otra causa de la existencia de estas cosas, las atribuyen a un Dios-creador al que deben vene­rar para conseguir sus propósitos: “De ahí se deduce que cada cual considerara para si mismo, de acuerdo con sus capacidades, una manera diferente de devoción hacia Dios, por lo que el Señor debería amarlo más que a sus iguales, y dirigir todo el curso de la naturaleza a la satisfacción de su ciega avidez e insaciable avaricia”.

Luego, cuando la naturaleza se presentó de manera hostil en forma de tormentas, terremotos y enfermedades, “declararon que ciertas cosas suceden porque los dioses están molestos por algún mal que les fue hecho a ellos por los hombres, o por alguna falta en su culto”, en lugar de comprender “que la buena y la mala suerte alcanzan a fieles e infieles por igual”? Del mismo modo, los seres humanos condenan moralmente las faltas ajenas al no poder entender que las emociones humanas, “pasiones de odio, ira, envidia y demás, consideradas en sí mismas, se siguen de la propia necesidad y eficacia de la naturaleza” y que «nada llega a suceder en la naturaleza que contravenga sus leyes universales”

Para explicar las emociones humanas, como todo lo demás, necesitamos analizarlas como lo haríamos con el movimiento de los planetas: “Trataré, en consecuencia, sobre la natura-fuerza de mis emociones conforme al mismo método que hasta este punto en mis investigaciones respecto a Dios y a la mente. Consideraré los actos humanos y los deseos exactamente del mismo modo que si estuviera ocupándome de líneas, planos y sólidos.

Todo tiene explicación racional y los seres humanos son de encontrarla. Valiéndose de la razón, la gente puede hallar la felicidad verdadera. Su libertad real llega cuando entienden el y la necesidad de la naturaleza y logran desprenderse de los intereses pasajeros.

La “natural» inferioridad de las mujeres
A pesar del desmoronamiento de antiguos conceptos y del surgimiento de una nueva visión del mundo en la Revolución Científica del siglo XVII, las actitudes hacia las mujeres seguían atadas a las perspectivas tradicionales. En esta selección, el filósofo Baruch de Spinoza arguye sobre la “natural” inferioridad de las mujeres ante los hombres.

Baruch de Spinoza, Tratado político

«Empero, preguntará acaso alguien, ¿están las mujeres bajo la autoridad de los hombres por naturaleza o por institución? Porque si ha sido por mera institución, entonces no tendríamos razón de para excluir a las mujeres del gobierno. Mas, si consultamos la experiencia, encontraremos que el origen de ello está en su debilidad. Porque nunca ha habido el caso de hombres y mujeres reinen juntos, sino en cualquier parte de la Tierra donde haya hombres, vemos que los hombres gobiernan, y las mujeres son gobernadas, y que en este plan ambos sexos viven en armonía. Pero, por otra parte, las amazonas, que se refiere que tenían el desde antiguo, no toleraban hombres en su país, pues criaban sólo a sus hijas hembras, y mataban a los varones que nacían de ellas. No obstante, si por naturaleza las mujeres fueran iguales a los hombres, y fueran distinguidas por la fuerza de carácter y la capacidad, en los cuales consiste principalmente el poder humano y, por ende, el humano derecho, seguramente entre tantas y diferentes naciones se encontrarían algunas en las que ambos sexos gobernaran por igual, y otras donde los hombres estuvieran gobernados por las mujeres, y así, criados de modo que puedan hacer menos uso de sus capacidades.

Y como este es el caso en ninguna parte, se puede aseverar con perfecta propiedad que las mujeres no tienen por naturaleza iguales derechos que los hombres: sino que necesariamente deben ceder ante ellos y que  no puede suceder que ambos sexos deban gobernar por igual  y mucho menos que los hombres deban ser gobernados por mujeres. Pero, si reflexionamos aún más sobre las pasiones humanas, como los hombres, de hecho, aman a las mujeres por la pasión del deseo, y estiman su astucia y sabiduría en proporción a la excelencia de su belleza, y también cuán opuestos son  los hombres a sufrir que las mujeres a las que aman muestren cualquier clase de favor a otros, así como otros hechos de esta clase, veremos fácilmente que los hombres y las mujeres no pueden gobernar por igual sin gran daño a la paz.»

Fuente Consultada: Filosofía David Papineaud Editorial BLUME

Grandes Escritores Argentinos Vida y Obra de Intelectuales Argentinos

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lista de escritores argentinos

Ver En Este Sitio:

Jorge Luis Borges
Julio Cortázar
Adolfo Bioy Casares
Ernesto Sábato
Rodolfo Walhs
Silvina Ocampo
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Roberto Fontanarrosa
Leopoldo Lugones
Faustino Sarmiento
Victoria Ocampo
Esteban Echeverría
Alfonsina Storni

RESÚMENES DE LOS CLÁSICOS AUTORES ARGENTINOS

ERNESTO SÁBATO: Nació en Rojas (provincia de Buenos Aires) en 1911. Estudió ERNESTO SÁBATO: Matemáticas y Física en su país, en Francia y en los Estados Unidos. Pero hacia 1945 giró bruscamente hacia la literatura.

En Uno y el universo (ensayo científico-filosófico que ganó el Premio Municipal de Buenos Aires) planteó las ideas básicas que regirían toda su obra posterior: su escepticismo respecto del progreso científico como tabla de salvación del hombre y su muy pesimista visión del mundo.

En 1948 publicó la primera novela: El Túnel. En 1962, la segunda y acaso la mejor: Sobre héroes y tumbas. En 1974, la última: Abbadón el exterminador. Tanto Sobre héroes… como Abbadón… son novelas aluvionales: irrumpen en ellas la historia del país, episodios autobiográficos, pesadillas, vastas metáforas del Mal (como en el capítulo Informe sobre ciegos). Condenó sus libros al fuego, pero los salvó Matilde Kuminsky, su mujer de toda la vida. (Leer mas…)

JULIO CORTAZAR: Nació en Bruselas en 1914 y murió en París en 1984.Medía 1,95 y tenía cara de chico. Su obra es tan vasta como original. Su lenguaje y su estilo, perpetuas transgresiones. En 1963 publicó su más célebre novela: Rayuela. En la primera página, dice: «A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El primero termina en el capítulo 56.

Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. Elsegundo se deja leer empezando por el capítulo 73,y…». Etcétera. Juego provocador, piedra en el zapato de las almas simples, es una enorme y casi inasible contranovela. Recuerde estos nombres:Oliveira, Rocamadour, La Maga. Y si no leyó Rayuela, empiece ya la gran aventura...(Leer mas…)

ROBERTO ARLT: Nació en Buenos Aires con el siglo XX y murió en 1942 de un ataque aiROBERTO ARLT:corazón. Se forjó periodista en las ya desaparecidas redacciones de Crítica y El Mundo. Escribió su obra entre el fragor de las máquinas de escribir y la necesidad de ganarse e! pan de cada día. Desdeñó las capillas literarias.

Lo acusaron de escribir mal, pero contestó despreciando a «los escritores de estilo correcto a los que no lee ni su familia» y juró ganarles «por prepotencia de trabajo». Sus Aguafuertes porteñas (memorables columnas que aparecían en El Mundo) duplicaron el tiraje del diario y hoy todavía son una joya periodística. Pero el gran Arlt se resume en dos inmortales novelas: Los siete locos y Los lanzallamas.

Primera y segunda parte de una delirante revolución fracasada -con fuerte influencia de Fedor Dostoievski- y personajes como Erdosain (el protagonista: el mismo Arlt), el Astrólogo, el Rufián Melancólico, el farmacéutico Ergueta, la Renga, son dos libros imprescindibles. Sin ellos es imposible empezar a hablar de literatura argentina.

ADOLFO BIOY CASARES: «La invención de Morel es una novela perfecta,» Si tal juicio hubiera sido vertido por la generosidad, la distracción o el rutinario oficio de un crítico, a nadie habría conmovido. Pero el hombre que lo grabó a fuego, papel y tinta se llamó Jorge Luis Borges.

A partir de ese instante entró en la gran literatura -nativa y universal- un dandi que empezó a escribir «para enamorara una prima» y llegó al Parnaso con pasaje de primera: Adolfo Bioy Casares (1914-1999). Personaje (célebre amante, jugador de teADOLFO BIOY CASARESnis, marido de la escritora Silvina Ocampo, estanciero), ninguno de esos rasgos mediáticos pudo demorar su brillante y vasta obra ni apartarlo de su pasión de escritor. Maestro del género fantástico, dejó El sueño de los héroes, Dormir al sol, La trama celeste, Plan de evasión: novelas tan seductoras como insoslayables. (Leer mas…)

Adolfo Bioy Casares en una foto de sus últimos años. «Me gusta vivir.
Me gustan el agua y el pan. Si pudiera, viviría mil años…», solfa decir.
Ganó, entre decenas de premios, el Cervantes.

Algunas de sus respuestas en los centenares de reportajes que concedió
son pequeñas obras maestras. Buenos Aires sin Adolfito es medio Buenos Aires…

 LEOPOLDO MARECHAL: El autor de Adán Buenosayres nació en 1898, murió en 1970, y LEOPOLDO MARECHALsu adhesión al peronismo postergó -injustamente- la valoración de su obra pese a que bregaba en las letras desde muy joven y en el grupo Martín Fierro, pléyade que -como Boedo y Florida- reunió a muchos de los grandes.

