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Historia de Bibliotecas y Archivos Mas Importantes del Mundo

Bibliotecas y Archivos Mas Importantes del Mundo

Esta información publicada muestra el esfuerzo del hombre por conservar su historia y analiza la historia de los archivos analógicos, es decir aquella información almacenada sobre tablillas de arcillas, papiros, papel, libros, etc. A partir de la 1990 aproximadamente gran parte de todos estos documentos han sido digitalizados y almacenados en miles de servidores distribuídos por todo el mundo.

La importancia de los archivos, ya sean nacionales o locales, históricos o administrativos, centralizados o formando redes, puede evaluarse por el número de sus usuarios, o bien por la riqueza de sus fondos, que suele calcularse en función de la longitud de sus estanterías aunque este criterio puramente cuantitativo no nos indica con exactitud el valor de su contenido para los investigadores.

Por ejemplo, el Archivo General de Simancas, España, uno de los más antiguos del mundo, tiene 9.500 metros de anaqueles con un sinnúmero de documentos, algunos de los cuales datan del año 834.

Fuera de Europa los archivos más importantes son los National Archives de Washington, con 470 km. de estanterías. Los Archivos Públicos de Canadá poseen 38 km. de archivos clásicos y 350 km. de documentos relativamente actuales administrados por centros de documentación federales en todo el país.

HITOS MAS DESTACADOS:

ANTES DE CRISTO

3000-2800. Los más antiguos documentos escritos de que se tenga noticia fueron descubiertos en Uruk (hoy Varka), cerca del antiguo estuario del Eufrates, en Mesopotamia. Se trata de libros de cuentas y de inventarios redactados en escritura cuneiforme acadiana en tabletas de arcilla instaladas en el templo de Eanna. Estos documentos constituyen los primeros archivos del mundo y su interés era esencialmente económico. Por la misma época aparece en Egipto la escritura jeroglífica, primitivamente destinada a las inscripciones en los monumentos.

1400-1200. Por los vestigios descubiertos en Tell-el-Amarna en Egipto, Ugarit en Siria y Boghakoy (antigua capital de los hititas) en Turquía se sabe que algunos estados del Mediterráneo oriental poseían archivos perfectamente organizados en las diversas cancillerías donde se conservaba la correspondencia diplomática redactada en tabletas de arcilla. Tabletas del mismo periodo han aparecido en el llamado Palacio de Néstor, al norte de Pilos, en el Peloponeso.

78-79. Se construye en Roma, al pie del Capitolio y junto al Foro, el Tabularium (archivos centrales del Imperio Romano) cuyas ruinas son aun hoy visibles. En un principio los romanos escribían en tabletas de madera blanqueada (álbum). Posteriormente adoptaron los rollos de papiro que utilizaban los egipcios y los griegos. Los textos de ley fundamentales se exponían en público en tabletas de bronce.

Ver: Biblioteca de Alejandría

DESPUÉS DE JESUCRISTO
98. Un documento redactado en la provincia de Kansu (China) menciona la invención del papel, que la leyenda atribuye al ministro Ts’ai Lun. De China el nuevo invento pasa al Japón y a Corea y más tarde, hacia 750, a los árabes a partir del centro comercial de Samarcanda, extendiéndose rápidamente a todo el mundo islámico.

538. Por decreto del emperador Justiniano, todas las actas y los tratados consignados en los registros de la ciudad o gesta municipalia y conservados permanentemente en un edificio público especial bautizado archeion o archivum deben considerarse como auténticos. Desde entonces, los archivos son parre integrante del corpusjuris que es el origen del desarrollo del derecho europeo.

753-755. Las actas o cartas redactadas en pergaminos  y selladas o cerradas con sellos de cera constituyen los documentos más importantes de la Edad Media europea. Los más antiguos documentos de este tipo que se hayan conservado se encuentran en los Archivos Nacionales de París: se trata del original de la Carta concedida por Pepino el Breve a la Abadía de Saint-Denis. En efecto, los primeros archivos de actas y de cartas concernían a los monasterios. Solo más tarde se crearon los archivos municipales y estatales.

1198. Se inaugura el actual registro de los archivos de la Santa Sede con ocasión del traslado de la Cancillería pontificia al Vaticano. El antiguo registro, supervivencia de la vieja tradición de inscripción de los actos públicos o commentarü en vigor bajo los romanos, desapareció en el incendio de San Juan de Letrán. Unos años más tarde, las cancillerías reales de París, Barcelona y Londres emprenden la tarea de mantener un registro de la correspondencia diplomática, importante para la organización de los archivos. En Londres este registro se conservaba en forma de rollos.

Hacia 1450. Junto a las antiguas cartas o archivos del tesoro, aparecen los primeros archivos administrativos que a partir del siglo XIV absorben un volumen creciente de papel que la Europa occidental importa a través de los puertos españoles.

1794. La Convención Nacional de la República Francesa adopta la ley del 7 de Mesi-dor del año II sobre los archivos, que abre al público los archivos nacionales, hasta entonces más o menos secretos. El sistema de organización de los archivos sobre una base nacional y regional o departamental, adoptado en Francia por el régimen revolucionario, va a convertirse en el modelo de organización de los archivos en la Europa occidental.

1821. Se crea en París la Escuela de Cartas, primer establecimiento especializado en la formación de archiveros y bibliotecarios; la enseñanza hace hincapié en el estudio de las fuentes históricas.

1841. Por decreto, el estudio de los archivos de Francia queda sometido al principio del respeto de los fondos. La norma de la proveniencia, ya más o menos observada en otros países y en virtud de la cual los archivos se clasifican en función de las autoridades e instituciones de que emanan, se convierte en la base del sistema moderno de organización de los archivos.

1910. Primer congreso internacional de archiveros y bibliotecarios en Bruselas. Puntos del orden día: reparación y restauración de los volúmenes de archivos, constitución de archivos económicos (idea nueva en aquella época) y tratamiento de los archivos cinematográficos.

1918. El Io de julio de 1918 el gobierno de la Rusia revolucionaria dirigido por Lenin publica un decreto de «reorganización y centralización de los archivos»; el principio de la centralización de los archivos estatales se convertirá en la regla para el conjunto de los países socialistas.

1948. Impresionados por los destrozos causados en los archivos durante la segunda guerra mundial, los especialistas reunidos en París por invitación de la Unesco deciden crear el Consejo Internacional de Archivos (CÍA). Los representantes de 33 estados participarán dos años después en el congreso de fundación.

1950. Los Estados Unidos adoptan el «Federal Records Act» que sanciona la existencia de un sistema racional de gestión de la documentación sentando al mismo tiempo los principios de los centros de documentación. En Gran Bretaña la «Public Records Act» instaura en 1958 otro modelo de administración de los archivos públicos.

1968. La creación de la Asociación Regional de Archivos para Asia Sudoriental confirma el interés de los países del Tercer Mundo por los métodos archivísticos modernos. El mismo año, el congreso de Nia-mey decide crear un Centro de Formación Regional en Dakar. El resultado de esta decisión—EBAD—es un modelo de cooperación reforzada entre los archivos, las bibliotecas y los centros de documentación. En adelante el Consejo Internacional de Archivos engloba nueve regiones situadas en todas las partes del mundo, y en el congreso internacional de archivos que se celebra en Washington en 1976 puede hablarse de una auténtica «revolución geo-archivística».

1984. Unos 1.300 archiveros que representan a más de un centenar de países participan en el décimo congreso internacional de archivos reunido en Bonn (RFA). Tomando como tema general el «desafio archivísti-co», los participantes estudian las consecuencias de la revolución de la informática y de la comunicación y esbozan sus nuevas responsabilidades para con el publico.

Fuente Consultada:
El Correo de la UNESCO Febrero de 1985 – La Larga Memoria –

Libros prohibidos en la Historia Dictadura Militar en Argentina

Libros Prohibídos en la Historia

Los libros también tuvieron sus hogueras: Los ejemplos abundan y siempre copian el mismo modelo. Parece ser que comenzó en el siglo XIV a. de C., cuando Akenatón, fundador de la primera religión monoteísta, enviaría a la hoguera todos los textos contrarios a su pensamiento. A su muerte, los sacerdotes escarnecidos se vengaron de él haciendo lo propio con sus obras.

«Abolid el pasado» diría en el año 220 a. de C. el emperador chino Qin, constructor de la Gran Muralla en cuyo interior encerraría a su país en una reunificación que rechazaba cualquier aportación exterior. Destruía toda la historia de su país y toda la filosofía china, de Confucio a Lao-Tse, porque sus principios eran contrarios a los suyos. También habría que recordar que en 1171 Saladino quemó la biblioteca de El Cairo, o también en aquella época, el saqueo de la biblioteca de Constantinopla a manos de los cruzados, donde se agrupaba toda la literatura griega.

Tenemos en la memoria los terribles excesos de la Inquisición en España, con un Torquemada que en 1490 hizo quemar todos los libros de origen hebraico; las hogueras ardieron en Granada y una muchedumbre bailó alrededor de unas brasas donde el pensamiento de Moisés y el Talmud se deshacían en humo.

Más próximo en el tiempo sucedió que, durante la revolución francesa, los comuneros destruyeron todos los textos reales y las bibliotecas del ayuntamiento. Afortunadamente la biblioteca nacional no fue destruida, pero la Alemania nazi no tuvo escrúpulos a la hora de destruir unos 12.000 libros, quemados o abandonados al saqueo, que se sumaron a los destruidos en los bombardeos aliados. Sólo unos 3.000 libros judíos fueron rescatados por los estadounidenses: los demás desaparecieron para siempre.

¿Podremos recordar sin repugnancia la triste irrupción en la historia de Pol Pot, en Camboya, que tras masacrar a las dos terceras partes de la población, dejó rienda libre a su odio hacia el papel destruyendo todos los libros del país. No quedó ni uno.

Revisitemos la destrucción, en 1944, de 80.000 libros y manuscritos de la Sociedad Real del Saber de Nápoles, para evitar que aquellos documentos, antiguos o modernos, no cayeran en manos de los aliados. O la Revolución Roja con Mao Tsé Tung a la cabeza, que ordenó a sus guardias rojos que quemasen todos los libros contrarios al régimen. O cómo fue destruida la biblioteca de Sarajevo, cruelmente bombardeada en 1992, o las del Africa negra, sometidas a la destrucción en nombre de las guerras tribales. que conllevan genocidios y políticas de «tierra quemada», como sucediera en Uganda a finales del siglo pasado.

O como la biblioteca del Instituto Bhandarkar en la India, donde a principios de enero de 2004, unos manifestantes se reunieron para protestal contra la publicación de un libro de James W. Lame. El pecado del tal Lame no era otro que narrar la vida tumultuosa de Shivaji, una importante figura religiosa y guerrera del siglo XVII. O quizás su pecado fuera haber sacado a relucir las tensiones existentes en eSe país entre musulmanes e hindúes.

Fuera como fuese, el caso es que los airados manifestantes de la brigada Sambahji destruyeron, robaron o deterioraron uno. treinta mil manuscritos antiguos. Se cree que también se llevan una tablilla asiria de 2.600 años de antigüedad.

¿Qué más podemos decir? Digamos solamente que si el hombre es un creador genial, también es el mayor destructor del planeta, si dejamos aparte las catástrofes naturales, claro.

LIBROS PROHIBIDOS POR LA DICTADURA MILITAR ARGENTINA A PARTIR DE 1976

Golpe Militar de 1976 Golpe de Estado en Argentina Dictadura Militar

Bakunin, Mijail Dios y el Estado (Dios, el Estado y la Libertad)
Bayer, Osvaldo Severino Di Giovanni. El idealista de la violencia
Bayer, Osvaldo Los vengadores de la Patagonia trágica
Benedeti, Mario Gracias por el fuego
Cuadernos de Cultura Cuaderno de Cultura n° 60
Comité Central de Partido Comunista Revista Nueva Era N° 7.
Casaretto, Martín S. Historia del movimiento obrero argentino
Castello, Beatriz Dios es fiel
Castro, Fidel La historia me absolverá
De Saint-Exupéry, Antoine El Principito
Devetach, Laura La torre de cubos
Dostoievski, Fiódor M. Crimen y castigo. Tomo I
Editorial Fundamentos La cuestión agraria y el movimiento de liberación
Enciclopedia Salvat tomos 8 y 11
Erasmo Elogio de la locura
Fanon, Frantz Los condenados de la tierra
Fayt, Carlos S. Historia del pensamiento político.
Frondizi, Arturo La lucha antiimperialista. Etapa fundamental del proceso democrático
Furtado, Celso Dialéctica del desarrollo
Gaboriau, M. – Gaudemar, P. De y otros Estructuralismo: estructuralismo e historia
Gagarin, Valentin Mi hermano Yuri
Galeano, Eduardo Las venas abiertas de América Latina
Lenin Vladimir. I. La cultura y la revolución cultural. Recopilación
Lenin, V. I. Acerca de la prensa y la literatura
Lenin, V. I. La revolución proletaria y el renegado Kautsky
Lenin, Vladimir I. Obras escogidas Vols. 1, 2 y 3
Martí, José Nuestra América y otros escritos
Marx, C. La ideología alemana. Ed. Pueblos unidos
Marx, C. Miseria de la Filosofía
Marx, C. Y Engels Manifiesto del PC
Marx, C. Y otros La sociedad Comunista.
Marx, Carlos Crítica de la Economía Política
Marx, Carlos – Engels, F Sobre el sistema colonial del capitalismo
Marx, Karl El Capital I, II, III. Crítica de la Economía Política
Perón, Eva La Razón de mi vida. Ed. Penser
Perón, Juan Domingo La fuerza es el derecho de las bestias
Perón, Juan Domingo La Hora de los Pueblos. Unidad Editora. 1982
Marx, Karl y Engels Friedrich Manifiesto del Partido Comunista
Trotski, León Historia de la revolución rusa
Varela, Alfredo Abono inagotable. Poema
Vargas Llosa, Mario La Tia Julia y el Escribidor. Ed. Punto de Lectura. 2003
Veselov, E. La evolución de la vida
Walsh, Rodolfo Operación Masacre

Fuente Consultada:
El Enigma de los Tesoros Malditos de Richard Bessiere –
Revista Muy Interesante  – Enciclopedia Encarta – Cosmos Vol. 3 –

Libros Prohibidos en la Historia-Quema Masiva de Libros- Bibliocausto

BIBLIOCAUSTO: PERSEGUIDOS POR LOS INQUISIDORES, INTEGRISTAS ISLÁMICOS, NAZIS,…

La Quema Histórica de Libros: La quema de libros es un hecho tan viejo como la historia del hombre, ya unos 1500 años antes de Cristo, un faraón egipcio que creó una nueva religión, hizo quemar todos los libros del imperio que negaran su doctrina religiosa. Obviamente como era de esperarse, cuando el Akenatón falleció, todos los sacerdotes del antiguo culto hicieron lo mismo con todas sus obras.

En China antigua, unos 200 años antes de Cristo, el famoso emperador que logró unificar gran parte de las regiones chinas, y se lo recuerda como el constructor de la Gran Muralla, incineró toda información relativa a los filósofos Confucio y Lao tse, sólo porque él no estaba de acuerdo con los principios y valores enunciados por estos pensadores, que tanto han trascendido sus pensamientos hasta nuestros días.

Otro recordado bibliocausto, que duele hasta hoy, fue la destrucción y saqueo en el siglo XII, por el jefe árabe Saladino, de la maravillosa biblioteca de Alejandría, donde estaba conservado y recopilado todo el saber de la ciencia, la literatura y filosofía griega clásica. Lo mismo puede decirse de la biblioteca de Constantinopla, cuando las expediciones de los cruzados medievales , en su camino a Jerusalen, decidieron atacar y destruir todo lo de aquella ciudad oriental.

Con la unificación de las casas de Castilla y Aragón en España antigua, los reyes Católicos, en su afán de construir un Estado unitario y acorde con su religión, necesitaron erradicar de España a las otras religiones monoteístas, en 1490 aparece así el poder absoluto de la Inquisición, a cargo de Torquema , persiguiendo a todos los herejes y haciendo humo a todo aquello que se oponía a sus principios. Las hogueras ardieron por toda la región y la gente reía, cantaba y bailaba a su alrededor, mientras las grasas cocinaban el Talmud judío.

Una bisagra en el pensamiento político-social de la historia ha sido la Revolución Francesa, que por un tiempo se radicalizó pasando por la guilltina a centenares de opositores , como asi también pasaron por la hoguerra todos los textos reales de la biblioteca del ayuntamiento. Pero si hablamos de verdaderas hogueras de textos en bibliotecas, no debemos olvidarnos de los fanáticos nazis, que sin escrúpulos y con todo el odio y violencia que los caracterizaba destruyeron 15.000 libros del judaísmo mas otros miles de política liberal y democrática. También en plena guerra los aliados con sus bombardeos masivos , han destruído enormes cantidad de bibliografía. Por esa misma época, en 1944 se quemaron 80.000 libros de la Sociedad Real del Saber de Nápoles, para evitar que no sean apoderados por los aliados.

Entre los seres mas brutales y autoritarios de la historia contemporánea, como los archiconocidos Hitler, Stalin, mas otros dictadores como el gualtemalteco Efrain Ríos Montt, hay uno que no dejó un solo libro sano en Camboya, y además masacró a la tercera parte de la población, ese repugnate dictador se llamaba Por Pot.

Siguiendo con los gobierno autoritarios, volvemos a China, pero casi la actual, cuando era gobernada por Mao Tsé Tung quien ordenó a sus guardias rojas una requisa cultural, para quemar todo libro que se oponga al régimen. En 1992 cuando se separan los países que formaban la antigua Yugoslavia, y cada región buscó su propia independencia , frente al poder supremo del Carnicero de los Balcanes, Milosevis, la Biblioteca de Sarajevo fue totalmente destruída por los bombardeos enemigos.

En otro continente, el africano, que desde la descolonización europea , las guerras tribales originaron verderos genocidios, por el control del poder político en paises como el Congo, Nigeria, Sudán , Uganda y otros. Allí fueron aniquilados todos los valores culturales, perdiendo en muchos casos la identidad nacional.

En 2004, en India, en la biblioteca del Instituto Bhandarkar centenares de manifestantes protestaban contra la edición de un libro de James W. Lame, que narraba sobre la vida agitada y escandalosa de Shivaji, quien fue una importante figura religiosa del siglo XVIII. Destruyeron y quizas también robaron 30.000 manuscritos antiguos, muchos de ellos escritos sobre tablillas de arcilla, con mas de 2500 años de antiguedad.

Porque tanta destrucción, porque tanto odio?,…parece que no aprendemos de las dolorosas experiencias pasadas, somos creadores, inventores, descubridores, por momento parecemos seres geniales y brillantes, salvamos vidas, construímos obras maravillosas, viajamos al espacio, caminamos sobre la Luna, pero cuando nos enojamos con convertimos en seres opuestos, crueles y destructores del planeta,…¿ podrá el hombre algún día superar esta paradoja?, y cuidar para siempre toda la cultura que nos identifica y nos caracteriza como el ser supremo de esta única región del Universo.

BIBLIOCAUSTO: Bajo los adoquines de la antigua Plaza de la Ópera de Berlín, muy cerca del edificio principal de la Universidad Humboldt, yace La biblioteca sumergida. Micha Ullmann, el maestro escultor israelí que la proyectó, colocó en ella estantes suficientes para albergar 20.000 volúmenes. Sin embargo, sus blancos anaqueles permanecen vacíos.

Para los berlineses son un símbolo admonitorio de lo ocurrido el 10 de mayo de 1933 en ese mismo lugar. Aquella noche, 20.000 libros seleccionados por los nazis por sus “contenidos antialemanes” fueron arrojados a una inmensa hoguera en la que se consumieron, además

de innumerables escritos de autores judíos, obras de Marcel Proust, H. G. Wells, Jack London, Thomas Mann… Casi al mismo tiempo, otras quemas masivas se sucedían en Bonn, Frankfurt, Bremen, Hannover y muchas otras ciudades alemanas entre consignas “contra la decadencia moral” y “a favor de la disciplina, la decencia y la nobleza del alma humana”.

Cánticos rituales nazis utilizados en Alemania en las quemas públicas de libros

7.°Contra la lucha de clases y el materialismo histórico, a favor de la comunidad del pueblo y de una postura vital idealista de toda la humanidad, lanzo a las llamas las obras de Marx y Kautsky.

2.»Contra la decadencia y la corrupción. A favor de la decencia en la familia y en el Estado, lanzo a las llamas las obras de Heinrich Mann, Ernst Glaesery Erich Katsner.

3.»Contra la deslealtad y la traición política. A favor de la consagración al pueblo y al Estado, lanzo a las llamas las obras de Friedrich W. Forster.

4.»Contra la sobrevaloración de los instintos, a favor de la pureza del alma, lanzo a las llamas la obra de Sigmund Freud.

5.°Contra la falsificación de nuestra historia y la profanación de sus grandes figuras, a favor del respeto por nuestro pasado, lanzo a las llamas las obras de Ludwig y Hagemann […].

7°.»Contra la traición literaria al soldado de la Primera Guerra Mundial, a favor de la educación del pueblo en el espíritu de la verdad, lanzo a las llamas las obras malditas de Erich M. Remarque. […].

• Quemar la memoria

La operación había sido coordinada por el ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels, quien afirmaba que esa acción constituía “el fin de la época extremista del intelectualismo judío”. Así justificó lo que él denominaba “la entrega a las llamas del espíritu diabólico del pasado”. El impacto que aquel bibliocausto causó en la sociedad europea fue enorme. Sigmund Freud, cuyos libros se encontraban entre los seleccionados para ser destruidos, comentó irónicamente a un periodista que en realidad semejante fenómeno era un avance en la historia humana. “En la Edad Media, ellos me habrían quemado”, afirmó.

La historia de la prohibición y destrucción de la palabra escrita se remonta a la elaboración de los primeros textos, grabados en Mesopotamia sobre tablillas de arcilla hace aproximadamente 5.300 años. Desde entonces, el poder religioso o político ha utilizado este mecanismo como una forma de censura que ha justificado haciéndola pasar como salvaguarda de los principios morales y las tradiciones. En su Historia universal de la destrucción de libros (Ecl. Sudamericana), el asesor de la Unesco y experto en bibliotecas antiguas Fernando Báez indica que éstos no son perseguidos como objeto físico, “sino con ánimo de aniquilar la memoria que encierran, es decir, el patrimonio de ideas de una cultura entera Esto explica las causas de la primera prohibición de libros a gran escala de la que tenemos noticia, ordenada por el emperador chino

Chi-Huang Ti en el año 213 a. de C. El soberano mandó destruir todas las obras escritas que no versaran sobre agricultura, medicina o adivinación. En realidad, trataba así de borrar cualquier rastro de la doctrina de Confucio o las ideas que no avalaran su régimen. El cronista chino Sima Qian, que vivió entre los siglos I y II a. de C., señala que el emperador estableció entonces que “los que se sirvieran de la Antigüedad para denigrar los tiempos presentes serían ejecutados junto a sus parientes.” De hecho, ordenó asesinar a cientos de sabios que se mostraron reacios a aceptar la medida y decretó que cualquiera que guardase tablillas de bambú o maderas escritas correría la misma suerte.

Libros Prohibidos en la Historia-Quema Masiva de Libros- BibliocaustoEn 1559 vio la luz una inquietante obra que supone uno de los maximos símbolos de la persecución bibliocida: el Indice de los libros prohibidos. Aunque ya existían recopilaciones similares, ésta, encargada por el papa Pablo ¡Va la Inquisición, estaba revestida de una oficialidad que se mantuvo con diversas variaciones ¡durante 400 años! En España, la censura católica se incrementó con la llegada al trono de Felipe II, y así, en 1570 se autorizó el lndex Iibrorum prohibítorum, un catálogo que sirvió para perseguir las obras heréticas y a sus autores.

En la primera parte de Don Quijote de la Mancha, Cervantes personificó esta obsesión inquisitorial en el cura y el barbero, que queman la biblioteca de Alonso Quijano al considerar que aquellas lecturas lo habían enloquecido. Entre los autores que a lo largo de los siglos han estado en el índice se encuentran Voltaire, Daniel Defoe, Copérnico y Balzac. La edición publicada en 1948 aún contenía 4.000 títulos censurados por herejía o por su dudosa moralidad.

El 14 de junio de 1966, la Congregación para la Doctrina de la que dispuso que tanto el Indice como las penas de excomunión que estaban indicadas en el mismo ya no estaban vigentes. En la actualidad, el título IV del Código de Derecho Canónico de la Iglesia católica, referido a los instrumentos de comunicación social y especialmente a los libros, establece en sus cánones 831 y 832 que “sin causa justa yrazonable, no escriban nada los fieles en periódicos, folletos o revistas que de modo manifiesto suelen atacar a la religión católica y que “los miembros de institutos religiosos necesitan licencia de su Superior mayor (..) para publicar escritos que se refieren a cuestiones de religión o costumbres.”

• Destructores de libros

Aunque a veces es difícil distinguir las obras destruidas intencionalmente de las que desaparecieron en accidentes o víctimas del olvido, sí sabemos que en la Antigüedad los biblioclastas o destructores de libros se excedieron tanto como en épocas más recientes. Parece probado que Akhenatón, que gobernó Egipto hacia 1350 a. de C., hizo desaparecer numerosos textos relacionados con el culto a los antiguos dioses para consolidar el de Atón. La historia de este faraón, sin embargo, está cargada de una cierta justicia poética, ya que a su muerte sus detractores se encargaron de borrar meticulosamente las referencias a su nombre.

