Arte Colonial

El Arte Jesuitico en el Virreinato Caracteristicas Arte Guarani

Trabajos Artísticos de los Jesuitas y Guaraníes en el Virreinato

EL ARTE JESUITICO-GUARANI. —Sabemos por la historia que el dinámico gobernador Hernandarias promovió, con brillante éxito, la reducción y civilización de los indígenas por medio de la acción tesonera de los beneméritos padres de la Compañía de Jesús, recientemente llegados a las regiones del Plata.

Desde 1609 a 1767, en que una orden injusta los expulsara de todas las colonias hispanas, estos infatigables religiosos fundaron y dirigieron más de cuarenta pueblos en la región del Guayrá, hoy en gran parte territorio del Brasil, y más tarde en lo que es ahora la provincia de Misiones y a uno y otro lado del río Uruguay.

arte jesuita

El trazado de todos estos pueblos era muy parecido, por ajustarse, por decirlo así, a un patrón preestablecido: una amplia plaza pública en el centro, a la que rodeaban la iglesia, la morada de los padres, los talleres y depósitos, la escuela y el cementerio, y separadas por calles, las casas de las viudas.

Es de hacer notar que, a pesar de la escasez de piedra en esta región, todos estos edificios fueron levantados con. este material, máxime los templos, notables por su amplitud y sus piedras labradas.

Desde un comienzo, los misioneros, como eficaz método de civilización, se preocuparon en desarrollar las aptitudes artísticas de los indígenas, dirigidos por maestros jesuítas de talento, y más tarde, por sus mismos conterráneos sobresalientes, llegando a transformarse cada población en una verdadera escuela de artes y oficios: había talleres de carpinteros, herreros, tejedores, sombrereros, etc.

Algunos sujetos llegaron a descollar en las artes de pintura y escultura, sobresaliendo muchos en la talla de madera dura, de ordinario policromada. De más está decir que casi todo este arte fue consagrado al culto divino.

Si bien en lo que respecta a las artes indígenas se advierte la falta de originalidad, los indios poseían notables aptitudes para la copia de obras europeas, a las que con el tiempo imprimieron características propias del ambiente americano, dando así origen a un estilo especial que se ha dado en llamar jesuítico-guaraní.

estacia jesuitica America Colonial-Santa Catalina
Estacia Jesuitica America Colonial-Santa Catalina

Arquitectos, escultores y pintores.

Según hemos visto anteriormente, casi toda la arquitectura colonial que corre entre 1610 a 1767 se debe a la actividad desplegada por alarifes jesuítas que intervinieron, directa o indirectamente, como iniciadores o completadores de todas las iniciativas de la época; igual afirmación podemos extender a las obras de pintura y escultura, las que se refugian exclusivamente en las Misiones guaraníticas.

Por la pasmosa laboriosidad desplegada en arquitectura se destacan en el espectro de este arte, como luceros de primera magnitud, dos arquitectos jesuítas: Juan B. Prímoij y Andrés Blanqui, llegados a estas tierras en 1717.

Cabe notar que si bien nunca trabajaron juntos, a ellos se debe la construcción, modificación, planeamiento o asesoramiento de la mayor parte de las obras levantadas en la época de su actuación en Buenos Aires, Córdoba y las Misiones, y, como asevera el Padre Furlong, «prácticamente llenaron los anales arquitectónicos de un siglo».

A ellos se debe, en Buenos Aires: la iglesia de las Cata linas la del Pilar, San Telmo, San Francisco, parte de San Ignacio, la fachada y torres de la antigua Catedral, la capilla de San Roque y el Cabildo; en Córdoba; la Catedral, el templo de la Compañía, la Universidad, el Convictorio de Monserrat, las íglesias de Santa Catalina, Altagracia y Jesús María; igualmente intervinieron en varias iglesias y colegios.de las Misiones.»

Catedral de Córdoba

Paralelos, anterior o posteriormente, a estos celebrados artífices, se destacaron también otros religiosos de la misma Orden: Ángel C. Peragrassa, Antonio Sepp, Juan Kraus, José Brasanelli, Antonio Harls y Juan Wolff, la mayoría de los cuales trabajaron en las Reducciones, donde no sólo levantaron iglesias, sino que muchos de ellos, aunando su práctica de arquitectos con sus inquietudes pictóricas y escultóricas, engalanaron el interior de los templos, ya de por sí o iniciando a los indios en los secretos del arte, con artísticos retablos, hermosos lienzos y estatuas primorosamente labradas.

mueble con arte jesuitico guarani
Imponente mueble de jacarandá construido para la Iglesia de san Ignacio en Buenos Aires Siglo XVIII
arte jesuitico
Retablo en la Iglesia de Tulumba en Cordoba
Pulpito Iglesia Matriz de Jujuy, Tallado en Madera
Pulpito Iglesia Matriz de Jujuy, Tallado en Madera
balcones: arte jesuitico
Balcones Tallados en Madera

La música y el canto:

El gran movimiento musical, que cuajó en las Reducciones jesuíticas en los siglos XVII y XVIII, es fruto de la intrépida habilidad que demostraron estos misioneros en regiones tan apartadas, y cuando la historia de la música, en las poblaciones españolas, era nula y nadie había que se preocupara de tan noble arte, tenían los jesuítas en sus misiones no solamente coros y bandas de expertos músicos, sino hasta fábrica de instrumentos de cuerda y de viento», correspondiendo de un modo particular la gloria de haber dado un fuerte impulso a esta industria al eximio jesuíta alemán P. Antonio Sepp, quien enseñó además a los indios, a hacer uso de estos mismos instrumentos y a cantar.

Las regiones de las misiones contaron también con la valiosa colaboración de otros grandes maestros en el arte de la música: los jesuítas PP. Juan Vaseo, Luis Verger y Florián Pauke, gran músico y compositor, fabricante de un órgano de cinco registros, y, por último, el más egregio de todos, el músico italiano Domingo Zípoli autor de múltiples piezas de música y del libro titulado Principio o nociones para tocar con acierto el órgano y la trompa.

Con tan habilidosos artistas, pronto los indios, con natural predisposición por el arte de los sonidos, de discípulos pasaron a ser maestros de sus conterráneos; sabemos, por otra parte, que en Santa Fe, Córdoba y Buenos Aires, en ciertas circunstancias, se les requería bajasen con sus músicos para realce de las grandes solemnidades.

Aun después de la expulsión de los Padres jesuítas, estos indígenas conservaron por largo tiempo tan sabias lecciones de música y canto, no siendo, pues, de extrañar que cuando los etnógrafos D’Orbigny y Demersay, visitaron las regiones de los indios Chiquitos y Mojos, en los años 1830 y 1835, encontrasen en dichas poblaciones cantos y danzas que un siglo antes les enseñaran los jesuítas.

LAS ARTESANÍAS.:

Si bien la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y el arte tipográfico florecieron, en un principio, casi exclusivamente en las Misiones Guaraníticas, merced al tesón y laboriosidad de los nunca bien ponderados Hijos de San Ignacio, las artesanías y la talla, en cambio, tuvieron amplia expresión en todo el territorio del Virreinato del Río de la Plata.

Según sabemos, ya en la magna expedición del primer Adelantado, don Pedro de Mendoza, llegaron no sólo nobles hidalgos, sino también numerosos y hábiles artesanos, principalmente herreros y carpinteros.

Sucesivas expediciones posteriores siguieron aportando a estas playas rioplatenses gente tan útil en los comienzos de la colonización. Con todo, parece que no llegaron a colmar las necesidades de aquellos tiempos cruciales, según podemos deducir de una carta dirigida a la Corte hispana por fray Bernardo Amenta, en la que manifiesta: «sería necesario que nos enviasen algunos labradores y artesanos de toda clase, más útiles que soldados…».

Que la Corte debió secundar estos y parecidos anhelos lo certifica el que años más tarde, el P. Juan P. de Rivadeneyra, en su Relación de las Provincias del Río de la Plata, asevera, hablando de estas tierras, que «hay muchos calafateros, torneros, sogueros y acordoneros, carpinteros de ribera que hacen navios, arcabuceros, herreros y plateros, y de todos oficios, gran suma de labradores y muchos ingenios de azúcar».

En el decurso de los siglos XVII yXVIII, gran parte de este magnifico florecimiento en las artesanías se debe a los jesuítas que trajeron al país numerosos contingentes de Hermanos Coadjutores, peritos en diversas «artes y oficios útiles y necesarios a la vida y a la cultura política».

Con tales expertos artífices y buenos maestros, pronto los indios de las misiones empezaron a producir trabajos notables, como se observa de los objetos hallados en las Reducciones al ser expulsados los jesuítas en 1767 y que abundan en nuestros museos públicos y privados: así lo confirma el P. José Cardiel al describir la disposición de la casa de los Padres, con dos patios, en el segundo de los cuales «están todos los oficios: tejedores, carpinteros, herreros, plateros, pintores, escultores, doradores, torneros, sombrereros, rosarieros, los que trabajan en todo género de vasos, de asta de buey, tinteros, peines, etc., y otros géneros de artefactos», y el P. José Peramás, escribe por su parte: «Quisiera que, al oír hablar de indios, no creyeras que sus producciones eran rudas y toscas, pues eran artistas como los más expertos de Europa.

Si pudieras venir a sus talleres verías como hacen órganos de viento y todas clases de instrumentos músicos, y cofres hermosamente cincelados y trabajos textiles, sin contar otras cosas de mayor envergadura».

No pudiendo historiar aquí, ni aun sucintamente, todas estas manifestaciones de la artesanía en nuestro ambiente colonial, nos limitaremos a reseñar las de carácter más expresivo: carpintería, herrería, cantería y orfebrería.

Carpintería:

Englobamos en este epígrafe tanto a carpinteros como a tallistas, pues si bien el primero se limita a labrar la madera común y el segundo se dedica a la talla o escultura, especialmente en madera, es muy difícil deslindar ambos campos, ya que ambas labores se sobreponen en muchos casos, pues en toda obra humana, por modesta que sea, existe una manifestación de estética.

Si bien hemos de reconocer que la pintura y la escultura fueron pobres en las regiones del Río de la Plata, la carpintería y la talla, en cambio, fueron eximias y pocas veces superadas.

portones de madera tallada
Pueta ed Madera Labrada Para Iglesias

«La sencillez en las puertas de Buenos Aires, es típica y desaparece cuanto más se aleja hacia las provincias del norte, donde se convierte en elemento ornamental con marcos y dinteles tallados y hojas con tableros exornados.
La carpintería porteña es severa, recia y varonil; cuanto más busca en la elegancia lo que le falta en ornamento. Las hojas son con tableros salientes, por lo general de cuarterones reducidos; por excepción se hallan tableros de toda hoja. La parte superior de los tableros adopta siluetas de curvas barrocas. Las molduras son de pocos miembros y corridas en el espesor de los tableros y batientes. Estos últimos tienen, por la cara interior de la puerta, el canto achaflanado, siendo liso el fondo que deja el tablero. No se ven puertas con hojas de terminación semicircular, siendo adinteladas, y la mayoría de arco escarazno. Los montantes y travesanos acusan con cabezas de clavos, hemisféricas y achatadas, la sujeción de los herrajes interiores de goznes, pasadores y españoleras. Los grandes clavos decorativos de otros lugares no se estilaron en Buenos Aires.

dinteles de madera:arte jesuita
Dinteles de madera:arte jesuita

Donde más patente dejaron sus huellas los artesanos de la madera fue, sin duda, en la construcción de puertas y ventanas, imprescindibles para la habitación cómoda e higiénica del hombre, ya que no hubo edificio ni casa alguna colonial con puertas de hierro, si bien no faltaron las claveteadas con chatones de este metal, como la puerta de la Catedral de Córdoba y la iglesia de San Francisco, en Santa Fe, y no pocas casas particulares, pues si por lo general las fachadas de estas casas coloniales eran modestas, sus puertas nunca dejaban de ser artísticas.