Dos novelas lo resumen y definen: Adán Buenosayres, que bien puede considerarse como el Ulises argentino, y El banquete de Severo Arcángelo, En las dos hay metafísica, humor, sátira de costumbres, literatura paródica y preocupación estética y existencial.

El banquete… -altamente slmbólica- narra, a la manera de Borges en su relato B congreso, los avalares de una comida descomunal que intenta reunir al universo y que -naturalmente- fracasa bajo el estrépito de una bomba. Y sólo quedan la soledad y la desesperación del hombre.

Leopoldo Marechal en su estudio hacia 1950. Sus libros Megafón o la guerra, Días como flechas, Laberintos australes y Cuaderno de navegación completan una obra vasta y de lenguaje renovador. Fue tardíamente valorado.

Biografia de Alfonsina Storni Libros y Poemas de Storni PoetisaALFONSINA STORNI: Argentina nacida en Suiza, Alfonsina Storni (1892-1938), también maestra y periodista, no sólo lucha contra los huesos convencionales de la poesía hiriéndolos con el acero del modernismo: también contra «mi fealdad» (como escribe), contra el qué dirán (se convierte en madre soltera) y -feminista a ultranza- contra un mundo regido por los hombres.

La Inquietud del Rosal y Dulce Sueño la ornan con el Premio Nacional de Poesía 1920.

Enferma de cáncer, se aloja en una pensión de Mar del Plata, y una helada y ventosa noche entra en el mar y muere ahogada. Su suicidio queda inmortalizado en el tema Alfonsina y el Mar. (Leer mas…)

 JORGE LUÍS BORGES:JORGE LUÍS BORGES: Nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899. Fue bilingüe desde su infancia ya que su abuela materna le hablaba en Inglés. «Georgie», como le decían en casa, tenía apenas seis años cuando dijo a su padre que quería ser escritor. En 1910 aparece su primera publicación en el diario El País, de Buenos Aires, donde tradujo El príncipe feliz, de Oscar Wilde.

En 1914, el padre de Borges se jubiló debido a su ceguera casi total, por lo que la familia pasó una temporada en Europa. Sorprendidos por la guerra, se instalaron en Ginebra donde el joven Borges escribió algunos poemas en francés y cursó la preparatoria (1914-1918).

Vivió en España de 1919 a 1921 y dos años después la familia regresó a Buenos Aires. En 1923 publicó el poemario Fervor de Buenos Aires. (Leer mas…)

Fuente Consultada:
Gente Testigo del Siglo – Personajes y Hechos Que Hicieron Historia Tomo 6 Escritores de Puño y Letras

Vida y Obra de Ghiberti Lorenzo Historia Puerta del Paraiso Florencia

Vida y Obra de Ghiberti Lorenzo Historia Puerta del Paraiso

Entre los años 1300 y 1600 la vida en Europa sufrió grandes cambios. Fue una nueva etapa del pensamiento y déla cultura y se la denomina Renacimiento. Fue un período de sorprendentes inventos en el mundo de la ciencia.

Se desarrolló la imprenta, se hicieron descubrimientos astronómicos, hombres osados se dedicaron a explorar mares desconocidos y la pintura, la escultura, la arquitectura y la literatura también se transformaron de manera asombrosa.

Pero fue también una era de violencia, pobreza, hambre y enfermedades.

Lorenzo GhibertiLorenzo Ghiberti (1378-1455) es el primero de los escultores florentinos del siglo XV; hasta los más eminentes artistas de esa época se formaron en su taller.

El estilo aún gótico de sus primeras obras se hace cada vez más complejo a través del estudio de la perspectiva y de la incansable búsqueda de la «luz», elementos ambos que tanto apasionaron a los artistas florentinos del siglo XV.

«Son tan bellas que podrían colocarse a la entrada del Paraíso».
Así se expresó un día el gran Miguel Ángel, que no prodigaba los elogios, al detenerse a admirar la nueva puerta del Baptisterio florentino, última obra maestra de Lorenzo Ghiberti.

Que aquella «puerta del Paraíso» era hermosa, lo sabían todos en Florencia… hasta los profanos en la materia. Pero el florentino más convencido de ello era el propio Lorenzo Ghiberti, que —con una franqueza rayana en la inmodestia— había firmado su trabajo con estas palabras: «Obra de Lorenzo Ghiberti, ejecutada con maravilloso arte». Nadie, sin embargo, se asombró de tal inscripción, ya que era rigurosamente cierta. Por lo demás, si alguien se hubiera atrevido a pensar que el autor de semejante rúbrica debía ser un auténtico «cara dura»… no se habría alejado mucho de la verdad.

La «cara dura» de Ghiberti, puesto que era de bronce, estaba allí mismo, sobre uno de los batientes de la puerta: un rostro abierto, bondadoso, con las cejas un poco enarcadas, confiriéndole una expresión perspicaz y vagamente irónica.

Pero junto a su propia imagen, como si hubiera querido dividir el mérito de aquella obra maestra en partes iguales, Ghiberti había colocado la efigie de su padrastro, Bartolo de Michele, llamado Bartoluccio por los florentinos, que había sido su maestro; y este acto de modestia y generosidad basta para absolverlo de toda sospecha de presunción.

Puerta Harte del Baptisterio de Florencia (1403-1424)

Lorenzo Ghiberti: Puerta Harte del Baptisterio de Florencia (1403-1424) – Por voluntad de los autores del encargo, Ghiberti, al esculpir la primera puerta del Baptisterio de Florencia, se atuvo fielmente al modelo que había ejecutado Andrés Pisano, en la primera mitad del siglo XIV, para el mismo Baptisterio.

La puerta está subdividida en 28 paneles de bronce, 14 por batiente, en cada uno de los cuales se incluye un marco cuadrilobulado que encierra a las figuras.

En las dos filas inferiores, el escultor representó a los cuatro evangelistas y a los cuatro «padres» de la Iglesia, seguidos, en orden ascendente, por los episodios más significativos de la vida de Jesús.

La regularidad geométrica de los recuadros se enriquece con los elegantísimos frisos que los enmarcan y con la vivacidad de las cabezas de profetas que surgen en los ángulos. Las figuras doradas resaltan sobre el fondo oscuro del bronce. La fundición de la puerta fue muy difícil, y se realizó en dos tiempos: primero, el marco con los 28 compartimientos; luego, las placas esculpidas.

EL FAMOSO CONCURSO

Lorenzo se reveló como un artista precoz: cuando, en 1401, participó en el famoso concurso para la puerta del Baptisterio de Florencia, sólo tenía 23 años.

El tema del concurso era la ejecución de una placa de bronce que reprodujera el «Sacrificio de Isaac». Tras una primera «eliminatoria», pasaron a la final siete artistas de «campanillas», entre ellos Jacobo della Quercia y Filippo Brunelleschi.

No es difícil imaginar el clima de competición que se creó en la ciudad cuando los seleccionados se pusieron al trabajo, ni las discusiones de los «partidarios» sosteniendo a sus favoritos, ni la curiosa expectación.

Los siete artistas trabajaron en el más completo secreto, para no correr el riesgo dé copiarse recíprocamente.

Es decir, los siete, no, porque Lorenzo Ghiberti, el más joven de ellos, invitó a todos los ciudadanos que lo desearan a examinar sus modelos y a declarar abiertamente su parecer. Los maldicientes, por supuesto, dijeron que con ello sólo intentaba predisponer a favor suyo al j rado…
Pero se engañaban: la obra de Ghiberti resultó perfecta, digna, sin duda, de la victoria.

Para los treinta y cuatro componentes de la comisión, sin embargo, no fue fácil decidir entre las placas presentadas por Ghiberti y Brunelleschi, ya que ambas eran muy bellas, aunque completamente distintas en la ejecución y en el estilo.

Finalmente se optó por una decisión salomónica: los dos artistas trabajarían juntos en la puerta del Baptisterio. Brunelleschi se negó.

MEDIA VIDA

Inició la tarea cuando era todavía un joven, y la terminó a los cuarenta y seis años de edad. Acaso al participar en la ceremonia de consagración de la puerta, en la mañana de Pascua de 1424. se dio cuenta de que la mitad de su vida se le había ido en aquel trabajo. Pero merecía la pena.

La puerta, elegantísima, perfecta, era el resultado de un feliz equilibrio de arte y sabiduría técnica. Y sólo Florencia podía jactarse de poseer semejante maravilla.

UN TALLER CONCURRIDO

Entretanto, el taller de Lorenzo Ghiberti se había llenado de ayudantes, aprendices y alumnos. entre los cuales se contaban algunos, como Donatello y Paolo Uccello, que no tardarían mucho en hacerse famosos.

La vida del escultor transcurría en medio de un tranquilo bienestar: tenía mujer, dos hijos que pronto incrementarían el número de sus colaboradores, una bonita casa en Borgo Allegri y algunas fincas fuera de la dudad. Y era. además, famosísimo.

En su taller se hacía de todo: finísimos trabajos de orfebrería, estatuas de bronce de más de dos metros de altura, destinadas a la iglesia de Orsanmichele, bosquejos para las vidrieras sacras, vírgenes de terracota, pinturas sobre madera y. vidrio… Y, cuando se habló de encargar la tercera y última puerta del Baptisterio (la primera había sido esculpida por Andrés Pisano, un siglo antes), a nadie, y tampoco a Ghiberti, se le pasó por la cabeza que pudiera ser confiada a otras manos.