En Grecia, el primer testimonio de la destrucción de una obra literaria por la censura política se remonta al siglo V a. de C. Entonces, el sofista Protágoras de Abdera fue acusado de impiedad y blasfemia por haber afirmado en Sobre los dioses que era imposible saber si éstos existían. El libro fue buscado casa por casa, confiscado y quemado. Según relata Diógenes Laercio, el mismo Platón compartía tales aficiones pirómanas, ya que, de acuerdo con este historiador griego, no dudó en quemar todos los poemas de Sócrates.

El caso de “bibliocidia” sobre el que más líneas se han escrito es, sin duda, el de la Biblioteca de Alejandría, una joya del mundo antiguo construida a lo largo del siglo III a. de C. que fue víctima de sucesivos ataques. El primero importante se produjo en el año 48 a. de C., precisamente cuando se encontraba en uno de sus momentos de mayor auge y atesoraba, según distintas fuentes, más de 700.000 manuscritos.

• El saber antiguo, perdido

Un incendio que se propagó por el puerto devoró entonces 40.000 volúmenes que se encontraban dispuestos en distintos depósitos. Aunque no está claro que éstos formaran parte de la famosa biblioteca, Femando Báez cree que habían sido adquiridos para la misma. Otra dependencia adicional, la Biblioteca Hija, situada en el Templo de Serapis, sobrevivió hasta fines del siglo W cuando ambos fueron destruidos por un grupo de cristianos mandados por el obispo de Alejandría, Teófilo, que veía en ellos un intolerable vestigio del antiguo paganismo. En el año 415, el historiador Orosio visitó la ciudad y confirmó que “los estantes para libros habían sido vaciados”, lo que parece demostrar que la Biblioteca había desaparecido en el siglo V. Aun así, no se sabe cor certeza si todas sus instalaciones habían sido saqueadas.

Si tenemos en cuenta el testimonio de Orosio, parece poco probable que los árabes destruyeran los volúmenes sobrevivientes cuando asaltaron Alejandría er 642. Aun así, el cronista árabe Ibr al-Kifti indica que Omar 1 (586. 644) ordenó destruir los libros y los que “si contenían la misma doc. trina del Corán, no servían para nada porque se repetían, y si no no tenía caso conservarlos”. Kifti que, vale la pena aclarar, vivió siete siglos después de la toma de la ciudad, señala que los textos, entre los que se encontraban obras de Hesíodo, Platón o Gorgias, eran tantos que sirvieron como combustible durante seis meses.

Libros Prohibidos en la Historia-Quema Masiva de Libros- BibliocaustoEn la larguísima lista autores cuyas obras han sido perseguidas aparecen desde Homero, cuya Odisea desaconsejaban leer algunos filósofos clásicos, hasta J. K. Rowling y su Harry Potter, condenado por diabólico —sí, sí, diabólico— por diversas comunidades religiosas en pleno siglo XXI. Pero si hay un caso que aún continúa es el que atraviesa el escritor angloindio Salman Rushdie. Sus Versos satánicos, una obra en la que satiriza los tabúes del islamismo, fueron condenados por blasfemia poco después de su publicación en 1988. Un año más tarde, una fatwa del ayatolá Jomeini ponía precio a la cabeza de Rushdie, literalmente. El edicto era un llamamiento a todos los musulmanes en contra del escritor. Para incentivar a los fieles, Jomeini ofreció, además, una recompensa de 3 millones de dólares. Así las cosas, Salman Rushdie se vio obligado a pasar a la clandestinidad en Gran Bretaña. Incluso los traductores y editores de la obra fueron amenazados. Este mismo año, el líder espiritual iraní, el ayatolá Alí Jamenei, confirmó durante su estancia en la Meca que se mantenía la fatwa. Aún peor, cuando se solicitó que ésta fuera retirada, las autoridades iraníes respondieron que el único que podía hacerlo era quien la había expedido, en este caso, Jomeini. El problema para Rushdie es que éste murió en 1989.

• Fanatismo religioso

De lo que no hay duda es de que el fanatismo religioso y las supersticiones se encuentran detrás de buena parte de las persecuciones de libros. En la Biblia ya se reflejan conductas de este tipo. Así, en el libro de los Hechos de los Apóstoles se indica que “bastantes de los que habían practicado la magia reunieron los libros y los quemaron delante de todos”. Los escritos de la secta de los gnósticos, que sostenían que nadie se salva por la fe, sino por el conocimiento, yios de otras corrientes y personajes considerados heréticos por la Iglesia, como los del obispo Paulino de Dacia, que creía que el uso de la magia era legítimo, fueron quemados. Las confiscaciones y destrucciones de libros practicadas por la Iglesia se multiplicaron con los emperadores romanos Teodosio y Valentiniano, en especial las de los nestorianos, una secta que no reconocía la supremacía del Obispo de Roma, y alcanzaron su máximo apogeo en 1559, con la publicación del Indice de los libros prohibidos, ordenado por el papa Pablo IV

Apenas un siglo antes, los turcos habían demostrado que también sabían destruir la palabra escrita. Durante el saqueo de Constantinopla en 1453, una tarea que llevaron a cabo a conciencia, fue la de terminar con cientos de miles de manuscritos contrarios a la fe de Mahoma.

La controversia que generó la obra de Darwin Sobre el origen de las especies por medios de la selección natural se prolongó durante décadas. De hecho, en Tennessee, en 1925, casi 70 años después de que apareciera por primera vez, estaba prohibida su enseñanza, considerada contraria a la Creación bíblica. El profesor de biología John T. Scopes, que había desafiado esa ley, fue enjuiciado, declarado culpable y condenado a pagar 100 dólares, una multa anulada poco después. Eso sí, el proceso sirvió para poner en evidencia las insostenibles ideas de los que creían que la Biblia debía interpretarse literalmente, los mismos que hacia 1860 habían quemado las primeras ediciones de la obra de Darwin.

Pero es que, como demostraron los nazis ya en pleno siglo XX, la destrucción premeditada de libros no es, ni mucho menos, cosa del pasado. Se calcula que las censuras culturales llevadas a cabo por los comunistas en Alemania oriental en 1953 destruyeron no menos de 5 millones de libros. Algo parecido ocurrió durante la dictadura militar en Argentina. El 30 de agosto de 1980, conocido como ‘el día de la vergüenza del libro argentino”, fueron quemadas en Sarandí más de 1,5 millones de obras pertenecientes al Centro Editor de América Latina (CEAL).

• Prohibido pensar

Y el fenómeno continúa. Aún más recientemente, en 1992, la Biblioteca Nacional de Bosnia y Herzegovina, en Sarajevo, que había sido abierta en 1896, fue bombardeada por orden del general serbio Ratko Mladic con obuses incendiarios. La biblioteca conservaba casi dos millones de volúmenes y 155.000 obras raras. Pocos ejemplares pudieron ser salvados.

Y es que cuanto más y más variado se lee, más se piensa, algo que desde el poder con frecuencia se ha intentado impedir. Hoy, en la antigua Plaza de la Ópera de Berlín, una placa con una cita del poeta judío Heinrich Heme, cuya obra también ardió en el bibliocausto nazi, rememora aquel episodio: “Ahí donde queman libros, terminan quemando hombres”.

Devuelven 10 mil libros robados por los nazis

Una Nota en Tiempo Argentino, de 03/09/10, respecto al robo NAZI a Judíos

La Biblioteca Pública de Nuremberg, en Alemania, publicó ayer en Internet una lista con los nombres de los antiguos dueños judíos de unos 10 mil libros y documentos robados durante el régimen nazi, para que sus propietarios o los herederos de estos puedan reclamarlos.

Desde el 10 de mayo y hasta julio de 1933, al menos 21 ciudades alemanas fueron asoladas por la quema de libros del nazismo: miles de ejemplares fueron sustraídos por grupos armados de las SA y las Juventudes Hitlerianas de bibliotecas privadas y públicas y arrojados al fuego. El despojo continuó hasta 1945, pero muchos de esos libros de autores prohibidos por el régimen no ardieron, y fueron almacenados en depósitos de bibliotecas, entre otras la de Nuremberg.

La operación de confiscación masiva fue orquestada por Joseph Goebbels, el poderoso ministro de Propaganda de Adolfo Hitler, quien presidió personalmente la gigantesca pira organizada en la Opernplatz, en Berlín.

“Nuremberg es la única ciudad del mundo con tal volumen de libros robados”, dijo Eva Homrighausen, responsable de la biblioteca, al anunciar la iniciativa.

Breve Historia de la Comunicación Humana

Fuente Consultada: Revista Muy Interesante – Enciclopedia Encarta – Cosmos Vol. 3

Publicidades Antiguas Argentinas Evolucion de la Publicidad Grafica

Publicidades Antiguas en Revistas Argentinas

EVOLUCIÓN DE LA PUBLICIDAD GRÁFICA

Temas y contenidos de la antigua propaganda
La revisión actual de un «anuncio» de principios de siglo puede deparar la sorpresa de su actualidad estética; a esto contribuye el actúa! retorno a la antigua gráfica «Art Nouveau». Pero el cotejo de un número amplio de avisos de entonces y de ahora mostraría diferencias mucho más importantes que esos parecidos. Hay un rasgo, en los avisos de principios de siglo, que llama jocosamente la atención sin que se aprecie su importancia conceptual.

Aquellos anuncios promocionaban, con raras excepciones, medicamentos y elixires para el beneficio, la curación o —en más esporádicas ocasiones— el embellecimiento del cuerpo. Había también, principalmente en revistas, avisos de bienes muebles o inmuebles, pero entonces el esfuerzo conceptual era menos y se cumplía, en general, en forma directa.

Los contenidos explícitos aludían más al bienestar individual y físico que a la búsqueda de status y de goce social. No podría encontrarse, en las revistas de entonces, el conjunto de metáforas, comparaciones, citas, trozos poemáticos y juegos de palabras que encabezan los avisos gráficos actuales. No se velaba, como se hace ahora, la intención inmediatamente vendedora de cada mensaje.

Las relaciones entre los temas tratados por los distintos mensajes referidos a un mismo producto eran del carácter más general. No hubiera podido concebirse, por ejemplo, la persistencia con que en una campaña publicitaria contemporánea se alude a un mismo rasgo del producto, promoviéndolo a una jerarquía superior a la de todos los otros aunque corresponda a una característica aparentemente secundaria (la «francesidad» de los automóviles Peugeot, por ejemplo).

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El aspecto formal: los pasos de una adecuación
Intercalados con los habituales «reclamos» que apenas ilustraban sus comunicaciones con la imagen de un envase o de una figura humana que simbolizaba al usuario ideal del producto, comienzan a publicarse, ya entrado el siglo, avisos en los que el cuidado y la imaginación gráfica se convierten en el principal motivo de atracción de la pieza. Representan el impacto, algo tardío, de la corriente artística y artesanal del Art-Nouveau.

El Art-Nouveau se expresaba en el diseño gráfico, en la arquitectura y en distintas «artes aplicadas» a través de sus característicos rasgos formales: guardas con líneas en forma de látigo, referencias abstractas a formas vegetales, representaciones exóticas o místicas, organizaciones formales complejas y asimétricas, utilización general de colores planos y tonos suaves.

Por primera vez, las comunicaciones publicitarias eligen así una vía de acercamiento al gusto del público que no se relaciona, en absoluto, con los temas específicos de cada mensaje.

Los avisos empiezan a revestirse de volutas y elementos gráficos que confieren al producto promovido un tono de modernidad y refinamiento cabalmente «postizo», preanunciándose la variedad infinita de recursos retóricos a que apelaría, después, la comunicación masiva comercial. Pero debe advertirse que, tanto en aquel como en otros períodos publicitarios anteriores al que vivimos, la ornamentación gráfica y tipográfica responde a gustos generales de un público determinado, sino de adecuar cada comunicación a los cánones de perfección vigentes para el público culto. Las ornamentaciones recargadas del Art Nouveau dejan paso, en la segunda mitad de los años 20, a las figuras rectilíneas y las variaciones geométricas del Art Déco.

El carácter más simétrico y elementalizador de esta moda visual determinó la aparición de mensajes gráficos sumamente vigorosos, y de comercialización masiva. Muchos de los avisos de diarios y revistas de los años 30 se convierten así en verdaderas reproducciones de «afiches» callejeros, con su misma búsqueda de elementalidad visual y de síntesis y su mismo esquematismo de texto. Comenzarán a popularizarse imágenes estereotipadas de los consumidores de determinados productos o símbolos comerciales muy concretos y de gran impacto visual.

Acá también, la uniformidad de la publicidad impresa se debió a la imposición generalizada de una corriente estética; pero el carácter sintetizador y repetitivo que asumieron sus comunicaciones visuales provocó, por primera vez, la aparición de un fenómeno publicitario y comercial nuevo: el de la «imagen visual de marca». Determinados nombres comerciales quedaban claramente asociados, ahora, con una determinada tipografía, un determinado personaje o una determinada guarda, mientras se simplificaban los antiguos y primeros logotipos (representaciones gráficas normalizadas de nombres comerciales).

En la década del cuarenta, ya extinguidos los últimos estallidos imaginativos del Art-Déco, se abandona todo tono eufórico en la gráfica publicitaria, y comienza un período invadido por lo que dio en llamarse «ilustración publicitaria».

La influencia de la publicidad norteamericana, conjugada tal vez con el tono apagado impuesto en diarios y revistas por los tiempos de guerra, convierte a la generalidad de las apelaciones promocionales en formulaciones didácticas, adornadas con particulares dibujos a pluma. Se trata de ilustraciones de intención realista, sin preciosismo alguno y con cierto «dejo» profesional manifestado a través de un deliberado descuido.

Se difunden los relatos en historieta, con sencillas anécdotas acerca de los efectos en la vida social y amorosa de la utilización de un dentrífico, una crema de afeitar, etc., y se afirman los rasgos de la comunicación gráfica más «antiestética» de todos los tiempos. Se prepara así el telón de fondo para la aparición de una nueva corriente favorable a un diseño gráfico «limpio», adecuado a cánones más rigurosos.

En la década del 50 aparecen publicaciones especializadas sobre diseño y tipografía cuyo espíritu habría de influir después en el diseño publicitario. Se crean agencias que aplican muy pronto los criterios de la «gráfica suiza»: cuidadosa selección tipográfica (se importan tipos de características muy netas y simples como el Etrusco), fotografismo (se abandonan las imprecisiones del dibujo, sobre todo del difundido en la década anterior), utilización de los blancos (terminan los avisos abigarrados y estentóreos), adecuación a módulos estrictos (evitando variaciones profundas entre avisos de una misma campaña y descompensaciones dentro de una misma comunicación).

La nueva corriente obtiene sus principales éxitos en campañas de publicidad para clientes específicamente industriales sin llegar, en general, a integrarse con comunicaciones referidas a productos de compra cotidiana.

Tal vez por esta razón, aun en las mismas agencias adscriptas a la gráfica suiza, toma rápido incremento, en el período siguiente, la corriente de la «nueva ilustración» conectada con el surgimiento, con epicentro en Estados Unidos e Inglaterra, del arte y la gráfica «pop».

Rápidamente decaído en los mercados de arte, el «pop» persiste en la gráfica publicitaria, acompañado por un resurgimiento de las elegantes complicaciones lineales del Art Nouveau y, más recientemente, de las figuras planas, el sentido de síntesis y la tipografía fantasiosa del Art-Déco, de los años 20 y 30.

Pero contemporáneamente con esta nueva extensión del dibujo y la ilustración, toma incremento, a partir de mediados del decenio 60, una aplicación a las comunicaciones locales de una exitosa corriente publicitaria norteamericana: la de la publicidad seca y agresiva hacia el competidor, el lector y aun —aparentemente— el emisor de! aviso. Eligiendo un estilo de diseño serio y repetitivo, esta escuela publicitaria apuesta en general al impacto de un título insólito, de tono irrespetuoso y que muchas veces entra en deliberada colisión con la ilustración correspondiente. Sus hallazgos son siempre de «humor intelectual», aunque vehiculicen reflexiones de sentido común.

Los mecanismos publicitarios
Los mecanismos mediante los cuales la publicidad ejerce su acción son múltiples y complejos, por ejemplo: Asociando la marca a situaciones personales y sociales que tienen un gran valor para el consumidor. El bienestar, el confort, el status, el éxito sexual, el equilibrio familiar, etc. Dotando a la marca de propiedades positivas: tal bebida es fresca, tal otra es pura; tal cigarrillo es suave, tal otro tiene aroma excelente, etc. No importa si estas propiedades existen en realidad en la marca: interesa sólo que no sean contradictorias con lo que el consumidor espera de ellas.

Articulando las propiedades del producto y las situaciones personales y sociales prometidas por su consumo en un sistema verosímil para el receptor. Insistiendo en el nombre de la marca o en la exhibición de su envase, con el fin de mantenerlos presentes en la memoria del consumidor. Este mecanismo, presente en toda publicidad, es central en los anuncios de vía pública —afiches y carteles— y corresponde a la denominada acción subliminal de la publicidad. Los anuncios subliminales, de lectura y comprensión muy rápidas, intentan fijar en la memoria el mensaje sin que medie un proceso voluntario de atención.

A esta serie de operaciones publicitarias por todos reconocida, debiera agregarse: Transmitiendo una idea de poder económico y social. El mero acto de hacer publicidad demuestra que una marca «está viva», que está en condiciones de enfrentar los enormes costos de la publicidad. Exhibiendo «creatividad», ingenio artístico de los autores del anuncio.

Este último factor ha sido señalado con toda claridad por Umberto Eco, un especialista italiano en artes y comunicaciones de masas: «la creatividad —sostiene Eco— volcada en un anuncio de un producto, logra del consumidor no sólo el consenso ‘este producto me gusta’ sino también la idea de que ‘este producto me habla de un modo singular’ y en consecuencia, ‘éste es un producto inteligente’.»

LA PUBLICIDAD EN EL MUNDO MODERNO
Desde el punto de vista económico, la publicidad desempeña un importante papel en la sociedad capitalista: contribuye a garantizar que los productos industriales encuentren su clientela dispuesta a adquirirlos, consumirlos y gastarlos. Esta función es tanto más importante en los productos perecederos, como los alimentos, las gaseosas o los cigarrillos, que después de un lapso más o menos breve de almacenamiento pierden sus propiedades.

Pero también es imprescindible para aquellos productos que apuestan a la moda, o que se manufacturan dentro de lo que se ha llamado la «obsolescencia planificada», como es el caso del calzado, la vestimenta, el mobiliario y los automóviles, cuyos estilos pierden vigencia con rapidez. Pero el reconocimiento de esa función generadora o aceleradora de la demanda en la sociedad capitalista no debe oscurecer otro aspecto económico de la publicidad: su carácter de «industria» con una importante participación en la renta nacional.

Esta participación, del orden del 1 al 3 % total del producto bruto de los países capitalistas, alimenta con enormes sumas de dinero a importantes actividades de la economía: buena parte del negocio de la prensa, de la TV y la radio, de la impresión, de la fotografía, el cine y la fonograbación. El hecho de que el 70 % o más de la inversión publicitaria total se vuelque como ingreso de los medios de comunicación de masas adquiere profundo sentido ideológico y cultural.

Los medios de comunicación de masa, en su mayoría, dependen de la publicidad para su subsistencia. De ahí que se hable del poder de los anunciantes sobre los medios de comunicación: ¿qué medio de comunicación se atreverá a enfrentar a un fuerte anunciante?; ¿cuántos medios de comunicación pueden permitirse la aventura de criticar un sistema del cual la publicidad como industria forma parte, sin perder el favor de agencias y anunciantes y, con éste, su fuente de ganancias?

Fuente Consultada:  Enciclopedia de los Grandes Fenómenos del Siglo XX Tomo 1

Publicidades Gráficas Antiguas de Remedios     

Origen del Daguerrotipo

Inicios del Cine Cómico en EE.UU.

Primera Transmision de Radio en Argentina-Los Locos de la Azotea

Historia Primera Transmisión de Radio en Argentina – Los Locos de la Azotea

Un invento revolucionario de los inicios del siglo XX  fue la radiotelefonía. Un elemento doméstico utilizado para el esparcimiento e información a toda hora y que permite, simultáneamente, tener la mirada y parte de la atención, en otra cosa.

Por ello es la principal amiga de las amas de casa y del trabajador manual. Cobró vida en 1920, invadiendo todos los rincones del planeta y creciendo, técnica y profesionalmente, aún más rápidamente que la aviación. Es un elemento insustituible en la vida cotidiana y lejos de ser afectada por otros medios, hace pesar su propia influencia cómodamente.

primera transmision radiofonica

El  italiano Guillermo Marconi, efectuó los primeros experimentos a partir de 189:5, su mensaje inicial lo envió en 1901, entre dos crudades británicas Además, hasta 1920 no hubo trascendencia internacional, instalándose ese año la primera planta transmisora, en Pittsburgh, EE.UU., con receptores precarios «a cristal», con una piedra galena.

Hacia 1920, algunas personas diseminadas por todo el mundo acercaban sus oídos a un extraño artefacto mezcla de cobre y galena, e intentaban atrapar el furtivo sonido de voces o músicas lejanas.

Era el umbral de lo que más tarde sería un medio de comunicación ampliamente difundido que fue creciendo hasta alcanzar un papel relevante en la historia de este siglo: la radio.

Fue Guillermo Marconi (1874-1937) quien convirtió las experiencias de telegrafía sin hilos en un negocio de alcances mundiales que incluyó muy pronto a la radio y a la radiotelefonía.

En la Argentina, la nueva era la inició en 1897 el físico e ingeniero italiano Teobaldo J. Ricaldoni, que realizó transmisiones radioeléctricas como las que se sucedían en diversos lugares del mundo.

Razones de seguridad invocadas durante la Primera Guerra Mundial frenaron el desarrollo de la radio en nuestro país. Pero, en 1919, quince radioaficionados argentinos reinstalaron sus antenas y retomaron sus auriculares.

Fueron esos locos de la azotea, como se los llamaba, quienes –con el nombre de Sociedad Radio Argentina– iniciaron la radiodifusión mundial el 27 de agosto de 1920, con una antena instalada en las inmediaciones del antiguo teatro Coliseo.

Por los escasos veinte aparatos existentes en la ciudad se pudo escuchar en vivo la ópera Parsifal, de Richard Wagner.

En pocos meses, las audiciones se realizaban alternativamente desde los teatros Coliseo, Colón y Odeón.

Pasaban además de música, discos, noticias, recitados, propaganda y actuaciones en vivo.

El 14 de septiembre de 1923, la radio se adelantó por primera vez a las agencias de prensa: Radio Sudamérica captó la emisión norteamericana del combate de boxeo entre Luis Ángel Firpo y Jack Dempsey.

Cuando los telegramas de Nueva York informaron la derrota de El toro salvaje de las pampas, la noticia ya era conocida. Un año más tarde, el W de octubre de 1924, Carlos Gardel cantó en Radio Splendid.

Al día siguiente, en otra jornada especial, se transmitió por primera vez un partido de fútbol, jugado entre las selecciones de nuestro país y Uruguay. Había comenzado la era de la radio.

Durante la década del 30 las estaciones y los aparatos se multiplicaron a la par que se reguló el manejo institucional. La radio se perfeccionó, introdujo nuevos vocablos en el lenguaje cotidiano –éter, sintonía, dial, antena-, dio proyección a ídolos populares –Blackie, Niní Marshall, Luis Sandrini, Discépolo– y origen a revistas especializadas –Antena, Radiolandia, Sintonía– donde se veían las caras de aquellos a quienes más se los conocía por su voz que por su figura.

La radio se metió en la vida de la gente, desató sus sueños y su imaginación, estableció lazos poderosos con los oyentes gracias a los personajes y programas que salían al aire –Los Pérez García, Glostora Tango Club-, sucumbió al poder político y propagandístico del Estado, pero resistió la competencia que le impuso la televisión.

En los años 60, con los transistores que modificaron los aparatos de radio -significó el nacimiento y popularización de la radio portátil, antecesora del actual walkman- y la incorporación masiva de las radios a los automóviles, se inició una nueva era, más cercana a nuestros días con conversaciones ante el micrófono, música grabada e información instantánea.

Han pasado casi 80 años en la historia de la radiofonía argentina y son muchas las novedades que han ganado el favor popular. Pero hoy como ayer, al levantarse o mientras desayunan, para enterarse de las últimas noticias o del estado del tiempo, muchas personas continúan encendiendo la radio.

En 1921, a sólo un año de ls experiencia de Pittsburgh, ya se habían vendido en EE.UU. 800.000 receptores. El hito inicial fue la emisión del combate entre los famosos boxeadores Jack Dempsey y George Carpentier, desde el Madison Square Garden, de Nueva York. Pronto Europa adoptó el mágico medio y su fama ganó América Latina y todos los rincones del planeta.

En Argentina tuvo tan entusiasta eco que tras la gran importancia que le dio la Marina, inmediatamente se convirtió en portador del arte.

Tanto, que en el mismo 1920 se efectuó desde el teatro Coliseo la transmisión de una ópera, a pocos días de inaugurarse la planta de Pittsburgh. El desarrollo entre nosotros fue notable y enseguida alcanzó un alto nivel de calidad que logró sus picos más importantes en las décadas del 30 y del 40.