Todas estas puertas de madera, con o sin clavos de hierro, que mas que seguridad estampan cierta severidad a la entrada se caracterizan por su gran altura y en algunos casos están divididas en cuatro, seis u ocho hojas, movibles gracias a poderosos y artísticos herrajes.

arte jesuita-guarani intrados de la cupula en la iglesia de santa fe
Intrados de la cúpula en la Iglesia San Francisco de Santa fe

Las puertas de Buenos Aires son típicas por su sencilez y escasa decoración, pero de muy buen gusto; en cambio, en las ciudades del interior presentan un aspecto más señorial, y tanto en Santa Fe como en Córdoba, Salta, Jujuy, La Rioja y Catamaca no faltan ejemplares de primoroso arte con sus puertas floreadas, decoradas y claveteadas.

En lo que respecta a las ventanas coloniales, poco es lo que podemos añadir a lo expuesto en lo tocante a las puertas, de cuyas características participan en grado más modesto; pero dos factores curiosos cabe destacar: el uso de piedras traslúcidas en vez de vidrios y el alarde de estética en ciertas rejas de madera, cuyos balaustres presentan motivos de lacería o están recortados en multitud de pequeñas gorgueras y collarines.

Notable ejemplo de este arte es la reja de la casa de los Echagüe, conservada actualmente en el Museo de Lujan. También las balaustradas de madera se aplicaron a las barandas de escaleras, galerías y balcones.

En estos últimos débense mencionar igualmente las ménsulas de sostén de los mismos, recortadas caprichosamente en perfiles ondulados en general, y con talla de figuras de indiátides bajo el balcón del Cabildo de Salta.

Los artesonados de algunas iglesias, algunos de ellos con ménsulas de cabezas humanas, dentro de su rusticidad presentan toda una gama de arte constructivo. Son dignas de mencionarse la nave de San Francisco, en la ciudad de Santa Fe, con cerchas de elementos atados con tientos , y la magnífica bóveda del templo de la Compañía de Jesús, en Córdoba, habilidosa obra del jesuíta Felipe Lemer .

Nos llevaría demasiado lejos si tratásemos de describir la riqueza artística que trasuntan retablos, altares, comulgatorios, confesionarios, armarios y cajoneras de sacristía, mesas, sillas y candelabros, fruto de la habilidad y dedicación amorosa de muchas veces anónimos artífices de la madera; pero no podemos dejar de nrencionar los pulpitos de las iglesias de San Roque y de la Compañía de Jesús, en Córdoba, y de la Catedral de Jujuy; este último, por su tallado en encaje y en policromado de arabesco, constituye toda una maravilla del arte de la madera.

Terminamos haciendo alusión a los llamados «carpinteros de ribera», esto es, carpinteros consagrados a la construcción o reparación de barcos que surgieron en todas las ciudades marítimas o lluviales de cierta importancia, y que, por su número y la perfección que alcanzaron en esta habilidad, llegaron a colmar holgadamente las necesidades locales.

Construyeron con maderas de lapacho, algarrobo y cedro toda suerte de embarcaciones, como fragatas, bergantines, zumacas, balandras, falúas y otras de menor cuantía.

Herrería:

Paralelamente a la carpintería y talla de madera se desarrolló durante el período hispánico la herrería, cerrajería y artesanías afines: broncería, hojalatería, estañería, peltrería, etc., todo lo cual, si bien sumamente interesante, nos llevaría demasiado lejos desarrollarlo, por lo que nos limitaremos a los relacionados con el hierro.

La herrería tropezó en un principio con la dificultad de la carencia de hierro y acero, que hubo que reemplazar en las construcciones por maderas duras, abundantes en el país.

La importación del metal en bruto, en la colonia, se efectuó con la instalación de numerosas fraguas para forjarlo, y permitió su utilización variada, que, para facilitar su estudio, subdividiremos en: cerrajería, rejería, balconería y otros trabajos.

La cerrajería, aun dentro del limitado campo de su aplicación, ofreció, nó obstante, a los forjadores la oportunidad de poner de manifiesto sus dotes artísticas, ya sea en goznes o pernios, en llamadores o en bocallaves.

Las bisagras o goznes dfi puertas y ventanas, si bien la armella fija presenta pocas variantes, la parte móvil, en cambio, ofrece de ordinario alas lunulares, espiraladas, rizadas o flamígeras. Aún la pequeña rangua y la espiga O gorrón están trabajados con evidente arte.

Los llamadores, bastante molestos para los vecinos de aquellos tiempos de silencio, presentan toda una gama de variedad, desde la sencilla aldaba anillar o el pequeño martillo que golpean contra una esfera, hasta los que adoptan lá forma estilizada de manos, garras, cabezas de caballos o animales quiméricos.

Las bocallaves presentan, la mayor parte, formas geométricas o florales de contornos artísticos, y a veces ornamentación calada y animales heráldicos. Constituyen, casi siempre, pequeñas obras de arte.

Lo que acabamos de decir de las bocallaves se puede aplicar también, en menor escala, a los pestillos, que por lo regular presentan líneas menos variadas.

Completan la cerrajería de las puertas otros accesorios: picaportes, pasadores, españoletas, manijas y capuchinas.

En rejería nos es dado admirar desde las severas rejas conventuales de barrotes rectos, que no ofrecen otra variedad que el motivo central, formado por eses afrontadas dentro del en cuadramiento rectilíneo de los barrotes, hasta las artísticas cancelas del siglo XVIII, ornamentadas con rígidos elementos geométricos (lacería, redes, meandros, etc.) o de formas ondulantes de inspiración vegetal y animal (tallos, rosetas, palmetas, delfines, etc.). Son dignas de mención varias artísticas cancelas porterías, las de la capilla de Salsipuedes y de la casa del virrey Liniers, en Alta Gracia.

Hermosos valores decorativos ofrece también la balconería colonial. Se inicia con simples barrotes verticales con sus típicas eses afrontadas; más tarde se insertan paneles de rizos y después el sistema de barrotes deja paso a largos cuadros con motivos Ondulantes combinados con grandes rosetones, como en los balcones de las torres de Santo Domingo, en Buenos Aires.

Entre otros trabajos diversos de hierro que ofrecen también un estudio interesante debemos recordar los brocales de los aljibes, que constituían un motivo decorativo en los viejos patios coloniales; los brazos de hierro retorcido, que servían de sostén a las luminarias; las magníficas cruces de las iglesias, adornadas con figuras y motivos litúrgicos, y, finalmente, las humildes veletas de tipo banderín o con figuras de animales simbólicos como el perro y el gallo.

Cantería:

La cantería o estereotomía es el arte de labrar la piedra para construcciones diversas. La carencia de piedra en la margen derecha del estuario del Plata hizo que apenas se desarollara este arte en Buenos Aires; en cambio, prosperó en Córdoba, Salta y San Juan, que disponían de material adecuado.

Hoy día, en que la mecánica ha reemplazado el ingenio del cantero, no estamos en condiciones de apreciar en su justo valor el exquisito arte que nos han dejado estos maestros de antaño que supieron transfundir su espíritu a los bloques de piedra que tan pacientemente trabajaron.

Más belleza creadora inspiran esas sencillas piedras angulares de los artífices del pasado que no los presuntuosos, cuanto insensibles, mármoles que arropan no pocas de nuestras construcciones modernas.

El arte de cantería monumental se inicia entre nosotros a mediados del siglo XVIII, trabajándose con éxito en Córdoba y Tucumán la llamada «piedra sapo», que si bien no es pesada, es fácil de rayar y labrar, y hasta aserrar como madera.

Esta clase de piedra se empleó en la fabricación de ménsulas, retablos, mesas de altar, comulgatorios y en objetos más pequeños, como pilas lápidas, soportes, lavabos, etc.

Entre estas últimas obras se destaca, por sus elevados quilates y casi perfectos detalles, el lavabo o aguamanil, existente en la sacristía de la iglesia de la Compañía de Jesús, en Córdoba .

Las ruinas misioneras, a través de los trabajos más o menos intactos que han llegado hasta nosotros: portadas cubiertas de tallas, cornisas con altorrelieves y numerosas piezas aisladas, ponen de manifiesto la amorosa dedicación y la mano experta de los canteros guaraníes

Este arte recibió un empuje notable con la llegada a estas regiones, en 1784, de las Comisiones Demarcadoras de Límites, en virtud del tratado de San Ildefonso (1777), ya que entre sus peritos en las diversas ramas del saber se hallaban varios canteros de valía: Juan M. Fernández, Ramón Solía y Martín Oteyza.

Años más tarde, otros insignes maestros completaron la plana de esta pléyade de artistas de la piedra, a quienes debemos, entre otros muchos trabajos, el escudo en mármol de las armas reales que figuró en la Casa de Real Hacienda, los de la Recova y de la Universidad de Córdoba, así como otras reliquias de piedras que aún podemos admirar en viejas iglesias.

Orfebrería y platería:

Años más tarde, otros insignes maestros completaron la plana de esta pléyade de artistas de la piedra, a quienes debemos, entre otros muchos trabajos, el escudo en mármol de las armas reales que figuró en la Casa de Real Hacienda, los de la Recova y de la Universidad de Córdoba, así como otras reliquias de piedras que aún podemos admirar en viejas iglesias.|

OLa ausencia de metales nobles en nuestro suelo impidió, en un principio, se desarrollaran entre nosotros los trabajos de orfebrería, tal como aconteció en los virreinatos de Méjico y del Perú, donde la abundancia del oro y de la plata determinó una floreciente industria.

mate de orfebreria jesuita
Mates Porteños de Plata Siglo XIX

Hasta mediados del siglo XVIII los datos que poseemos sobre los orfebres en nuestra urbe de Buenos Aires son raros, sin duda porque éstos escasearon, y los objetos de oro y plata que ornaban los templos y casas particulares eran, en su mayor parte, de origen altoperuano.

Los primeros plateros y orífices llegados a Buenos Aires fueron de Origen lusitano; de aquí que infundiesen en la platería bonaerense ese carácter afiligranado, género cultivado en Portugal, en oposición al repujado, propio de las regiones donde aoundaba este metal.