Como siempre, el resultado satisfizo a todos: se trataba, efectivamente, de la «puerta del Paraíso». Si bien aquella vez, en el entusiasmo febril del trabajo» transcurrió casi un decenio: en 1452, cuando dio  últimos toques a su obra, Ghiberti tenía más de 70 años.

Por aquella época, el artista llevaba ya bastante adelantada la redacción de sus «Comentarios», que continuó escribiendo, sereno y en paz, hasta el día de su muerte acaecida el 1° de diciembre de 1455.

En los «Comentario se refería también a su propia persona, objetivamente concluyendo la parte autobiográfica con otra de sus tajantes afirmaciones: «Pocas cosas importantes se han hecho en nuestra tierra (la Toscana) que no hayan sido dibujadas u ordenadas por mi mano». Pero tampoco esta vez los lectores encontraron presuntuosa la frase.

Es cierto: Lorenzo Ghiberti había educado y enseñado arte a toda una generación de escultores.

 Detalle de la Puerta Norte del Baptisterio Florencia

Lorenzo Ghiberti – Detalle de la Puerta Norte del Baptisterio  Florencia: Anunciación – Esta placa de la primera puerta ejecutada por Lorenzo Ghiberti con destino al Baptisterio de Florencia, constituye un ejemplo de la sobria elegancia características del estilo de este escultor.

Observemos la armonía y el equilibrio con que la escena ha sido colocada en el marco de cuatro lóbulo El templete que acoge la figura de la Virgen ocupa la mitad exacta de la superficie disponible; las figuras del ángel y del Padre Eterno,oportunamente curvadas para adaptarse mejor al  contorno redondeado del marco, «equilibran» la otra mitad. Notemos también cómo las alas del ángel se introducen en el  ángulo del marco, favoreciendo el ritmo.

puerta del infierno ghiberti lorenzo

Lorenzo Ghiberti: Puerta del Paraíso (1425-52) – Florencia, Baptisterio – En la «puerta del Paraíso» Ghiberti utilizó una subdivisión distinta de la empleada en las otros dos puertas del Baptisterio. Eligió como tema los hechos del viejo’ Testamento, narrados en diez amplias escenas, contenidas en marcos rectangulares. Los frisos verticales reproducen elegantes figuras de cuerpo entero y cabezas rodeadas por marcos circulares. La tercera pareja de cabezas del friso central de la puerta, empezando a contar desde abajo, está formada por los retratos del escultor (a la derecha) y de su padrastro y maestro, Bartolo di Michele, llamado Bartoluccio (a la izquierda). El estilo del artista ha cambiado mucho. Las escenas son más ricas en detalles y están animadas por un claroscuro que les confiere un vivaz efecto «pictórico». El paisaje y los edificios del fondo fueron ejecutados según las reglas de la perspectiva, es decir, disminuyendo la altura del relieve, a medida que las figuras se alejan del primer plano.

Ver:Historia Construcción Cupula de la Catedral de Florencia

Biografia de Gaudi Antoni Arquitecto Sagrada Familia Catedral

Biografía de Gaudi Antoni Arquitecto Catedral de la  Sagrada Familia en España

Nació el 25 de julio de 1852 en Reus, España, y fue bautizado con el nombre Antón Plácido Guillem. Fue el quinto y último hijo de una familia humilde en la que el padre era fabricante de calderos de Reus. De él heredó la tradición artesanal. Comenzó sus estudios de arquitectura en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona y aunque allí no demostró ser un buen estudiante obtuvo su diploma en 1878.Falleció en Barcelona el 7 de junio de 1926 atropellado por un tranvía.

GAUDÍ ANTONI Arquitecto de la Catedral de la Sagrada Familia

La señora, bella y elegante, se detuvo, hurgó en el monedero, extrajo de él algunas monedas y se las tendió con seguridad al viejo. Y el viejo, traje ajado, demasiado ancho, el rostro surcado de arrugas, los cabellos blancos, cortos y rizados y la barba sin cuidar, sonrió.

Después, con paso cansado, echó las monedas en la hucha de las limosnas para las obras de la Sagrada

 Familia. El viejo era Antonio Gaudí. Este episodio es auténtico, una de las pocas anécdotas de la vida sin vicisitudes de Antonio Gaudí y Cornet, vida que se consumió prácticamente entre los muros de una sola ciudad —Barcelona-—, donde el futuro arquitecto había llegado a los dieciséis años, en 1869, desde su Reus natal, en la provincia de Tarragona.

Arquitecto español máximo representante del modernismo y uno de los principales pioneros de las vanguardias artísticas del siglo XX. El templo de la Sagrada Familia fue la obra que ocupó toda su vida y que se consideró su principal realización artística, a pesar de que quedó inconclusa y sin un proyecto bien definido. (imagen arriba: Antoni Gaudi)

Sus únicos viajes fueron una visita de estudios a Mallorca y a Carcasona, apenas conseguido el título (1878); una rápida excursión por Andalucía y Marruecos —llevado allí por un cliente— en 1887; retornos a Palma para la restauración de su catedral entre 1902 y 1904, y una breve estancia en los Pirineos para curarse de las fiebres de Malta en 1911.

El proceso artístico de Gaudí evoluciona en fases que se pueden distinguir cronológicamente: una vez finalizados sus estudios en la Escuela Provincial de Arquitectura, realiza sus primeros proyectos en un estilo victoriano, cuya característica más evidente es la contraposición entre las masas geometricas y las superficies, en las que la exuberante decoración se obtiene mediante el empleo de distintos materiales: piedra, ladrillo, mayólica y acero.

Al entrar en la escuela de Arquitectura Gaudí no acepta el academicismo, la estricta copia de los estilos del pasado, y encuentra ciertas dificultades para pasar los exámenes. Sin embargo, se interesa por el pasado histórico de su patria, por la filosofía y el humanismo y asiste a las conferencias que Pau Milá i Fontanals dicta en el Ateneu barcelonés en defensa de la arquitectura gótica.

Con el Centre Cátala d’Excursions Cienttfiques viaja por el sur de Francia. En Toulouse puede ver la reconstrucción que Viollet-le-Duc, uno de los arquitectos a quien más admira, lleva a cabo en Saint-Sernin. Pero al parecer, el espíritu del arquitecto francés, su acentuación de las líneas, su cromatismo no gustan a Antoni Gaudí, que cree que más que reconstruir, Viollet-le-Duc caricaturiza el arte medieval.

Durante los últimos años de su carrera, Gaudí colabora con numerosos arquitectos barceloneses. Parece, sin embargo, un tanto dudosa su supuesta participación en el proyecto del camerín de la Virgen de Montserrat, llevado a cabo por Francisco P. del Villar, e incluso en las obras de la cascada del parque de la Ciudadela, dirigidas por José Fontseré. No ofrece dudas en cambio su colaboración en la iluminación de la desaparecida Muralla del Mar y sus proyectos para la Societat Obrera Mataronina, grupo que va a la cabeza del cooperativismo catalán.

De lo proyectado en Mataró (fábrica, sede social, ciudad-descanso, etc.) sólo se llevó a la práctica un quiosco y una sala de máquinas en la que utilizó como sostén de la cubierta una serie de arcos parabólicos de madera.

Quizá en el Park Güell, más que en ninguna otra construcción, Gaudí conjuga en sí, salvando la especialización que ya ha pasado a ser una premisa de la elevada tecnología constructiva, el carácter de escultor que modela los volúmenes, el que transforma un árbol o la silueta de una mujer en una columna, del pintor que cualifica las formas a través del cromatismo y la luz. Gaudí, además, como un hombre de la Edad Media o del Renacimiento, es también el ceramista y el forjador, no el arquitecto que proyecta, sino el hombre que crea sus obras, sin duda ayudado por grandes colaboradores, como Jujol, que realizó las decoraciones en cerámica de la sala dórica. Bajo este aspecto, Gaudí ha sido considerado como reaccionario al no proyectar en aras de un futuro abandonando cualquier relación con el pasado, y no rendir culto a la estética de la máquina y del hierro, no trabajando para una nueva sociedad. Pero Gaudí entiende la arquitectura como un camino de salvación para el hombre, el arquitecto no es el ingeniero que diseña máquinas para vivir, es el hombre que intenta elevar a sus semejantes al conocimiento supremo a través de la armoniosa y a la vez fantástica ordenación del espacio, de los volúmenes, de las formas y del color.

En 1878 Gaudí obtiene el título de arquitecto y un año después proyecta la primera obra importante, la Casa Vicens de la calle de las Carolinas en Barcelona, después de realizar varios trabajos de segundo orden, como el proyecto de una portada monumental para un cementerio y el de unas farolas para la barcelonesa plaza Real, en las que demuestra ya su consideración por la naturaleza, al concebirlas según las leyes de crecimiento de las plantas.

El efecto general recuerda el estilo morisco, siendo ejemplos de ello la Casa Vicens y el palacio Güell de Barcelona. En la fase siguiente, entre 1887 y 1900, Gaudí experimenta las posibilidades dinámicas de los estilos clásicos: el gótico (Palacio Episcopal de Astorga y la Casa de los Botines de León) y el barroco (Casa Calvet de Barcelona).