Particularmente luego de la aparición de Radio El Mundo, cuyo edificio se convirtió en modelo único de instalaciones radiofónicas. La evolución creó un área específica que resultó amplia fuente de trabajo y de evolución en lo artístico, cultural y deportivo y de creatividad igualmente en lo periodístico y en la técnica de gran proyección.

Se formaron y perfeccionaron actores y cultores de la música y el canto. Surgieron a la popularidad programas cómicos, radioteatros que alcanzaron fama, y noticieros que se disputaron la primicia y la audiencia.

PARA SABER MAS…

Como consecuencia de una etapa de experimentación de las comunicaciones radiotelegráficas se realizaron en la Argentina las primeras transmisiones de radiodifusión.

Los llamados «radioaficionados» muñidos de rudimentarios receptores intentaron desde comienzos del siglo pasado comunicaciones a distancia que fueron perfeccionando hasta lograr el 27 de agosto de 1920 concretar la primera emisión de radiodifusión: la ópera Parsifalde Richard Wagner, transmitida desde una antena instalada en el Teatro Coliseo. (Ese mismo año en Estados Unidos la firma Westinghouse inauguraba su primera estación emisora.)

Durante la década del veinte y coincidiendo con la aparición de numerosas casas de comercio dedicadas a la venta de receptores e insumes afines, fueron multiplicándose las emisoras en Capital Federal y aparecieron algunas en las principales ciudades del interior, todas ellas producto de la iniciativa privada.

Empresarios teatrales, fabricantes y comerciantes importadores de receptores de radio o de sus componentes, empresas periodísticas; los inversores provenían de distintos ámbitos y tenían distintos objetivos que se correspondían con distintos perfiles de oyentes.

Las primeras transmisiones sonoras se dedicaron a la música culta y a los géneros menores (valses, operetas y música popular), luego incorporaron los deportes y las noticias. Dado el bajo costo requerido para fabricar un receptor, el nuevo medio estuvo al alcance de los hogares más modestos.

A medida que se multiplicaban los oyentes, los emisores comenzaban a padecer interferencias de canales y de horarios de transmisión y pronto se vio la necesidad de que el Estado ordenara el éter. En 1924 un decreto estableció un sistema de permisos para transmitir, renovables anualmente con el simple trámite de llenar una solicitud.

En principio fue el Ministerio de Marina quien acordó las licencias; a partir de 1928 se resolvió asignar el ordenamiento y supervisión a la Dirección General de Correos y Telégrafos, dependiente del Ministerio del Interior. No se advertía aún las potencialidades de la radio como difusora de información; sí empezaba a tenerse en cuenta como medio de publicidad.

En consecuencia el Estado permitió una desordenada asignación de permisos que fueron mejor aprovechados por aquellos emisores que decidieron sostenerse con avisos publicitarios y el apoyo de las empresas interesadas en captar oyentes; en la medida en que veían ampliadas sus posibilidades de financiarse, estas primeras radios pudieron mejorar sus equipos y su programación.

Es importante destacar que desde estos primeros pasos de la radiodifusión argentina se advirtieron las ventajas de complementar la actividad radiofónica con el medio gráfico (diarios y revistas afines).

Desde los primeras decretos el gobierno la consideró un servicio público más y -en este sentido- se preocupó por definir su carácter de difusor de información, manifestaciones culturales y esparcimiento, y por controlar la programación reservándose el derecho de clausurar las emisoras.

De a poco fue estableciendo la censura de ciertos contenidos que sólo podían salir al aire con permiso previo del ente regulador.

La década del treinta sería rica en debates sobre el modelo más conveniente para la radiodifusión argentina, entre dos posibles: el norteamericano basado en redes privadas financiadas por la publicidad o el inglés, organizado como una entidad nacional de carácter público sin avisos publicitarios.
(
Fuente Consultada: Grandes Debates Nacionales Pagina 12)

Historia de la Invención de la Radio Primera Transmisión Radial

Historia de la Invención de la Radio
Primera Transmisión Radial

En 1887 Enrique Hertz detectó por primera vez ondas de radio. Las había producido haciendo saltar chispas a través del aire que separaba dos perillas de cobre.

La chispa producía alteraciones electromagnéticas, u ondas, que se propagaban como las ondas en el agua y producían un chisporroteo entre dos perillas de bronce que constituían los extremos de un anillo abierto colocado a una distancia de un metro, aproximadamente.

Estas ondas se propagaban con la velocidad de la luz (300.000 Km./seg.) y eran de la misma naturaleza que las ondas luminosas, excepto que su longitud de onda era mucho mayor —alrededor de un metro— comparada con los pocos diezmilésimos de milímetro de longitud de onda de la luz visible.

Las ondas de radio fueron posteriormente denominadas ondas hertzianas. La radio se ocupa de la producción de ondas hertzianas, su transmisión por el espacio y su detección en un receptor. Aunque Hertz en su famoso experimento descubrió los medios que luego harían posible las transmisiones radiales, no fue él quien inventó la radiotransmisión.

El desarrollo de la radio se extendió durante muchos años y se debió a otros tantos hombres, unos que sólo se interesaban por la faz matemática y principios físicos que habrían de respaldarla y otros que buscaban la faz práctica, tratando de mejorar los medios de transmisión y recepción.

Ninguno de. los primeros experimentadores sabía adonde los llevaría este invento, ni pudieron visualizar la tremenda importancia que la radio tendría luego como medio de comunicación.

Veinticuatro años antes del descubrimiento de Hertz, Jaime Clerk Maxwell, profesor de física experimental en Cambridge, había demostrado mediante deducciones matemáticas exclusivamente y sin hacer ningún experimento, que las ondas electromagnéticas debían existir. Hertz era un científico puro y el objetivo de sus experiencias era comprobar las ideas de Maxwell.

Las noticias del éxito en la producción y detección de ondas de radio se propagaron velozmente y los trabajos —en alemán— de Hertz fueron traducidos a todos los idiomas. Kelvin los tradujo al inglés. Oliver Lodge, en Inglaterra, y el profesor E. Branly, en Francia, mejoraron la detección al inventar un dispositivo denominado cohesor. (El detector a chispas de Hertz no era eficiente debido a que requería una onda muy poderosa para funcionar.) Éste consistía en un tubo de vidrio en el que se colocaban limaduras metálicas suavemente comprimidas por dos pistoncitos de metal.

Normalmente, el cohesor no conduce la corriente eléctrica pero las pequeñas corrientes generadas en una antena por las ondas hertzianas, hacían que las limaduras se unieran entre sí firmemente permitiendo entonces el paso de una corriente.

Empleando cohesores, Oliver Lodge transmitió y recibió el primer mensaje radial, en 1894. Utilizaba grupos de ondas para representar los puntos y rayas del código Morse, que ya se utilizaba ampliamente en telegrafía alámbrica. La transmisión de mensajes hablados a través del espacio era algo todavía inimaginado (aunque el teléfono ya permitía hablarse a través de conductores eléctricos), así que la antigua radio recibió el nombre de telegrafía inalámbrica.

El profesor ruso Alejandro Popov en 1895 utilizó un cohesor en un nuevo método para registrar relámpagos (que son también chispas eléctricas) y mostró de qué manera este método podía ser empleado para transmitir señales. Sus ideas fueron adaptadas por un joven electrotécnico italiano para el fin expreso de enviar y recibir señales electromagnéticas.

El italiano, entonces de sólo 22 años de edad, era Guillermo Marconi, quien de ahí en adelante sería líder de los que experimentaban en este campo de la telegrafía inalámbrica. En 1896 fue a Inglaterra y demostró el funcionamiento de su aparato enviando señales a través de los 400 metros que separan a la Oficina Central de Correos en St. Martin’sle-Grand, en Londres, de la calle Reina Victoria.

Aumentando la potencia de las señales, el tamaño de la antena y la sensibilidad del detector, las distancias a que podían ser transmitidas fueron siendo aumentadas gradualmente. Primero envió señales a través de la llanura de Salisbury (casi 13 Km.), luego a través del Canal de Bristol (15 Km.) y en 1897, a 130 Km. a través del mar durante maniobras navales.

La telegrafía inalámbrica salvó el Canal de la Mancha en 1899 y en 1901 cruzó el Atlántico. Marconi y dos asistentes escucharon en St. Johns, Terranova, señales en código Morse enviadas desde la estación de Poldhu, Cornvalles, a 3.200 Km. de distancia. Las señales fueron recibidas mediante una antena suspendida de un barrilete.

Marconi advirtió la importancia comercial de la telegrafía inalámbrica y poco después de establecerse en Londres formó la primera Compañía de Radio. Una de las primeras dificultades fue la de que las señales de varios transmisores podrían interferirse entre sí, siendo incapaz el receptor de seleccionar una señal por vez.

La dificultad fue resuelta por Oliver Lodge con su invención, en el año 1897, del circuito eléctrico sintonizado. Éste contiene bobinas y capacitores y puede ser sintonizado (alterando el capacitor) para recibir una señal de determinada frecuencia. Así, si los diferentes transmisores operaban a frecuencias distintas el receptor con su circuito sintonizado variable podía seleccionar uno a la vez. La longitud de onda de las señales se convirtió en lo más importante.

El experimento original de Hertz había producido ondas cortas de alrededor de un metro de longitud. Se pensaba por entonces que cuanto más larga la onda tanto más lejos podría ser transmitida, y se desarrollaron métodos para producir ondas cada vez. más largas. Esta creencia resultó ser equivocada; en realidad las ondas de todas las longitudes poseen el mismo alcance teórico. Por una serie de razones hoy en día se emplean cada vez más ondas más cortas, por ejemplo, las de V. H. F. (Very High Frequency = Frecuencia muy alta).

Otra mejora en la recepción de radio llegó en 1906, cuando un coronel del ejército estadounidense, H. H. C. Dunwoody, patentó el detector a cristal. Consiste éste en un fragmento de galena (sulfuro de plomo natural) que se conecta a una antena por medio de un fino alambre («bigote de gato»). Todo sonido transportado por la señal y recibido por la antena pasa por el cristal y es escuchado mediante un par de auriculares.

Marconi había conseguido aumentar la potencia de la señal producida por el transmisor, pero aunque los circuitos sintonizados, pulsadores y bobinas producían «pulsos», o sea grupos de ondas de radio de frecuencia determinada, no podían producirlos en forma continua.

Esto significaba que los transmisores no servían para transmitir conversaciones, porque las ondas que representan a los sonidos hablados (ondas de audiofrecuencias) deben ser transportadas por una onda continua de radio. Para esto último hubo que esperar la introducción de la válvula de radio y el desarrollo de los osciladores.

La válvula diodo fue inventada en 1904 por el profesor inglés Juan Ambrosio Fleming, con el fin de detectar las señales de radio recibidas por la antena. Debido a su relativa baratura, los cristales siguieron usándose casi universalmente hasta la década del 20.

El primer diodo se parecía mucho a una lámpara eléctrica común, pero poseía un tercer filamento conectado a ella. Muy poco después, Lee de Forest, en experimentos que llevaba a cabo en su propia y pequeña estación de radio, desarrolló la válvula de tres electrodos o triodo, de mayor sensibilidad. A continuación, Von Lieben, en Alemania, y Armstrong, en Estados Unidos, advirtieron que el triodo podía emplearse para amplificar corrientes eléctricas y para producir ondas electromagnéticas en forma continua.

Dos históricas válvulas de radio. La de la izquierda es uno de los primeros triodos desarrollados
por von Lieben en 1911. La de la derecha es uno de los primeros triodos prácticos empleados por Marconi.

Así, alrededor de 1913 todos los elementos esenciales de -la radiotelefonía estaban inventados. Se podían producir ondas de radio continuas, mezclarlas con las señales debidas a las ondas sonoras, amplificarlas, transmitirlas, detectarlas y reconvertirlas en ondas sonoras. Había, sin embargo, inconvenientes técnicos serios, al par que los propios inventores estaban sorprendidos por las enormes distancias que podían cubrir las ondas que generaban.

Las ondas radiales eran usadas para telefonía inalámbrica más bien que para radiotelefonía. El gran paso se dio poco después de la finalización de la primera guerra mundial, cuando el público pudo recibir y comprar aparatos receptores y repuestos utilizados en la guerra. Mucha gente tomó la radio como una afición y fue para ellos que la Compañía Marconi efectuó su primera transmisión radiotelefónica experimental desde Chelmsford, Essex, en 1919.

Fuente Consultada: Revista TECNIRAMA N°54.

Biografia de Niépce Historia de las Primeras Fotografias Daguerrotipo

Biografia de Niépce – Historia de las Primeras Fotografías

Joseph Niépce: La primera imagen real

Aquella descolorida, desgastada e incluso casi ilegible fotografía de un paisaje reducido tomado desde una ventana en Le Gras, que intenta acercarnos a la historia del desarrollo científico que se vivía allá por la década de 1820 no es otra cosa que la primera fotografía que se ha podido captar en la historia de la humanidad, siendo Joseph Nicéphore Niépce el hombre que se ubicó detrás de la precaria máquina que permitió tomar aquella imagen.

Ese es precisamente el motivo por el cual Niépce logró trascender y pasar a ser parte de la historia, gracias al desarrollo y puesta en marcha de un método que había denominado heliografía, con el cual pudo fijar para siempre aquella primera imagen real.

Nacido en la ciudad francesa de Charlon-sur-Saône en 1765, Joseph Niépce, gracias a su talento, logró llegar a ser con sólo treinta años profesor en el colegio Oratorian, oficial en el Ejército francés, y Administrador del distrito de Niza, en Francia. Pero lo cierto es que aquella ocupación no despertaba su pasión, por lo que en 1795 decidió dimitir de su cargo para dedicarse por completo a la investigación científica, en trabajos que llevó a cabo junto con su hermano Claude.

Desde el siglo XVI, la cámara oscura permitía obtener sobre una pared la imagen de objetos proyectados a través de un orificio perforado en la pared opuesta. Las investigaciones sobre la óptica mejoraron el principio con lentes convergentes, espejos y diafragmas que acomodaban la imagen a la percepción humana y a la representación ilusionista.En forma paralela, durante cuatro siglos, físicos y químicos trataron de explicar un fenómeno observado desde la Antigüedad: la modificación de ciertas sustancias (principalmente el nitrato o el cloruro de plata) cuando eran expuestas al calor, a la luz y al aire.

Así fue que para 1807 los hermanos Niépce lograron inventar un motor de combustión interna, denominado Pireolóforo, el cual funcionaba con combustible en polvo. Luego de aquello, Claude se mudó a París y posteriormente a Londres, donde intentó producir el Pireolóforo para su comercialización. Mientras tanto, Joseph continuó abocado a las investigaciones.

Para 1813, Joseph Niépce comenzó a acercarse al arte popular de la litografía, disciplina que lo fascinaba, siendo este su primer acercamiento a los que luego daría lugar al nacimiento de la fotografía. No obstante, encontró que no tenía el talento suficiente para ello, y mientras su hijo Isadore se dedicaba a la litografía impulsado por su padre, Joseph combinó distintas técnicas para crear la Heliografía, es decir la escritura a través del uso de la luz del sol, para lo que utilizó un barniz especial sensible a la luz.

En su búsqueda constante, Niépce decidió hallar una forma de producir imágenes de la naturaleza de forma directa, por lo que comenzó a realizar diversos ensayos en base a diferentes métodos.

Así fue que Niépce concluyó con la combinación de las técnicas empleadas por un lado en la llamada cámara oscura, inventada por el alemán J. H. Schulzeobserved, y por el otro la heliografía, dando como resultado la fotografía.

Se cuenta que la primera imagen captada fue tomada por el propio Niépce desde su taller, el cual poseía una ventana que daba al patio de la finca de su familia. Aquello ocurrió en 1816, y para lograrlo utilizó papel sensibilizado con cloruro de plata, lo que le permitió capturar una vista desde la cámara oscura. Pero lo cierto es que aquella imagen se desvaneció después de poco tiempo, ya que aún no había podido hallar un método que le permitiera que las imágenes tomadas pudieran ser conservadas de forma permanente. 

Niepce patentó, en 1807, un notable motor de combustión interna que construyó con la ayuda de su hermano Claude: el pireolóforo. Verdadero precursor del motor Diesel, este aparato, basado en la combustión instantánea de pólvora de licopodio —pronto remplazada por petróleo—, estaba destinado a propulsar un barco fluvial en el Saona. Pero, a pesar del estímulo recibido de Lazare Carnot de un intento de asociación con Claude Francois Jouffroy d’Abbans, el invento no llegó a ser explotado y su único efecto fue arruinar temporalmente a su creador y encaminarlo a otros experimentos.

Algunas otras investigaciones le permitieron a Niépce incluir una serie de elementos más a su invención, como por ejemplo la utilización de un diafragma de cartón frente a la lente de la cámara oscura, como el que había utilizado Galileo en su Telescopio, y la inclusión de ácido nítrico para fijar la imagen. Aquello permitió que las fotografías tomadas duraran más tiempo, pero era cuestión de horas para que desaparecieran.

Entre 1817 a 1825, Niepce experimentó con la producción de imágenes negativas y positivas grabadas en metal y vidrio con diferentes tipos de ácidos sensibles a la luz, pero nada de aquello le dio resultado.

Finalmente, en 1826 Niepce logró captar por primera vez una fotografía permanente, para lo que utilizó una cámara oscura profesional diseñada por los parisinos Charles y Vincent Chevalier. Era un caluroso día de verano, Niepce volvió a acercarse a la ventana de su taller y retrató la primera imagen de la naturaleza, como lo había soñado. Aquella simple vista del patio de su casa se convirtió en la primera fotografía del mundo, que logró conservarse gracias a haber estado expuesta por más de ocho horas al sol.

A partir de allí, Niépce comenzó una amistad con Louis Jacques Mandé Daguerre con quien firmó un acuerdo en 1829 que posibilitó la asociación de ambos inventores por el lapso de diez años. En el ínterin Niépce murió, precisamente el 5 de julio de 1833, debido a un infarto, por lo que todas las ganancias recibidas por la invención del primer método para tomar fotografías quedaron en manos de su socio, quien por fortuna supo asegurar el futuro de la fotografía.

El día 21 de Septiembre se celebra el día del fotógrafo porque  se cree estaría  relacionado con la fecha donde fue realizado el primer daguerrotipo en América Latina., (que fue el invento precursor de la fotografía moderna) La novedad del invento fue anunciada, el 19 de agosto de de 1839, ante la Academia de Ciencias de París, Daguerre (su “discutible “creador) publicó un manual con la técnica, que fuera traducido en 8 idiomas.

 LA HISTORIA DE LAS PRIMERAS FOTOGRAFÍA:

Una invención permanente
A comienzos del siglo XIX, la asociación de la cámara oscura y de las  investigaciones en química dio origen a las primeras y fugitivas fijaciones de imágenes. Nicéphore Niepce, en 1826, logró fijar una imagen «heliográfica» sobre una placa de cobre plateada recubierta con betún de judea, tras una exposición de ocho horas. Después de su muerte, Daguerre, con quien se había asociado en 1829. redujo el tiempo de exposición, aseguró la permanencia de la imagen mediante un baño de sal y bautizó este procedimiento con el nombre de «daguerrotipo».

El éxito inmediato del daguerrotipo, hecho público por Arago en 1839, opacó otras invenciones contemporáneas, como el calotipo de William Henry Fox Talbot o el positivo directo sobre papel de Hippolyte Bayard. El procedimiento de Daguerre constituyó, en realidad, un momento en la larga historia de esta invención.

Del negativo-vidrio recubierto con albúmina (1848, Abel Niepce) a la impresiónalbumínica sobre papel (Louis-Désiré Blanquart-Evrard) —que se transformó en el principal medio hasta fines de siglo-, del colodión (1851, Frederick Scott Archer), procedimiento rápido que reducía el tiempo de exposición a dos o tres segundos, al gelatinobromuro de plata (1871, Richard Maddox) o a la película flexible en celuloide envasada en bobina (1888, George Eastman), la historia de la invención de la fotografía se extendió por todo el siglo XIX.

Ciencias y bellas artes: el «lápiz de la naturaleza» El procedimiento de Daguerre fue presentado por Arago el 19 de agosto de 1839 ante la Academia de Ciencias y la Academia de Bellas Artes. La presencia de un auditorio científico y la de uno artístico prenunciaría el doble status de la fotografía, motivo de numerosos debates posteriores.

El pintor Paul Delaroche, en un informe preliminar, hablaba de «dibujos fotográficos» y Arago de «cuadros en los que la luz engendra los admirables dibujos del señor Daguerre». Traducía así, sin saberlo, el photogeníc drawing(«dibujo fotogénico») de Talbot, definido como el «proceso mediante el cual objetos naturales se delinean ellos mismos sin ayuda del lápiz del artista».

Este «naturalismo» auguró crisis más agudas: si bien la fotografía, primero considerada como un instrumento de dibujo (al igual que la cámara oscura en su época), revelaba un dibujo natural, ponía en entredicho la concepción misma del disegno, garante de la buena pintura desde el Renacimiento, y despojaba al pintor de su monopolio.

primera fotografia de 1826 de Niepce

Esta fotografía es la más antigua que se conserva. La tomó en 1826 Nicéphore Niepce desde una buhardilla de su casa de la localidad francesa de Saint-Loup-de-Varennes. Su soporte fue una placa de cobre recubierta de betún de Judea y requirió ocho horas de exposición. En 1829, Niepce se asoció con el pintor Louis Daguerre. Eue éste quien, a la muerte de Niepce, en 1833,  perfeccionó  el  revelado (mediante vapores de mercurio) y la fijación (con hiposulfito sódico) de las imágenes fotográficas. Su procedimiento, conocido como daguerrotipia, empleaba como soporte sensible una placa
de plata recubierta de yoduro de plata; el método fue adquirido por el gobierno francés en 1839, y se popularizó rápidamente.

Los orígenes y el desarrollo de la fotografía
En 1900, los principios básicos de la fotografía fija estaban firmemente establecidos. La aparición en 1888 de la primera cámara Kodak producida en masa había convertido a la fotografía en un pasatiempo popular.

En 1900, una persona de cada diez en Estados Unidos y Gran Bretaña poseía una cámara, aunque la afición se extendió más lentamente en el resto de Europa. Pero si bien los principios estaban establecidos, el futuro reservaba grandes cambios tanto para la cámara como para el material sensible. Incluso durante la Segunda Guerra Mundial, los profesionales utilizaban cámaras grandes de madera y bronce.

Para entonces ya no era técnicamente necesario emplearlas y su utilización no era más que un reflejo de la falta de visión de los editores. Hasta 1940, la revista Life se negó a aceptar pruebas de placas de menos de 20X25 cm. En esa época, las manejables cámaras miniaturizadas, cuyo prototipo era la Leica de 1925, podían producir resultados igualmente buenos con película de 35 mm. La mayoría de los fotógrafos aficionados habían adoptado ya los rollos de película, aunque más cortos y de formato mayor que 35 mm.

Uno de los problemas básicos de la fotografía reside en conseguir que la imagen enfocada en la película sea el objeto deseado. Para lograrlo, es preciso disponer de algún dispositivo de enfoque, que puede consistir simplemente en dos marcos, como los visores de un rifle, o en una sencilla serie externa de lentes, que reflejan la imagen sobre una pequeña pantalla de cristal. Este dispositivo introduce a su vez el problema de la paralaje, como consecuencia de que el eje del sistema óptico de la cámara no coincide con el del sistema de enfoque.

El sistema réflex de lentes gemelas, inventado por Rollei en 1929, consistía esencialmente en una cámara doble. La cámara superior reflejaba sobre un visor exactamente la misma imagen que la cámara inferior enfocaba en la película. La réflex de una sola lente, más compacta, en la que la imagen visible es reflejada por un espejo que se desplaza en el momento de la exposición, apareció a principios de los años 30.

También mejoró radicalmente la calidad de las lentes. Ya en 1902, la lente Tessar aceptaba un diafragma de f4,5, pero la Leica de 1925 consiguió reducir esta cifra a f 3,5 y a principios de los años 30 se habían logrado diafragmas de f 1,8. La velocidad de exposición experimentó asimismo grandes adelantos. La popular cámaraCompur, fabricada por la empresa Deckel de Munich, ofrecía una velocidad máxima de 1/250 de segundo cuando se comercializó por primera vez en 1912, pero en 1935, la velocidad máxima era ya de 1/500.

Niepce no se limitó solamente, en el curso de sus investigaciones, a perfeccionar las superficies sensibles. Pensó también en reproducir los colores, aunque tuvo que desistir de tal empresa, que no sería acometida hasta muchos años después. Experimentó diferentes soportes; ideó reducir la abertura de los objetivos primitivos que utilizaba, a fin de aumentar la nitidez de las imágenes; inventó el «diafragma» móvil, que cincuenta años más tarde habría de ser «reinventado»; pensó incluso en la posibilidad de cambiar de óptica a sus cámaras según las necesidades de reproducción que se le presentaran. También fue idea de Niepce el «descentramiento» en la cámara para corregir las perspectivas sobre el cristal esmerilado y el fuelle. Muchas de esas ideas se perdieron para volver a ser descubiertas más tarde cuando la fotografía había dado ya pasos de gigante.

Al morir Niepce en 1833, su hijo siguió intentando comercializar los descubrimintos de su padre, cuyas tierras de Gras y Charlon-sur-Saone habían quedado cargadas de hipotecas.

Sin embargo, un investigador tenaz como era Nicephore Niepce, nunca había perdido la esperanza; cuatro años antes de su muerte había iniciado un acuerdo de colaboración con otro pionero de la fotografía no menos ilustre y conocido: Santiago Mandé Daguerre, con el que se puso en contacto a través de un amigo común, el óptico Chevalier, al cual ambos encargaban cámaras oscuras.