En un registro hecho en Buenos Aires en 1748 nos encontramos con catorce plateros, tres Oficiales y dos aprendices; este número de artífices fue sin duda en aumento con el correr de los años, como que en 1788 Buenos Aires cuenta ya con 47 obradores públicos.

No obstante los esfuerzos realizados en varias ocasiones para organizarse en gremios propiamente dichos, al estallar la Revolución emancipadora habían fracasado todas las tentativas y si en los documentos oficiales se hace referencia al «gremio de plateros», es sólo en sentido de junta o agrupaciones y no de corporación, en el concepto jurídico de la época, para lo cual se necesitaba toda una serie de requisitos.

El frecuente empleo de baja ley o los fraudes cometidos al emplear metales de inferior calidad determinó, en 1778, al intendente de Real Hacienda, Francisco de Paula Sanz, a promulgar un bando reglamentando el ejercicio de este arte y en virtud del cual «ninguno podía instalar tienda ni abrir vitrina» si antes no había desempeñado el oficio de aprendiz durante cinco años y dos como oficial bajo las órdenes de un maestro conocido, a cuyo término se le expedía el certificado correspondiente.

Como dato de curiosidad consignamos aquí el examen de competencia que se debía rendir para ejercer la profesión de maestro de orfebrería:

«Previamente debía el pretendiente justificar su limpieza de sangre y ser cristiano viejo, para la cual se hacían las informaciones de práctica, con presencia y declaración de testigos.

El examen contaba de dos pruebas: una de carácter y otra teórica, en donde el futuro maestro debía responder a las preguntas que le formulaban los miembros del tribunal que actuaba en tales diligencias.

Cumplida satisfactoriamente la primera prueba, se procedía «a sacar a la suerte», por uno de los maestros examinadores, una lámina del libro de dibujo, en donde se reproducían todas las clases de piezas de orfebrería.

El objeto representado en la lámina sacada al azar, debía ser labrado por el aspirante en el obrador de uno de los examinadores.

Ejecutada la pieza, con la constancia de que el pretendiente la había realizado sin ayuda ni consejo de otra persona, era sometido a severo examen general, si era aceptada la labor, se le extendía la correspondiente carta de aprobación, con derecho a establecer tienda u obrador para trabajar para el público» .

La carencia misma de metales preciosos en nuestro suelo inhibió a los plateros y orífices porteños trabajar piezas macizas y deslumbrantes, como en el Alto Perú o en las costas del Pacífico; nuestros artífices se limitaron a objetos más modestos y sencillos, casi todos ellos dedicados al culto: medallas conmemorativas , piezas de vajilla para gente de posición holgada y engarces de arreos y monturas.

Sobre esto último, el señor José Torre Revello nos trae la interesante relación: «Consumados maestros engalanaban primorosamente los lujosos arreos y monturas que lucían ricos parroquianos, quienes en las fiestas patronales gustaban deslumhrar a sus vecinos con «pingos» que ostentaban juguetonas cabezadas con labrados cabezales, pretales, riendas y estribos, en los que el cuero desaparecía bajo el agobio y brillo de los metales, taleros, puños de facones y boleadores, sin que dejemos en olvidó las estrelladas nazarenas ni otros pequeños artefactos que con presunción y orgullo lucían su poseedores» .

¿Para terminar, dejamos constancia de cuatro artífices que más se distinguieron en el difícil arte del buril: Juan A. Callexas y Sandoval, vallisoletano, el más notable de nuestros plateros, a quien debemos ocho hermosas láminas que representan imágenes sagradas de un trazo ágil y reproducción elegante; el cuzqueño Juan Dios Rivera, que ilustró algunos de los impresos tirados en el primitivo taller de los expósitos; el correntino Manuel P. Núñez Ibarra, cuya obra más notable fue un San Telmo, patrono de los navegantes, y, finalmente, el artífice platero italiano José Boqui, a quien vemos actuar ya en Buenos Aires en 1801 trabajando varias custodias, entre ellas la que se conserva en la iglesia del convento de Santo Domingo, de plata dorada y con 1,45 m. de alto.

A partir de 1808 se pierden sus huellas en Buenos Aires y dos años más tarde se encuentra en Lima trabajando en favor de la independencia, siendo designado más tarde director de la Casa de Moneda del Estado del Perú.

Fuente Consultada: HISTORIA DE LA CULTURA ARGENTINA de Francisco Arriola Tomo II Editoria Stella 19ºEdición Capítulo II: El Arte Jesuitico

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Biografia de David Siqueiros Muralista Resumen Obra Artistica

Biografía de David Alfaro Siqueiros
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David Alfaro Siqueiros (1896-1974) es, sin duda, junto con José Clemente Orozco y Diego Rivera, el artista que más ha contribuido a la creación y desarrollo del movimiento muralista mexicano, surgido a raíz de la revolución de 1910, y cuyo momento de esplendor se centra entre 1920 y 1940. Comprometidos igualmente los tres artistas con la revolución, Siqueiros destaca ante todo por ser un personaje esencialmente revolucionario, tanto en el campo de la pintura como en sus ideas y vida social.

De carácter inquieto y luchador, fue un hombre fundamentalmente político y un agitador sindical por excelencia, características éstas que combinará a lo largo de su vida con las de artista creador y progresista.

Fue un hombre formado artística y socialmente al calor de la revolución, nunca separó ideología y arte, manteniendo vivo en todo momento un compromiso revolucionario que le llevará a decir la siguiente frase en la que se resume toda su vida y su obra: «Contribuir a la transformación política de México, empezando por la restitución de sus libertades democráticas, tiene que ser mi primera tarea como hombre, como ciudadano y como pintor».

David Siqueiros pintor y revolucionario mexicano

Nace Siqueiros el 29 de diciembre de 1896 en el estado mexicano de Chihuahua; su padre, Cipriano Alfaro Palomino, era un prestigioso abogado y su madre, Teresa Siqueiros Barcenas, hija de Filippo Siqueiros, hombre político y poeta, muere cuando él tenía sólo dos años.

Así, el pequeño David será educado por sus abuelos paternos hasta los siete años, edad en la que ingresa en el Colegio franco-inglés de los hermanos maristas.

Más tarde continúa sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, en Ciudad de México, aunque pronto se verán interrumpidos al estallar el movimiento revolucionario, iniciado en el norte del país, contra el régimen dictatorial cíe,, general Porfirio Díaz.

El joven Siqueiros se une al movimiento cuando apenas cuenta dieciséis años.

Entre 1914 y 1918, Siqueiros tiene una gran actividad política y militar: se incorpora al estado mayor del general Manuel M. Diéguez, formado casi en su totalidad por estudiantes revolucionarios, y participa en vanas batallas en los estados de Jalisco, Guanajuato, Colima, Sonora… La participación en estas luchas contra la dictadura de Victoriano Huerta le proporciona el conocimiento de su patria y la formación ideológica necesaria para llevar adelante sus compromisos revolucionarios.

En 1919, el gobierno le envía a Europa con misiones artísticas y diplomáticas. Visita en primer lugar París, donde establece contacto con el arte moderno, desde Cézanne a Picasso.

También allí tiene lugar su decisivo e importante encuentro con Rivera; ambos artistas discuten sobre la necesidad de realizar en su país una pintura monumental y grandiosa, y al mismo tiempo popular, que refleje los problemas planteados por la revolución.

La experiencia europea va a ser decisiva en la formación artística y revolucionaria del joven Siqueiros. Todo lo aprendido en estos años se refleja claramente en su Manifiesto a los artistas de América, publicado en 1921 en Barcelona en la revista Vida americana.

En dicho manifiesto, compuesto por tres breves escritos, hace un llamamiento al «arte monumental y heroico, a un arte humano, a un arte público, con el ejemplo directo y vivo de las grandes y extraordinarias culturas prehispánicas de América».

En 1922, Siqueiros decide regresar a su patria e inicia una etapa de gran dedicación a la pintura mural y a las actividades sindicales y políticas más radicales. Ingresa en el Partido Comunista y promueve la organización del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios.

A su llegada a México, el secretario de Instrucción Pública, José Vasconcelos, le encarga junto a un gran número de jóvenes pintores mexicanos, entre los que cabe señalar a Diego Rivera, Orozco, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Fernando Leal, Jean Charlot, Amado de la Cueva y Emilio García Cachero, integrantes todos ellos del movimiento muralista, la realización de la primera gran obra mural mexicana, en la Escuela Preparatoria Nacional, donde tendrán la oportunidad de contar, en sus muros, la historia de su propio país.

Durante cuatro años, con una dedicación casi exclusiva a la política de 1926 a 1930, dirige la Federación Minera y la Confederación Obrera de Jalisco; anima las huelgas que se producen en las minas de El Amparo, Cinco minas, La mazata, Piedra bola, Los Jiménez, etc., y participa como representante de los trabajadores en diversos congresos internacionales

Por su compromiso revolucionario, fue encarcelado en varias ocasiones y se vio finalmente obligado al exilio en 1932.

En mayo de 1930 es detenido y permanece hasta diciembre en la penitenciaría del Distrito Federal. Allí realiza una serie de obras de formato pequeño a las que denomina retablos. Durante este período Siqueiros se revela como un artista que domina plenamente sus medios expresivos y con un estilo propio que le diferencia marcadamente de sus colegas.

Siqueiros decide expatriarse se establece en Estados Unidos, concretamente en California, por estar más cerca de la frontera de su país. La Chouinard School of Art de Los Angeles le invita a dar un curso sobre pintura mural.

Siguiendo su teoría de que las artes plásticas sólo pueden aprenderse con la práctica, como se hacía en los talleres del Renacimiento, forma con sus alumnos un equipo de trabajo denominado Mural Block of Painters y programa la realización de una pintura al fresco en la pared exterior de la escuela.

Como consecuencia de la publicidad que este mural le proporciona, la institución Plaza Art Center, patrocinada por numerosas empresas relacionadas con la venta de aparatos y materiales para la pintura, le invita a ejecutar un mural, también exterior, de 270 metros cuadrados, con el tema América tropical.

A su vuelta a México, en 1934, es nombrado presidente de la Liga Nacional contra el Fascismo y la Guerra.

En esta misma época sostiene una fuerte polémica con Rivera (y, a través de éste, con casi todos sus antiguos colegas del período muralista anterior) que significó el inicio de la revisión de todo lo que se había hecho en el campo de las artes plásticas después de la revolución.

Con el fin de ampliar su experiencia de Los Angeles y continuar la búsqueda e investigación de nuevos materiales para su pintura, Siqueiros funda a finales de 1935 en Nueva York un taller experimental el Siqueiros Experimental Workshop, donde con ayuda de especialistas profundiza tanto en el conocimiento de los nuevos materiales cromáticos que facilita la industria, como en nuevos métodos y herramientas para la realización de sus murales.

Pronto abandonará Siqueiros, una vez más, todo lo relacionado con el mundo de la pintura para dedicarse de lleno a sus actividades políticas: en 1937 llega a España para participar en la guerra civil en las filas del ejército republicano, en el que ejercerá cargos de gran responsabilidad.