Entretanto se construye la casa Vicens, el arquitecto se preocupa por el arte mobiliar y envía a la Exposición Internacional de París de 1878 un proyecto de escaparate-vitrina para una farmacia barcelonesa. A pesar de que el diseño no despierta gran interés, atrae la atención de Eusebio Güell, conde, terrateniente y avispado industrial, que a partir de entonces será su más fiel cliente y admirador. Para el conde Güell, proyecta en 1882 un pabellón de caza que debía de construirse en Garraf, al mismo tiempo que en colaboración con Joan Martorell realiza un anteproyecto para la iglesia de los benedictinos de Villaricos, en Cuevas de Vera (Almería).

En esta época, el joven arquitecto es abierto, voluble, anticlerical; gusta de la buena mesa y sigue la moda en el vestir. Su dandismo se manifiesta en su gabán beige y en las botas altas que calza, elementos que dan un carácter un tanto frivolo a su figura.

A Gaudí no le faltan encargos y 1883 se convierte en el año crucial de su carrera como arquitecto. Por una parte, un amigo del conde Güell, Máximo Díaz de Quijano, le encarga la construcción en una villa residencial en Comillas (Santander). Por otra, construye la finca Güell en el barrio barcelonés de Les Corts y, a finales de aquel año, el día 3 de noviembre, acepta continuar los encargos de edificación del templo de la Sagrada Familia en Barcelona.

Y desde principios de siglo, la práctica arquitectónica de Gaudí pasa a ser algo único, que ya no se puede clasificar con una nomenclatura estilística convencional. Es el período en el que el arquitecto vuelca toda su potencia expresiva en la Sagrada Familia, que incluso lo compromete y obliga más como hombre religioso que como artista. Hijo de un calderero (durante toda su vida sintió el orgullo del artesano capaz de doblar a voluntad el metal), estudió en el colegio de los padres escolapios, asimilando quizá en aquellos años el germen de un rigor moral que lo convirtió en un ser intransigente y solitario.

Antoni Gaudí era hijo de una humilde familia de caldereros, procedente de Auvernia, que se había instalado en la Cataluña meridional a principios del siglo XVIII: «Mi padre fue calderero, mi abuelo y mi bisabuelo lo fueron también —comentaría orgulloso Gaudí—; los padres de mi madre fueron caldereros y uno de mis bisabuelos, tonelero… Todas esas generaciones me han preparado. El calderero es un hombre que de una superficie hace un volumen: antes de empezar su trabajo ha visto ya el espacio. El calderero abarca las tres dimensiones y recrea inconscientemente el espacio. ¡El espacio es la calderería!…»

Fue, evidentemente, un personaje taciturno y huraño que pasaba todo su tiempo sumergido en el trabajo, que cada día se acercaba a la iglesia, prefiriendo las largas conversaciones con unos pocos íntimos a las reuniones mundanas, y que siempre iba tan desaseado y tan mal vestido que a veces, como se ha recordado al principio, podía ser confundido con un mendigo. Por otra parte, y desde luego por completo al margen de esas anecdóticas y pintorescas limosnas, Gaudí necesitaba dinero, mucho dinero, para llevar adelante las obras de la Sagrada Familia, el gran templo votivo que durante cuarenta y tres años —de 1883 a 1926, año de su muerte— fue el exclusivo fin de su existencia.

En esta empresa gastó todo lo que poseía, conformándose con vivir pobre y sencillamente, como un ermitaño; pero el dinero nunca era suficiente. Y ello, en parte, a causa de su falta de previsión, por su modo de trabajar con programas ilimitados, con intuiciones, arrepentimientos y muchos imprevistos que hacían subir tanto los costos que perjudicaba a los que sufragaban los gastos.

Pero Gaudí no se preocupaba por esas cosas: la suya era una búsqueda ininterrumpida en la que no podía ni quería aceptar en el trabajo plazos determinados.

Cuando pasó a ser prácticamente su propio mecenas, no se avergonzó ni tuvo el menor reparo en transformarse en una especie de postulante que pedía constantemente, pues para él lo que se ponía en juego era importantísimo.

Como tampoco le molestaba ser tildado de “snob” por la gente: para los conformistas de la época (cada época los tiene) no era fácil admitir que un hombre de un aspecto tan modesto pontificase con tanta autoridad o se permitiese exigir ayudas monetarias. Para ellos un hombre tan mal vestido y desaseado no podía ser más que un revolucionario o un visionario. Pero Gaudí continuaba tranquilamente su trabajo.

Le bastaban las conversaciones con sus colaboradores —tuvo muchos, y de talento, que se pusieron a su lado sin pedir nada a cambio— o los raros encuentros con visitantes excepcionales, como el filántropo Albert Schweitzer o el poeta Juan Maragall Gorina, partidario entusiasta del resurgimiento catalán. Permaneció siempre soltero y en los últimos años de su vida vivió completamente solo.

Durante cierto tiempo tuvo a su lado a su padre y a una sobrina, pero cuando éstos murieron fue atendido por dos monjas carmelitas de un convento cercano, que después lo recordarían como una persona devota y amable. Una de sus más bellas fotografías lo reproduce, ya con sententa años de edad, con un largo cirio en la mano, mientras participa en la procesión del Corpus Christi.

Todas las mañanas, antes de dirigirse a las obras de la Sagrada Familia (que se había convertido en su eremitorio), se detenía en la iglesia de San Felipe Neri, para oír misa. Hacia allí se dirigía, como de costumbre, la mañana del 7 de junio de 1926 cuando fue atropellado por un tranvía: a consecuencia de las heridas murió tres días después. siendo sus restos inhumados en la cripta de la gran catedral inacabada.

Se cerraba así, después de setenta y cuatro años, una existencia que había transcurrido casi por entero dentro del horizonte de Barcelona, este horizonte al que la piedad profunda y rica en fantasía de Gaudí caracterizó y modificó definitivamente al levantar en él los increíbles pináculos de un templo que había de convertirse en una especie de símbolo de la ciudad.

LOS ULTIMOS AÑOS DE GAUDÍ:El reumatismo que Gaudí sufre desde pequeño, le va causando cada vez más molestias. Tras la construcción de la casa Milá, el maestro, un tanto cansado, dedicará todo su tiempo al templo de la Sagrada Familia. Apenas se le conocen a partir de entonces algunos proyectos: capilla del convento de las Teresianas de Barcelona (1908-1910), Gran Hotel de Nueva York, que debía ser más alto que la torre Eiffel y que de haberse llevado a cabo hubiese significado la construcción más ambiciosa del arquitecto; proyecto para una colonia en Torelló (1923) y el diseño para un pulpito de la catedral de Valencia (1925).

Gaudí, a partir de 1906, vive en una pequeña casa que un ayudante suyo, Francesc Berenguer, construyó en el Park Güell. Lleva una existencia en extremo austera. Se levanta a las siete de la mañana y va a comulgar todos los días a la parroquia de San Juan de Gracia. Se dirige luego a las obras de su catedral y allí come frugalmente: ensalada, un vaso de leche con una rodaja de limón, una manzana asada al horno y media mandarina: «La mortificación del cuerpo —explica Gaudí— es la alegría del espíritu.

El sacrificio es el único medio-capaz de hacernos avanzar por el camino de la verdad interior, camino sin el cual no existe arte verdadero… La mortificación del cuerpo empieza con el trabajo incesante, ininterrumpido de todos los días de nuestra vida.» A la caída del sol, Gaudí se dirige a orar a San Felipe Neri cerca de la catedral, y a pie regresa a su Park Güell.

Entretanto, la Sagrada Familia sigue creciendo cada vez con mayores dificultades económicas. Ya en 1905 Joan Maragall, el gran amigo del arquitecto, había escrito en el Diario de Barcelona: «A menudo me siento orgulloso de ser barcelonés… otras veces me avergüenzo de ello: hoy es una de éstas. Este hombre que construye el templo de la Sagrada Familia me ha dicho que los recursos para continuar esta obra se agotan, que los donativos disminuyen entre nosotros… Si un pueblo, aun en la anarquía sangrienta y la miseria, es siempre un pueblo y tiene derecho a la esperanza, un pueblo sin identidad no es nada ni tiene derecho a nada. El templo de la Sagrada Familia es el templo de la idealidad catalana a Barcelona, el monumento de la piedad eternamente ascendente, la concreción petrificada del deseo de elevarse, la imagen del alma popular…»

El templo es visitado por grandes personalidades: Albert Schweitzer, el cardenal Ragonesi, Enric Prat de la Riba, Alfonso XIII, Unamuno, etc. Gaudí despliega entonces su catalanismo y se niega a conversar en otra lengua que no sea la catalana: «Esto (la catedral) no puede expresarse ni en francés, ni en alemán o inglés —decía a Schweitzer—, así pues se lo voy a explicar en catalán y usted comprenderá lo que yo le diga, aunque no conozca esta lengua.»

El arquitecto, muerto su padre en 1906, el poeta y amigo Joan Maragall en 1914, el conde Güell en 1914, su sobrina Rosa y su inseparable compañero Llorenc Matamala en 1925, se hunde en una completa soledad y decide instalarse en los mismos talleres del templo. Allí monta una cama entre las maquetas y diseños.

El lunes 7 de junio de 1926 se dirige como todos los días al oratorio de San Felipe Neri; su pensamiento está absorto en la primera torre del templo que se inaugurará el día 11.