LOS ARTISTAS DE LA IMAGEN
Los primeros profesionales de la fotografía salieron de los círculos de investigadores y científicos y del ambiente bohemio de las artes. especialmente de la pintura, en cuyos talleres se había comenzado pe: criticar la técnica , motejándola de «arte sin alma».

Sin embargo, las necesidades económicas y el afán de probar. fueron más fuertes que las consideraciones estéticas y un gran número de ellos terminó entre lentes y reveladores.

En su fuero interno se consolaron prometiéndose rescatar el «vil juego mecánico» del ¡click!, para convertirlo en expresión artística.

Muchos lo consiguieron.
Entre los clásicos más notables del primer período, cabe destacar a Octavius Hill, Robert Adamson, Julia Margaret Cameron, Robert Felton, Félix Nadar, Mathew Brady, Edward Maybridge, Lewis Carroll (autor de «Alicia en el País de las Maravillas»), Eugene Atget, los hermanos Alinari, Eric Salomón, Man Ray, etc.

De la segunda etapa -la moderna-, son notables los trabajos de Aléxander Rodcenko, Dorothea Lange, Maholy Nagi, Brassai, Lartigue, Ansel Adams, Cecil Beatón, Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, Yousuf Karsh, Paolo Monti, Robert Capa, David Duncan, Irving Penn, David Hamilton, etc.

De estos precursores merecen especial mención Hill, Adamson, Julia Margaret Cameron, Felton, Nadar y Man Ray.

El Primer Reportaje Gráfico.
D.Octavius Hill.(1802-1870) y Robert Adamson. (1821-1848). El pintor paisajista Octavius Hill, escocés y amigo de Sir David Brewster, inventor de la estereoscopia, se dedicó a la fotografía en 1843, cuando debió recurrir a este sistema como apoyo en la ejecución de una pintura monumental de 470 eclesiásticos para la iglesia nacional escocecsa. Hill se puso en contacto con Robert Adamson, que tenía un estudio fotográfico en Edimburgo para realizar este trabajo. Utilizaron la técnica de negativo sobre papel. La actividad de Hill y Adamson no se limitó sólo al retrato, sino que se extendió a la arquitectura escocesa y a la vida de los pescadores de Newhaven .

Este último trabajo constituye el primer «reportaje fotográfico». El alto nivel técnico y artístico de las mil quinientas fotografías que hicieron Hill y Adamson entre 1843 y 1847, convierten a esta colección en las más bellas imágenes del siglo XIX.

Julia Margaret Cameron. (1815-1879). Fue una de las primeras mujeres que se interesó en la fotografía. Se dedicó particularmente al retrato. Nacida en la India, a su regreso a Inglaterra frecuentó el célebre salón de su hermana, que constituía un activo centro de reunión de pintores, literatos, artistas y científicos de la época victoriana. La galería de los retratos de estos hombres son el cimiento de su fama en la fotografía.

Roger Felton (1819-1869). Pintor y abogado inglés, se inició en la fotografía en 1845. Está considerado como el primer cronista, reportero gráfico y corresponsal de guerra del mundo. Es famoso en la historia de la fotografía por sus imágenes tomadas durante la guerra de Crimea, en 1855.

Llevando tras de sí un voluminoso equipo de campaña, que incluía, además de placas y baños, el cuarto obscuro, tomó parte en muchas batallas, captando innumerables escenas bélicas, con la finalidad principal de documentar los acontecimientos.

Félix Nadar (1820-1910). Gaspar Félix Tournachon, más conocido por su pseudónimo de Nadar fue quizás, el más famoso de los fotógrafos de fines de siglo en Europa. Bajo sus múltiples facetas de aeronauta, dramaturgo, fotógrafo, caricaturista y actor ha sido, sin duda, uno de los personajes más atractivos de esa época.

Empezó a dedicarse a la fotografía en 1850 . Fue, sobre todo, un retratista. Por su estudio desfilaron los más célebres hombres de su tiempo. Provenían de todo los campos. Allí posaron Balzac, Baudelaire, Bakunin, George Sand, Daumier, Víctor Hugo, etc.

En sus retratos, fuertes y equilibrados, la imagen se concreta en la búsqueda de una expresividad psicológica del personaje, en la que se revela la experiencia de caricaturista y diseñador de Nadar.

Su galería de retratos se hizo famosa y todavía hoy parece que no ha sido igualada. Nadar realizó también -por primera vez- una serie de fotografías aéreas de París, elevándose en un globo que él mismo ideó y construyó.
Nadar es un personaje que está entre la historia y la leyenda y su fama se debe mucho a su obra de fotógrafo, pero también en gran parte a sus numerosas aventuras.

Murió en 1910, después de haber podido felicitar a Blériot por su travesía en avión sobre el Canal de la Mancha. Michel Braive ha dicho de él que «una de sus aventuras más relevantes fue la de poder vivir hasta los noventa años».

Mathew Brady, (1823-1896) y su equipo. A los dieciséis años pintaba miniaturas bajo la dirección de William Page. Se dedicó posteriormente a la fotografía con Samuel Morse y Draper, que fueron los primeros en introducir el daguerrotipo en los Estados Unidos. En 1844 abrió un gran estudio en Nueva York, que se transformó en una verdadera agencia foto periodística.

Al principio se dedicó al retrato y formó una colección con los personajes más importantes de su país, la que posteriormente le sirvió de base para publicar en 1850 el volumen «Galería de Hombres Ilustres».

En 1856 hizo venir de Escocia a Alexander Gardner, que fue su primer colaborador. Cuando estalló la guerra civil norteamericana, Brady decidió documentar los acontecimientos bélicos al lado de los nordistas. Con la autorización de Lincoln organizó un equipo de fotógrafos gastándose 100 mil dólares de su bolsillo. Veinte grupos se repartieron por todos los frentes para reportear la contienda. Brady se transformó así en «el fotógrafo de la guerra de secesión americana» y creó la primera agencia de distribución fotográfica para los periódicos del interior y exterior del país.

La colección de estas fotografías se conserva hoy en los archivos norteamericanos.

Man Ray (1890 ) Pintor norteamericano, cuya obra la desarrolló en Europa, donde se trasladó muy joven. Fue uno de los sostenedores del «dadaísmo» y formó parte del grupo de la Bauhaus en Dessau.En este grupo se dedicó a la experiencia fotográfica junto a Moholy Nagi. Sus fotogramas, parecidos a los de Nagi, fueron llamados «Rayographs», porque se obtenían por medio de placas impresionadas por Rayos X. Man Ray se dedicó también al cine de vanguardia, entre los años 1920 y 1930.

DEL FOGONAZO DE MAGNESIO AL ¡CLICKI POPULAR
Durante siglos la aristocracia había perpetuado su imagen a través del retrato. Miles de pintores, genios los menos, meros artesanos la mayoría, se habían encargado mediante su talento de fijar los rasgos de la rancia estirpe de su época, que deseaba, por medio de la tela y el óleo trascender a su tiempo dejando pruebas policromadas de su paso por la vida.

Este «celo por la trascendencia existencial» a la postre fue un positivo aporte al desarrollo del arte pictórico, pues permitió que hoy se conozca la obra de muchos creadores que de otra manera hubieran tenido poca o ninguna posibilidad de dedicarse de lleno a desarrollar sus aptitudes. Cuando cayó el viejo orden y la revolución política e industrial puso en el sitio del aristócrata al buen burgués, este heredó gran parte de los gustos de sus antecesores, por lo que también se mandó a hacer un retrato para mostrar, tratando de imitar a la nobleza de viejo cuño -aunque sin su estilo-, la posición que ocupaba en la sociedad.

Al democratizarse aún más el proceso, la clase media de comerciantes, funcionarios e intelectuales vieron con espanto que -debido a la inflación- era muy poco probable que alcanzaran a colgar algo que se pareciera a un retrato sobre la chimenea.

Para llenar esta necesidad nació la «miniatura», arte que no era nuevo pero que sirvió muy bien para satisfacer la creciente demanda, luego de sacrificar bastante la calidad de la obra.

Estos pequeños retratos fueron, durante años, la foto de bolsillo de los que no podían darse el gusto de poseer una panorámica al óleo de su personalidad.

Cuando el daguerrotipo irrumpió en escena el cambio fue instantáneo. Con muy poco dinero hasta un obrero especializado podía procurarse una prueba visible y palpable de su existencia, salida de los estudios y los laboratorios de algunos de los primeros fotógrafos de ese tiempo.

Mientras que los miniaturistas quedaban botados en el camino, ópticos y químicos hacían verdaderos milagros y ya en 1840 el equipo completo había dejado de pesar catorce kilos y bajaba hasta diez. Ese mismo año también se lograban notables progresos tendientes a satisfacer a los impacientes: ya no había que permanecer inmóvil durante quince minutos después del ¡click!, ahora bastaban cinco solamente. Por esos mismo años, Estados Unidos se veía invadido por «Saloons» fotográficos. Allí se podía conseguir una buena reproducción por cinco dólares, mientras que los nuevos aportes técnicos, hacían cada vez más económica la moda.

Sin embargo, no siempre el público quedaba satisfecho con el resultado. Quería algo más. Este problema fue subsanado en parte por el muniqués Hampftangl, quien inventó el «retoque». En la exposición francesa de 1855 se exhibieron, por primera vez, pruebas retocadas. El retoque fue recibido con beneplácito por la clientela que exigía milagros y fue un factor decisivo en el posterior desarrollo de la fotografía. Supuso así mismo el comienzo de una etapa de decadencia, en la cual la ejecución de retratos relamidos eliminaba todo rasgo de fidelidad, despojando a la obra de su valor esencial.

Al poco tiempo no sólo se retocaba, sino que también se coloreaba el retrato. Disdiri fue quien puso de moda el estilo, buscando siempre dar la razón al cliente. El sucedáneo del retrato al óleo de la antigua nobleza ya estaba al alcance de todo el mundo.

CRONOLOGÍA DE LA EVOLUCIÓN:

1490 — Leonardo da Vinci describe por primera vez los principios de la cámara oscura en el Atlantic Codex. En el exterior de la caja oscura se encuentra el universo, dentro, el material fotosensible; si hacemos un agujero, todo el universo entrará y quedará plasmado en una foto.

1825 — El francés Nicéphore Niépce realiza la primera fotografía de la historia de un hombre llevando un potro. El 21 de marzo de 2002 la fotografía fue vendida en Sotheby de París por algo más de cuatrocientos mil euros.

1839 — Primera cámara de Daguerre fabricada en París por Giroux. Costaba unos 45 euros. Los daguerrotipos se hacían sobre una placa cubierta de plata tratada con vapor de yodo para volverla sensible. Luego se revelaban con vapor de mercurio y se fijaban con solución salina.

1880 — Kodak patenta por primera vez una cámara de fotografía. George Eastman acuña una frase que se hizo muy célebre para su venta: «Tú aprietas el botón, nosotros hacemos el resto».

1893 — Primer flash de la historia diseñado por el francés Chauffour para una cámara submarina. Una pequeña cantidad de magnesio debía arder dentro de un bulbo de vidrio con oxígeno.

1924 — Oskar Barnack desarrolla la primera cámara de 35 mm. Leica, presentada en Leipzig, Alemania.

1926 — Kodak presenta la primera cámara de bolsillo, la Kodak 1A Pocket Camera, de la que hacen distintos modelos.

1948 — Edwin Land comercializa la primera cámara Polaroid capaz de realizar una fotografía instantánea.

1957 — Russel A. Kirsch escanea la primera fotografía de la historia en un ordenador, una imagen de su hijo.

1964 — Primera foto de la luna realizada por un satélite.

1969 — Los estadounidenses Willard Boyle y George Smith desarrollan el CCD capaz de registrar la imagen mediante una serie de células fotoeléctricas o píxeles y guardarlas en una tarjeta de memoria.

1971 — Polaroid comercializa la primera cámara completamente automática que toma la foto, la revela y la expulsa sola, la SX70-Land.

1975 — Kodak pone a punto el primer prototipo de cámara digital, desarrollada por el ingeniero Steve Sasson.

1976 — Primera cámara con microprocesador, la Canon AE-1, primera cámara SLR con objetivo de 110 mm, la Minolta Zoom SLR y primera cámara digital con una resolución de 10.000 píxeles, la Fairchild MV-101.

1987 — Kodak fabrica la primera cámara digital con un millón de píxeles, la Videk Megaplus.

1988 — Primera cámara digital con una tarjeta de memoria extraíble, la Fuji DS-1P.

HECHOS, sucesos que estremecieron al siglo N°30  El Triunfo de la Imagen

Biografia de Marilyn Monroe Vida y Obra Lista de Peliculas Resumen

Resumen Biografía de Marilyn Monroe Vida y Obra Cinematográfica

BIOGRAFIA DE MARILYN MONROE: De nombre Norma Jean Mortenson nació en Los Ángeles , el 1º de junio de 1926, el mismo año en que salía de este mundo Rodolfo Valentino. La niña creció en un ambiente tan fantasioso que cuando preguntó quién era su padre, le mostraron una foto de Clark Gable.

Ella misma definió el ambiente de Hollywood diciendo que «fracasar allí es como morirse de hambre mientras estás viendo un gran banquete y los aromas de un filet mignon te están volviendo loco».

Desde su nacimiento tuvo todo como para morirse de hambre: su madre, Gladys Mortenson, trabajaba como cortadora de películas en los laboratorios de Consolidated Film Industries.

Bella, traicionada, abandonada, luego viuda y sobre todo víctima de demencia hereditaria, muy pronto se sintió incapaz de cuidar a su hija y la dejó en sucesivos orfelinatos. Marilyn era hija de Martin Edward Mortenson, quien se casó con Gladys en 1924…esta es su historia.

Marilin Monroe Biografia

BIOGRAFÍA: El 11 de junio de 1926, Gladys Mortenson tuvo una niña en el Hospital General de Los Ángeles. Bautizada con el nombre de Norma Jeane Mortenson, pronto sabría que la vida está hecha de alegrías y tristezas.

Su madre la dejó al cuidado de su madrina antes de quedar internada en una institución psiquiátrica.

Su padre —Martin Mortenson— había muerto en 1929, en un accidente con su motocicleta. La pequeña Norma Jeane pasó por orfanatos y hogares sustitutos hasta que por fin pudo establecerse en la casa de una tía lejana, que la cuidaría durante su adolescencia.

MODELO DE REVISTAS Y MUJER CASADA

Norma Jeane creció hasta convertirse en una bella joven de cabellos castaños Y ojos vivaces. La miraban por la calle y ya se había acostumbrado a los piropos, por lo que decidió probar suerte en el mundo del espectáculo, iniciando su carrera como modelo.

Norma Jeane comenzó a aparecer en revistas, y sorpresivamente, a los dieciséis años de edad, se casó. James Dougherty —su marido entre 1944 y 1946— era un muchacho apuesto que vivía cerca de su casa.

Quiso a Marilyn y se preocupó por ella, pero no le gustaba mucho que su mujer trabajara como modelo. Obligado a ausentarse durante largas temporadas debido a su actuación como soldado en la Segunda Guerra Mundial, Jim no podía controlar a su esposa como quería, y el divorcio se hizo realidad.

Malos Momentos: «Tenía casi nueve años y vivía con una familia que tenía alquilada una habitación a un hombre llamado Kimmel. Tenía un aspecto muy serio y todo el mundo lo respetaba y lo llamaba señor Kimmel. Pasaba por su habitación cuando me dijo suavemente: ‘Pasa, por favor…’ Me sonrió y cerró la puerta con llave. Yo me quedé mirándolo. Estaba asustada pero no me atrevía a gritar… Cuando me rodeó con sus brazos, luché y pataleé con todas mis fuerzas, pero no hice ningún ruido. Era más fuerte que yo y no me soltaba. No dejaba de repetirme que fuera buena niña. Cuando abrió la puerta y me dejó ir, corrí a contarle a mi tía. Ella me dijo que jamás dijera nada malo de nuestro huésped, además él me había dado dinero para comprarme un helado.»

NACE UNA ESTRELLA:

En 1945, la belleza de Norma Jean se hizo inmensamente popular. Su imagen llegó a aparecer en la tapa de 33 de las más famosas revistas de la época. Aprovechando el éxito, un año después se despidió de su trabajo de operaría y se dedicó tiempo completo a su carrera de modelo.

Pronto recibió la propuesta de trabajar en cine y el 23 de julio de 1946 firmó contrato con la 20th Century-Fox, por un salario de U$S125 a la semana.

Durante aquellos comienzos, muchas personas se consagraron para aportarle algún atributo a su mitología. Emmeline Snively, la directora de la Blue Book Model Agency, se encargó más que nadie de sacarla del montón.

La relación entre ambas mujeres fue tomada por varios biógrafos para fundamentar la hipótesis sobre la bi-sexualidad de Marilyn.

Lo cierto es que la experta en mujeres bonitas consideró que la nueva promesa tenía una nariz demasiado larga y, sobretodo, que la distancia entre la nariz y el labio superior era demasiado corta. Solucionó el problema enseñándole a bajar el labio superior al abrir la boca.

Con el correr de los años se podía detectar un leve temblor en la boca de Marilyn al sonreír, que se convirtió en uno de sus rasgos característicos.

En el moldeado de su pupila, Snively también la convenció de que se convirtiera en rubia platinada y le enseñó a tirar la pelvis para atrás y el pecho hacia adelante al caminar.

El contoneo de las caderas, recurso que fue explotado en muchas de sus pelí culas, se atribuye a este consejo pero también al hecho de que el calzado de Marilyn escondía un truco. Algunos aseguran que le limaban uno de los tacos hasta quitarle un centímetro. De modo tal que para evitar la renquera, la caminante conseguía aquel irse tan provocativo.

Tiempo después, en algunos reportajes, la estrella negó toda posibilidad de artificio al respecto. El dato, sin embargo, sirvió para alimentar el mito. Su particular forma de hablar fue invención del director del film.

No estamos casados, quien, en 1952, durante el rodaje de la película, la ayudó a resaltar su voz suave y a la vez ronca, mediante el recurso de aspirar apenas y rápidamente antes de recitar cada frase.

El director de casting de la Twenty Century Fox, Ben Lyon le puso el nombre: Marilyn sonaba bien y se inspiraba en una actriz anterior, Marilyn Miller. El apellido lo eligió ella misma: Monroe, como su abuela.

NORMA LLEGA AL CINE:

Otra vez libre, Norma Jean logró finalmente un contrato con la 2Oth Century-Fox para trabajar en las películas de la productora.

Ben Lyon, el hombre que la descubrió, fue quien le sugirió que cambiara su nombre por otro mas cinematográfico”.

Y así nació Marílyn Monroe. Con el tiempo, la electrólisis retrasaría la línea de nacimiento de sus cabellos y la cirugía corregiría defectos en la dentadura, la nariz y el mentón. Faltaba un solo detalle, y Marilyn no dudó: el tono castaño de su cabello se convirtió en el rubio platinado por el que muchos suspirarían. A partir de 1950, cuando comienza a triunfar como actriz, Marilyn actuó en las siguientes películas:

A ticket to Tomahawk (dirigida por Richard Sale, en 1950).

La jungla de asfalto (dirigida por John Huston, en 1950).

Eva al desnudo (dirigida por Joseph Leo Mankiewicz, en 1950).

The fireball (dirigida por Tay Garnett, en 1950).

Right cross (dirigida por John Sturges, en 1950).

Hometown story (dirigida por Arthur Pierson, en 1951).

As young as you feel (dirigida por Harmon Jones, en 1951).

Love nest (dirigida por Joseph Newman, en 1951).

Lets make it legal (dirigida por Richard Sale, en 1951).

Clash by night (dirigida por Fritz Lang, en 1951).

No estamos casados (dirigida por Edmund Goulding, en 1952).

Niebla en el alma (dirigida por Roy Baker, en 1952).

Me siento rejuvenecer (dirigida por Howard Hawks, en 1952).

Cuatro páginas de la vida (dirigida por Henry Koster, en 1952).

Niágara (dirigida por Henry Hathaway, en 1953).

Los caballeros las prefieren rubias (dirigida por Howard Hawks, en 1953).

Cómo casarse con un millonario (dirigida por Jean Negulesco, en 1953).

Río sin retorno (dirigida por Otto Premiger, en 1954).

Luces de candilejas (dirigida por Walter Lang, en 1954).

La comezón del séptimo año (dirigida por Billy Wilder, en 1955).

Bus stop (dirigida por Joshua Logan, en 1956).

El príncipe y la corista (con Laurence Olivier, como director y coprotagonista, en 1957).

Con faldas y a lo loco (dirigida por Billy Wilder, en 1958).

El multimillonario (dirigida por George Cukor, en 1960).

Los inadaptados (dirigida por John Huston, en 1961).

Somcthings got to give (dirigida por George Cukor, en 1962, que quedó inconclusa con la muerte de la actriz).

Biografia de Marilyn Monroe Amores Famosos del Cine Sus Peliculas

Los inadaptados fue la última película que filmaron tanto Marilyn como sus dos compañeros de reparto: Clark Gable y Montgomery Clift.

Quienes asistieron al rodaje afirman que Gable tuvo infinita paciencia con la estrella, que llegaba tarde al estudio o, directamente, no se presentaba a trabajar.

La última mujer de Clark, Kay Spreckles, afirm6 que su marido había muerto debido al intenso estrés que significó filmar una película en esas condiciones.

JOE DI MAGGIO, EL HOMBRE QUE LA AMO

Biografia de Marilyn Monroe Amores Famosos del Cine Sus PeliculasMarilyn tenía veintiocho años cuando se casó con el famoso beisbolista Joe Di Maggio.

Era el tercer matrimonio de la mujer que ya era famosa y deseada por todos, (pues a Jim Dougherty le había sucedido el guionista Robert Slatze, con quien estuvo casada tan sólo un fin de semana).

Di Maggio persiguió a Marilyn con flores y atenciones hasta convencerla de casarse con él, pero para ella fue muy difícil mantenerse fiel a ese hombre que le exigía estar en casa temprano para cocinar la cena.

Di Maggio, que había abandonado a su esposa para casarse con la estrella, perseguía a Marilyn y montaba escenas de celos descomunales.

Criticaba los vestidos demasiado ajustados de su mujer y se negaba a acompañarla a los estrenos, pues no soportaba el asedio masculino, del que ella era objeto.

El matrimonio duró lo que un suspiro: el divorcio sobrevino el mismo año en que se habían casado, en 1954.

Una Marilyn demacrada y con marcas de golpes apareció ante los periodistas para anunciar que todo había terminado entre el popular beisbolista y ella.

A pesar de las discusiones y los golpes, Di Maggio nunca dejó de verse con Marilyn. Ella recurría a él —y lo hizo hasta pocos días antes de su misteriosa muerte— cada vez que atravesaba alguna de sus muchas crisis de    presivas.

ARTHUT MILLER PADRE Y MARIDO

En los comienzos de 1956, Marilyn estaba en el  apogeo de su carrera.

Sus actitudes provocativas fuera de la pantalla y los papeles de rubia explosiva para los que era convocada hicieron que en poco tiempo figurara en la lista de las diez estrellas más populares de Hollywood.

Era libre y los amantes se sucedían unos a otros. Marilyn, siempre necesitada de afecto, encontraba en el sexo una excusa para sentirse querida.

Había comenzado a refugiarse en el alcohol, y tomaba pastillas para dormir por las noches y para mantenerse despierta durante el día.

Tenía veintinueve años y suspiraba por un hombre al que conocía de vista: Arthur Miller.

El dramaturgo, casado y con hijos, no parecía reparar en la estrella, hasta que ella se le acercó demasiado durante una fiesta. El flechazo fue instantáneo y, en poco tiempo, Arthur y Marilyn comenzaron una relación sólida y estable.

En los comienzos de su noviazgo con Miller, Marilyn filmó El principe y la corista, la película en la que compartió cartel con el gran actor y director Laurence

Olivier. Durante el rodaje —que se llevó a cabo en Inglaterra— Arthur la llamaba por teléfono desde los Estados Unidos todas las noches utilizando el seudónimo de «Mr. Leslie”.

Marilyn estaba ansiosa por casarse; pero Arthur Miller prefería tramitar un divorcio pacífico de su esposa y no quería provocar ningún escándalo. Atenta, cariñosa y comprensiva, la estrella tuvo la paciencia necesaria para esperar a ese hombre que tanto la atraía.

El casamiento se hizo el 29 de junio de 1956. Marilyn ya conocía a sus futuros suegros y creía que por fin tendría una familia.

Si bien los primeros tiempos de la pareja fueron buenos, pronto comenzaron los problemas. Marilyn se aburría en la casa mientras Arthur se encerraba a escribir el guión de Los inadaptados; y él perdía la paciencia cada vez que Marilyn se encerraba a llorar en su cuarto, pidiendo atención.

Cuatro años después de la boda, y cansado de las infidelidades y los caprichos de su mujer, en 1960 Arthur Miller solicitó el divorcio. Habían quedado atrás los tiempos en que Marilyn lo llamaba “pa” y le cocinaba sus platos favoritos.

Uno de los hechos que desencadenaron la crisis definitiva de la pareja fue la aventura amorosa de Marilyn con el actor Yves Montand, con quien compartió cartel en la película El multimillonario.

Tanto Arthur Miller como Simone Signoret —la mujer de Montand— soportaron estoicamente el publicitado romance hasta que Montand se cansó de Marilyn y volvió con su esposa.