A su vuelta a México, en 1939, Siqueiros retorna a la pintura mural. Termina así una fase técnico-experimental e inaugura una gran etapa en la que realiza las obras más importantes de su trayectoria artística.

El primer mural que pintará en su país, en ese mismo año, es el titulado Retrato de la burguesía, en la sede del Sindicato de la electricidad, en el que intenta reflejar todas las contradicciones de la sociedad.

En 1940, se le acusa de tomar parte en la lucha política contra León Trotski y será encarcelado. Una vez puesto en libertad, abandona de nuevo su país. Se traslada a Chile, y en la población de Chillan realiza, en 1941, para la biblioteca de la Escuela México, un importante mural: Muerte al invasor, en el que se describe la lucha de los pueblos mexicano y araucano por su libertad e independencia.

Cuauhtémoc será uno de los personajes preferidos de Siqueiros y un tema sobre el que vuelve en varias ocasiones.

Durante los años de la segunda guerra mundial y tras su experiencia en Chillan, Siqueiros inicia una serie de viajes a países de Latinoamérica -Cuba, Ecuador, Colombia, Perú, Panamá- donde pronuncia varias conferencias, incitando a los artistas a luchar con su arte por la victoria de la democracia contra el nazismo.

En Cuba pinta, en 1943, tres murales, de los cuales sólo quedan referencias fotográficas, ya que han sido destruidos: Alegoría de la igualdad y de la fraternidad de las razas blanca y negra y El nuevo día de las democracias.

Al terminar la guerra; Siqueiros quiere culminar las actividades que durante tantos años había desarrollado en contra del fascismo y lleva a cabo una obra de grandes dimensiones en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México.

Era un encargo del gobierno mexicano para conmemorar el aniversario de la revolución de 1910 y la victoria militar de las democracias.

En 1944, Siqueiros está de nuevo en México, donde crea el Centro de Arte Realista, con el fin de hacer nuevos experimentos en el campo de la pintura.

Invitado en 1948 por la Escuela de Bellas Artes de San Miguel Allende a dar un curso sobre pintura mural, decide, tal como lo había hecho anteriormente en Los Angeles, realizar con sus alumnos un mural donde llevar a la práctica sus teorías. Para ello elige un salón abovedado del antiguo convento de Santa Rosa, sede de la Escuela, y en él desarrolla el tema Monumento al general Allende.

Su reconocimiento internacional se produce en la bienal de Venecia de 1950, en la que estuvo presente con un pabellón personal que fue galardonado con el segundo premio, otorgándose el primero a Matisse.

Su triunfo supuso además la valoración de la pintura mexicana moderna en el mundo de la cultura.

En 1955 visita Francia, Polonia y la Unión Soviética, y será entonces cuando en su Carta abierta a los pintores escultores y grabadores soviéticos, exponga las posiciones de los artistas del realismo mexicano frente al formalismo soviético y occidental.

En el mural que en 1957 inicia en el Museo Nacional de Historia de Chapultepec, desarrolla Siqueiros por vez primera el tema de la revolución mexicana.

Como otras veces, en 1959, vuelve Siqueiros a sus actividades políticas y revolucionarias; viaja a La Habana y a Caracas, donde pronuncia una serie de conferencias y, a su regreso a México, la represión del gobierno del presidente Adolfo López Mateos contra la huelga de los ferroviarios le lleva a participar activamente en la fundación y en las actividades del Comité de Defensa de Presos Políticos.

Por todo ello será encarcelado el 9 de abril de 1960 y aunque su condena fue de ocho años, sólo permanece cuatro en la penitenciaría de Lecumberri, pues en julio de 1964 le indultan en reconocimiento de su obra artística.

Durante estos años de cárcel, Siqueiros se dedica por entero a la pintura y realiza más de doscientas obras, aunque en condiciones poco favorables, pues además de tener que pintar en su propia celda, se vio obligado, por falta de espacio, a realizar cuadros de caballete y de reducidas dimensiones, algo totalmente contrario a sus teorías pictóricas.

Su último y gigantesco proyecto será: Historia de la humanidad, para la sala de la Unión de Congresos del Parque Lama de Ciudad de México. Esta inmensa obra, comenzada en 1965 e inaugurada oficialmente en 1971, la realiza cuando contaba ya 70 años y a ella se va a dedicar con ilusionada y juvenil pasión los últimos de su vida.

Es la pintura mural más grande que se haya ejecutado jamás, con 4.600 metros cuadrados de superficie continua. Consigue así uno de sus mayores deseos: crear un mural sin fin, que cubriera por dentro y por fuera, en bóvedas y paredes, una superficie gigantesca.

marcha de la humanidad siqueiros

Cuando Siqueiros tiene 72 años, después de su salida de la cárcel, recibe del gobierno de su país el Premio Nacional de Arte, otorgado con anterioridad a Orozco y Rivera, que significaba el mayor reconocimiento oficial.

Siqueiros fue también un prolífico escritor y publicó varios ensayos en los que expuso tanto sus doctrinas políticas como las técnicas y artísticas.

Siqueiros vivió y trabajó, hasta su muerte, acaecida el 7 de enero de 1974, con la mente puesta en los destinos de su pueblo y del hombre en general.

Ver: Obras Artísticas de David Siqueiros

Fuente Consultada:
Enciclopedia de los Forjadores del Mundo Contemporáneo – Tomo IV- Entrada: David Alvaro Siqueiros  “pintor y revolucionario” – Editorial Planeta

 

 

Biografia de Joan Miro y sus Obras Artisticas Resumen

Biografía de Joan Miró y Sus Obras Artísticas

Joan Miró nació en Barcelona el 20 de abril de 1893. Su padre, Miguel Miró Adzerías era orfebre y relojero y descendía de una familia afincada en Cornudella, en la tarraconense comarca de Montroig. Su madre, Dolores Ferrá, era hija de un ebanista mallorquín. El abuelo paterno había sido en sus tiempos un hábil herrero diestro en la forja.  A los siete años asiste a un colegio de la calle Regomir y al mismo tiempo aprende dibujo, disciplina por la que ya muestra una gran afición, con el señor Civil.

De un año más tarde son sus primeros dibujos conservados y a los doce años toma ya notas y bocetos al natural del campo de Tarragona y de Palma de Mallorca, lugares donde pasa sus veranos. Son dibujos de flores, de peces, de paisajes y de arquitecturas de sólidos volúmenes, motivos que trata siempre con gran amor a la naturaleza.

biografia de miro joan artista de la pintura

Pintor español (Barcelona 1893-Palma de Mallorca 1983). Empezó a dibujar desde niño, y a los catorce años sus padres lo enviaron a formarse a la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (Llotja). A los diecinueve ingresó en la escuela artística de Francesc Galí, y, animado por el marchante Dal-mau, pintó naturalezas muertas, paisajes de los alrededores de Montroig (Tarragona) y retratos.

El padre de Joan, velando por el porvenir de su hijo, le obliga a asistir a la Escuela de Comercio de Barcelona, donde resulta ser un estudiante aplicado pero en modo alguno brillante. En las clases recibe también lecciones de José Pascó donde aprende a trabajar con la precisión y la voluntad de un artesano en elementos simples que deben concentrar toda su carga estética en un mínimo de soporte expresivo.

En 1910, sus estudios comerciales desembocan en un completo fracaso, y pasa a trabajar en una droguería como escribiente, período que según Miró, será el mas amargo de su vida.

Comienza a estudiar en la Escuela libre de arte  de Francesc Galí, y ya por esa época empieza a conocer a los impresionistas y a los postimpresionistas, admira el genio cromático de Van Gogh y Gauguín, la construcción geometrizante de Cézanne, empieza a comprender las primeras obras cubistas y a exaltar la valentía agresiva de los «fauves». Cuando termina sus estudios con Galí en 1915, Miró, junto con Ricart, alquila un estudio en la calle Baja de San Pedro y frecuenta las clases de dibujo que se imparten en el Cercle Artistic de Sant Lluc.

En 1916 conoce a Josep Dalmau, pintor anticuario y marchante. Miró le presenta sus obras con la pretensión de que le organice una exposición.

Paisaje de Montroig, Masía de Montroig, La reforma, Paisaje de San Martín muestran sin duda una decidida concepción fauvista de la realidad, en la que, sin embargo, el color no se expande libremente por la superficie al quedar preso por un volumen en extremo concreto.

Entretanto estalla la primera guerra mundial y Barcelona, por unos meses, pasa a ser punto de reunión y de encuentro de la vanguardia artística europea.

En 1917 llega a la Ciudad Condal Francis Picabia, uno de los máximos exponentes del movimiento dadaísta, movimiento que pretendía destruir no el arte, sino el concepto que de él se tenía, y lo hace también Max Jacob, el crítico y poeta qué apoya y teoriza sobre las tendencias vanguardistas.

Miró se traslada a París en marzo de 1919 y le recibe Llorens Artigas. Ambos amigos se alojan en el hotel de Rouen, considerado como el centro de la bohemia catalana. El hotel era frecuentado por Ráfols, Ricart, Guimerá, Folch i Torres, Salvat Papasseit, Josep Pía, conoce a Picasso, con quien mantendrá una sincera amistad y a quien considera a lo largo de toda su trayectoria como el verdadero renovador de la pintura del siglo XX.

En la Masía de Montroig , Miró vuelca su amor por la naturaleza, por la verdad de los objetos (incluso trajo de Montroig las briznas de hierba que tenía que reflejar en la obra para poder hacerlo así con mayor fidelidad), por aquellos objetos que, sin embargo, dispone en un espacio metafísico, que se condensa bajo un cielo impoluto. Es una de las obras más queridas por Miró, fue adquirida por Hemingway en 1923, al poco de conocer éste al pintor.

obra macia de montroig

Masía de Montroig

Partiendo de una concepción inicial realista, su gusto por la estructuración en forma de planos yuxtapuestos o imbricados le llevó a la adopción, aproximadamente alrededor de 1925, de un lenguaje pictórico propio. Su evolución parte de unas composiciones figurativas muy minuciosas hasta un lenguaje propio a base de signos estilizados, sencillos y de vivo cromatismo. Hay en este lenguaje un lirismo peculiar basado tanto en su original cromatismo como en su sistema de signos.

La búsqueda del lenguaje de los sueños, la plasmación de lo real-absurdo, la consecución de la fantasía descriptiva que buscaba Miró se sintetiza en la obra, que será considerada como el olimpo de su nueva mitología y que le abrirá las puertas del recién constituido grupo surrealista: El Carnaval del Arlequín. Miró, con una grafía sinuosa que desde entonces le será característica, dispone los objetos-símbolos de su fantástico mundo en una estampa irreal que a través de una ventana se abre hacia el infinito.