Al atravesar la calle de las Cortes Catalanas, cerca de la plaza de Cataluña, vacila y cae bajo las ruedas de un tranvía. Es recogido y llevado al hospital Clínico: su aspecto es de mendigo, viste miserablemente, los pies desnudos dentro de los zapatos, ningún documento permite identificarlo; su ayudante Doménech Sugranyes y el capellán del templo reconocen por la noche en el vagabundo al visionario arquitecto que morirá tres días después, el jueves 10 de junio de 1926. El 12 de junio el maestro fue enterrado en la cripta de su catedral inacabada, de la catedral de los pobres, cuyo portal, según sus propias palabras, «será lo bastante grande para hacer pasar por él a toda la humanidad».

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A medida que el arquitecto se va adentrando en la problemática del nuevo templo, su anticlericalismo, quizá por motivos no demasiado conocidos, va desapareciendo y Gaudí se convierte en un hombre en extremo religioso, que alcanza lo místico: «¡El hombre sin religión —exclamó el arquitecto— es un hombre espiritualmente fracasado, un hombre mutilado!». La pobreza, para Gaudí, conduce a un estado de elegancia y belleza, mientras que la riqueza lleva irremediablemente a la opulencia y a la complicación que nunca pueden ser bellas. En la cuaresma de 1894, Gaudí se encierra en su piso de la calle Diputación, en donde vive con la hija de su hermana, Rosa Egea, para profundizar en los santos misterios. El propio obispo Torres y Bages, gran amigo suyo, tiene que acudir a su casa para hacerle desistir de su extremado recogimiento.

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PARA SABER MAS… Antonio Gaudí, representante de medio siglo de arquitectura española, murió atropellado por un tranvía en 1926. Adscrito a la estética modernista de principios de siglo, el arquitecto siempre dio más importancia al individuo romántico que a lo formal de este movimiento cultural. Se ha dicho que Gaudí fue el último representante de una época ya concluida, pero que a la vez abre una línea expresionista que evoluciona en las vanguardias del siglo XX. Gaudí desarrolló su sueño personal en obras como el Parque Güell y las casas Batlló y Milá, situadas en la ciudad de Barcelona.

La coronación de su estilo personal, relacionado con el surrealismo, fue la inconclusa iglesia de la Sagrada Familia. Gaudí nació en una familia de artesanos y estudió con maestros tradicionales pero, a pesar de sus arraigados sentimientos nacionalistas, consiguió dar un sentido cosmopolita a sus obras, que unen tradición y modernidad, tanto en el interior como en sus fachadas. Su estilo arquitectónico era espiritualista (era un ferviente católico) y formalista y supuso la desaparición del clasicismo.

En sus obras, Gaudí ocultó soportes, utilizó materiales industriales nuevos y cambió la concepción del espacio. En 1893 recibió el encargo de construir la Sagrada Familia y a partir de entonces dedicó su dinero y su tiempo al templo (en ese monumento levantó cuatro torres, de las cuales sólo una fue concluida por él, y la fachada del Nacimiento).

Gaudí vivía en forma tan austera que cuando murió fue confundido con un vagabundo. Su obra no llegó a trascender en su época. Pero después de su muerte, fue reconocida internacionalmente.

Fuente Consultada:
Enciclopedia de las Maravillas del Mundo Tomo III
El Gran Libro del Siglo XX Clarín

La gauchesca, desde la simbolía excluyente del otro

La gauchesca, desde la simbolía excluyente del otro hasta la desidiologización funcional

Carlos Fos: Cuando establecemos fronteras, definimos al otro en la imposibilidad del nosotros. Solemos describirlo negativamente, en una rara mezcla de temor y fascinación por lo exótico. Los viajeros que se aventuraban en las planicies vírgenes de las pampas, recurrieron a gráficos detalles en sus registros cuasi etnográficos. En los primeros registros sobre ese habitante semi-nómade de los llanos, el gaucho, encontramos un doble rango; por un lado, el documento burocrático con el objetivo de estigmatizarlos como vagos y por el otro, los textos plagados de pintorequismos, de supuestas costumbres y de vocablos de discutible uso.

Esos mancebos de la tierra, esos gauderios toman visibilidad en las producciones literarias. No nos detendremos en la etimología del vocablo, ya que las posiciones de los especialistas son encontradas y, como ocurre en muchos otros casos, es imposible fijar un criterio único. Rastrear sus raíces es quedar atrapado en teorías filológicas tan documentadas como contradictorias.

Esos escritos que mencionamos al inicio de esta aproximación a un rico mundo, roca granítica sobre la que se asientan discursos que aún resuenan en el colectivo del Plata, suelen ser tan gráficos como exagerados en sus apreciaciones.

Los comerciantes y funcionarios de segundo rango coloniales solían tropezarse (en ese reducto de la campaña, cercano geográficamente pero lejano en sus experiencias de vida urbana) con los “criollos de la tierra”, con los “mozos perdidos” o “mozos vagabundos”. En estas definiciones ya hay un dejo de estigmatización, al calificarlos como poco dados a las labores diarias. Lo cierto que en el siglo XVI, la mayor parte de los señalados eran trabajadores ocasionales de las haciendas.

El término gaucho se instala en el siglo siguiente, encontrándose huellas del mismo en documentos oficiales en la Banda Oriental. Cuando el alcance de las disposiciones jurídicas es limitado, cuando las divisiones de los territorios difuso, es posible que se instalen en las márgenes, hombres adaptados al paisaje, con diversas profesiones o formas de subsistencia.

Desde los que vivían del cuidado del ganado cimarrón en las Vaquerías tempranas hasta los que se dedicaron al contrabando varias décadas después.

“Los bandas de gauchos que asolan el norte de Uruguay en los últimos años del siglo XVIII, presentan grandes semejanzas con todas las pandillas de bandoleros terrestres y marítimos que han existido desde el principio del mundo.

Lo mismo que aquéllas, las gobiernan jefes que llegan al cargo por sus atrocidades, ferocidad y desprecio de vidas, propias o ajenas. El que más muertes tiene a su haber, es el más respetado o más temido y se impone a los demás. Como todos los bandoleros de aquellos tiempos, los gauchos están unas veces en contra de la autoridad y otras a su servicio, pasándose de un campo a otro con singular desenvoltura.”

Tal vez, acorde con ese mítico jinete sin ansias de sedentarismo, investido de libertad y destreza ecuestre, sean muchas las vertientes que sintetizan en el término gaucho. Desde una mirada europea estos centauros resonaban como la conjunción de la negación de la autoridad y la vida natural. Históricamente podemos hablar de algunas experiencias que ponían en tela de juicio la validez de las leyes coloniales, como la denominada “Republiqueta del Río Cebollatí.

En este lugar de la Banda Oriental, generador de leyendas sobre la reunión de esclavos fugados y criminales prófugos, se profundizó esa sensación de abandonar los principios del orden establecido por cualquier gobierno tras un muro defendido por cañones. El amor de la estanciera, obra del siglo XVIII, prefiere detenerse, con claros toques de parodia y humor, en la documentación de la vida del campo y la de sus pobladores.

En forma de sainete nos presenta al hombre de montura, al proto-gaucho, sin pretensiones de ahondar en un perfil dramático o épico. También, irrumpirá el extranjero caricaturizado, en un antecedente del Cocoliche del Circo criollo.


Cancho, la expresión del “paisano criollo”, señala en un momento de la pieza su relación íntima con el equino:
“El es un buen enlazador
y voltea con primor;
al fin, es hombre de facha.
Monta un redomón ligero
y bisarro lo sujeta
y, aunque bellaquee mucho
cierto lo pone maceta.
Tiene sus buenos caallos,
corredores, y de paso,
sobre un malacara
que puede imitar al Pegaso”

Las bodas de Chívico y Pancha, muchas veces anunciado como La 2ª parte de El gaucho, llega a nosotros a través de una versión tardía publicada por Mariano Bosch en 1910. La historiadora Beatriz Seibel concuerda con la opinión que la primer parte de este sainete gauchesco o rural era El valiente fanfarrón o El gaucho, recuperada por el investigador Jacobo de Diego. La referencia a dos partes, es según la prestigiosa investigadora un claro indicio de lo popular de este tipo de piezas.

El incendio que devoró a la primera sala porteña, La Ranchería, junto con el archivo de sus obras nos priva de material. Asimismo, las piezas representadas en el Coliseo, el nuevo espacio escénico con que contó Buenos Aires desde 1804, tienen referencias poco confiables de autoría, siendo muchas de ellas señaladas como anónimas. El cruce de información con las actas capitulares, las primeras críticas en los periódicos locales y la fatigosa tarea en centros de documentación privados o del exterior (Archivo de Indias, fuentes eclesiásticas), han permito desandar lentamente el camino del olvido. Más allá de la anécdota del casamiento y las vicisitudes de tono costumbrista, es interesante detenernos en el idiolecto de los personajes y en las situaciones cotidianas reseñadas.

Dice el personaje de Juancho en la primer parte de la obra:
“Y en verdá que me pesó
Por que casi no había nadie:
yo hice tocar zapateao
y no había quien bailase:
¡ no ei visto Chinas mas sonsas,
fandango mas miserable!
ni cigarros ni aguardiente
paa remojar el gasnate:
ve, hija, si está mi caayo,
echa pues, vieja otro mate.”

En el párrafo citado vemos varios de los elementos relacionados a la existencia en el campo y, por ende, presentes en el gaucho en los diferentes tratamientos literarios y teatrales que como personaje mitologizado tiene.