UNA EVA Y DOS ADANES

El divorcio de Arthur Miller fue demasiado para el frágil carácter de Marilyn; y sólo después de una serie de crisis depresivas y de un par de intentos de suicidio, logró estabilizarse su delicado equilibrio emocional.

Los hombres se sucedían unos a otros. Marilyn buscaba desesperadamente un poco de afecto, pero no lo encontraba.

Había conocido a John Fitzgerald Kennedy en 1954, y se había sentido irremediablemente atraída hacia él; pero pasarían años antes de que comenzara uno de los romances más sonados y prohibidos de la historia.

En 1954, Kennedy, un mujeriego empedernido, le había pedido a su cuñado, el actor Peter Lawford, que le presentara a Marílyn, pues quería pasar una noche con la rubia más sexy de los Estados Unidos.

El misterio que rodeó desde siempre a la relación hizo que los detalles fueran ambiguos; pero se supone que las relaciones entre la estrella y el ascendente político comenzaron en 1955, cuando Marilyn estaba divorciada de Joe Di Maggio y aún no se había casado con Arthur Miller.

Se dice que los encuentros furtivos continuaron durante el matrimonio con Miller y que se intensificaron en 1960, cuando Marilyn se divorció.

Jackie Kennedy, la esposa de John, siempre supo que su marido la engañaba, pero toleró la situación con entereza.

Marilyn, ingenuamente, creía que él se divorciaría para casarse con ella; pero la historia tendría un final diferente. John F. Kennedy, que sólo quería divertirse, ni siquiera pensaba en divorciarse y, como era su costumbre, decidió compartir a su nueva amante con su hermano menor, Robert Kennedy.

Así, Marilyn comenzó a tener relaciones con el Fiscal General de la Nación y con el futuro Presidente de la Nación.

MUERE UN MUJER Y NACE UNA LEYENDA: Hay quienes dicen que los Kennedy le habían confiado secretos que ella, despechada, estaba dispuesta a rebelar, y que ésa fue su sentencia de muerte.

Otros opinan que, abandonada por los hermanos y en medio de una profunda crisis depresiva, decidió tomar más pastillas de las que acostumbraba.

Lo cierto es que, la madrugada del 5 de agosto de 1962, se encontró el cuerpo sin vida de Marilyn, tendido en su cama. Tenía treinta y seis años y aún era dueña de la escultural figura que volvía locos a los hombres.

Se investigó poco y nada sobre su misteriosa muerte, pues la rubia más famosa estaba implicada nada menos que con el presidente de los Estados Unidos.

Para el funeral, el cuerpo de Marilyn fue colocado en un féretro de bronce, forrado por dentro con terciopelo color champagne. Le pusieron un vestido verde de Pucci y colocaron entre sus manos un delicado ramo de rosas. Cumpliendo la promesa hecha años antes, su maquillador favorito se presentó en la casa mortuoria con una modista y una peinadora, y trabajaron arduamente con la idea de quesu última imagen fuera la más deslumbrante.

Joe Di Maggio, su tercer marido, organizó su funeral y prohibió la entrada a la mayoría de los compañeros de trabajo de Marilyn. Durante el velatorio, junto a su féretro, lloró y besó a su ex-mujer, y la despidió para siempre con un simple “te amo”.

Joe Di Maggio siempre creyó que los Kennedy eran responsables del trágico final de Marilyn. Tres años después de la muerte de su ex-esposa, Robert Kennedy se acercó a estrechar la mano del ex-beisbolista durante un partido de homenaje a los Yanquis; pero éste dio un paso atrás y se negó a saludar al político.

TESTAMENTO DE MARILYN MONROE

Yo, Marilyn Monroe, digo, publico y declaro que ésta es mi última voluntad y testamento.

Primero
Mediante el presente documento, revoco todos los testamentos anteriores.

Segundo
Encargo al ejecutor de este testamento que pague mis deudas, los gastos de mi funeral y todos los impuestos lo más pronto sea posible después de mi muerte.

Tercero
Dejo en herencia a Berenice Miracle, si me sobrevive, la suma de 10.000 dólares. A May Reis, 10.000. A Norman y Hedda Rosten, y en el caso de que ambos me precedieran, a su hija Patricia Rosten, la suma de 5000 que debe ser usada para la educación de Patricia Rosten. Dejo en herencia todos mis efectos personales y mis ropas a Lee Strasberg. Es mi deseo que él los distribuya a discreción entre mis amigos, colegas y personas que yo haya querido.

Cuarto
Dejo en herencia la suma de 100.000 dólares para que sea repartida de la siguiente forma:
a) Para mantenerla, invertir y reinvertir de tal manera que se produzcan ganancias e intereses.
b) Destinar, de los intereses, 5000 dólares por año para el mantenimiento de mi madre mientras viva.
c) Para la Dra. Marianne Kris para que lo use con el fin de ayudar al trabajo de alguna institución psiquiátrica que ella considere relevante.

Quinto
Todo lo que queda, de lo que poseo, de lo que posea a la hora de la muerte, que haya heredado se repartirá de la siguiente manera: 25% a May Res 25% a Marianne Kris
Lo que resta de este balance será entregado a Lee Strasberg

Marilyn Monroe 14 de enero de 1961 Nueva York

Fuente Consultada:
Romances Famosos de la Década de los 50
Revista Semanal LEGADOS Nº5 Vida de Marilyn Monroe – Pagina 12- Autora Liliana Viola

Biografia de Marilyn Monroe Amores Famosos

Evolucion de los Medios de Comunicacion Primeros Sistemas

Evolución de los Medios de Comunicación

evolucion medios de comunicacion

Medio: Radio     Medio: Televisión      Medio:Cine

UN POCO DE HISTORIA…
LOS PRIMEROS PASOS EN LA COMUNICACIÓN, desde el «tam-tam» al transistor

Para un grupo social, es siempre interesante, a veces vital (en casos de guerra, invasión, epidemia o cataclismo), el saber lo que ocurre en otros lugares, en la tribu, en la ciudad o en el país vecino. Durante milenios y hasta la época moderna, jamás pudo realizarse esta aspiración más que parcialmente, con retraso e ignorando casi todo sobre tierras lejanas.

Para comunicarse era necesaria la existencia de un mensajero, corriendo hasta el límite de sus fuerzas, como el de Marathón, o a caballo. Supuso un gran avance la aparición de la escritura en los albores de los tiempos históricos, supliendo los fallos de memoria del portador.

La escritura ensanchó grandemente el campo de la comunicación. Ya fuese jeroglífica, cuneiforme o alfabética (ésta tenía la ventaja de poder expresar un gran número de ideas con pocos signos), permitió al correo—salvo accidente, destrucción de la nota, papiro o libro— transmitir el mensaje íntegro, permaneciendo en el tiempo.

A partir de entonces ya puede hablarse de historia y cultura. En 1440, con la invención de la imprenta, que posibilitó la multiplicación de los ejemplares de un mismo texto, la lectura y por tanto los conocimientos fueron accesibles ya a un mayor número de personas. Y, por fin, a todos con la institución de la escolaridad obligatoria.

Pero si la escritura vence al tiempo, no resuelve los problemas de la comunicación rápida en el espacio. En todos los tiempos, los poetas han soñado con poder trasladarse instantáneamente a otros lugares, y las brujas y videntes han pretendido poder testimoniar lo que ocurrió en aquellos momentos en sitios lejanos. Pero para saber lo que realmente pasaba, había que esperar.

Los mensajeros oficiales o privados, o el correo que comenzó a funcionar regularmente a partir del siglo XVII, dependían de la velocidad de los caballos. Para cuando se enteraban en provincias de la enfermedad del rey, éste o estaba ya sano o había muerto.

El deseo de una rápida comunicación—al menos de las noticias más importantes—y los experimentos para llegar a ello, se remontan a la más lejana antigüedad. Es muy significativo, en todo caso, que se diesen también en los pueblos primitivos.

¿Qué es el tamtam sino un código basado en la repetición, según diversos ritmos, de un mismo sonido?. Es la modulación de este sonido lo que tiene un sentido, un sentido que el destinatario descifra después que varios relevos se lo han transmitido.

Pero en este caso, al igual que sucedió con la llama, que de fanal en fanal, dio a conocer a Argos la capitulación de Troya; o que en los gritos de los vigías galos transmitiendo de puesto en puesto la noticia de la caída de Orleans, la transmisión visual o sonora no puede llegar más que a un reducido número de mensajes, gracias a un signo ya conocido que indique victoria, derrota o muerte.

Más ambiciosos y más complejos fueron los juegos de señales, en los que cada uno representaba una letra del alfabeto, que utilizaron los ejércitos de Felipe de Macedonia, tres siglos antes de Jesucristo, o en el siglo XVI el ingeniero napolitano J. B. Porta.

Pero estos dispositivos, muy sutiles sin duda, necesitaban numerosos relevos. A pesar de ello significaron un gran avance para la época.

Constituyen la prehistoria de la telecomunicación. Su historia comienza en Francia, en 1793, cuando la Convención acepta experimentar el proyecto que les presenta Claude Chappe. Se trata de instalar cada doce o quince kilómetros, sobre las colinas, postes provistos de un regulador orientable, en cuyos extremos se articulan dos brazos: «los indicadores».

El juego de regulador e indicadores permitía 192 figuras, que combinadas de dos en dos, podían proporcionar 36.864 signos.

El nacimiento del telégrafo Chappe tuvo lugar bajo dichosos auspicios. En efecto, el primer mensaje transmitido anunciaba a la Convención, el 1 de septiembre de 1794: «Conde es restituido a la República. La rendición ha tenido lugar esta mañana a las seis».

El telégrafo triunfaba al mismo tiempo que las tropas de la Revolución.

El telégrafo de Chappe, aunque inutilizable por las noches o durante los días de lluvia o bruma, tuvo mucho éxito. En 1844 ya existían cinco líneas en Francia que unían París con otras tantas capitales.

Pero en la misma época, los Estados Unidos inauguraban la primera línea de telégrafo eléctrico entre Washington y Baltimore. Se había dado la señal de partida para la telecomunicación, que pronto conocería un prodigioso desarrollo.

medios de comunicacion

En 1791, Chappe hizo la demostración de su telégrafo óptico
ante los notables de Pareé, en Sarthe .

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Tres años después, el telégrafo le permitía a Carnot leer el primer despacho a la tribuna de la Convención, anunciando una victoria. Pero el telégrafo de Chappe seria destronado por el de Morse , anunciado desde el siglo XVIII por las investigaciones de Lemonnier, cuyo extraño aparato experimental. uno de los primeros barcos para el tendido de los cables.

La electricidad, convertida en portadora de mensajes, aseguraba, gracias a su extraordinaria velocidadde 300.000 kilómetros por segundo, su transmisión instantánea.

El telégrafo de Washington se debía a la inteligencia e ingenio de Morse. Como siempre, dado que los progresos técnicos se realizan siempre por etapas, con una confrontación permanente de la teoría y de la experiencia, Morse había aprovechado los trabajos anteriores.

En efecto, en el siglo XVIII, el físico Lemonnier quiso saber hasta dónde podía transportar la electricidad un hilo metálico (electricidad estática, claro está, puesto que era la única conocida). En 1746, sintió así a una legua (alrededor de 4,500 kilómetros) la descarga de una botella de Leyde.

El principio de una señalización eléctrica fue desde entonces concebible.

El escocés Marshall, en 1783; el francés Lomond, en 1787, y el español De Salva, en 1796, propusieron tales sistemas de señalización. El más preciso fue el del ginebrino Lesage, que en 1794 construyó un aparato que constaba de 24 hilos, cada uno de los cuales, que correspondía a una letra, atraía a uno de sus extremos una bolita de saúco (a, b, c, d, etc.), cada vez que el otro recibía una descarga.

Pronto la ciencia dio un paso decisivo. Volta demuestra que la electricidad tiene las propiedades de un fluido y puede circular por un hilo conductor. Casi en seguida, entre 1802 y 1810, se conciben proyectos de telégrafos «electro-químicos».

En 1820, reflexionando sobre el descubrimiento de Oersted relativo a la acción de una corriente sobre una aguja imantada, Ampére entrevé los principios del telégrafo.

El 20 de octubre de 1820, declara en la Academia de Ciencias Este texto de Ampére anuncia ya los «telex» electromecánicos y electrónicos de hoy en día, que permiten comunicar inmediatamente un texto a un corresponsal lejano y recibir la respuesta dactilografiada sobre su propia máquina; esos «telex» en los que los secretarios de redacción de los periódicos ven llegar, de minuto en minuto, las noticias del mundo entero.

Sin embargo, el sistema de Ampére era aún muy complicado. En 1837, el inglés Wheatstone transmite cartas—de Londres a Birmingham— con tan sólo cinco hilos, más, un hilo de vuelta, y, para evitar las pérdidas de intensidad de corriente, inventa los intermedios que permiten reforzarla.

En Alemania, Steinheil, poco después, suprime el hilo de vuelta y corona con éxito sus experiencias, sobre una veintena de kilómetros, con un solo hilo. Todo, en adelante, está preparado para Samuel Morse.

En su «telégrafo», un electroimán de hierro dulce, cuando recibe la corriente, atrae a un vastago montado sobre un resorte. Este se mueve al ritmo impuesto por el corresponsal. Un punzón, gobernado por el electroimán, va trazando señales, en este caso los puntos y rayas del célebre alfabeto Morse, sobre un papel que se desarrolla bajo él.

Mientras que el telégrafo y el código Morse se generalizan, aparecen dos nuevos sistemas, el de Hughes y el de Baudot, que pronto los sustituirán. En el sistema Hughes, la máquina imprime en la llegada las letras que el operador escribió en la salida.

Baudot lo perfecciona permitiendo, con su distribución, la utilización de la línea por varias personas al mismo tiempo. Por fin, quedan reunidos comodidad, eficacia y rentabilidad, las cualidades del telégrafo moderno. Ahora no queda más que esperar los perfeccionamientos.

Desde 1858, con la instalación de la primera línea de cables submarinos entre Estados Unidos y Gran Bretaña, la distancia ya no es un obstáculo para la información. Las palabras escritas traspasan los océanos. Pronto le tocará el turno a la palabra, en espera de las imágenes.

Por medio de tantos hilos conductores y tantas agujas imantadas como letras existen, y con la ayuda de una pila colocada lejos de estas agujas y cuyos dos polos se harían comunicar alternativamente con las extremidades de cada hilo conductor, se podría establecer una especie de telégrafo, propio para escribir todos los detalles que se quisieran transmitir, a través de cualquier obstáculo, a la persona encargada de observar las letras colocadas sobre las agujas. Disponiendo sobre la pila un teclado, cuyas teclas llevasen las mismas letras y estableciesen la comunicación al pulsarlas, se podria conseguir con bastante facilidad este medio de correspondencia, y no exigiría más tiempo que el necesario para tocar la tecla por un lado y leer la letra en el otro extremo.

El cable corresponde al dominio del telégrafo y del teléfono, dominio conocido y perfectamente explotado desde finales del siglo XIX, dominio profundamente renovado desde que las técnicas de la radio han llevado a los ingenieros a reemplazar la corriente continua por corrientes de alta frecuencia, a las que se imprimen variaciones de amplitud reflejo de las variaciones de la voz.

Desde entonces la noción de frecuencia es común a las dos técnicas, a la del teléfono y a la de la radio. Permite las reuniones múltiples.

También debemos considerar aquí el nacimiento y la evolución de la radiodifusión. Esta, como todos los grandes descubrimientos técnicos, tiene su origen en la investigación científica pura.

En el siglo XIX, Fresnel, interrogándose sobre la naturaleza de la luz, descubre en 1818 su carácter ondulatorio; Faraday, en 1845, demuestra la sensibilidad de ésta a un campo magnético y Maxwell, en 1854, propone una ecuación que expresa la naturaleza a la vez magnética y eléctrica de la luz, audaz teoría que había que probar.

En 1887, los experimentos del físico alemán Heinrich Hertz confirman la intuición genial de Maxwell. En efecto, Hertz muestra cómo haciendo saltar bajo alta presión chispas provenientes de la descarga de una bobina de Ruhkorff, es posible detectar este fenómeno a distancia. Parece que hay ondas que nacen de la chispa y propagan sus efectos en todas direcciones.

Estudiando estas ondas, su dirección, su longitud, Hertz prueba que la luz es la propagación de un campo eléctrico y de un campo magnético que se engendran alternativamente, el uno y el otro, en planos perpendiculares.

Estas serán las «ondas hertzianas», que se emplearán para la transmisión de mensajes primero en morse, después extendiéndose a toda la gama de sonidos perceptibles (voz, música, ruido). En efecto, si situamos un hilo conductor en el recorrido de una onda hertziana, nace una corriente en él con la misma frecuencia de la onda, bajo la influencia de la componente magnética de ésta.

Pero, normalmente, en virtud de la oscilación del campo que la produce, esta corriente se invierte inmediatamente. Luego, si la antena es recorrida por microcorrientes de sentido contrario, el resultado es nulo.

Es necesario que no hayan más que corrientes de sentido único. Y así, sólo éstas serán detectables y podrán producir sonidos en los altavoces. Una serie de inventos conducirán progresivamente a la solución definitiva del problema.

En 1890, Branly pone a punto un tubo de limaduras de hierro que permite detectar las oscilaciones eléctricas a treinta metros; en 1894, Lodge, perfeccionando el sistema, aumenta la distancia de percepción a 800 metros; en 1895, el ruso Popoff construye la primera antena; por fin, el inglés Fleming, en 1904, con el diodo y después el americano Lee de Forest con el triodo, que permite amplificar considerablemente la potencia de la corriente, dan a físicos y técnicos la posibilidad de desarrollar y sobre todo industrializar los experimentos realizados por Marconi.

Este, tras haber hecho una transmisión a través de la Mancha, en 1899, enviaba, en 1901, un mensaje de Europa a América. Así, pues, el nacimiento y desarrollo de la radio datan de principios del siglo XX. Pero hasta el fin de la primera guerra mundial seguirán manteniéndose esencialmente la «telegrafía sin hilos», no la «telefonía sin hilos». Lo que transmiten las «radios» de los barcos o las «emisoras» militares de los tiempos heroicos, perdidas entre la maleza, son mensajes en morse.

 La radio es sobre todo útil en aquellos lugares en los que los cables telegráficos o telefónicos no existen. Es la mejor solución para mantener contacto con un navío en alta mar, paquebote, carguero o acorazado, en espera de establecerlo, también, con un avión surcando el cielo.

Faltaba un obstáculo por vencer para poder transmitir la voz a la música. La membrana de un altavoz no puede vibrar más de seis a diez mil veces por segundo (de diez a veinte mil para ciertos aparatos de alta fidelidad).

Pero las ondas de radio de algunos centenares de metros tienen una frecuencia del orden del millón de ciclos/segundo. Si captamos estas ondas con una antena y enviamos esta corriente detectada, amplificándola, a un altavoz, éste no reaccionará.

El camino a seguir consistirá en adaptar estas ondas a las frecuencias sonoras, es decir, imponer variaciones audibles de centenares o miles de ciclos/segundo a ondas de centenares de miles o millones de ciclos/segundo.

Más exactamente, modificar la amplitud—originalmente regular—de la onda escogida, llamada onda portadora, de tal forma que la curva de las variaciones de amplitud represente la evolución del sonido. Al recibirla no se retendrán más que las variaciones de la onda portadora, no la onda portadora misma, las bajas frecuencias de los fenómenos sonoros y no las altas frecuencias de la onda.

La modulación de amplitud (radio AM) ha hecho posible el paso de la telegrafía sin hilos a la radio tal como nosotros la conocemos. Desde el momento en que se pudo transmitir la voz y el sonido y que éstos podían ser recibidos conjuntamente por miles y millones de aparatos, la radio entró en su fase de explotación industrial.

Lo que fue lujo o juguete científico a principios de los años veinte, era ya, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, instrumento popular, y varias emisoras públicas o privadas ofrecían, en cada país, a su auditorio programas variados a lo largo de todo el día.

Informaciones e incluso publicidad y propaganda (ya sabemos cómo se sirvió Hitler de la radio para adoctrinar a las masas y cómo, durante las hostilidades, ésta se convirtió para los beligerantes en verdadera arma sicológica), conciertos, variedades, obras de teatro y juegos mostraban las posibilidades y la riqueza de la transmisión sin hilos.

Por otra parte, ésta no ha dejado de mejorarse. Los radioyentes de los años treinta recordarán las pruebas, a menudo necesarias, para aislar una emisora de aquellas que emitían en una frecuencia próxima (en una longitud de onda como se decía entonces).

Les parecía larga la espera entre el momento de girar el botón y el momento en que se oía el sonido. Sobre todo, recordarán los parásitos que hacían inaudibles ciertas emisiones y contra los cuales poco podían hacer.

En cualquier caso, en lo concerniente a la música, el sonido no tenía esa pureza que posee en las salas de concierto. Ha sido necesaria la adición de nuevos inventos para conseguir la perfección sonora de las cadenas de alta fidelidad, la puesta en marcha instantánea de los receptores de transistores y la calidad, si no intelectual sí al menos técnica, de la mayor parte de las emisiones de hoy en día.

Estos nuevos inventos conciernen a la construcción de los mismos aparatos, pero sobre todo a la mejora de la toma de sonido.

Hace treinta años, un solo estudio de acústica sofocada a fin de dar la impresión de «al aire libre», servía para todas las emisiones. Si el locutor que daba las noticias se encontraba a gusto, no ocurría lo mismo con una orquesta sinfónica, que formaba, al contrario, un extraño montón.

La experiencia demostró que la capacidad de un local—especialmente para música—tenía una gran importancia y debía estar en relación con el número de ejecutantes. Las dimensiones de los estudios modernos varían entre los 200 m3 para los grupos pequeños a los 1.200 m3 para las orquestas sinfónicas.

Por otra parte, el perfeccionamiento de las técnicas de registro (magnetófonos, microsurcos y discos estereofónicos) ha permitido la conservación de las emisiones con vistas a nuevas difusiones, pero sobre todo, gracias a la técnica de montaje, se han podido preparar emisiones impecables desde todos los puntos de vista, no dejando nada al azar o a las improvisaciones «en directo».

Breve Historia de la Comunicación Humana

Fuente Consultada: Maravillas del Siglo XX Tomo I

Historia del Cine y Su Evolución Histórica Primeras Peliculas

Historia del Cine y Su Evolución – Primeras Peliculas

LA EVOLUCIÓN DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN: A partir del incesante avance de la ciencia y de la tecnología, la comunicación dejó de ser exclusivamente oral para desarrollarse a través de otros medios, como la prensa, la radio, el cine y la televisión.

En la actualidad, las sociedades industrializadas dependen, en gran medida, de los medios de comunicación masivos. Su sistema económico —basado en la compraventa generalizada—, la compleja división del trabajo y las necesidades del Estado para cumplir con sus funciones requieren de estos medios para difundir la información del modo más rápido y a la mayor cantidad de personas posible.

De allí que cada vez sea más estrecha la relación entre los grandes grupos económicos y las grandes cadenas de comunicación.

EL CINE: En París en diciembre de 1895, los hermanos Lumiére, produjeron el primer film: La llegada del tren. El impacto de este hecho puede considerarse en gran medida por las consecuencias que desató en algunos espectadores, que huyeron despavoridos de la sala al ver a la locomotora aproximarse demasiado a la pantalla.

Las primeras películas eran de escasa duración, incluso en la actualidad serian consideradas como cortometrajes. Entre los primeros títulos se destacan Lumire en Lyon, Salida de la fabrica y El Herrero.

LUMIERE HERMANOSEl francés George Mélies (1861- 1938) fue el primero en advertir las posibilidades comerciales del cine, como espectáculo popular, con este fin incorporó el rodaje en los estudios y los trucajes, sin los cuales la producción cinematográfica resultaría imposible.

Sin embargo, Antoine Lumire (dice Lumire pero me parece que es Lumiere) le envió una carta en 1898 que expresaba: “Sr. Meliés, nuestro invento no es para venderlo.»

Puede ser explotado algún tiempo como una curiosidad científica, pero no tiene ningún interés comercial.” Aparentemente las palabras del inventor no fueron proféticas.

 Por el contrario, al poco tiempo, surgieron en Francia las primeras empresas cinematográficas: la Gaumont y la Pathé, que lanzaron sus películas comerciales y los noticieros cinematográficos. Gracias a estos desarrollos, quedaron registrados los primeros hechos políticos, artísticos, deportivos y culturales. Además, surgió un nuevo género cinematográfico que tendría un gran desarrollo a lo largo del siglo: el documental.

En las postrimerías del siglo XX, los procesos de concentración de imágenes dieron lugar a una lucha por la posesión de las patentes entre europeos y norteamericanos. De esta manera, en EEUU, Thomas Ava Edison (1847-1931) patentó una máquina y un proyector.

En pocos años, Edison —que triunfó en numerosos juicios por patentes— pasó a ser el productor de cine más destacado de los Estados Unidos y controló gran parte de la nueva industria. En 1903, produjo uno de los primeros grandes éxitos masivos.

El film se llamaba Asalto y robo de un tren. Esta producción dio lugar al nacimiento de un genero especifico que haría historia: el western (películas que contaban historias del oeste norteamericano ocurridas durante el siglo XIX marcado por la colonización y el asentamiento de flujos migratorios que provenían del este).