Niños, diablillos, peces, gatos, seres informes, pequeños monstruos que salen de dados, esferas suspendidas de misteriosos ejes, instrumentos musicales de formas antropomórficas, manos de humo forman un grotesco teatro dell’arie movido por un ritmo musical que trastoca las relaciones de los elementos entre sí; las relaciones, los frágiles hilos por los que están suspendidas las criaturas humanas y que señalan la absurdidad de nuestro mundo donde nada se presenta bajo la apariencia real.

Las relaciones de Miró con los surrealistas y a través de éstos con el marchante Jacques Viot le convierten en el hombre del día: se deja ver por Montparnasse y Montmartre vestido siempre con un traje oscuro pasado de moda; frecuenta el café Cyrano, en la place Blanche, centro de reunión delgrupo de Bretón.

En junio de 1925 presenta en la galería Pierre, con catálogo de Benjamin Péret, para quien ilustrará su libro Cheveaux dans les yeux una gran exposición de sus telas que, a pesar de producir un cierto escándalo, obtiene un notable éxito de crítica y público. Miró en 1926 colabora con Marx Ernst en los decorados de Romeo y Julieta para los ballets rusos, a pesar de la oposición de sus amigos surrealistas de quienes se va distanciando a través de una pintura que surge de su poética interior.

maqueta tapiz de miro joan

Maqueta para un tapiz, obra de Joan Miró realizada en 1974. La obra de este original pintor que en los últimos años de su vida cultivó también la cerámica, la escultura y la tapicería, evolucionó bajo la influencia de las vanguardias (surrealismo, cubismo) hasta desembocar en un lenguaje muy personal a base de signos estilizados de intenso cromatismo.

Miró, que ya disfruta de una saneada economía, se traslada en 1927 a la rué Tourlague de Montmartre. Un año después viaja a Holanda, y en los museos de Amsterdam y La Haya queda prendado por los artistas flamencos del siglo XVIII, por la acumulación y descripción de detalles, por aquella misteriosa luz que baña las estancias.

A su vuelta a París pinta la serie de interiores holandeses, basándose en el poder expresivo de las curvas, de las elipses, de las deformaciones de aquellos seres y arquitecturas holandesas, que quedaban encerrados en una composición perfecta.

La vida íntima de Miró carece de estridencias y extravagancias, puesto que es una vida proyectada enteramente a la creación de su obra revolucionaria. El 12 de octubre de 1929 se casa en Palma de Mallorca con Pilar Juncosa, pariente lejana suya separada por completo del mundo artístico.

Regresa a Barcelona, a la ciudad que había despreciado y en la que en julio de 1931 nacerá su hija, María Dolores.

En abril de 1932 se estrena en Montecarlo Jeux d’enfant, ballet para el que Miró ha diseñado, desde las telas, los decorados y los figurines hasta el más mínimo de los elementos presentes en la escena. El triunfo es total, absoluto y queda ratificado en 1933 cuando la obra se estrena en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona.

Miró, según palabras de Giacometti, «era la gran libertad. Algo más etéreo, más libre, más ligero de todo cuanto se haya visto. En cierto sentido era absolutamente perfecto. Miró no podía dibujar ni un punto sin hacerlo caer en el punto justo. Era pintor de tal grado que le bastaba con dejar caer tres manchas de color en la tela para que ésta existiese y constituyese un cuadro».

Inicia entonces el período de las pinturas salvajes, de los monstruos. Sus pinturas son entonces de pequeñas dimensiones, las realiza sobre cobre o sobre táblex tratado con arenas; sus personajes son esqueléticos, se componen de diversos órganos a la vista, huesos, hígados, senos, dientes: los rostros se deforman, las bocas lanzan gemidos que presagian el grito picassiano de Guernica.

Cuando la guerra civil española estalla, Miró queda convulsionado. Sus desnudos monstruosos (Hombre y mujer ante un montón de excrementos, Mujer huyendo de un incendio, Mujeres en rebeldía) lanzan un grito de protesta que alcanza caracteres épicos.

Miró vuelve a París, en donde no tiene ni estudio ni casa y trabaja en el entresuelo de la galería Pierre. Son de nuevo años difíciles para el pintor. Su Autorretrato y su Naturaleza muerta con zapato viejo reflejan aquel mundo atacado por un ácido, el de la guerra, que corroe y acartona a los objetos.

Al terminar la guerra, Miró fija su residencia en un pequeño pueblo de la costa normanda, Varengeville-sur-Mer, en donde parece recobrar su tranquilidad anímica.

En 1946 trabajó en esculturas para fundición en bronce que en algunas ocasiones fueron cubiertas con pintura de colores vivos. En la escultura le interesó buscar volúmenes y espacios e incorporar objetos cotidianos o simplemente encontrados, piedras, raíces, cubiertos, tricornios, llaves de agua, que funde a la cera perdida.

En 1941, el museo de Arte Moderno de Nueva York presenta su primera gran exposición retrospectiva y con ella Miró se da a conocer por primera vez también al público norteamericano.Dos años después (1947) él mismo viaja a Estados Unidos para hacerse cargo de la decoración mural del Terrace Plaza Hotel de Cincinnatti, que inicia su interés por las grandes composiciones murales que desarrollará principalmente en la década de los cincuenta.

Comienza una época de las exposiciones retrospectivas, como la de 1949 en Berna y la de 1953 en Basilea, que culminan con su participación en la Bienal de Venecia de 1954, en la que obtiene el gran premio internacional de grabado.

Desde 1954 hasta 1959, Miró se aleja casi por completo de la pintura. Primeramente se refugia en Gallifa, junto con Llorenc Artigas y el hijo de éste, para realizar 386 piezas de cerámica que expondrá en 1956 en la galería Maeght. En este mismo año se traslada a So N’abrines, recóndito lugar de Palma de Mallorca, en donde el arquitecto Sert le ha construido un sin igual estudio.

En 1958 realiza dos grandes murales cerámicos, el Muro del Sol y el Muro de la Luna, para la sede de la Unesco en París, que le sirven para obtener el gran premio internacional de la fundación Guggenheim. En estos murales, realizados en colaboración con Llorencs Artigas, sabe exaltar la belleza de los colores puros mediante un ritmo lineal simple y fantástico que recrea la realidad de la textura de los ladrillos.

obra de joan miro

Mural cerámico en Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen (1971).

Al empezar la década de los sesenta, Miró, en contacto con el arte popular mallorquín y con la arquitectura blanca de la isla, retorna a la pintura, a una pintura cada vez más simple, en la que la tela apenas es surcada por unos círculos cromáticos o por las líneas ritmadas.

En 1960 ejecuta otro mural cerámico para la universidad de Harvard y continúa su labor como grabador. Dos años después, el museo Nacional de Arte Moderno de París organiza una gran exposición antológica de su obra y, en 1964, en la recién inaugurada Fundación Maeght de Saint-Paul de Vence decora su laberinto con cerámicas y esculturas.

El reconocimiento del arte de Miró alcanza entonces los máximos niveles, de lo que son buena muestra la exposición retrospectiva que en aquel mismo año le dedica la Tate Gallery de Londres y el Kinsthaus de Zurich, a las que seguirán las de Tokio y Kyoto en 1966 y la de Barcelona en 1968.

En estos años su actividad decrece; Miró se dedica al cartelismo, al grabado, a la cerámica (mural para el aeropuerto de Barcelona) y en menor proporción a la obra pictórica.

Miró nunca abandonó la investigación de nuevas posibilidades. Así, con más de ochenta años se dedicó a hacer tejidos, esculturas gigantescas en las que reaparece su personal simbología, pavimentos, vidrieras, carteles, etc. Hombre discreto, que llevó siempre una vida modesta y apartada, vio reconocido su talento cuando, a partir de los años sesenta, fue apreciado ya no sólo a nivel privado, sino público e incluso oficial.

El 12 de mayo de 1971 el pintor crea en Barcelona la Fundación Joan Miró. Centro de Estudios de Arte Contemporáneo (CEAC), que no será oficialmente inaugurado hasta cuatro años después.

Fallece el 25 de diciembre de 1983, en Palma, España.

obra de arte de joan miro Femme (1981)

Femme (1981), escultura de Joan Miró en la Casa de la Ciudad de Barcelona.

Premios y Reconocimientos

1954 Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia

1959 Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio

1959 Gran Premio de la Fundación Guggenheim.

1962 Nombrado Chevalier de la Legión de Honor en Francia.

1966 Premio Carnegie de pintura.

1968 Nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Harvard.

1978 recibió la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña, siendo el primer catalán en recibir tal distinción.

1979 Nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Barcelona.

1980 recibió, de manos del rey Juan Carlos I de España, la Medalla de Oro de las Bellas Artes.

1983 Nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Murcia.

Una Completa Lista de su Obra Artística

Fuente Consultada:
Enciclopedia de los Forjadores del Mundo Contemporáneo – Tomo III- Entrada: Joan Miró  “La Pintura en LIbertad” – Editorial Planeta

El Arte en America Colonial Estilo Barroco Pintura y Arquitectura

Arte en América Colonial Estilo Barroco – Pintura y Arquitectura

Arte colonial – arquitecturaEl artista indio o mestizo comenzó a imitar los estilos europeos, pero al darles una interpretación personaf surgió el arte criollo o mestizo, que fue brillante a partir del siglo XVIII. En la arquitectura del Río de la Plata debemos hacer dos distinciones: la religiosa y la civil. La arquitectura religiosa representada por la construcción de iglesias, tuvo gran importancia en las Misiones.

La Catedral de Córdoba, que representa la superposición de dos estilos, el del Renacimiento Italiano con la parte inferior y el barroco en la zona superior, y la Catedral de Buenos Aires de estilo romano> son los exponentes arquitectónicos más importantes, además de las numerosas iglesias construidas por los jesuitas en Buenos Aires a principios del siglo XVIII.

En cuanto a la arquitectura civil en la época colonial estuvo sujeta a las disposiciones de las Leyes de Indias, que consideraban como punto de partida del trazado de una ciudad, a la forma cuadrangular de la plaza mayor, desde donde debían salir las cuatro calles principales.

Este tipo de arquitectura tuvo dos centros importantes. Buenos Aires, centro de la arquitectura pública y Salta, de la arquitectura privada. En Buenos Aires la máxima expresión de La arquitectura pública fueron los edificios del Cabildo, el Fuerte y la Recova. En Salta la edificación privada fue de estilo español, contando generalmente con dos plantas.

Escultura y pintura — También en las Misiones hubo talleres de escultura y pintura dirigidos por los jesuitas. En el tallado de madera hubo imitación de los estilos europeos, pero pronto se destacó la tendencia autóctona, siendo empero inferior a la del Perú.

Los trabajos de orfebrería en el Río de la Plata tuvieron algo de autóctono. Las provincias del Norte, más próximas al Alto Perú y en consecuencia con mayor abundancia de metales, tuvieron un estilo distinto.

arte colonial

Capilla de la Virgen del Rosario en la iglesia de Santo Domingo.
Bogotá, Colombia. Construída en 1595, es una excelente muestra del barroco español.