Este tratamiento positivo de la figura del gaucho es continuado en la obra de Bartolomé Hidalgo. Un montevideano comprometido con las luchas de Artigas, se vinculó con los sectores más populares, a los que interpretó en su producción literaria. Los “cielitos” fueron una expresión directa, cuasi descriptiva de los sucesos que experimentaba la región, un instrumento que le permitía hablar desde los más humildes, sus iguales, con funcionalidad política. En ellos como en los Diálogos, el gaucho se presenta a través de sus costumbres, su relación con el caballo, que lo completa. Estos versos, que circulaban oralmente primero hasta pasar al papel, introducían el amor a la patria, a la justicia y la libertad. Tuvo la habilidad de entender los mores de los pobladores subalternos, los marginados, a pesar de ser un hombre ilustrado, con conocimientos de la lírica neoclásica, que transitó. Presentó, además, obras de teatro en la Casa de Comedias de Montevideo, de la que fue director por un breve período. Sus textos eran unipersonales y la temática similar a la del resto de sus escritos.

En uno de sus cielitos más recordado, de corte festivo- patriótico, característico de sus primeros trabajos, se apropia de la voz de un gaucho que canta al triunfo de Maipú. En un fragmento expresa:
“Con mate los convidamos
allá en la acción de Maipú,
pero en ésta me parece
que han de comer caracú.
Cielito, cielito que sí,
echen la barba en remojo;
porque según olfateo
no han de pitar del muy flojo.
Ellos dirán: Viva el Rey;
nosotros: La Independencia,
y quienes son más corajudos
ya lo dirá la experiencia.
Cielito, cielo que sí,
cielito del teruteru,
el godo que escape vivo
quedará como un amero.
En teniendo un buen fusil,
munición y chiripá
y una vaca medio en carnes
ni cuidado se nos da.
Cielito digo que sí,
cielito de nuestros derechos
hay gaucho que anda caliente
por tirarse cuatro al pecho.”

El cielito como danza y aún como ritmo musical era conocido antes de que Hidalgo lo utilizara, pero no hay dudas de que lo legitimó y que, desde entonces, ambos están íntimamente unidos.

En los Diálogos los interlocutores son Jacinto Chano y Ramón Contreras. Ellos nos presentan ese panorama del campo y sus moradores. Dueño de un envidiable poder de registro, algunos lo emparentaron con las expresiones posteriores de los payadores. En ese orden de ideas, se lo ubicaba en los fogones de las tropas artiguistas con guitarra en mano e improvisando versos.

En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas lo presenta de la siguiente manera: “ Tal se nos aparece la figura de Hidalgo, al entrar en la historia de la literatura nacional: vestido de chiripá sobre su calzoncillo abierto de cribas; calzadas las espuelas en la bota sobada del caballero gaucho; terciada, al cinturón de fernandinas, la hoja labrada del facón; abierta sobre el pecho la camiseta oscura, henchida por el viento de las pampas; sesgada sobre el hombro la celeste golilla, desafinada a servir de banderola sobre el enhiesto chuzo de lanceros; alzada sobre la frente el ala del chambergo, como si fuera siempre galopando la tierra natal: ennoblecida la cara barbuda por su ojo experto en las baquías de la inmensidad y de la gloria. Una guitarra trae en la diestra que tiempo atrás esgrimiera las armas de la epopeya americana”

La visión sobre el gaucho cambió drásticamente cuando se instala en la región la antinomia civilización y barbarie. Llega de la mano del Enciclopedismo de manera embrionaria, apareciendo en escritos tempranos en las cercanías temporales de la Revolución de Mayo. Con bríos definitivos animaría la pluma de los miembros del Salón Literario en 1837. Políticamente, este dicotomía entre la ciudad fuente la luz del progreso y la campaña, sede del atraso, tuvo manifestaciones en Rivadavia. En los textos de Sarmiento, Echeverría, Sastre y otros el gaucho toma una nueva dimensión negativa, magnificada con el arribo del positivismo spenceriano a la zona del Plata.

“Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia» .

El gaucho es símbolo de salvajismo, del sostén de la expresión política retrógrada del caudillo, enemigo de la creación de un Estado moderno. Sin embargo, en ese “bárbaro”, en el que se depositan muchos de los males de la Nación, muchos de los intelectuales de la época hallan elementos fascinantes, que marcan el paso de su producción literaria. El propio Sarmiento, queda prendado de la figura de Facundo, y al narrar las costumbres y habilidades de este habitante de las pampas, se detiene en sus capacidades naturales como el canto, el rastreo o la fortaleza y destrezas físicas. Quiroga, ese paradigma del país que no debe ser, es además descrito con una suerte de ambivalencia; un personaje con tantos rasgos negativos como positivos, que es capaz de cautivar la pluma del sanjuanino.

¿Era posible que el gaucho tuviera potencialidades innatas, pasibles de ser mejoradas por la educación, concebida como el camino para la homogeneización cultural del territorio? Sarmiento deja abierta esta puerta.
Carne de cañón en las guerras por la independencia, la sangre del gaucho sigue derramándose al compás de los enfrentamientos civiles. Unitarios y federales, centralistas porteños y defensores de las autonomías provinciales, eran títulos que tan sólo, en la mayor parte de los casos, escondían intereses más complejos. Realizar un estudio de las motivaciones de los principales protagonistas de las luchas intestinas, escapa al interés de este estudio.

Las guerras civiles en el territorio argentino van a impedir la consolidación de un modelo de organización política que se pudiera mantener ante la inestabilidad reinante. La proclamación de la Constitución Nacional en 1853 fue incapaz de reunir en un bloque a la ciudad de Buenos Aires con el resto del territorio expresado por la Confederación. Juan Bautista Alberdi, mentor de este instrumento legal proponía fomentar la llegada de inmigrantes europeos, en la medida que los mismos se dedicaran a desarrollar la agricultura o a hacer aportes significativos en las áreas de las ciencias y las artes. Luego de la batalla de Pavón en septiembre de 1861, el camino hacia la conformación de un Estado moderno aparecía allanado. Las administraciones de Mitre, Sarmiento y Avellaneda dieron los primeros pasos hacia el afianzamiento del orden institucional de esta república que asomaba como unida. Fieles a un ideario económico, y respondiendo a una ideología positivista (en especial los dos últimos, defensores del orden y progreso como banderas de gestión) encararon la transformación de los cimientos sociales y económicos del nuevo país.

La ocupación del territorio por cuestiones económicas y geopolíticas se convirtió en prioridad y comenzó a diseñarse distintos planes para llevarla a cabo. El problema del “indio”, eufemismo utilizado para lanzar campañas militares de exterminio o confinamiento de las comunidades originarias prehispánicas debía ser resuelto. La ley de colonización votada en 1876 fue el instrumento jurídico que reflejaba la posición de la clase dirigente. Se daban ciertas facilidades a quienes llegaran pero nunca el derecho sobre las tierras que trabajasen. Se abrían las puertas a la consolidación de los latifundios, debido a que el Estado seguiría entregando la tierra pública a los grandes terratenientes preexistentes. Estos terratenientes se verán beneficiados con millones de hectáreas, muchas de ellas de excepcional riqueza para la explotación agropecuaria. El informe oficial de la Comisión Científica que acompañaba a las tropas comandadas por Julio Argentino Roca al “desierto” (desde esta misma palabra es visible el desprecio por los indígenas que vivían en esta inmensa región, una variante práctica de la prédica de civilización y barbarie) es clarificador en cuanto a los objetivos de esta “cruzada modernizadora”.

Un fragmento del mismo dice “Se trataba de conquistar un área de 15.000 leguas cuadradas ocupadas cuando menos por unas 15.000 almas, pues pasa de 14.000 el número de muertos y prisioneros que ha reportado la campaña. Se trataba de conquistarlas en el sentido más lato de la expresión. No era cuestión de recorrerlas y de dominar con gran aparato, pero transitoriamente, como lo había hecho la expedición del Gral. Pacheco al Neuquén, el espacio que pisaban los cascos de los caballos del ejército y el círculo donde alcanzaban las balas de sus fusiles. Era necesario conquistar real y eficazmente esas 15.000 leguas, limpiarlas de indios de un modo tan absoluto, tan incuestionable, que la más asustadiza de las asustadizas cosas del mundo, el capital destinado a vivificar las empresas de ganadería y agricultura, tuviera él mismo que tributar homenaje a la evidencia, que no experimentase recelo en lanzarse sobre las huellas del ejército expedicionario y sellar la toma de posesión por el hombre civilizado de tan dilatadas comarcas.”

Para la ‘civilización’ del territorio argentino, el Otro que se debe desplazar, luego del triunfo sobre los españoles, será el indígena, primero y el gaucho después. En el sendero de la edificación de un nuevo Estado, era imprescindible sentar las bases de un imaginario común, de un sustrato mítico al que pudieran responder, en una operación de instrucción pública a “tabla rasa”, todos sus habitantes. Ese espacio de origen, inmutable, al que se puede regresar a pesar del tiempo transcurrido, esa identidad que nos define, que nos transporta a un tiempo dorado inexistente.