Las primeras salas de proyección se crearon en 1902 en Los Ángeles, creciendo en número en los años posteriores (entre 1906 y 1909). Sin embargo, este progreso seria obstaculizado por el comienzo de la Primera Guerra Mundial (1914) interrumpiéndose la competencia entre los estudios norteamericanos y europeos. Hasta ese momento, el cine europeo mantenía la primacía.

Sin embargo, en  ese mismo año en una ciudad situada en los alrededores de Los Ángeles, en el estado de California (EEUU) fue construido el primer estudio cinematográfico. En ese lugar, comenzaron a trabajar numerosos productores que burlaban el monopolio ejercido por Edison.

En 1912. Charles Chaplin (1889-1977) de nacionalidad británica, creo el personaje de Charlot (Carlitos) contribuyendo junto con otras grandes figuras a la difusión mundial del cine norteamericano.

En esta etapa fundacional del cine, ocupa un destacado lugar, el realizador David Wark Griffith (1875-1948), considerado uno de los máximos creadores de la narración cinematográfica y director de uno de los primeros largometrajes del cine mudo “El nacimiento de una nación”. Se trataba de una epopeya basada en lo ocurrido en el sur derrotado, durante los años posteriores a la guerra civil norteamericana. El film reivindicaba la creación y la acción del Ku Klux Klan.

Finalizada la Primera Guerra Mundial, la supremacía norteamericana también alcanzó al cine, superando ampliamente en número y en capacidad de distribución a las producciones europeas. Frente a la experiencia traumática que habia dejado la guerra y la necesidad  de olvidarla comenzó la época de oro del cine cómico con figuras tales como Charles Chaplin (1889-1977), Harold Lloyd (1893-1971) y Buster Keaton (1896-1966).

El éxito del cine mudo se debe a varias razones: en primer lugar, resultaba accesible a las comunidades de inmigrantes, que por esa época eran muy numerosas y no dominaban el idioma inglés. En segundo lugar,  la rentabilidad que representaba para la sociedad y los empresarios norteamericanos, que veían en el cine un gran negocio y un nuevo tipo de distracción y entretenimiento accesible a la mayoría de la población. Poco a poco, fue considerada como vía de escape para los trabajadores norteamericanos frente a sus largas jornadas de trabajo, por lo general intensivas y mal remuneradas.

Los empresarios del nuevo mercado, para fomentar nuevas necesidades artificiales (no menos artificiales que las producidas en la actualidad) crearon géneros cinematográficos para todos los gustos. De esta manera, nació el western, el policial, el bélico, el cine de terror, de aventuras y el romántico, entre otros.

En Europa también el cine continuo diversificándose y constituyéndose en un espacio de critica a la sociedad de ese momento.

En la Alemania derrotada, se estrenó en 1919, El gabinete del Doctor Caligari. En medio de un clima tenso, se da lugar el desarrollo de la corriente expresionista. Esta corriente —que tenía también sus expresiones en la pintura, la música y la literatura— traducía la descomposición de la sociedad alemana de posguerra. La crítica al sistema económico y social se torna más explícita en las películas de Fritz Lang, o Metrópolis (1924), que describe un mundo de esclavos sometidos por el maquinismo.

Historia del CineEn la joven Unión Soviética, constituida a partir del triunfo de la revolución bolchevique en 1917, el cine fue utilizado como un instrumento de control social frente a la necesidad de legitimar el gobierno soviético.

En la denominada escuela rusa se destacó, Serghei M. Eisenstein Entre sus obras más destacadas se encuentran El acorazado Potemkin (1925), considerada una de las mejores películas de la historia de la cinematografía. Se trata de un cine mudo y épico, que relata la rebelión de la tripulación del acorazado Potemkin, durante el régimen zarista en 1905.

En Octubre (1927), Eisenstein narra un realismo casi documental los acontecimientos de la Revolución Rusa. Los realizadores soviéticos buscaron conciliar el cine pensado como arte con un cine de propaganda política tendiente a aumentar la adhesión del pueblo ruso a la revolución.

Bajo las mismas intenciones que en la Unión Soviética, el cine fue utilizado tanto por Hitler (Alemania) como por Mussolini (Italia) como vías de legitimación del régimen fascista.

De esta manera, en Italia, en agosto de 1932, se inauguró el Festival de Venecia, con el propósito de promocionar una imagen favorable del país y del régimen. En su primera edición, el festival permitió el encuentro de producciones americanas y europeas, y, según un crítico de la época, se tuvo la impresión de asistir al bautismo oficial del cine como arte. En las ediciones posteriores (1934 y 1935), la represión y la censura del régimen fascista se agudizaron, y las intenciones originales se frustraron.

En Alemania, con el nazismo en el poder, grandes directores debieron emigrar. El cine fue utilizado por Hitler y Goebbels como un nuevo medio para defender y difundir sus ideas totalitarias. La realizadora berlinesa Helena “Leni” Riefenstahl, amiga personal de Hitler, fue quien mejor comprendió las pretensiones del dictador.

Dirigió dos documentales, El triunfo de la voluntad, de 1936 —en el que se describe con imágenes impactantes y en un tono admirativo el Congreso del Partido nazi en Nuremberg realizado en 1934— y Las Olimpíadas, en el cual la directora filma ese evento deportivo realizado en Berlín, durante 1936. De este modo, transformó la pantalla en una vidriera del régimen.

En Europa, el cine arte encontró otros grandes creadores, entre ellos el francés René Clair (1898-1981) y el catalán Luis Buñuel (1900-1983) quien, en compañía de Salvador Dalí, realizó el primer film surrealista de la historia: El perro andaluz (1928). En él aparecen los elementos constitutivos del movimiento surrealista: el mundo de los sueños, el psicoanálisis, la crítica al sistema capitalista, a la Iglesia, al arte tradicional y al cine norteamericano.

En 1927, se estrenó en Hollywood la primera película sonora, El cantor de jazz.(ver mas abajo) El cine sonoro otorgó grandes posibilidades al nuevo género de la comedia musical y revolucionó la industria del cine.

En ese momento, Hollywood se había convertido en vanguardia del avance tecnológico. En ese mismo lugar, en 1935, se proyectó la primera película en color: “La Feria de Las vanidades”. Sin embargo, el nuevo sistema alcanzó su aceptación indiscutida con una película que se convirtió, con el paso del tiempo, en un clásico: “Lo que el viento se llevó” (1939), que retomó el tema de la Guerra Civil norteamericana.

El cine francés adquirió, a partir de los años 30, fama mundial. Su temática daba cuenta de los problemas que atravesaba la sociedad: aparecían reflejados los dramas de ciertos sectores sociales como la clase media y la obrera..

La rápida conversión del cine en una costosa empresa industrial, la llegada del sonido y la crisis económica iniciada en 1929, llevaron a la industria cinematográfica norteamericana a depender del mundo de las altas finanzas.

Tras la Segunda Guerra Mundial, en Europa, surgieron dos corrientes cinematográficas renovadoras: el neorrealismo italiano, durante el comienzo de la posguerra y, en los 50, la nueva ola (nouvelle vague) del cine francés.

En la destruida Italia de posguerra, un grupo de realizadores renunció al llamado “cine-espectáculo”, al estilo Hollywood y al cine monumental de la época de Mussolini y contó la realidad de su gente desde una perspectiva ética y realista.

Con precarios medios, recurriendo a la filmación con la cámara en la mano, salieron a filmar historias de la vida cotidiana en los exteriores naturales. Por renunciar a todo recurso artificioso, su cine fue llamado neorrealista.

Tres grandes creadores brillaron con luces propias: Roberto Rossellini, que conmocionó con films testimoniales y desgarradores, como Roma, ciudad abierta (1945); Vittorio de Sica (1902-74) con Ladrones de Bicicletas (1948) —considerada una de las diez mejores películas de la historia del cine— y Luchino Visconti (1906-76), quien llevó el movimiento neorrealista a su dimensión más lograda con La terra trema.Historia del Cine

Hacia la decada del 50, Federico Fellini comenzó a filmar, quien se convirtió, al poco tiempo, en uno de los grandes exponentes de la cinematografia mundial.

La influencia del neorrealismo quedaba manifiesta en sus primeras producciones. Fellini construyo su propio lenguaje, cargado de ironía contra los símbolos del poder y contra la hipocresía de la sociedad tradicional.

En Amarcord (Premio Oscar 1974) retrata, magistralmente, la Italia fascista a través de un relato autobiográfico.

En esa misma época, en Francia, un conjunto de originales directores revolucionó el cine europeo: La Nouvelle Vague mostró su disconformidad con el cine francés de su tiempo y, con películas de bajo presupuesto apuntó a la originalidad.

Historia del CinePor otro lado, el sueco Ingmar Bergman (1918- 2007), con films como El séptimo sello (1956), le otorgó al cine una dimensión filosófica no conocida hasta ese momento. Sus producciones se caracterizaron además por una dura critica a la sociedad de posguerra.

Recurriendo al aporte de una tecnología de avanzada, Hollywood siguió apostando más a las formas de transmisión que al contenido.

Presentó nuevos films en pantallas más grandes y con superiores sistemas de sonido. La idea era deslumbrar al espectador con el gigantismo. Se sucedieron películas inspiradas en la historia de Roma y del Cristianismo, con altísimos presupuestos.  

La industria cinematográfica norteamericana ha sido siempre, de manera más o menos consciente, el instrumento de una constante propaganda de los valores de los Estados Unidos. Sin ella, el mito norteamericano estaría menos presente en las mentalidades de los hombres de todo el mundo.

El cine norteamericano parece, actualmente, dominar el mercado mundial.

Esta conquista es, en realidad, una reconquista, porque a principios de los años 20, Hollywood manejaba el 80 % de la producción mundial.

Este porcentaje se redujo en las décadas siguientes debido al auge de las cinematografías nacionales y a la Segunda Guerra Mundial, que impidió la difusión del cine norteamericano en diversos países.

A  partir de 1945, comenzó la reconquista que logró sus objetivos durante las últimas décadas del siglo: la mayoría de las películas exhibidas en el mundo son, en la actualidad, de origen norteamericano. (ver Vida de Marilyn Monroe)

PARA SABER MAS… El cine aprende a hablar La rica variedad del cine mudo había sido posible gracias a la fantasía de Georges Méliés, al genio narrativo deEdwin Porter, a la imaginación de D. W. Griffith, al virtuosismo técnico de Sergei Eisenstein, y a la colaboración de un plantel internacional de pioneros del cine menos conocidos. Sólo faltaba el sonido para hacer realidad el sueño de Edison: «la imagen parlante».

Desde las primeras «salas de cinco centavos» los espectadores se habían habituado al acompañamiento musical, servido por un pianista; pero, en ocasiones, como en la primera proyección de El nacimiento de una nación, participó una orquesta de 70 maestros.

En 1923 los técnicos habían conseguido dotar de sonido al cine, especialmente en los denominados «cortos» —a menudo escenas de vodevil— que acompañaban a la película muda de mayor extensión. Más adelante, algunas producciones llevaban registros musicales, y se agregaron bandas sonoras a películas de actualidades. Sin embargo, el primer filme en que hablaron las imágenes data de 1927: El cantor del Jazz, cuyo protagonista fue el actor de variedades Al Jolson.

Concebida inicialmente para ofrecer sólo números musicales, se convirtió en el primer filme donde se escuchó la voz humana, pues el propio Jolson inesperadamente improvisó la presentación de sus canciones. Sus primeras palabras, «Hasta ahora nada habían oído ustedes», inauguraron la verdadera industria del cine, que inició entonces su prosperidad mundial. Aquel mismo año se realizaron numerosas películas y espectadores del mundo entero se agolparon para contemplarlas. En 1930 se vendían en Estados Unidos 110 millones de localidades cada semana.

En la actualidad, el cine ha llegado a ser una de las más importantes industrias de bienes de consumo. Como industria, su origen es reciente e incide en una serie de actividades de muy varia índole, desde las publicaciones gráficas hasta la industria de la confección. El filme posee la característica de ser un producto de consumo masivo. La cinematografía como fenómeno económico presenta una doble peculiaridad: su demanda no es libre, sino dirigida y, además, está ligada a las condiciones técnicas y sociales del momento.

Desde aquel día de 1903 en que Asalto y robo de un tren enajenó a los espectadores, el cine, después de sobrevivir a la guerra, la Gran Depresión, e incluso la televisión, continúa siendo en el mundo el medio más importante de difusión de cuanto significa dramatismo, aventura, diversión y entretenimiento.

La llegada del cine sonoro tuvo profundas consecuencias para la producción cinematográfica. Por un lado, se requería un nuevo tipo de actor, y muchas de las celebridades del cine mudo descubrieron que el nuevo medio superaba sus posibilidades. Se plantearon asimismo problemas técnicos. Las películas mudas se podían rodar en medio de un gran estruendo, pero el cine sonoro exigía estudios silenciosos. Hasta el ruido de las cámaras resultaba un problema. Al principio, se colocaron en cabinas a prueba de ruidos, pero finalmente se inventaron nuevas cámaras silenciosas.

Aunque el inventor norteamericano Thomas Edison contribuyó poco con la base tecnológica del cine, tuvo una influencia considerable en la organización de la nueva industria en rápida expansión. En particular, advirtió la importancia de normalizar las dimensiones y la velocidad de las películas de manera que pudieran proyectarse sin necesidad de adaptación en todas las salas del mundo. A principios de siglo estableció la película estándar, de 35 mm de ancho, cuatro perforaciones cada 2,5 cm y 16 cuadros cada 30 cm.

Estas normas acabaron adoptándose internacionalmente en 1909 y permanecieron vigentes por espacio de veinte años. En cambio, la velocidad de proyección no se controlaba tan estrechamente, y los dueños de los cines, ansiosos por recaudar cada vez más dinero, llegaban a acelerar las películas considerablemente. Para superar los problemas planteados por la reproducción del sonido, se adoptó como norma la velocidad de 24 cuadros por segundo.

LOS NUEVOS ÍDOLOS En las primeras películas americanas se mantenían en secreto los nombres de los intérpretes, pues se temía que los actores que alcanzaran la fama exigirían salarios más altos. Los productores advirtieron que una cara conocida atraía a las masas; comenzaron a anunciar a los intérpretes y así nació la estrella cinematográfica.

Italia fue el primer país europeo que veneró a las actrices de cine como «divas» o «divinas», por ejemplo Lydia Borelli, Francesca Bertini e incluso Eleanora Duse. En Alemania, actores como Paul Wegener y Asta Nielsen, danesa de nacimiento, confirieron dimensión artística al cine con sus vehementes interpretaciones.

LA GRAN PELICULA DEL OESTE NORTEAMERICANO: Con su película de 1903, El gran robo al tren, Edwin S.Porter, un camarógrafo de la compañía de producción de Thomas Edison, inició una nueva era del cinematógrafo.

En un simple filme de 12 minutos, Porter creó tres tradiciones cinematográficas: la dirección, el montaje y la película del oeste norteamericano (western).

Antes, la mayoría de las películas eran contemporáneas en el tiempo, con una larga secuencia que relataba un único acontecimiento.

La gran innovación de Porter consistió en cortar y empalmar metraje, lo que intensificaba la historia con la adición de dramatismo y suspenso.

El tratamiento del tiempo en El gran robo al tren no tenía precedentes. Un reparto de 40 actores representó un único suceso descompuesto en fragmentos: en una serie de catorce escenas unos bandidos irrumpen en un puesto ferroviario, controlan al operador, roban el tren y se esconden en los bosques. Mientras tanto, la hija del operador sale del puesto y libera a su padre.

Este organiza una batida para hacer salir del bosque a los villanos.

Sobreviene un tiroteo y la justicia triunfa cuando acaban con todos los ladrones.

El tiro más famoso de la película —y más inconexo— lo protagoniza un bandido que lleva una pistola y mira fijamente a la cámara mientras dispara aparentemente contra la audiencia.

Lo revolucionario de la técnica de Porter fue que mezclaba escenas del telegrafista con las de los bandidos, de modo que las dos historias paralelas se desarrollaban en forma simultánea. Otros directores, el más notable el francés Georges Méliés, habían presentado con anterioridad escenas en serie. Pero sus películas eran como versiones condensadas de obras teatrales. El gran robo al tren era, por primera vez, una película.

Aunque las películas de diez minutos todavía eran populares, en 1913, los asistentes al cine (cinco millones diarios en Estados Unidos) pedían a gritos filmes de largo metraje. Un vendedor de guantes cinéfilo, su cuñado y un escritor cargado de deudas se asociaron para hacer una película del oeste norteamericano picante que hizo de Hollywood la capital mundial de las películas de largometraje.

Después de ver su primera película, un ambicioso comerciante de guantes de Nueva York, Sam Goldfish, pensó que el cine tenía posibilidades y convenció a su reticente cuñado, el empresario de variedades Jesse L. Lasky, para formar una compañía de producción de largometrajes. Lasky contrató a un dramaturgo llamado Cecil B. DeMille para que aportara una visión artística.

El primer proyecto de la Jesse L. Lasky Feature Play Company fue El piel roja, un melodrama de 1905 sobre un aristócrata británico que se casa con la india que le ha salvado la vida en el salvaje oeste norteamericano.

La mayoría de las películas del oeste se rodaban en Nueva Jersey, pero DeMille quería el «auténtico oeste», de modo que se dirigió hacia Flagstaff, Arizona. Tras echar un vistazo al insípido paisaje, ordenó a su equipo que tomara de nuevo el tren hasta el final de la línea: Los Ángeles.

En Los Angeles se rodaban cortos desde 1907 pero El piel roja sería el primer largo. El rodaje, realizado ante un establo en la calle Vine, transcurrió con muchos problemas. Muy poco después de empezar a rodar, un saboteador (posiblemente de la compañía Motion Pictures Patents) irrumpió en el establo y destruyó todo lo que había realizado DeMille, que, afortunadamente, tenía un duplicado de los negativos. En dos ocasiones zumbaron las balas de un francotirador. Sin embargo, se solucionaron todos los problemas cuando El piel roja se convirtió en un éxito, precursor de la fortuna de los largometrajes en general y de la de la Lasky Company en particular.

DeMille se movió entre comedias sexuales y leyendas bíblicas y se convirtió en un titán y en un tirano. Y Hollywood se convirtió en Hollywood. ¿Qué se hizo del comerciante de guantes Sam Goldfish? Cambió su nombre por el de Goldwyn y dejó los guantes para siempre.

CINE EN COLORES: En 1922, la pantalla de cine  brilló con nuevos colores cuando Hollywood produjo su primera película en tecnicolor, una versión de Madaine Butterfly titulada La llamada del mar. Pero a pesar de los abundantes elogios que recibió la película, el tecnicolor resultaba tan caro que tuvieron que pasar muchos años antes de que se convirtiera en la materia prima de la filmación. El color, que se conseguía pintando la película a mano, formaba parte del cine desde sus comienzos.

En la primera década del siglo, las compañías británicas y francesas habían intentado producir una serie completa de colores combinando dos o tres de los primarios, pero el proceso requería una maquinaria compleja y las películas cansaban la vista. Dos científicos del Instituto de Tecnología de Massachusetts, Herbert T. Kalmus y Daniel F. Comstock, se propusieron acabar con el problema y en 1915 fundaron la Technicolor Motion Picture Company.

En 1917 estrenaron una película que mejoraba los primeros intentos de color aunque todavía resultaba insatisfactoria. Luego, en busca de métodos para combinar dos colores primarios, rojo y verde, con resultados agradables y naturales, pensaron en una cámara que contuviera dos cintas de película, una para el rojo y otra para el verde, y un prisma que separara la luz en los dos colores primarios. Las dos cintas se combinarían al imprimir la película, lo que significaba que no harían falta proyectores especiales. En 1922 el proceso estaba prácticamente perfeccionado y Hollywood empezó a utilizarlo.

Bibliografía Consulatada:
Historia – El Mundo Contemporáneo – Pigna – Mora – Bulacio y Cao El Gran LIbro del Siglo XX de Clarín

Ver:Los Extras de Cine y Sus Riesgos

Biografia de Norma Jeane Mortenson Resumen

Biografía de Norma Jean Mortenson

Resumen Biografía de Norma Jean Mortenson
Todas las hadas malignas se congregaron alrededor de su cuna: la locura, la ilegitimidad, la ignorancia, la pobreza. Aun así, Marilyn logró superar muchas de las limitaciones que le fueron impuestas por su origen y su ambiente; pero aunque llegó a ser envidiada, admirada y rica, no pudo realizar su sueño: tener un hijo.Biografia de Norma Jean Mortenson

De origen humilde y carácter tímido, pero dueña de una figura extraordinariamente sensual y un rostro perfecto, Norma Jean Baker logró convertirse en uno de los mitos eróticos más célebres del siglo XX, condición que le permitió acumular gloria y fama bajo el nombre que le impuso «un cazador de talentos» apenas empezó a escalar los peldaños de la fama: Marilyn Monroe.

Los miedos y las inseguridades que la acosaban le labraron, sin embargo, un infierno de frustraciones y de soledad del que acabó por evadirse, voluntaria o accidentalmente, por el mortal trampolín de los barbitúricos.

Su historia empezó el 1° de junio de 1926 en Los Angeles (California), y estuvo signada desde el comienzo por la ilegitimidad y la locura. Hija de padre desconocido, desde muy temprano debió afrontar el desamparo y la falta de afecto: en 1931, su madre, aquejada de una enfermedad mental hereditaria, debió ser recluida para siempre en un manicomio.

Desde ese momento la niña quedó bajo la tutela estatal y fue alojada en el Orfelinato del Condado de Los Angeles, institución que de vez en cuando la confiaba a familias que percibían veinte dólares mensuales por albergar y alimentar a criaturas huérfanas o abandonadas. Eran tiempos de crisis, y el oficio de padres adoptivos proveía de ciertos recursos a algunas familias venidas a menos.

El deambular entre el orfanato y los hogares postizos concluyó en 1938, cuando un matrimonio de apellido Goddard la adoptó formalmente. Pocos años después, Norma Jean alcanzó su talla definitiva (un metro sesenta y tres) y se transformó precozmente en una hermosa mujer de largo pelo rubio, capaz de despertar el creciente interés de los jóvenes.

Uno de ellos, de dieciocho años, no vaciló en proponerle casamiento, y fue así como el 19 de junio de 1942, seis meses después de que la segunda guerra mundial comenzara para Estados Unidos, Norma Jean Baker, que acababa de cumplir dieciséis años, se convirtió en la señora de James Dougherty, obrero de una fábrica de armamentos.

Seis meses después el amor dejaba lugar a la indiferencia. James se enroló en la marina de guerra y los azares de la guerra lo llevaron al frente. Norma Jean, por su parte, comenzó a trabajar en una fábrica de para-caídas donde conoció a un fotógrafo que la indujo a probar suerte como modelo publicitaria.

La muchacha, como tantas otras jóvenes norteamericanas, y especialmente de la zona de Los Angeles, aspiraba a ser estrella de cine y vio la propuesta con muy buenos ojos. Su imagen no tardó en aparecer en Pie, Click, Laugh, Sir, revistas acostumbradas a conjugar puritanamente lo erótico y lo pornográfico.

Como corolario de su nueva actividad, en octubre de 1946 (sesenta días antes de divorciarse) obtuvo un pequeño contrato de la poderosa empresa cinematográfica Twentieth Century Fox, uno de cuyos directivos, Ben Lyon, la convenció de que adoptara el seudónimo de Marilyn Monroe.

EN LA FABRICA DE LOS SUEÑOS
Los papeles que en cumplimiento del contrato le confió la Fox no pasaron de fugaces apariciones en Tormentas de odio y Juventud en peligro. De nada le valió, tampoco, intervenir en Las chicas del coro, producción del sello Columbia. En mayo de 1948 Marilyn Monroe se encontró sin trabajo y sin dinero. Decidió entonces retornar a la publicidad, y a cambio de cincuenta dólares se avino a posar desnuda, sobre un fondo de terciopelo rojo, para un almanaque. Otras fotografías por ese estilo le permitieron, aunque a duras penas, subsistir durante 1949.

A principios de 1950 fue incorporada al reparto de Locos de atar, película con que los hermanos Marx se despidieron del cine. Para ella, en cambio, fue el comienzo de una etapa de intensa actividad; antes de que concluyera 1951 había intervenido en otros nueve filmes: Mujer al fin, Mientras la ciudad duerme, La malvada, Fama sin gloria, El águila y la serpiente, Hometown story («Cuento del pueblo natal»), As young as you feel («Tan joven como te sientas») -estas dos no estrenadas—, Viudas adorables y Me jugué mi mujer. Este conjunto de títulos le sirvió de pasaporte para su primer papel importante: Tempestad de pasiones, que data de principios de 1952; su nombre figuró inmediatamente después del de los protagonistas.

Simultáneamente se publicó el almanaque para el que había posado desnuda, de manera que la aureola del escándalo sirvió para publicitar sus siguientes trabajos: Travesuras entre matrimonios, Almas desesperadas, Vitaminas para el amor y Lágrimas y risas.

Hacia el final de ese año conoció a Joe Di Maggio y se enamoró enseguida de ese ex astro del béisbol que no se cansaba de hablar de su familia, de sus ocho hermanos y de lo hermoso que es tener una parentela numerosa. En 1953 alcanzó el estrellato absoluto en Torrente pasional, cuya producción costó un millón de dólares pero rindió seis veces esa suma. Tan estruendoso triunfo personal se reiteró con Los caballeros las prefieren rubias y Cómo pescar un millonario.