DESCRIPCIÓN DEL ARTE COLONIAL:
Un diálogo estraño:

El arte colonial, en realidad, comienza a la manera de un diálogo extraño, a veces forzado por la presión de picas y arcabuces. Otras, como formas de llegar a Dios.Hay una cultura de matices diversos que es aplastada, o mal interpretada, por el conquistador. Luego el aventurero se hace colonizador y trata por las buenas o por las malas de enseñar sus maneras a la población indígena.

Finalmente, se produce un complejo proceso de recreación: el indio asimila las técnicas europeas y les agrega su ser. Pintura, escultura y arquitectura se refunden para lograr algo nuevo. Las raíces precolombinas vuelven a brotar por todas partes: ocultas entre los pliegues de ornamentos de vírgenes y santos; vomitando flores, duendes y fauna sobre las paredes de las catedrales cristianas.

Este esquema no se da de una manera tan simple pero parece ser la base de todo. Hay excepciones, por supuesto: la obra de Manuel Chilli, un indígena y el escultor más grande de la escuela quiteña del siglo XVIII, no muestra rastros de espíritu nativo; su estilo es netamente europeo.

Ocurren, además, casos como el del barroco, estilo preponderante en este período, que en América Latina se presenta como prolongación de una vegetación y sol exuberantes, mientras que en Europa parece una forma de compensar la falta de calor y los inviernos largos. Además de formas, el nativo agrega materiales nuevos: piedras de color como el «tezontle» y la «chiluca»; telas de trama rústica; resinas y anilinas para reemplazar al óleo tradicional.

Por otra parte, buscará una interpretación personal para las artes que le enseñan los españoles: las cargará de un sentido propio. Asociará, por ejemplo, las columnas salomónicas torneadas, un elemento de la arquitectura barroca, al suplicio del emperador Cuauthemoc.

arte colonial catedral de santo domingo

La catedral de Santo Domingo en la República Dominicana. Fue construída en el estilo imperante de la península (1521): gótico tardío o Isabelino. En 1540 se terminó de labrar la fachada; el templo consta de tres naves con capillas laterales. Las bóvedas estrelladas se alzan imponentes mostrando la belleza de una de las construcciones coloniales más antiguas.

sala del convento de san agustin arte colonial español

sala Capitular del convento de San Agustín, Ecuador. Fue construida alrededor de 1581 por Francisco Becerra. Es una muestra significativa de la arquitectura quiteña de este período. Impresiona el equilibrio entre sobriedad y riqueza, propio del Renacimiento en América.

El Arte Como Castigo

Los centros artísticos más importantes del virreinato de Nueva España fueron México y Puebla donde una extraordinaria riqueza atrajo a artistas aventureros e incluso importó obras de maestros famosos.

El primer pintor de renombre que llegó a México fue el flamenco Simón de Pereyns. Arribó en 1566 con el séquito del virrey Gastón de Peralta, marqués de Falces, y al poco tiempo entró en disputa con otro pintor, Francisco de Morales. Acusado de hereje, el tribunal decidió aprovechar su talento y fue condenado a pintar el retablo de la virgen de la Merced que se venera en la catedral de México.

A comienzos del siglo XVII el panorama pictórico ha cambiado: hay numerosos talleres, excelentes maestros locales y técnicamente poco puede envidiarse a los europeos. Pero la necesidad de seguir los dictados del Viejo Mundo ahoga la originalidad. Se logran los efectos de Rubens, pero no se va más allá de Rubens.

Esta crisis se nota especialmente en las grandes ciudades porque en las alejadas poblaciones indígenas aparece un arte rico y fabuloso: el ingenuismo colonial. Los aborígenes han aprendido los rudimentos del arte y luego han vuelto hacia sí mismos recuperando su imaginación y fantasía. Dios y mitos suben a un tinglado cromático, vestidos con algunos elementos cristianos, modas de la colonia y humor telúrico.

A veces, sin embargo, esa creatividad afloraba también en las ciudades. Tal el caso de Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos, considerado como uno de los pintores más notables de América en el período colonial. Vivió en Santa Fe de Bogotá, capital del Virreinato de Nueva Granada, uno de los centros artísticos de vida más intensa.

La originalidad de Vázquez reside en su apasionado interés por la realidad cotidiana. Prefería pintar naturalezas muertas. retratos o aspectos de Bogotá, su ciudad natal. Pera la necesidad económica lo obligó a interpretar temas religiosos, a veces composiciones complicadas y de grandes dimensiones, inspirándose en obras de maestros españoles e italianos del siglo XVII.

Para crear Vázquez utilizó lienzos indígenas, de trama áspera y desigual, que cubría con una preparación rojiza como base. Luego aplicaba los colores: resinas y anilinas elaboradas por él mismo con elementos naturales y fórmulas reveladas por los indígenas de la región. De ellos aprendió el uso del elemí, resina amarillenta y sólida que forma ricas gamas de tonos cálidos.

Otro centro artístico importante fue Quito, en Ecuador. Su florecimiento se debió principalmente a quienes trajeron de España para algunas órdenes religiosas, grandes obras atribuidas a Zurbarán, Murillo e incluso Velázquez.

La figura más sobresaliente de la pintura quiteña es Miguel de Santiago, un personaje extraño e irascible, famoso por una anécdota macabra. Según ella Santiago pintaba un Cristo crucificado y no conseguía traducir la agonía. Varias veces preguntó a su modelo, un joven discípulo, si sufría. «No maestro», sonreía invariablemente el muchacho. Fastidiado, lo atravesó con una lanza y mientras el joven agonizaba, Santiago pintaba febrilmente diciéndose: «¡Bien, maestro Miguel!» «¡Bien, maestro Miguel!». La leyenda, referida por Ricardo Palma en Tradiciones Peruanas, concluye afirmando que esa fue la última obra del maestro quiteño.

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Imagen de San Cristóbal. La imaginería americana produjo notables piezas escultóricas .destinadas a los templos. Los artistas indígenas y mestizos incorporaron elementos propios de sus tradiciones a la concepción estética aprendida de los maestros europeos. El resultado fue un arte vigoroso enraizado profundamente en el Nuevo Mundo

Los Escultores Ingenuos

Como en el caso de la pintura, también al considerar la escultura de América Central pueden distinguirse dos corrientes que se influyen mutuamente: la ingenua y la tradicional o académica.

Desde un comienzo arriban a las ciudades coloniales retableros y artífices que van formando a grupos de criollos e indígenas. Las formas son españolas pero se produce la conjunción entre el arte europeo y el sentimiento telúrico.

Los exponentes más originales de la imaginería ingenua o popular son unas estatuillas hechas con médula de maíz molido, amalgamadas con engrudo; como eran sumamente livianas se las usaba en las procesiones. Su centro productor estaba en Michoacán, México.

En Guatemala floreció una artesanía similar pero de proceso más cuidado y complejo. Empleaban madera de raíz de níspero de cedro y la mantenían sumergida en el agua durante cuatro años; luego durante otros dos años .a secaban al sol. Una vez tallada, se cubría la figura con una capa de yeso encolado, otra de plata, otra de oro y finalmente se la esmaltaba. Por último se dibujaban minuciosamente con un pequeño punzón los pliegues de los ropajes y detalles. El tono encarnado de rostros y manos se conseguía mediante una técnica secreta que se ha nerdido.

El arte ingenuo realizó también obras de mayor envergadura en los relieves de yesería y madera policromada que decoran algunas iglesias mexicanas como las de San Francisco de Aoatepec y la de Santa María de Tonantzintla.

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Pero no era todo lo que el Nuevo Mundo podía mostrar en esta materia. La riqueza del Virreinato de Nueva España permitía que se importaran desde un comienzo obras de grandes maestros sevillanos, sobre todo de Martínez Montañés y su taller, en el siglo xvn. A fines de esta centuria trabajaban en la capital dos escultores notables: Juan de Rojas, español, autor de la sillería del coro de la catedral y Salvador Ocampo, mexicano, técnicamente inferior al español pero de composición más rica y variada.

El estilo preponderante y que afectaba a todas las artes era el barroco: opuesto al clásico, rígido y estatico. El barroco es dinámico, dramático y rice en fantasía creadora. No le interesal las formas aisladas sino las visiones de conjunto donde todo fluye entrelazado y sin límites. Se dio entre los siglo xvi y xvín y podría llamárselo «arte vital», con primacía del sentimiento, en contraposición con el arte racional o clásico.

Otros centros escultóricos importantes fueron Guatemala, Santa Fe de Bogotá, Colombia y Ecuador. La escultura monumental brilló en Guatemala pero infortunadamente muchas obras han desaparecido por la acción de terremotos y saqueos. En el convento de San Francisco de Guatemala se conserva una patética cabeza de Cristo, atribuida a Martínez Montañés, que según el cronista Fuentes de Guzmán pertenecía a una imagen destinada a la ciudad de Trujillo y que «había sido bárbaramente mutilada por los pérfidos herejes de Holanda en el año 1642».

Uno de los escultores colombianos más famosos fue Juan Cabrera al que se le atribuye la Virgen del Campo, patraña de los labradores guardada en la iglesia de la Recoleta en Bogotá. Es de piedra policromada y estaba destinada a la catedral. Pero se dice que el artista la dejó inconclusa y que’ durante un tiempo sirvió de puente en un arroyo, hasta que la recogió un monje y la llevó al convento. Un día aparecieron dos ángeles vestidos de peregrinos y tras varios días de trabajo la terminaron.

En Quito, Ecuador, floreció la escuela más famosa de la época colonial, cuyas obras, de escultura y pintura, se vendían también en otras ciudades del Virreinato. En la segunda mitad del siglo xvm, la personalidad más trascendente de esa escuela fue el escultor Manuel Chilli, conocido como Capistara, quien curiosamente, no obstante ser indígena, no presenta en su obra ningún rasgo nativo.

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Ejemplo de un Boceto del pintor colombiano Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos, (1638/1711j, uno de os exponentes más brillantes de la pintura colonial de principios del siglo XVIII. Caracterizó a su estilo la línea sobria y perfecta del neoclasicismo americano y sus obras adornaron las principales iglesias de Nueva Granada.

La primera catedral de América

Pese al enorme interés demostrado por las disposiciones reales en lo relativo al material que flebía emplearse para la construcción de iglesias y ayuntamientos, la primera catedral de América fue al principio un modesto edificio con techo de paja. Solamente cuando llegó a Santo Domingo el obispo fray Alejandro Geraldini se iniciaron realmente los trabajos para levantar el nuevo templo.

Geraldini era un humanista florentino que había sido preceptor de los hijos de Isabel la Católica. A los 65 años de edad partió para América y llegó a Santo Domingo. Entusiasta, describía a la ciudad imaginando que «sus edificios eran tan altos y hermosos como los de Italia». Comparación exagerada puesto que la villa contaba con pocos años de vida y no disponía de buenos constructores ni mano de obra capacitada.

La piedra fundamental de la catedral fue colocada en 1521 y se ignora quién fue el autor del proyecto. Consta de tres naves, capillas laterales y ábside poligonal. Su aspecto interior es severo y la iluminación escasa.

Geraldini falleció en 1526 sin haber podido ver terminada su obra, concluida en 1540.