En esa construcción de un ideario nacional las figuras molestas debían ser cristalizadas como ejemplo de errores no posibles de repetir o invisibilizadas. Así las comunidades prehispánicas, los “indios”, deben quedar excluidos de esta memoria basal. Por eso, al sometimiento o eliminación física durante las diferentes campañas militares diseñadas desde Buenos Aires, se le sumaron estrategias tendientes a borrar sus huellas en el plano simbólico. Su papel en la historia oficial, surgida del apuro de cronistas sin método científico, es mínimo. Fantasmagóricos seres, incapaces de ser asimilados por los procesos de aculturación que se gestan.

Así, su riqueza ritual, sus producciones culturales, sus idiomas no serán registrados por los textos escolares de la “Nueva República”. Queda como un recordatorio de esta vejación la foto tomada al cacique Pincén, montaje burdo en el que se lo vestía con ropajes extraños a su pueblo y condición, en una exposición cuasi zoológica ante los vecinos de Buenos Aires. Y si el gaucho era visto como sospechoso o rémora del pasado natural, también debía ser silenciado. Pero la operación practicada en el imaginario colectivo resultaría distinta a la aplicada con su compañero y antagonista de los llanos, el “aborigen”.

Con la división de las tierras, luego de la ocupación de las mismas por pocos dueños, definido el perfil agropecuario de la economía del Estado naciente, ese “centauro de los desiertos” deja de existir en la práctica. Raleado por ser tropa en los enfrentamientos armados ya señalados, es sometido y refuncionalizado como elemento inocuo, integrándoselo al “folklore”. Poco quedaba de ese rebelde por antonomasia, reacio al trabajo bajo patrón por tiempos prolongados, amante de la libertad, expresada en su trashumancia y en su particular relación con la tierra.

En la visión positivista el otro pasa a constituirse en anticultura, en un reflejo invertido del nosotros. Cuando se crea un modelo cultural de nación, pensado para atravesar los tiempos, los responsables de establecerlo (defensores de las posiciones dominantes impuestas) tienen que eliminar cualquier alternativa al mismo. No hay opción para los discursos amenazantes del orden a sustentar. Ni siquiera se acepta negociar un espacio secundario para ellas; no hay tiempo para salidas paternalistas o nostálgicas. Hay que desmantelar cualquier estructura real o simbólica que les haya dado vida, y si es necesario, apelar a silenciar por cualquier medio a quien no acuerde asimilarse a la voz hegemónica. El gaucho, como hombre libre en una pampa alambrada y con una oligarquía que la posee, es una quimera, una ilusión impracticable.

Pero distintas plumas saldrían a revalidar desde la reivindicación esa figura fantasmal. José Hernández en su Martín Fierro, expondrá la vida de una víctima propiciatoria, perseguida, arrinconada, prisionero de sus aspiraciones libertarias. En la primer parte de su poema épico, en abierto desafío al modelo político imperante, somos testigos del relato del sufrimiento reeditado del que había sido entregado como cuerpo inmolado en cuanta expresión de violencia circulante en la primera mitad del siglo XIX. Gaucho manso o matrero se veía compelido a reaccionar contra las medidas injustas de un estatuto jurídico que no lo incluía como protagonista. La pulpería, espacio de socialización para el gaucho, es asimismo, trampa para las levas compulsivas.

Desafiar a la autoridad es sinónimo de castigo, de ostracismo, de pérdida en un sistema punitivo que les ofrece traspasar la frontera de lo visible. La denuncia de corte evocativa de Hernández se diluye en la segunda parte de su obra. Allí nos encontramos con la conversión del héroe, de acuerdo a los principios del Estado liberal triunfante. Elevado al rango de Poema épico nacional por Leopoldo Lugones, luego de ser ninguneado en las Antologías del primer normalismo escolar, se transforma en texto de formación para los jóvenes argentinos.

Pero el teatro traería una figura paradigmática, en una clara idealización del gaucho, aún a costa de que esa idealización se efectuara invirtiendo los valores reales del personaje elegido. Juan Moreira, fue un matón al servicio de Adolfo Alsina. Oriundo de Azul, su historia fue recogida por Eduardo Gutiérrez. En formato de folletín, común en la época, Gutiérrez proyectó la figura de un bandolero popular, de una suerte de justiciero.

También Francisco Fernández hará lo propio con el gaucho Solané, reconocido criminal convicto de la zona de Tandil, en su drama homónimo. ¿Por qué esta suerte de transformaciones? La respuesta está en el desarrollo de este trabajo. No había para el gaucho real aplicación de justicia; los resortes de la misma lo habían condenado a un camino sin salida: la cárcel por insubordinación o la muerte en penosas campañas militares. Eduardo Gutiérrez autorizó la adaptación para teatro de su melodrama a una compañía de circo de pantomima. Y de la mano de los Hermanos Podestá comenzaría una nueva etapa en la escena, la afirmación del teatro nacional. El propio José Podestá recordaba en sus Memorias, que años antes de presentar el Moreira (aún en su versión de mimodrama) se hacían en el picadero sainetes con aceptación popular.

Títulos como El modo de pagar sus deudas, María Cota, El negro boletero, El maestro de escuela, compartían el picadero con Los Brigantes de la Calabria, Los Bandidos de Sierra Morena o Los dos sargentos. La tradición circense en nuestras tierras se remontaba a los tiempos coloniales. Con compañías locales y extranjeras de gran predicamento en el público porteño su inserción se hizo notoria, a través de espacios destinados para este propósito como el Parque Argentino, bautizado por los ingleses residentes como Vauxhall.

En la segunda mitad del siglo XIX, los grupos se trasladan en gira por el interior del país, mientras que en Buenos Aires son recibidos en teatros, carpas y las denominados politeamas de chapa y madera. Esta última estructura era desarmable y permitía su fácil traslado en los recorridos cada vez más extensos que debían realizar. No todas estas agrupaciones circenses presentaban espectáculos con pista y picadero, pero como queda evidenciado en profundos estudios realizados sobre el tema (un ejemplo destacado es la Historia del Circo de Beatriz Seibel), contaban con el favor de los espectadores. El traslado de la versión de Moreira al texto verbal demandó dos años, desde el estreno de la pantomima en 1884 hasta la aparición de la palabra en 1886, durante una presentación en la ciudad de Chivilcoy. Así lo recuerda José Podestá: “De Arrecifes nos trasladamos a Chivilcoy y el 10 de abril (fecha memorable) estrenamos por primera vez el drama criollo hablado “Juan Moreira”. El público acostumbrado a ver pantomimas a base de vejigazos y sainetes con finales en que el garrote de paja resolvía todas las intrigas, se halló de buenas a primeras con algo que no esperaba y, de sorpresa en sorpresa, pasó al más vivo interés y de éste al entusiasmo demostrado al final en una gran ovación” (…) “Si Gutiérrez hubiera tenido la visión de que “Moreira” iba a ser la base del teatro Nacional, se habría preocupado más de la obra, y, seguramente, habría escrito algo de más valor para la escena, y tan evidente es esto, que Gutiérrez nunca presenció su “Moreira” hablado”.

Las características de las poéticas de actuación provenientes del circo, el tipo de público, que solía intervenir activamente durante las funciones y la propia dinámica de producción gestaron múltiples registros escritos. En ocasiones, la concurrencia impedía el asesinato de Moreira, en otras obligaba a extender parlamentos. En verdadera fiesta, los celebrantes compartían su creación con el que, lejos de permanecer expectante, intervenía, completándola. El trayecto hacia el drama criollo se había cerrado, pero la obra se convirtió en faro para generar otras con temáticas y tratamiento estético similares.

La teatralización de las novelas de Gutiérrez, Juan Cuello (1890, adaptación de Luis Mejías) y Pastor Luna (1895) y los estrenos de Martín Fierro (1890, sobre el texto de José Hernández), El entenao (1892) y Los gauchitos (1894) de Elías Regules formaron parte del “Moreirismo”. También podemos señalar a Juan Soldao (1893) de Orosmán Moratorio a ¡Cobarde! (1894) de Víctor Pérez Petit y a Patria y honor (1896) de Antonio Lechantin como parte de las piezas gauchescas estrenadas en la última década del siglo XIX. A medida que avanzaron las presentaciones del Moreira, la centralidad del drama de justicia social fue acompañada por elementos costumbristas y por el incremento de la comicidad.

A cargo de lograr esta última se halla el personaje de Cocoliche, un napolitano concebido por el actor Celestino Petray. Ya había un Otro en el Río de la Plata, llegado en oleadas, en aparente funcionalidad al esquema agro-exportador. Eliminada la barbarie indígena y descalificado el gaucho, poco trabajador, peleador e itinerante, la élite argentina es consciente de la necesidad de cultivar la tierra, de poblar el país. Para tal fin, busca atraer al Otro ideal, al inmigrante europeo, el ciudadano de la Europa del norte, que es considerado como el necesario elemento de progreso.

Se espera del inmigrante que reemplace a la barbarie indígena y a la haraganería gauchesca. El inmigrante es quien, al poblar el país, lo irá asemejando a los países más desarrollados. Sin embargo, la llegada de un dispar mosaico de extranjeros, muchos cercanos a posiciones políticas socialistas y anarquistas, revive el problema del distinto sospechado. Pero en el Moreira finisecular, no hay especulaciones de este tono.