Alborozada como una chiquilla, el 1° de enero de 1954 contrajo enlace con Di Maggio: sin embargo, nueve meses después anunció con tristeza la terminación de su matrimonio. Entre ambas fechas protagonizó Almas perdidas. Después del divorcio, en un esfuerzo por superar la postración en que había quedado sumida, filmó El mundo de la fantasía. A esa altura de su carrera, Marilyn Monroe ya se había convertido en la viva encarnación del sex-appeal, en una vestal erótica contemplada codiciosamente por millones de hombres.

Su figura sensual asomaba, desnuda o semidesnuda, en fotografías que adornaban piezas de solteros, lugares de trabajo y cualquier sitio donde predominara la presencia masculina, y su cuerpo voluptuoso se consagró como prototipo de la perfección femenina.

La desmesura del éxito cinematográfico, acompañado, no obstante, de su segundo fracaso sentimental, exacerbaron los defectos y las debilidades de Marilyn, que se sintió más aislada, más rechazada que nunca; a partir de ese momento y cada vez con mayor frecuencia, agravió a sus compañeros de tareas con arranques temperamentales, faltas de puntualidad y desconsideración. Convencida de que nadie la estimaba, se dejó abrumar por la melancolía y la depresión, y contrajo el hábito de tomar somníferos para conciliar el sueño.

HASTA LA CAÍDA
Toda su labor de 1955 se resumió en el film La comezón del séptimo año. Aunque el director , Billy Wilder se mostraba paciente y paternal con ella, Marilyn desde el primer día comenzó a hacer que todo marchara mal: llegaba tarde a las filmaciones, no saludaba a nadie, se enojaba por cualquier motivo. Por entonces unos amigos le presentaron a Arthur Miller, el dramaturgo que ya se había consagrado con La muerte de un viajante y Todos eran mis hijos. Fascinada por la inteligencia del escritor, asombrada de la cultura de ese hombre alto y de exterior severo que la trataba como si ella fuera su igual, Marilyn no vaciló en responderle afirmativamente cuando él le propuso que se casaran.

La boda se efectuó el 29 de junio de 1959. El divorcio sobrevino al cabo de cuatro años y cuatro meses. En ese lapso Marilyn protagonizó Nunca fui santa (1956), El príncipe y la corista (1957), Una eva y dos adanes (1959), La adorable pecadora y Los inadaptados (basada esta en un guión de Miller). El 11 de noviembre de 1960, al anunciar su tercer fracaso conyugal, Marilyn manifestó que en el escritor famoso solo había hallado a un hombre egoísta, indiferente a cuanto no fuera él mismo y su obra.

El derrumbe interior de Marilyn fue total. Jaqueada por el temor a la locura, defraudada (como consecuencia de abortos espontáneos) en sus aspiraciones de ser madre, insatisfecha con sus películas, vapuleada por los críticos que la juzgaban «un montón de carne» sin inteligencia y que la zaherían cuando manifestaba deseos de interpretar a alguna heroína de Dostoievsky, el 8 de febrero de 1961 se internó en una clínica psiquiátrica para someterse a una cura de sueño.

El 5 de marzo regresó a su hogar y el 22 de mayo empezó a filmar Something’s got to give (Algo tiene que reventar), producción en la que habría de mostrarse completamente desnuda. Pero al cabo de unos días dejó de concurrir a los estudios.

El 21 dejunio la empresa productora resolvió interrumpir definitivamente el rodaje.
El sábado 4 de agosto de 1961 fue el último día de su vida. La certidumbre de haberse quedado irremisiblemente gola impulsó a Marilyn a tomar una dosis de somníferos superior a la habitual: el suicidio le pareció el único camino apto para aliviar su terrible angustia.

Fuente Consultada:
Vida y Pasión de Grandes Mujeres – Las Reinas – Elsa Felder
Fascículos Ser Mujer Editorial Abril
Enciclopedia Protagonistas de la Historia Espasa Calpe
Wikipedia

Daguerrotipo, Procedimiento, Origen e Historia Louis Daguerre

Daguerrotipo, Procedimiento, Origen e Historia Louis Daguerre

LOUIS JACQUES DAGUERRE: Daguerre era pintor-decorador residente en París, autodidacta, veintidós años más joven que Niepce y con muy escasos conocimientos científicos. Su habilidad para el dibujo le llevó a trabajar con Degotti, decorador de la ópera, especializándose en el dibujo escenográfico.

BREVE FICHA BIOGRAFICA DE DAGUERRE

•  Nació el 18 de noviembre de 1787, en Cormeilles-en-Parisis (Francia).

• Se hizo famoso como pintor, decorador e ilustrador.

• En 1822 inauguró en París el Diorama, un auditorio en el que proyectaba
imágenes.

• En 1829 firmó un acuerdo con Niépce para continuar investigando la posibilidad de registrar imágenes imperecederas.

Dos años más tarde obtuvo en su estudio la primera fotografía cuya imagen era muy parecida a la real y bautizó al proceso con su propio nombre: daguerrotipo.

• En 1839 el Diorama fue destruido por el fuego.

• En agosto de 1839, Francois Arago presentó el daguerrotipo en el Palacio del Instituto de Francia, durante una sesión de la Academia de Ciencias, y luego de difíciles negociaciones con el gobierno francés consiguió una pensión vitalicia de 6.000 francos para Daguerre.

• En los años siguientes vendió cámaras fotográficas y realizó demostraciones públicas de cómo obtener daguerrotipos. Luego, cuando consideró que su obra estaba cumplida, se retiró y se dedicó a la pintura.

• Murió el 10 de julio de 1851, en Bry-sur-Marne (Francia).

El daguerrotipo se hizo muy popular, pero su uso no era tan sencillo. La cámara pesaba cincuenta kilos y no se podie fotografiar objetos o seres en movimiento. Además, las imágenes obtenidas eran únicas, ya que no tenían negativo.

Este problema lo solucionó el inglés William Talbot (foto) en 1841, al desarrollar un sistema que llamó calotipo.https://historiaybiografias.com/linea_divisoria1.jpg

HISTORIA Y BIOGRAFIA

En 1822, junto con un arquitecto, idea el espectáculo llamado Diorama, en el cual, mediante telones dibujados con la perspectiva adecuada y una buena disposición de la iluminación, se presentaban a gran tamaño escenas grandiosas, tales como el interior de una catedral, un paisaje de los Alpes, etc.

La sensación tridimensional de las imágenes pintadas en muselinas translúcidas y la iluminación efectista hicieron pronto de esos escenarios un espectáculo tan popular que le valió a su creador alcanzar en poco tiempo la celebridad.

Daguerre, tipo dotado de gran fortaleza y vitalidad, hábil malabarista que a veces actuaba en sus propios espectáculos, deportista notorio, bailarín, popular entre las gentes de teatro, pintores, grabadores, etc., poseía el sentido de la publicidad y había alcanzado fama en cada uno de los mundillos artísticos y bohemios de la capital de Francia.

Como muchos paisajistas y pintores de la época, Daguerre se servía de la cámara oscura para facilitar la labor del dibujo.

En cierto momento pensó en utilizarla para –mediante un procedimiento químico-, imprimir de alguna manera la imagen que la cámara le daba sobre el cristal esmerilado.

Hizo tentativas de acuerdo con ideas y experiencias que recogió de terceros. No obtuvo, al parecer, ningún éxito, aunque en algunas ocasiones afirmara lo contrario.

Niepce, entretanto, había conseguido ya imágenes muy aceptables en su retiro provinciano.

En el año 1826 envió, por mediación de su sobrino, una serie de estas imágenes al ingeniero óptico Chevalier, del que se servía para fabricar las cámaras que utilizaba.

El óptico mostró a Daguerre la imágenes en cuestión, aconsejándole que se pusiera inmediatamente en contacto con el inventor.

Pocos días más tarde, Nicephore Niepce recibía una carta de Louis Jacques Mandé Daguerre, un desconocido para él, llena de alabanzas.

Puesto a la defensiva ante la curiosidad de su comunicante, respondió al escrito en tono lacónico y prudente.

Daguerre no se dio por vencido ante esa reticencia. Volvió a sus experiencias y nuevamente se puso en contacto con Niepce, un año más tarde, solicitándole una heliografía.

Esta vez, y tras informarse sobre el decorador a través de un grabador amigo de ambos, le contesta más ampliamente, aunque sin enviarle la prueba fotográfica solicitada.

Daguerre insiste y obsequia, en prueba de buena voluntad, un dibujo a Niepce.

Este dibujo estaba efectuado con un «procedimiento especial» inventado por Daguerre, en el que su maestría de dibujante era mayor que el «misterio» de su invención.

A este intento de romper el hielo contesta Niepce con el envío, por fin, de una plancha de estaño grabada con su sistema heliográfico.

En la carta que acompañaba dicho envío se daban más datos artísticos que técnicos; Niepce, siempre prudente, no quiso revelar a fondo detalles sobre sus procedimientos.

Con ocasión de un viaje de Nicephore a Londres, al pasar por París, el grabador Lemaitre le presenta a Daguerre.

Este agasaja a Niepce, le muestra su diorama y entusiasma al inventor.

Asimismo le enseña sus trabajos obtenidos con la cámara comprada a Chevalier.

A la visita de tales resultados.

Niepce queda muy sorprendido, hasta el punto de que confesaría a su hermano que el escenógrafo no se hallaba a tanta distancia de sus propias experiencias como él persistía en creer.

La pericia de Daguerre como «vendedor» de sus habilidades era innegable. Sin embargo, realmente existía dicha distancia.

Niepce retornó de Londres muy decepcionado de la fría acogida que se le había hecho.

Su hermano falleció pocos días después de su regreso, lo que contribuyó a crear en él un estado de ánimo más propicio a la comunicación.

Estableció una correspondencia más asidua con Daguerre y con su amigo Lamaitre.

Seguía, no obstante, reacio a compartir todos los descubrimientos que tanto sacrificio y dinero le habían costado, esforzándose en obtener una mínima compensación económica de sus hallazgos más recientes.

Pensó en la conveniencia de publicar sus hallazgos, asegurándose la colaboración de una persona más dinámica, joven y decidida.

Con este fin propuso a Daguerre una asociación, que el escenógrafo aceptó de inmediato.

El contrato fue firmado a finales del año 1829; en él se reconocía que la invención se debía plenamente a Nicephore Niepce, y se definía esta invención como «un nuevo procedimiento de fijar las imágenes que ofrece la naturaleza sin que sea preciso el concurso de un dibujante».

Daguerre aportaba a cambio una pretendida mejora en la cámara oscura y una promesa: perfeccionar las «heliografías».

SOCIEDAD DAGUERRE-NIEPCE

Tras la firma del contrato, ambos socios no mantuvieron un contacto personal, sino que se comunicaban por escrito los respectivos progresos.

Fueron, pues cuatro años en que ambos trabajaron separadamente, hasta que la muerte de Niepce dejó solo a Daguerre, aunque provisto ya de unos conocimientos adquiridos por sí mismo y de otros que su socio aportó, perfectamente catalogados, minuciosos y precisos.

De todas formas, el paso estaba dado. Daguerre hacía las cosas con más realismo, y había ya adquirido un bagaje técnico suficiente como para pensar en dar a las realizaciones conseguidas un carácter más práctico.

Estudió, sobre todo, nuevos materiales sensibles y nuevas técnicas basadas en los descubrimientos que el inventor aportó a la sociedad.

Ensayaba fórmula tras fórmula, cambiaba de droguero y de productos para despistar a los curiosos y evitar plagios e incluso adquiría productos químicos de los que no tenía necesidad en absoluto.

La escasa educación científica de Daguerre, al decir de un contemporáneo célebre -J.B.Dumas-, le libró de tomar rumbos inciertos y le obligó a ir «directamente al grano».

Fue poco a poco abandonando los procedimientos de Niepce y empezó a utilizar una técnica de su antiguo socio en la que comprobó mejores resultados (empleo del yoduro de plata como sustancia sensible).

La lentitud de la impresión le hizo pensar en un «agente revelador» que aclarase la aparición de la imagen.

Mediante un ensayo con el vapor de mercurio y una placa sensibilizada con yoduro de plata, observó que el metal líquido sólo se depositaba en los lugares donde había dado la luz.

Encontró también que la imagen así obtenida se fijaba con un lavado de agua caliente y sal común.

Daguerre había descubierto un nuevo procedimiento fotográfico del que se sentía satisfecho, por lo que planeó presentarlo a la Academia de Ciencias Francesa.

EL DAGUERROTIPO

A medida que Daguerre se sentía más dueño de su proceso químico de laboratorio y tras la presentación a la Academia –en lo cual le ayudó un científico amigo que desconfiaba de su capacidad para afrontar los interrogatorios que en dicha institución le harían-, pensó en desligar de su invento (al que llamó daguerrotipo y daguerrotipia) el nombre de su antiguo asociado.

Niepce había dejado la sociedad como parte de la herencia a Isidoro, su hijo único, el cual estaba apartado de la actividad científica que había interesado a su padre.

Daguerre lo convenció para modificar los términos del contrato establecido entre ambos inventores.

Consiguió así figurar como único inventor, aprovechándose de la debilidad de Isidoro Niepce.

Tal acción vino a poner un punto oscuro, una mancha, en la historia de un hombre que por ser brillante con luz propia nunca debió sentir la necesidad de apropiarse de méritos ajenos.

Con el procedimiento va totalmente atribuido a él, su reconocimiento por parte de la Academia Francesa y su habilidad comercial, Daguerre pensó en «lanzar» comercialmente el daguerrotipo.

La «campaña» no tuvo éxito. Nadie se interesó en comprar el invento, que, por el contrario, sí encontró eco entre los artistas y los científicos.

A Isidoro Niepce le fue ofrecida una cantidad por parte de Inglaterra, pero entretanto Daguerre intentaba venderlo al Gobierno francés, valiéndose de la protección del diputado y científico Francisco Arago.

El físico Gay-Lussac reforzó esa influencia interviniendo en favor del daguerrotipo.

En 1839, el Gobierno francés adquirió el procedimeinto para cederlo libremente al mundo. Asimismo asignó una pensión vitalicia a Daguerre y al hijo de Niepce, que no había renunciado totalmente a sus derechos.

Daguerre, no obstante, lo había patentado en Inglaterra antes de que fuera divulgado por Francia.

El procedimiento fue publicado en un folleto de 66 páginas titulado «Historia y descripción de los procedimientos del daguerrotipo y del diorama».

La edición de esta obra fue sufragada por el Gobierno francés, y en ella se trataba de minimizar el trabajo de Niepce, ya que en Inglaterra Bauer había dado fe de que su amigo Nicephore había presentado pruebas de que el procedimiento de conseguir imágenes con la luz era totalmente posible.

Esta publicación acabó de irritar a Isidoro Niepce que -aunque demasiado tarde- se dio cuenta de su error al dejar que su herencia fuera manipulada.

Publicó a su vez una contestación en la que rechazaba el nombre de daguerrotipo, aplicado a lo que él consideraba invención de su padre.

A pesar de presentar pruebas irrefutables fue vencido por la sagacidad de Daguerre, el cual se alejó de la polémica y las reclamaciones de Isidoro se perdieron en medio del clamor de la popularidad que iba envolviendo al nuevo intento.

Durante muchos años, y aun hoy día, se ha considerado a Daguerre como inventor de la fotografía.

No cabe duda que las leyendas hábilmente fabricadas pueden tener una vida durable…

Y Daguerre vivió lo suficiente para ver al daguerrotipo tiunfante. Murió el 10 de julio de 1851, casi exactamente dieciocho años más tarde que su antiguo socio.

La historia, sin embargo, hizo justicia.

Años más tarde fue reivindicado el derecho de Niepce gracias a estudios profundos de su correspondencia y de sus diarios de trabajo, en virtud de los cuales Nicephore Niepce es considerado hoy como el inventor indiscutible.

Juan Herschel, del que ya se ha hecho mención, fue otro investigador que habiendo tenido conocimiento del descubrimiento de Daguerre resolvió por su propia cuenta, y en poco tiempo, problemas que a los demás inventores les habían llevado años. Usaba papel sensibilizado con carbonato de plata y fijado con hiposulfito, ¡casi como un fotógrafo actual!.

Muchos de los términos utilizados hoy día se deben a este inventor, así como la fotografía con soporte de vidrio -la placa-y la utilización del microfilm para archivar. Su contribución al nuevo arte fue, por tanto, muy estimable:

Coincidiendo con la difusión del daguerrotipo, aparecían otros procedimientos, precursores de los actuales.

Aun cuando aparecían como más prácticos, las preferencias del público seguían a favor del invento de Daguerre.

El daguerrotipo no permitía ver la imagen si no era orientándola en determinado sentido; no permitía tampoco copias ni ampliaciones y por otra parte, resultaba costoso; pero estaba de moda.

Breve Historia de la Comunicación Humana

HECHOS, sucesos que estremecieron al siglo N°30  El Triunfo de la Imagen

Historia de la Comunicacion Escrita Primeros Libros Impresos

Descripción Histórica de la Evolución de la Comunicación Escrita

Hasta el fin de la Edad Media, los libros se fabricaban uno a uno, ya que eran copiados a mano. Se trataba de un proceso lento y costoso, que no podía satisfacer la creciente demanda de textos.

La solución al problema técnico de obtener varios ejemplares iguales en menor cantidad de tiempo fue concebida hacia 1450 por el alemán Johannes Gutenberg y consistía en la utilización de tipos móviles de metal (uno para cada letra, signo de puntuación o espacio entre letras o entre palabras). La utilización de tipos móviles permitía componer una página completa (conocida como «forma de composición») que se entintaba y servía para imprimir todas las hojas de papel que fueran necesarias.

Con la invención de la imprenta, el número de libros publicados aumentó espectacularmente de algunos miles de ejemplares durante la Edad Media a 20 millones entre los años 1450 y 1500.

Los impresores del Renacimiento ocupaban un lugar central en la vida cultural de la época. Eran humanistas a la vez que hombres de negocios y tenían a su cargo todas las etapas del proceso de edición de los libros.

La época de la información comenzó con los libros impresos, que transformaron la conciencia humana. Las obras de la minoría académica fueron accesibles para la mayoría; se abrieron redes de comunicación que habían sido inimaginables. Sin embargo, esta revolución no ocurrió de la noche a la mañana.

En el siglo XV, cuando aparecieron los primeros libros impresos en Europa, las ediciones constaban, a lo sumo, de 200 ejemplares. Los libros eran tesoros, de acuerdo con la tradición medieval. Las obras manuscritas de  los monjes, espléndidamente encuadernadas e ilustradas,  se cambiaban por viñedos, 35 rebaños y otras mercancías valiosas. Con la imprenta, las  copias de una obra podían SU comprarse con dinero, pero §§ seguían siendo posesiones de prestigio.

En 1522, cuando Martín Lutero publicó su popular Nuevo Testamento en alemán, la primera edición fue de 3,000 ejemplares. Cada libro costaba medio gulden, aproximadamente una semana de sueldo de un buen artesano. Europa no inventó la imprenta. En el Lejano Oriente, los textos impresos se conocían desde el siglo VIII ; los hacían en un bloque de madera, del mismo modo en que se hacían las tallas. En 1409, se publicó en Corea un libro impreso con tipos móviles.

Imprenta del siglo XVI.
En el fondo de la imagen (1) se observan tres tipógrafos componiendo las páginas con tipos de metal. Cada clase de tipo está alojado en una casilla o celda de una bandeja. Cada tipógrafo tiene su bandeja dispuesta sobre un atril. Una vez que la página está armada, se coloca sobre el mármol de la prensa y se entinta (2). La hoja de papel se sujeta sobre el tímpano de la prensa (3), que se pliega sobre la página armada. Con una palanca (4) se hace bajar la prensa para que los tipos de metal impriman el papel.

Biblia «escrita» con tipos

En Occidente, la llegada de los libros impresos fue a mediados del decenio de los cincuenta, con la Biblia publicada en Maguncia, la ciudad alemana. Esta obra, de 42 líneas por página, fue impresa por Juan Gutenberg, y su diseño correspondió con el de los manuscritos de la época. Las letras eran del estilo gótico que usaban los escribanos y fueron impresas con un tipo movible de metal. Gutenberg designó su invento como «escritura artificial»; su Biblia fue un logro asombroso: 2 pesados volúmenes que sumaban 1,282 páginas; cada página constaba de 2,620 caracteres. Se cree que, en total, se emplearon aproximadamente unos 3 millones de caracteres.

Las implicaciones de la «escritura artificial» fueron inmensas. Mientras que se requerían muchos meses para elaborar una sola copia manuscrita de la Biblia, ahora podían hacerse en multitud. Gutenberg, al igual que el resto de los primeros impresores, guardaba su arte en secreto y, deliberadamente, produjo una edición limitada para no saturar el mercado. El tiraje fue de unas 200 copias, de las cuales sobreviven cerca de 38.

Algunas de las Biblias de Gutenberg fueron impresas en vitela, fino pergamino de ternera que usaban los escribanos para sus manuscritos. Pero como era costoso, se pasó a imprimir en papel, que ofrecía una mejor texturada para los tipos entintados. La industria del papel adquirió una importancia semejante a la de las imprentas. El papel se fabricaba a partir de hilachas de lino, que se hervían y trituraban hasta formar una pulpa cremosa, la cual se aplanaba para secarla. Al aumentar la demanda, se instalaron molinos de agua para impulsar enormes martillos de aplanado.

Tinta de negro de humo

El taller del impresor requería el esfuerzo conjunto de varios artesanos especializados. En la fragua, el fundidor de tipos vaciaba el metal fundido en moldes diminutos, para que se enfriara y endureciera hasta formar un bloque oblongo; en uno de los extremos, en relieve, quedaba la letra. Luego de limarlos, se clasificaban los tipos, que montaba el artesano llamado compositor.

Con el manuscrito a la vista, el compositor revisaba las palabras; elegía las letras que necesitaba y las colocaba en una larga gaveta llamada componedor. Se hacía una prueba de impresión y se leía el texto línea a línea, en busca de errores. Cada línea era colocada en un marco del tamaño de la página, llamado caja. Una vez terminada la caja, era enviada a quienes accionaban la imprenta. Los impresores usaban tinta hecha de negro de humo o polvo de carbón, mezclado con aceite de linaza: la esparcían sobre los tipos. Se humedecía el papel para lograr una buena impresión.

La imprenta funcionaba con el principio del tornillo, o tórculo, y se operaba manualmente. Un corrector revisaba las primeras pruebas, y una vez impresas las páginas, eran enviadas directamente al vendedor de libros, que se encargaba de encuadernarlas.

Este complejo proceso, iniciado en Alemania, se difundió rápidamente a otros lugares. Hacia 1500 ya se habían fundado imprentas en 250 ciudades europeas, que satisfacían la creciente necesidad de libros. La demanda principal recaía en los textos religiosos, ya fueran de una página con la imagen de un santo y un texto mínimo, o Biblias enteras.

Los seguidores de Lutero en Alemania inventaron la propaganda masiva. De las prensas salieron sermones, tratados teológicos, calumnias e incluso tiras cómicas, apoyadas por ilustraciones de tallas de madera que representaban al Papa, en Roma, como un demonio o un monstruo.

«El pueblo —declaró Lutero— recuerda más fácilmente la Historia Sagrada con retratos e imágenes, que con palabras y doctrinas.» Su producción literaria fue prodigiosa. Se cree que durante los primeros 10 años de lucha, Lutero escribió cerca de una cuarta parte de todas las obras, a la sazón publicadas en Alemania.

Además de la profusión de textos religiosos, la nueva industria producía clásicos del latín, textos legales y libros escolares. El público consumidor de libros consistía principalmente en profesionales, como médicos, abogados y maestros de escuela; los autores clásicos eran muy populares porque todas las clases educadas leían el latín. Un impresor veneciano, llamado Aldo Manucio, se dio a conocer merced a sus ediciones de bolsillo, de textos de gramática y clásicos griegos y latinos. Esto ayudó a difundir un nuevo respeto hacia el conocimiento clásico. Además de la estilizada letra gótica, fueron comunes los caracteres romanos, más simples y fáciles de leer. Gradualmente, se ampliaron los temas tratados en los libros. Aparecieron textos acerca de etiqueta, manuales de higiene y dietas, guías de viaje y narraciones de grandes viajes de descubrimientos. También eran populares los relatos de amor y caballerescos. La imprenta llegó rápidamente a la península ibérica; en 1473 se instaló la primera en Valencia, capital de Aragón, a la cual siguieron Sevilla, Burgos, Barcelona y otras. La primera imprenta inglesa fue de William Caxton; en 1476, la inauguró en Westminster: entre las primeras impresiones destacan los Cuentos de Canterury de Chaucer.

No obstante, los pensadores de la época se mostraron recelosos al imprimir sus obras. Por ejemplo, un astrónomo polaco, Copérnico, formuló en 1530 la teoría moderna del sistema solar: concluyó que la Tierra giraba alrededor del Sol. Pero sus hallazgos entraron en conflicto con las enseñanzas de la Iglesia; para el cristianismo, la Tierra era el centro del universo.

Copérnico publicó su gran obra Acerca de las revoluciones de los cuerpos celestes en 1543, año en que murió; y se cuenta que recibió el primer ejemplar en su lecho de muerte.

La imprenta no fue la única industria nueva en esta era de cambios. Hubo otra que surgió de la ya bien establecida tradición manufacturera de Alemania, y se basó en los prósperos talleres metalúrgicos. Uno de los principales centros de actividad fue Nuremberg, importante eje del comercio europeo, abastecido con oro y plata de las minas de Sajonia. Florecieron más de 140 oficios distintos.