Utro monumento destacado de la arquitectura americana es la llamada «Casa del Almirante», residencia de Diego Colón,.hijo del descubridor. A la muerte de su padre reclamó los derechos de heredero y en 1509 embarcó para Santo Domingo acompañado por su esposa María de Toledo, parienta del Duque de Alba, y un grupo de damas y caballeros. Considerando que la jerarquía de su persona y de quienes lo acompañaban requería un marco adecuado, mandó construir un palacio de planta rectangular de dos pisos. El edificio es de piedra, de aspecto macizo y estilo ojival.

El lujo de la pequeña corte de Diego Colón le valió la enemistad de Miguel de Pasamonte y sus- partidarios quienes acusaron al heredero de haber construido una fortaleza para rebelarse contra el rey.

Cuenta fray Bartolomé de las Casas que para combatir esas calumnias aprovecharon la llegada a la isla de «cierto personaje muy diestro en las cosas de la guerra y que había gastado muchos años en Italia, y le rogaron que fuese a ver las casas e cuarto que había hecho el Almirante, para ver si era casa fuerte que pudiera tener sospecha de algo. Fuese a ella y vido que estaba toda aventanada, e llena por todas partes de ventanas, porque así lo requería la tierra por el calor y otras particularidades de casa muy llana; y burló de ello y más de quienes aquello pensaban».

Palacio Municipal de Guadalajara en México. Construido en el siglo XVIII es una muestra arquitectónica típica del barroco americano. Resaltan las líneas severas y macizas de su estructura, equilibradas por la ornamentación de su fachada realizada en piedra jabón, que le da una apariencia aterciopelada.

Palacio de la Inquisición, en Cartagena, Colombia. Los balcones amplios y los muros lisos son las características más notables de esta obra arquitectónica terminada de construir hacia 1706. La casa del Santo Tribunal conserva los gruesos barrotes del calabozo que guarda la mesa de los suplicios. En el resto del edificio se pueden advertir elementos indígenas de la decoración.

El templo-fortaleza

En los primeros años de la conquista de México, las órdenes religiosas más audaces se aventuraron en zonas amenazadas por tribus belicosas. Así levantaron la iglesia y el convento dentro de un esquema adecuado a las circunstancias. Crearon un conjunto orgánico de carácter «monástico militar» que se denominó «templo-fortaleza». Comprendía una iglesia precedida por un gran atrio donde se guarecían los indígenas fieles en caso de ataque; una capilla abierta, llamada «capilla de indios» y un claustro en torno al cual se disponían salas y celdas.

El conjunto estaba almenado y en algunos casos tenía garitas para centinelas.

Las iglesias eran de una sola nave y las fachadas, sumamente decoradas, contrastaban con la severidad de la construcción. De las tres órdenes que emprendieron la evangelización de México, franciscanos, dominicos y agustinos, las construcciones más imponentes, tanto por dimensión como por decoración, fueron las de estos últimos.

Las órdenes mendicantes edificaban sus templos con un espíritu creador independiente y en estrecha colaboración con los indígenas. Los aborígenes mexicanos eran distintos a ios de las islas del Caribe: tenían una cultura rica, organizada en torno a una autoridad. En México y Guatemala se levantaban imponentes conjuntos sagrados dominados por una gran pirámide realizados con sorprendente maestría, tanto desde el punto de vista de la construcción adintelada de la piedra, como de la ornamentación escultórica. La sensibilidad plástica del indígena se manifestará poco a poco en las nuevas obras erigidas por el conquistador en el continente americano.

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Fachada de la Catedral de México. Levantada en el mismo lugar que antes ocupara un modesto templo, su construcción se inició en 1563 finalizando en 1813. Esa circunstancia impidió que toda la construcción tuviera un estilo claramente definido. Sin embargo, la sobriedad de sus líneas contribuye a darle unidad.

Recordando «El Escorial»

Mientras las órdenes mendicantes creaban arquitectura, los cánones de construcción en las capitales eran sumamente ortodoxos y fieles a los modelos españoles. Durante la segunda mitad del siglo xvi prevalece la severidad estructural impuesta por el arquitecto Herrera en el palacio del Escorial; el Escorial tiene forma de parrilla en conmemoración del martirio de San Lorenzo que fue quemado. Este estilo llegó a América gracias a un excelente arquitecto, Francisco Becerra, que trabajó primero en Nueva España y posteriormente en el Perú.

La catedral de México era un templo sumamente modesto que por diversas circunstancias debió ser reconstruido varias veces. Existía cierto recelo para intentar una obra de mayor envergadura: el subsuelo era el desecado lago Texcoco, donde estaba emplazada la ciudad de Tenochtitlán, capital del imperio azteca. Con grandes dudas comenzaron los trabajos en 1563 y la primera medida fue tratar de lograr cimientos suficientemente sólidos como para que la futura catedral no se desmoronase.

La obra duró lo que la dominación española. En pleno 1813, cuando se libraba la guerra de Ja independencia, se colocó en el frente la última estatua: una escultura de la Fe.

En los casi tres siglos que demandó la construcción de la catedral, los estilos fueron cambiando. El templo comenzó siendo renacentista, continuó barroco y finalizó neoclásico. No significa que la catedral fuese reconstruida totalmente para adaptarla a cada nueva tendencia que aparecía, sino que cada parte que se le agregaba tenía la forma de moda. Sin embargo guarda unidad, fundamentalmente porque el barroco es muy atemperado y permite cierta integración con los otros estilos más sobrios. Otras catedrales notables del Virreinato de Nueva España fueron las de Puebla, Mérida, Michoacán, Chiapas, Oaxaca y Guadalajara.

Obra de Francisco Becerra es el convento y templo de San Francisco, en la ciudad de Quito. Considerado el edificio más significativo del estilo Escorial, fue construido sobre las ruinas del palacio del inca Huaina Cápac, entre los años 1535 y 1605. Impresiona por el exacto equilibrio entre el lujo y la sobriedad: la fachada de la iglesia consta de dos cuerpos superpuestos, divididos por columnas toscanas, que crean un juego de luz y sombra. Complementan la ornamentación, pirámides rematadas por bolas, típicas de la moda escurialense.

Pero no todo era alabar a Dios o reunirse para gobernar las tierras del rey en América. Una piratería creciente, prolijamente apuntalada por naciones enemigas y aun amigas de España, saqueaba las poblaciones de la costa e incursiones rápidas con pérdidas mínimas y botines fabulosos.

La Habana, que se había convertido luego de la conquista de México en el centro más activo del comercio del Caribe, sufrió en 1538 el primer ataque de los corsarios franceses.

Preocupado, Felipe II decidió extender fortificaciones a lo largo de toda la costa atlántica desde las Antillas hasta el estrecho de Magallanes. Dirigieron estos trabajos los Antonelli, una familia de técnicos en fortificaciones. A ellos se deben las fortalezas del Morro en La Habana, Cartagena de Indias, San Juan de Ullúa en Veracruz y el Morro de San Juan de Puerto Rico; de todas, sólo las de Cartagena, Puerto Rico y La Habana quedan en pie.

Se trataba de construcciones netamente militares con muros muy sólidos y sin lugar para fantasías decorativas. Por un tiempo frenaron la codicia de los piratas pero también consumieron gran parte de los presupuestos, paralizando otras obras. Por esta razón en La Habana la arquitectura artística apareció con retardo: hasta la segunda mitad del siglo xvu no se levantaron monumentos valiosos.

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Imagen de la Dolorosa. Fue esculpida en el siglo XVIII como imagen de vestir por Manuel Chilli, quien asimilando las técnicas italianas y españolas pudo expresarse en formas amplias . menos realistas evitando los rasgos indígenas. °osee mascarilla de plomo y manos de madera.

El Barroco Colonial

Es indudable que la arquitectura hispanoamericana deriva directamente de la peninsular cuyas formas y estilos adopta casi siempre con retraso sin un orden cronológico, pero también es cierto que sufre un proceso de adaptación al medio, el cual le confiere una fisonomía peculiar, manifiesta sobre todo a partir de la introducción del barroco, a mediados del siglo XVII.

Como en España, el barroco en América no se expresa en la concepción espacial, sino en la exuberancia decorativa que invade tanto el exterior como el interior de los edificios llegando, en algunos casos, hasta a modificar la estructura de ellos.

En México, el período barroco está marcado por una fiebre constructiva, resultado de la extraordinaria prosperidad económica del virreinato. En esta época se levantaron, no sólo en la capital y en las ciudades importantes, sino en pequeñas poblaciones, muchos templos, conventos, ayuntamientos y pala-
cíos de gran interés artístico.

El barroco mexicano presenta rasgos comunes con los de otras escuelas de América, pero también muchos que le son propios. Es esencialmente decorativo. En el relieve escultórico que tapiza los muros no busca el modelado de las formas, ni las posiciones de entrantes y salientes, que crean juegos variados de luces y sombras como es habitual en el barroco europeo.

Tampoco le interesan los efectos espaciales obtenidos por la ondulación de los muros. La sensación de dinamismo se logra mediante los trazados curvilíneos de la ornamentación, en relieve generalmente chato, en el cual la piedra es ahuecada para determinar el dibujo de la forma. Esta técnica, empleada ya en algunos monumentos americanos del siglo XVI, es característica del arte precolombino y prueba la participación cada vez más activa del aborigen y del mestizo en la creación artística.

La intervención indígena, no sólo en cuanto a procedimientos sino también en cuanto a interpretación de una iconografía europea, es más evidente en bras barrocas de sabor popular. En cambio, no se manifiesta en los monumentos que fueron concebidos y ejecutados por artistas europeos o por americanos respetuosos de las concepciones del arte occidental. Existen, entonces, dos tendencias en el barroco mexicano. Una más tradicionalista, ligada al barroco importado, y otra ,popular, más libre y espontánea.

Elementos típicos del barroco mexicano son las columnas tornadas o salomónicas y las cúpulas. Las columnas, a diferencia de las europeas, están adheridas a las paredes, se integran casi como molduras. En el barroco europeo, en cambio, están distanciadas y así consiguen efectos de avance y retroceso para dar una mayor fluidez a las superficies.

Las cúpulas aparecen brillantes al sol, totalmente decoradas con azulejos de Puebla, con dibujos geométricos.
La temática ornamental en general es variada: a los motivos del barroco importado, interpretados con la mayor fantasía y arbitrariedad, se agregan elementos locales.
En el exterior del edificio la decoración en relieve se concentra al principio en la portada, pero luego tiende a extenderse, a invadirlo todo, hasta cubrir toda la fachada como si fuera un tapiz de vegetación; un ejemplo típico es la catedral de Zacateca, en México, y algunos otros edificios de Guatemala, Perú y Bolivia.
Otro rasgo peculiar es la preferencia por las formad poligonales y con distintos tipos de líneas, que se aplicaban a puertas y claraboyas.

El nuevo color

Algo que distingue a la arquitectura mexicana de este período es el uso de piedras de color, con las que se consiguen sorprendentes efectos de textura y contraste.