Es la particular mezcla de lenguas, en un irreconocible dialecto y la gestualidad corporal que lo anima, los generadores de la risa franca. No hay posiciones xenófobas en estas piezas. En el Cuadro 8º de la versión de 1899 se presenta a Cocoliche en las didascalias. “Vienen llegando paisanos con guitarras acompañados de muchachas, al baile que se prepara. Llegan Moreira y Julián y un poco antes Cocoliche, napolitano acriollado que hace gracias con su idioma. Se juega a la taba y se jaranea con libertad, siendo el napolitano quien hace derroche de ocurrencias.”
La conflictividad social no era lo que deseaba la clase dominante; el gaucho ya no podía propiciarla retrospectivamente, desaparecido de la faz de la tierra. Pero, como dijimos, otros agitadores, organizados en sindicatos y agrupaciones políticas clasistas o reformistas, se alistaban para poner a prueba al Unicato y sus continuadores. El peligro de la desestabilización del poder conservador a partir de las huelgas y las acciones directas no requería de mensajes multiplicadores en la ficción teatral. Por lo tanto, así como el espacio del circo cedió ante la sala a la italiana, el gaucho pasó a comportarse como buen peón.

Esa venganza y sed de justicia que guiaban a Moreira trocaron en mensajes conciliatorios, de integración social. El amor y el costumbrismo como ejes marcan esta nueva etapa, que tiene a Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón como obra inicial. Los rasgos melodramáticos irán incrementándose, así como los sentimentales, hasta alcanzar la madurez del modelo en Jesús Nazareno (1902) de García Velloso. El nuevo siglo despuntaba y una nueva imagen del gaucho, lavada, desideologizada, funcional al poder de turno y a sus aspiraciones de una tradición nacional congelada, nacía. Animados por Centenario, los debates sobre el “ser nacional” ocuparon páginas en publicaciones de distinto tenor. Es interesante comprobar cómo el gaucho había sido refuncionalizado en 1913 por Leopoldo Lugones y Carlos Bunge. El poeta describe en su discurso El payador a un gaucho inventado de acuerdo a las necesidades de un público elitista que lo escucha con fervor en el Teatro Odeón o lo lee en las páginas del diario de los Mitre.

Es un ser sin capacidad de rebelarse, fiel a su patrón, servicial. Bunge, coherente con el cientificismo positivista, proclamaba en su alocución titulada El derecho en la literatura gauchesca, la derrota del gaucho y su absorción social. En una pieza oratoria muy sólida, un auditorio de académicos en una sede académica (la Academia de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) recibía esta sentencia final: “Los héroes de la literatura gauchesca son producto de un período crítico en que el gaucho defendió, con su derecho consuetudinario, nada menos que su existencia social, su vida. Fue vencido; su derrota estaba escrita en el libro de la historia. La lucha entre dos sistemas de derecho es, por su oculta esencia, lucha entre dos razas. Implica la victoria la absorción y asimilación del vencido, la cultura, como la Esfinge, devora a quien no acierta a descifrar sus enigmas”

La música y el discurso del gaucho quedaron resguardados por la memoria popular y en numerosas expresiones. La figura del payador es legitimada con su aparición en textos fundamentales del siglo XIX. Personajes como Martín Fierro y Santos Vega, concebidos por las plumas de José Hernández y Rafael Obligado respectivamente, se muestran afectos a un arte de diálogo cuasi dialéctico a través del contrapunto con el rival de turno. Esas tenidas muy populares en los boliches de campaña, postas de encuentro en territorios poco poblados, recreaban las vivencias del habitante de las pampas, sus sueños, luchas y relación particular con la tierra previa a la ocupación violenta del proyecto roquista y a la división del espacio libre en latifundios merced a los muros del alambre de púa. También payadores son citados por Mitre e Hilario Ascasubi en sus textos, prolongando con otras estéticas la lírica gauchesca que iniciaran los cielitos de Bartolomé Hidalgo. Los payadores eran figuras populares que contaban con un público cautivo, aguardando sus presentaciones y tomando partido en los enfrentamientos rimados por sus preferidos.

En la Argentina del Centenario, recorrían los porosos límites entre la urbe y el campo, y su música sencilla y aún repetitiva en lo básico era acompañada de versos de una marcada intensidad rebelde y de confrontación contra los núcleos de poder. También la oleada inmigratoria estuvo presente, ya que buena parte de los más reconocidos payadores eran hijos de la misma, como José Bettinoti, Fijori o el inglesito Mc Carthey.

Sus voces traían una poesía básica, vibrante, que trabajaba con el emergente y los hechos de la historia reciente, reflejando las vejaciones de los humildes. Se transformaban en otra barricada contra los intentos de los literatos burgueses por intentar reformular el criollismo, adaptándolo desde las visiones de la ciudad, visiones que lo emparentaban con el coraje épico desideologizado. Tendremos que esperar hasta el año 1915 para encontrar un accionar sistemático de los payadores libertarios que llevaban el ideal de acuerdo a un plan trazado en las reuniones de los sindicatos anarquistas.
De breve presencia en el taller-escuela racionalista de Luján, se destacan los versos cifrados de Claro Musto, hijo de militantes españoles llegados al país en 1891. Recorrió el sur de la provincia de Buenos Aires en tarea de promoción de los conceptos de agremiación. Lo hizo a través de las viadas, esos caminos de acero que de canales para la salida de la riqueza nacional trocaron brevemente en circuitos de propagación de la bandera roja y negra. Otra voz silenciada por el olvido es la del payador santafesino Carlos Iñiguez, de dilatada trayectoria en el gremio ferroviario. Tuvo una destacada actuación en las luchas contra la política de sometimiento y despojo de La Forestal. José Yutkin cierra la trilogía de los payadores libertarios que alzaron su voz en las primeras dos décadas del siglo XX. De origen ruso, llegó al país con sólo cinco años.

Se incorporó a la escuela racionalista de Berisso, dónde desempeñó tareas docentes en área artística, especialmente en la creación de cuadros filodramáticos y la producción de textos teatrales. Participó de los sucesos de la Semana trágica. Asimismo, otros se sumaron, tal vez con una actividad más esporádica, pero igual de contundente y válida a los fines propagandísticos del movimiento ácrata. La ideología dominante propiciaba la división en civilización y barbarie, dejando a los pueblos originarios y al gaucho en la segunda categoría que debía adocenarse al modelo o desaparecer.

En ese afán de imponer las ideas centrales del positivismo de orden y progreso, no había lugar para las expresiones consideradas menores del arte y menos para los que las cultivaban. Un silencio en las obras de ensayística cae sobre las expresiones populares de la frontera, convertida ahora en suburbio de una ciudad, la de Buenos Aires, que crecía vertiginosa y desordenadamente. El personaje del gaucho ya no aparecía como posible amenaza a los burgueses, la misma se había corrido hacia los obreros sindicalizados, la mayor parte de origen europeo.

En este marco, los debates sobre la necesidad de plasmar un ideario cultural homogéneo para el territorio nacional crecen. Los intelectuales se dividen entre los defensores de un cosmopolitismo imposible de negar por fuerza de realidad y aquéllos que luchaban por sostener criterios de nacionalismo cultural y patria imprescindibles para fortalecer un proyecto político y económico agro-exportador. Inserto en estos grandes procesos de transformación, aparece el movimiento libertario de la mano de las masas de desplazados europeos que arribaban a la Argentina. La región sur del Gran Buenos Aires tuvo una destacada presencia de círculos y centros anarquistas desde fines del siglo XIX.

La inauguración del ferrocarril y la sustitución de saladeros por frigoríficos de gran porte (fundamentalmente de capitales anglo-norteamericanos) aumentaron ese núcleo inicial al calor de las organizaciones sindicales que se convertirán en fogoneros de la creación de la F.O.A., en los albores de la nueva centuria.

El primer comentario confirmado de la presencia de los cantores del pueblo en la zona se remonta a 1916 cuando un libelo recogido por el círculo “Liberación” de Lomas de Zamora llamaba a un encuentro para repudiar actos oficiales por el centenario de la declaración de la independencia. Se anunciaba en el citado panfleto la actuación de los “célebres payadores libertarios Sosa y Medina, quienes con sus décimas demuelen más mentiras burguesas que una bomba”.

En la huelga ferroviaria de 1923, aparece en los periódicos libertarios locales un joven de diecisiete años llamado Anastasio López. Este juglar de origen español había trabajado en el puerto de Ensenada y comenzó sus estudios en la escuela racionalista de esta ciudad. Reflejamos estas décimas que nos entregó:

“No hay ni consuelo para el que pena
sin pan, sin un techo y esclavo en sudor;
mientras los ricachones se regodean
con sus lujos y alardeando sin pudor.

Y el obrero es la víctima del patrón
que tortura su cuerpo con vil saña
monstruo impasible sin ninguna redención
quebrando justicia y leyes con maña.

Cuando la sangre del matadero fluye
une el castigo de hombres y bestias
sin perturbar que la música arrulle
a los dueños en sus impúdicas fiestas.

Para concluir esta escueta mirada sobre el gaucho real y la literatura y teatro que generó como gauchesca, podemos aseverar que su figura se ha cristalizado en el universo mítico del argentino, conformando un espacio de la memoria que construye una de sus identidades. Aún minado en su poder revulsivo, ese jinete ansioso de libertad, capaz de morir por sostenerla, nos interpela hoy. Estereotipado, reducido a héroe romántico, refuncionalizado en peón bueno o estilizado en desfiles de tratamiento superficial, su fuerza es tal, que sobrevuela en la dramaturgia de nuestros días.

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