Principalmente se utilizaron dos tipos de piedras: el tezontle y la chiluca. El tezontle produce un efecto aterciopelado cuando se la mira desde lejos. Es una piedra volcánica y porosa que no se presta al labrado; su color varía desde el carmín al rojo oscuro. Era empleada para cubrir grandes superficies de muro. La chiluca, por su parte, tiene cualidades opuestas: es muy adecuada para la talla escultórica, tiene un color entre grisáceo y marfileño y es de grano fino. Se la utilizó tanto para la ornamentación como para las molduras, destacando, por contraste con el tezontle, las partes más significativas del edificio.

También se usaron los azulejos y las yeserías policromadas como material de revestimiento. El principal centro productor era Puebla, ciudad que abastecía a toda la región del Valle Central. La ornamentación de azulejos se aplicó a menudo a todo el exterior de la construcción. Por ejemplo en las iglesias de San Francisco de Acate-pec y Santa María de Tonantzintla y en la casa de los condes de Valle de Orizaba conocida generalmente como «La Casa de los Azulejos».
En San Francisco las piezas del revestimiento han sido modeladas de acuerdo con las formas de los elementos que integran la ornamentación. La gama de colores predominante es azul, amarillo y rojo.

Santa María Tonantzintle tiene la fachada revestida de cerámica pero lo más admirable es su interior que representa la máxima expresión del barroco popular mestizo. Desde el suelo hasta las bóvedas está cubierta con yesería de brillante color rojo y amarillo sobre fondo verde.

Pero las paredes de Santa María deparan al observador una experiencia más fascinante todavía: el yeso forma una visión abigarrada de magia y cristianismo. Algo que requiere una participación progresiva, irse acostumbrando poco a poco a ser testigo de una extraña asamblea celestial. Enredados en el revestimiento aparecen ángeles revoloteando, tocando toda clase de instrumentos o llevando flores; cabezas de tez morena con expresiones irreales; demonios vomitando floraciones tropicales.

Algo similar puede observarse en la fachada de la iglesia de Santa María Jolapan donde conviven figuraciones dispares, casi de carácter surrealista: columnas ceñidas por serpientes entrelazadas, cortinados de piedra que levantan aves exóticas, simbolizaciones del sol y de la luna, duendes cósmicos como para hacer reflexionar a los escritores de ciencia ficción.

Las Columnas de Cuauhtémoc

https://historiaybiografias.com/archivos_varios5/arte-colonial12.jpgEn todo el barroco colonial y en especial en el mexicano, la columna salomónica adquiere una preponderancia especial. Son en espiral, profusamente decoradas, y aparecen adheridas en retablos y frentes de edificios. Una tradición respaldada por el cronista López de Gomara explica que tallas y espirales representan el suplicio del rey azteca Cuauhtémoc y su decisión de no revelar dónde estaban escondidos los ídolos venerados por su pueblo.

Cuauhtémoc, «el águila que cae», había sido capturado por Hernán Cortés y sometido a suplicio con otros nobles guerreros.. El conquistador quena saber dónde se ocultaban los tesoros imperiales y las divinidades aztecas. Como el emperador se negó a decirlo, fue atado, como sus compañeros, con fuego bajo los pies.
Al oír los quejidos de sus hombres. Cuauhtémoc que había resistido en silencio, hizo cimbrar de ira los postes que lo sostenían sobre las llamas y íes preguntó si acaso él tenía «entre sus pies flores de primavera».

Las columnas en espiral representaban el suplicio del jefe azteca y según los indígenas para que el rey azteca se pudiese librar de la tortura, mayor tenía que ser el vértigo de espirales y ornamentos.

En realidad el sentido de las columnas salomónicas, según el criterio europeo, era dinamizar la quietud de una superficie, consiguiendo efectos de avance y retroceso; quebraban el estatismo y producían sensación de fluidez.

Centroamérica y Venezuela

En Guatemala y otras regiones de Centroamérica el barroco no ofrece ni la imaginación ni la riqueza del mexicano. Los testimonios más originales se encuentran en la Antigua Guatemala. Llamada simplemente Antigua, fue la capital desde 1541 hasta 1773, fecha en que la destruyó un terremoto. Debido a esa y a otras catástrofes, Antigua ha perdido mucho de sus monumentos más importantes. Sin embargo aún
quedan en pie algunos edificios como la iglesia de la Merced, notable por la decoración de su fachada ejecutada en relieve chato de acuerdo con la técnica indígena. Otros edificios dignos de señalarse, y que se encuentran en buen estado de conservación, son el palacio del Ayuntamiento y el de los Capitanes Generales.

La iglesia de Comayagua, en Honduras, tiene una ornamentación rica al extremo, integrada por elementos de la flora tropical, estrechamente entrelazados.

El arte colonial venezolano no ofrece obras de gran significación, posiblemente por la pobreza de recursos económicos del Virreinato hasta la llegada de la compañía Guipuzcoana en 1730. Con todo, en Caracas se levantaron numerosos edificios civiles y religiosos como el palacio de ios Capitanes Generales, la Audiencia, la Universidad y la Catedral.

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Tríptico de la Virgen. El barroco americano está expresado en este tríptico policromado con la mayor gama de recursos, que le otorgan el vigor y la fantasía propias de su estilo. La Inmaculada Concepción, al centro, equilibra perfectamente los laterales platerescos

El barroco en el  Virreinato de Nueva Granada

Panamá la Vieja se encontraba en el territorio del Virreinato de Nueva Granada. Llegó a ser una de las ciudades más activas y prósperas del Nuevo Mundo, centro del comercio entre España y las poblaciones de las costas del Pacífico. Pero tuvo como Antigua un destino triste. Sus construcciones de madera sufrieron numerosos incendios hasta que por último, en 1671,la ciudad fue saqueada e incendiada por el pirata Morgan. Poco queda en píe de ella pero aun en su estado ruinoso puede evocarse el antiguo esplendor de la catedral, construida en piedra, y el de la iglesia de San José.

En Tunja, Colombia, la ornamentación barroca tiene características marcadamente indígenas y en la iglesia de Santo Domingo aparecen unas curiosas figuras que sostienen en alto una «petaca», cesto típico del lugar, conteniendo frutos de la región.

La ciudad dé Quito cuenta con numerosos edificios de este período, notables por su riqueza, pero estrechamente ligados a la tradición europea. La iglesia de la Compañía, uno de los templos quiteños más espléndidos, presenta la puerta central flanqueada por ocho columnas salomónicas de cinco metros de altura, inspiradas en las del célebre baldaquino de Bernini que se alza en la Basílica de San Pedro, en Roma. En el interior predomina la decoración con yesería policromada de notorias características árabes. Los artesanos mudejares abundaron en la ciudad del Virreinato de Nueva Granada y fueron famosos por la perfección de su técnica y la originalidad de los motivos empleados.

Fuente Consultada:
Historia Argentina de Etchart – Douzon – Wikipedia –  La Argentina, Historia del País y Su Gente de María Sánchez Quesada.
Gran Historia Latinoamerica Fasc. 24 El Arte Colonial Editorial Abril

Cronologia de Todos los Virreyes del Virreinato y Sus Obras

Cronología de Todos los Virreyes del Virreinato
Obras de Gobierno

 1176
PEDRO DE CEBALLOS

Expulsó a los portugueses y aminoró el contrabando.
En 1777 dio el Auto de libre internación; en 1778 habilitó el puerto de Buenos Aires para el comercio con España.
Fomentó la agricultura y la ganadería. Aumentó la seguridad de los caminos interiores mediante fortines y patrullas.

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1178
JUAN JOSÉ VÉRTIZ Y SALCEDO

Nativo de México. Implantó la Aduana (1778) y el régimen de intendencias (1782). Creó: la Casa de Corrección; la Casa Cuna u Hospital de Expósitos, donde se instaló la imprenta que estaba abandonada en Córdoba; el Protomedicato, donde, a principios del siglo XIX, se inició la enseñanza de la medicina; y el Hospicio de Pobres Mendigos. Instaló el alumbrado público con velas de sebo y aceite; dispuso el rellenamiento de los pantanos y la construcción de la alameda sobre la barranca del río. Habilité el teatro que se llamó Casa de Comedias en el lugar denominado La Ranchería (esquina de las actuales calles Perú y Alsina). lmplantó los reales estudios y creó el Real Convictorio Carolino (1783). Organizó los bienes de los jesuitas, implantando la Junta Superior de Temporalidades. Contribuyó a sofocar la sublevación de Túpac Amaru.

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1784
CRISTÓBAL DEL CAMPO

Durante su gobierno se creó la intendencia de Puno, incorporada al virreinato del Perú en 1796. Prosiguió el arreglo de las calles, haciendo empedrar algunas. Procedió a instalar la Audiencia, instituida durante la gestión de su antecesor.

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1789
NICOLÁS DE ARREDONDO

Previamente, fue gobernador interino de La Plata (Charcas). Inició el empedrado de a Plaza Mayor y de la calle de las Torres (actual Rivadavia). Permitió el libre comercio negrero a buques nacionales y extranjeros durante seis años. Esta actividad provocó un litigio con el Consulado de Buenos Aires, que acababa de instalarse. (ver: llegada a Bs.As.)

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1795
PEDRO MELO DE PORTUGAL Y VILLENA

Con anterioridad, fue gobernador del Paraguay. Amplió el comercio exterior a Manila y otros puertos del Pacífico. Abrió el comercio de carnes y harina con La Habana. Puso en estado de defensa las plazas fuertes de la Banda Oriental.

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1797
ANTONIO OLAGUER Y FELIU

Fue virrey interino, por pliego de providencia. Tomó medidas para impedir el ataque de los portugueses, aliados de los ingleses.
Permitió el comercio con buques extranjeros.

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 1799
GABRIEL DE AVILES Y DEL FIERRO

 Organizó expediciones a las salinas, en procura de sal. Fomentó el desarrollo de las poblaciones fronterizas con los indios. Durante su mandato se publicó el Telégrafo Mercantil. Apoyé el funcionamiento de la Escuela de Náutica, creada por el Consulado.

—0—

1801
JOAQUÍN DEL PINO

 En 1776 fue gobernador de Montevideo. Terminó la plaza de toros del Retiro. Se preocupó por la concentración de los lugares de expendio de alimentos, surgiendo así la Recova. Reglamentó el comercio de trigo. Fomenté la minería y la construcción de embarcaciones en Corrientes y Paraguay.

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1804
RAFAEL SOBREMONTE

(1804-1807). Desempeñó previamente los cargos de secretario de Vértiz, gobernador intendente de Córdoba, subinspector general de las tropas del Virreinato. Introdujo la vacuna antivariólica. Gestionó y consiguió la creación del obispado de Salta. Reformó la universidad de Charcas. Fundó la población de San Fernando de Buena Vista. Durante las invasiones inglesas su actuación fue muy deslucida.

 —0—

1807
SANTIAGO LINIERS

Ver: Liniers

 —0—

1810
BALTASAR HIDALGO DE CISNEROS

Ver: Cisnero