También se desarrolló la relojería. El primer reloj de bolsillo que se conoce lo fabricó Peter Henlein, en Nuremberg, hacia 1504. Estos kjt inventos mecánicos cambiaron el ritmo de la vida diaria. El tiempo de la Iglesia,  que el tañer de las campanas solía marcar, fue reemplazado por el tiempo secular y el incesante tic tac de multitud de relojes.

La nueva educación, según Rabelais

«Ahora han sido restablecidas todas las disciplinas y se han instaurado las lenguas: la griega, sin la cual es vergüenza que una persona se califique de sabio, la hebrea, la caldea, la latina. Y se usan elegantes y correctas muestras del arte de imprimir inventado en mi época por inspiración divina como, por contraste, lo ha sido la artillería por sugestión diabólica. Todo el mundo está lleno de gente sabia, de preceptores muy doctos, de bibliotecas amplísimas, y, por lo que sé, no hubo en tiempos de Platón, ni de Cicerón, ni de Papiniano, tantas facilidades para el estudio como las que vemos en la actualidad. […] Hasta las mujeres y las niñas han aspirado a ese ensalzamiento y a ese maná celestial de la buena cultura […].

Por lo cual, hijo mío, te exhorto a que emplees tu juventud en sacar buen provecho de los estudios y de tus virtudes […]. Entiendo y quiero que aprendas las lenguas a la perfección. En primer lugar, la griega, como quiere Quintiliano; en segundo lugar, la latina; y luego, la hebraica, por las santas escrituras; y la caldea y la arábiga de manera semejante; y que te formes tu estilo, en lo que se refiere a la lengua griega, a imitación de Platón; en cuanto a la latina, a imitación de Cicerón. Que no haya historia que no tengas presente en la memoria, para lo cual te servirá de ayuda la cosmografía de aquellos que han escrito sobre ella.

De las artes liberales, geometría, aritmética y música, ya te hice tomar algún gusto cuando eras aún pequeño, cuando tenías cinco o seis años, prosigue pues con el resto, y de astronomía has de llegar a conocer todos los cánones. Deja de lado la astrología adivina y el arte de Lulio como abusos y vanidades. Del derecho civil, quiero que sepas de memoria los bellos textos, y que los cotejes con la filosofía.

Respecto de los hechos de la naturaleza, quiero que te dediques a ellos cuidadosamente: que no haya mar, ni río, ni fuente cuyos peces no conozcas; has de conocer también todos los pájaros del aire, todos los árboles, arbustos y frutos de los bosques, todas las hierbas de la tierra, todos los metales escondidos en el vientre de los abismos, las piedras preciosas de todo el Oriente y de los países del Sur, para que nada te sea desconocido.

Luego, revisa cuidadosamente los libros de los médicos griegos, árabes y latinos, sin despreciar a los talmudistas y los cabalistas; y, por medio de perfectas anatomías, adquiere un cabal conocimiento de ese otro mundo que es el hombre. Y, durante algunas horas del día, empieza a frecuentar las santas escrituras. Primero, en griego, el Nuevo Testamento y las Epístolas de los apóstoles; y luego, en hebreo, el Antiguo Testamento. […]»

RABELAIS. Pantagruel, capítulo VIH.

Nuevas Aleaciones y Metales del Siglo XX Lista de Aleaciones

Nuevas Aleaciones y Metales Del  Siglo XX

Nuevos metales y aleaciones: En buena medida, el desarrollo de la industria ha estado estrechamente vinculado con los avances conseguidos en la tecnología de los metales. La primera revolución industrial del mundo, que tuvo lugar en Inglaterra, comenzó cuando Abraham Darby utilizó coque para producir hierro de primera calidad en grandes cantidades (a partir de 1709).

Hacia 1850, la introducción del proceso Bessemer (bautizado en honor a su inventor, el británico sir Henry Bessemer) hizo posible la producción masiva de acero (una forma más dura y resistente de hierro por el agregado de Carbono). (Ver: Nuevas Fuentes de Energía en el Siglo XIX)

En poco tiempo, en Estados Unidos y Gran Bretaña el acero sustituyó al hierro en sectores tan diversos como las construcciones navales, las vías de ferrocarril y la ingeniería civil. (La Torre Eiffel de París, erigida en 1889 para conmemorar el centenario de la Revolución Francesa, fue el último edificio importante del mundo construido con hierro.)

Sin embargo, el inicio de la era del acero no significó la ampliación del repertorio metalúrgico de los ingenieros; sencillamente, aumentó la eficacia de un metal antiguo. Los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX serían testigos de la introducción de nuevos metales y de una explosión en el número de aleaciones disponibles.

El primero de los nuevos metales importantes fue el aluminio. Se utilizó por primera vez en la industria en los años 80 del siglo pasado, pero al principio la ventaja de su ligereza se veía contrarrestada por su blandura.

E] punto de inflexión se produjo en Alemania, en 1909, cuando se descubrió que la dureza del aluminio en aleación con pequeñas cantidades de cobre y magnesio aumentaba radicalmente con el tiempo (librado al endurecimiento espontáneo). La aleación resultante recibió el nombre de duraluminio.

El nuevo material, que fue rápidamente adoptado por el conde alemán Ferdinand von Zeppelin para sus dirigibles, en lugar del aluminio, estaba destinado a convertirse en el principal material de construcción en la industria de la aviación.

En Gran Bretaña se desarrollaron aleaciones similares con níquel. Los sectores no relacionados con la construcción necesitaban también cantidades sustanciales de otros metales. Así pues, la producción mundial de cinc en 1900 rondaba el medio millón de toneladas. La mayor parte de este material se utilizaba para galvanizar y proteger de la corrosión el hierro que se empleaba en placas para los tejados o como alambre para separar parcelas en el campo.

Otros metales, como el níquel o el cromo, se empleaban para mejorar el aspecto de metales menos atractivos por el procedimiento de galvanoplastia. Algunos metales se utilizaban por derecho propio, aunque en muy pequeñas cantidades, para fines especiales. Las primeras bombillas eléctricas, por ejemplo, tenían filamentos incandescentes de carbono, que eran sin embargo muy quebradizos y teñían el vidrio de la bombilla por evaporación.

A fines de siglo se realizaron intentos de utilizar en cambio metales raros, como osmio, tantalio y tungsteno, pero su elevadísimo punto de fusión (el del tungsteno, por ejemplo, es de 3.380 °C), que era precisamente lo que los hacía atractivos para la producción de bombillas, dificultaba enormemente su utilización en la industria.

Sin embargo, en 1906, el norteamericano W.D. Coolidge inventó una técnica metalúrgica para la fabricación de barras de tugnsteno, que se podían reducir a alambre del calibre de un cabello. Otro metal costoso y poco corriente, el platino, encontró nuevas aplicaciones como catalizador de una amplia gama de procesos químicos industriales.

La demanda de aceros de mayor rendimiento para herramientas de máquinas-herramientas de creciente complejidad fue atendida por primera vez en 1861, cuando el industrial británico Robert Mushet comenzó a utilizar aceros duros en aleación con metales poco corrientes, como vanadio, tungsteno y molibdeno: un gran adelanto en comparación con los aceros carbónicos empleados hasta entonces.

Pero el mayor avance fue tal vez el conseguido a fines del siglo por los norteamericanos F.W. Taylor y M. White, cuyo acero, que contenía vanadio, tungsteno y cromo, ofrecía un corte dos veces más rápido que el de Mushet. El nuevo acero fue la sensación de la Exposición Universal de Paris de 1900.

Hasta finales del siglo XIX, el desarrollo de nuevas aleaciones era en gran medida un proceso empírico. Se variaban las mezclas, se añadían nuevos ingredientes y se comprobaban los efectos.

También se reconocían como importantes las condiciones del proceso. Pero en 1900, precursores como los británicos H.C. Sorby, geólogo, y WC. Roberts-Austen, experto en la producción de metales, sentaron las bases de una nueva ciencia de la metalurgia que relacionaba las propiedades de los metales con su composición y su estructura física, especialmente en el nivel microscópico, y con el tratamiento físico, como el martilleo y la exposición al calor.

Con el transcurso del siglo XX, la creciente importancia de las aleaciones tuvo repercusiones políticas. Aunque de ciertos metales componentes se requerían cantidades muy pequeñas, resultaban de todos modos esenciales. Surgió entonces la necesidad de asegurar su disponibilidad en todo momento, ya fuera mediante la formación de reservas o la protección militar de las fuentes. (Ver: Nuevas Fuentes de Energía en el Siglo XIX)

ALGO MAS SOBRE EL TEMA…

También pueden obtenerse aleaciones agregando un metal a un no metal como el carbono y el silicio. La aleación más útil de todas, el acero, es una aleación de hierro con pequeñas cantidades de otros metales. El hierro es débil y relativamente blando; en cambio el acero es una aleación dura y fuerte. Sólo se necesitan pequeñas cantidades de carbono para lograr esta modificación de sus propiedades.

El acero común tiene menos de 0,25% de carbono. La resistencia y la dureza no son las únicas cualidades que agrega un metal a otro. Un elemento de aleación puede agregarse a un metal «madre» para conferirle cantidad de otras propiedades deseables como la dureza, la durabilidad, la elasticidad y la resistencia a la corrosión. Cuando se agrega cromo y níquel, se obtiene un acero mucho más resistente a la corrosión que el hierro dulce, que se oxida con la humedad del aire. Se lo denomina acero inoxidable.

Por la adecuada selección de los elementos de la aleación, éstos pueden obtenerse prácticamente a medida para una determinada aplicación. El acero inoxidable es una de las muchas aleaciones posibles de acero.

Las aleaciones se producen por mezcla de los metales fundidos. La mayoría de los metales se disuelve en alguna medida en otro. El cobre y el níquel pueden mezclarse en cualquier proporción; otros metales sólo son parcialmente miscibles mientras otros, como el plomo y el aluminio, no pueden mezclarse. Al enfriarse, las aleaciones suelen comportarse de manera algo diferente a los metales puros. Los metales puros tienen un punto de solidificación (o de fusión) único. Por encima de esa temperatura son líquidos y por debajo son sólidos. Pero el punto de fusión o de solidificación en la mayoría de las aleaciones se extiende por varios grados.

En el caso de una aleación del 50% de cobre y níquel el nivel se encuentra entre los 1312°C y los 1248°C. Entre estas temperaturas la aleación forma una masa pastosa. Son pocas las aleaciones que se comportan en forma similar a la de los metales puros con un único grado o punto de fusión. La aleación de estaño y plomo, con el 62% de estaño, funde a baja temperatura (sólo a 70°C) y se denomina metal de Wood.

En cada una de estas aleaciones, las proporciones de los componentes metálicos son tales que se obtiene el punto de fusión más bajo posible. Estas aleaciones y sus temperaturas de fusión se denominan eutécticas.

ALGUNAS DE LAS IMPORTANTES ALEACIONES

Aleaciones ferrosas (principalmente hierro)Propiedades
Principales
Usos
Principales
Cantidades corrientes de los elementos que se agregan a la aleación con el hierro
Aceros aceros
especiales y inoxidables.
Aceros muy duros y fuertes y a menudo resistentes a la corrosiónSe usa para fabricar herramientas que corten, taladren o graben otros metalesCantidades corrientes de los elementos que se agregan a la aleación con el hierro
De 0,1 a 2,0 % de carbono, hasta 27 % de cromo, 20 % de tungsteno, 15 % de níquel y cantidades menores de vanadio, cobalto, molibdeno, circonio o tántalo
Aceros dúctiles
Aceros duros, fuertes y maleables; más resistentes a la corrosión que el hierro puroUsados para las construcciones de acero. Muy usados para automóviles y barcoDe 0,1 a 1,5 % de carbono y muy pequeñas cantidades de otros elementos
Hierro coladoDuro pero quebradizoSe usó mucho en los comienzos de la era industrialDe 2 a 3 % de carbono y escasa proporción de silicio y otros elementos
Aleaciones no ferrosas (poco o nada de hierro)Propiedades
Principales
Usos
Principales
Cantidades corrientes de los elementos de la aleación
Aleaciones de aluminio
Bastante dura, fuerte; aleaciones muy livianas, a menudo con buenas resistencia a la corrosión y buenas conductoras de electricidadAmpliamente usadas donde se necesita ligereza y fuerza. Utilizadas cada vez mas en conductos para calderas, carrocerías de automóvil, construcciones, equipamientos para alimentación, chapa, baterías de cocina y cables eléctricosDel 85 % al 95 % de aluminio con pequeñas cantidades de cromo, cobre, manganeso, silicio y hasta un 4 % de magnesio
Bronce al aluminio
Duro pero maleable, y resistente a la corrosión del agua de marTornillos, tuercas, conductos para barcos y laminados
77,5 % de cobre, 2 % de aluminio y 20,5 % de cinc
Bronce al manganesoMuy buena resistencia al desgasteDiscos para embrague de automóviles, válvulas y bombas58,5 % de cobre, 39 % de cinc, 1,5 % de hierro y 1,0 % de estaño
Bronce fosforado
Fuerte, bastante resistente a la corrosión y buen conductor de electricidadEquipamiento químico; escobillas para motores eléctricos85% de cobre, 13% de estaño y 0,25-2,5 de fósforo
BronceResistente a la corrosión del agua de marSuperestructura y otras partes de los
barcos
90% de cobre, 10% de estaño
Latón naval
Bastante fuerte y maleable. De atractivo color amarilloTroneras y otras partes de los barcos60 % de cobre, 39 % de cinc y 1 % de estaño
Latón rojo
Maleable, bastante resistente a la corrosiónPlomería para las casas (pero los plásticos lo reemplazan a menudo)
85 % de cobre, 15 % de cinc
Aleaciones de cobre y níquel
Duro, resistente a la corrosión y al calorEquipamientos químicos
Del 69 al 88,5 % de cobre, del 10 al 30 % de níquel, algo de hierro y de manganeso
Aleaciones de níquel y cobre
Duro, resistente a muchos ácidos y a elementos alcalinosEquipamiento químico
Alrededor del 31 % de cobre, 64 % de níquel, pequeñas cantidades de carbono, hierro, manganeso y sílice
Aleaciones de níquel y cromo
Muy resistente al calor. Buena resistencia a la corrosiónEscapes de aeroplanos, equipos alimenticios y para lechería Alrededor del 68 % de níquel, 15 % de cromo, 9 % de hierro, pequeñas cantidades de carbono, cobre, manganeso, silicio y telurio
Aleaciones de níquel y molibdeno
Extremadamente buena, resistencia al calor. Buena resistencia a la corrosiónMáquinas de aviones de chorro, misiles y hornos

Alrededor del 55 % de níquel, del 30 % de molibdeno, 5 % de cinc’, 4 % de hierro, 2,5 % de cobre, algo de carbono, cromo, manganeso, silicio y plata
Aleaciones de plomo
Blanda, pero la aleación
antimonio-plomo es más
dura. Buena resistencia a
los ácidos (no se oxidan)
Techados de casas y equipamientos para ácidos. La aleación de antimonio-plomo se usa para cargar baterías.
Del 94 al 97,5 % de plomo, hasta 6 % de antimonio
PeltreAtractivo color gris
brillante
Cubiletes para bebidas y objetos de adorno91 % de plomo, 7 % de antimonio y
2 % de cobre
Metal blanco
Una aleación bastante
blanda
Cojinetes para motores92 % de estaño, 8 % de antimonio
Aleaciones de magnesio
Muy liviano, bastante
duro; poco resistente a la
corrosión
Para pequeñas piezas y partes de máquinas, donde el escaso peso es muy importanteAlrededor del 90 % de magnesio, 7 % de aluminio, 1,5 % de cinc, y un poco de manganeso
Aleaciones del titanio
(aunque se usa desde hace poco tiempo, es uno de los nueve elementos más comunes de la corteza terrestre)
Poco peso, muy fuerteAviones de chorro, misiles, maquinarias para barcos y equipamientos químicosMayoría de titanio, con hasta 13 % de vanadio, 11 % de cromo, 8 % de manganeso, 6 % de aluminio y otros metales
Aleaciones de metales noblesGeneralmente, más bien blandas y maleables. Resisten bien a la corrosión. A menudo muy resistentes al calor. Resistentes al deslustreLas aleaciones costosas se usan en joyería. Los tipos más duros de aleaciones, como elosmiridio, se usan para las puntas de las lapiceras fuentesLas aleaciones contienen platino, radio, osmio, iridio, rutenio, paladio, oro y plata

Fuente Consultada: Enciclopedia NATURCIENCIA Tomo 1

Primer Sistema Internacional de Comunicacion Visa Satelite Historia

Primer Sistema Internacional de Comunicación

EL INTELSAT: UN SISTEMA MUNDIAL DE COMUNICACIONES: La ficción, como en tantas otras ocasiones, ha sido finalmente superada por la realidad. Así, los sueños de unos pocos visionarios dejaron de ser tales para convertirse en un hecho tangible, en el que el hombre ha demostrado, una vez más, su creciente capacidad en el dominio de la ciencia y la técnica.

La transmisión «en vivo y en directo» de acontecimientos que se desarrollan en lejanas tierras, reflejados en la pantalla del televisor: o las fotografías «vía satélite», llegadas a las redacciones de los diarios poco después de tomadas, constituyen apenas dos ejemplos muy conocidos sobre la amplia capacidad de servicios del sistema interconectado de comunicaciones en base a satélites. Asimismo, en materia telefónica, las llamadas y conexión entre abonados de países distantes ha ganado en claridad, rapidez y seguridad.

Este sistema mundial de comunicaciones se sirve de un conjunto de satélites artificiales geoestacionarios que, al mismo tiempo, están ligados con ciento cincuenta estaciones terrestres distribuidas por todo el planeta, las que sirven de nexo con las redes loca/es de comunicación. La Organización Internacional de Telecomunicaciones por Satélite -INTELSAT- es el nombre completo del organismo reconocido comúnmente bajo su abreviatura en sigla.

Este proyecto agrupo a mas de cien países y sus servicios se extendieron no solamente a éstos sino, también, a muchos otros que sin integrar el sistema usufructúan de sus posibilidades. De esta manera, el área de cobertura logró alcanzar, prácticamente, al mundo entero.

El año de 1964 señala la fecha de estructuración de este circuito internacional. Apenas treinta años antes sólo era un proyecto irrealizable materialmente, pero sí factible en la visión futurista de la ciencia ficción. En 1945, el hoy muy conocido escritor de este género Arthur Clarke, a la sazón ingeniero en la Oficina Postal británica, proponía por vez primera la creación de un sistema de comunicaciones de enlace mundial vía satélite.

INTELSAT ha reunido una gran parte de las conquistas científicas y tecnológicas del siglo pasado, en particular las provenientes del campo de la cohetería y los artefactos orbitales lanzados por el hombre al espacio.

Los desarrollos en la electrónica, la conversión de energía solar en electricidad, la televisión en blanco y negro y en color, la telemetría y radiocontrol, los avances en el campo de las telecomunicaciones y sistemas de computación también figuran entre los principales aportes que posibilitaron la creación de esta maravilla del presente representada por el INTELSAT.

En 1965 se produce la puesta en órbita del primer satélite del sistema, el Intelsat I, el que contribuye a las comunicaciones entre Europa y EE.UU.

El artefacto orbital, de sólo 38 Kg., se conectaba con cinco estaciones terrestres -en EE.UU., Francia, Inglaterra, Alemania e Italia-; el sistema permitía el enlace entre la estación norteamericana y una europea por vez, y -su capacidad de comunicaciones era de setenta y cinco líneas telefónicas de doble vía.

En 1977, doce años después de las realizaciones pioneras, ocho satélites en dos modelos -Intelsat IV y IV-A-operan en combinación con 150 estaciones en la Tierra y cubren así las dos terceras partes de la totalidad de las comunicaciones transoceánicas.

La capacidad global del sistema comprende 7.700 líneas telefónicas de doble vía y varios miles de circuitos para televisión y transmisión de datos. Cuatro de los satélites, uno del tipo IV-A y tres del modelo IV, están en funcionamiento, en tanto que los restantes figuran como reserva disponible a entrar en funciones en caso de fallas que pudieran ocurrir en los primeros, y que determinase la salida de servicio de e/los, aun cuando un hecho de esta naturaleza es sumamente improbable.

Cada aparato contiene, en lo referente a dispositivos electrónicos, circuitos de reserva para salvar eventuales desperfectos de esta índole. La confiabilidad y seguridad del sistema INTELSAT son tales que, al año, en conjunto sólo permanece- fuera de operación el 0,1 % del total de su tiempo de servicio. En cifras aproximadas, en un año (8.760 horas) sólo se encuentra inactivo durante apenas 8 horas 45 minutos, con lo qué la prestación de servicios alcanza al 99,99 %, cifra realmente inusual.

Todos los satélites del sistema son geoestacionarios, es decir que su período orbital coincide con el de rotación de la Tierra, por lo que aparecen como fijos -orbitando sobre el ecuador- por encima de un determinado punto geográfico. La distancia entre los aparatos espaciales y nuestro planeta, determinada por la característica indicada precedentemente, alcanza los 35.800 kilómetros.

Bibliografía:  Historia – El Mundo Contemporáneo – Pigna – Mora – Bulacio y Cao

Primeras Peliculas Comicas de EE.UU. Caracteristicas y Personajes

Primeras Películas Cómicas de EE.UU.

Corrían los primeros años del siglo. Y, mientras por las calles de la ciudad empezaban a circular los automóviles, en los barrios periféricos iban naciendo las primeras salas cinematográficas. Las grandes tiendas de lona de los circos se transformaban rápidamente en cines rudimentarios: el espectáculo del clown y de los payasos era sustituido por las películas. Se creyó, durante algún tiempo, que el cine haría olvidar, para siempre, a los grandes «maestros» de la carcajada, a los hombres que bajo las lonas habían divertido al público durante años. Pero* si tal cosa sucedió fue por poco tiempo.

Los payasos, los clowns, los acróbatas, que se habían quedado sin trabajo cuando sus grandes tiendas se transformaron en cines, empezaron a dedicarse, con éxito, a las películas. Así, las bromas de los payasos y las acrobacias de los clowns volvieron a llenar de vida y de risas las carpas que los primeros filmes habían hecho enmudecer. Precisamente por obra de los artistas circenses, el cine se convirtió en espectáculo completo y maduro: ellos fueron los primeros auténticos artistas de la historia del cine

LAS PELÍCULAS DE PERSECUCIÓN
En general, se cree que la película cómica nació en EE.UU., pero no es así. En realidad, los primeros filmes cómicos y sus actores fueron europeos, aunque no alcanzaron mucha fama; es preciso, empero, recordar al francés Max Linder, que, después de haber obtenido un éxito discreto con una serie de películas cómicas breves, marchó a los Estados Unidos. En realidad, la fórmula de las primeras películas europeas era acertada (y se puso en práctica en seguida), pero no suficiente para sostener un largo espectáculo.

Cine cçomico, película persecución Ben Turpin, cómico
Divertida escena de una película de «persecución», cuya comicidad consiste en lo absurdo de la situación: una locomotora corre tras un motociclista que huye alocado, entre las vías. El famoso cómico estadounidense, Ben Turpin, captado en un original gesto, muy cambiante y expresivo, que poseía una sorprendente comicidad natural.
una película de Mack Sennett cine comico escena típica del cine cómico
El automóvil, después de atravesar una pared, se detiene en el interior de una habitación. Así termina la persecución, en una película de Mack Sennett. He aquí una escena típica del cine cómico estadounidense en su primera época. La situación es increíblemente absurda, pero, precisamente por esto, resulta cómica.

Eran las famosas películas de «persecución», en las que el protagonista huye constantemente de terribles esbirros o de astutos ladrones, de perros rabiosos o de mujeres enfurecidas…

El filme consistía, en definitiva, en una única fuga prolongada, durante la cual el actor acróbata lograba evitar la captura gracias a increíbles saltos y acrobacias. Pero este tipo de película cómica no satisfizo enteramente al público; para triunfar le faltaba todavía el elemento más importante: el actor cómico.

LAS PRIMERAS PELÍCULAS CÓMICAS
Fue el cine estadounidense el que comenzó a adaptar la película a la capacidad del actor, a sus logros de expresión, a su mímica, a su modo de andar y de vestir, más que a las aventuras de que era protagonista.

El primer gran cómico estadounidense fue Mack Sennett. Rodó muchísimas películas «de risa», filmes breves que se hicieron célebres en todo el mundo. Interpretaba, casi siempre, el papel de vagabundo enamorado y demasiado ingenuo.

Comenzó su actividad de actor en 1912, pero pronto se convirtió en director. Fue también un extraordinario «descubridor de talentos». Él llevó al cine a Charlie Chaplin, Fatty Arbuckle, Mabel Normand, Ben Turpin, Buster Keaton…

Estos actores perfeccionaron pronto el cine cómico estadounidense, que llegó, con ellos, a su mejor momento.

CARACTERÍSTICAS DEL FILME CÓMICO ESTADOUNIDENSE
Brevedad e improvisación Las películas cómicas estadounidenses tenían poca duración, pues raramente superaban los diez o quince minutos. Por esta causa, se rodaban también en poco tiempo, en el breve período de una semana, y no era necesaria una preparación muy minuciosa: sobre el guión elemental de una aventura, apenas esbozado, el actor representaba frente a la cámara, casi siempre improvisando.

Procedimiento del alud Las primeras películas cómicas estadounidenses se basaban, sobre todo, en la acumulación de situaciones jocosas: destacada una situación humorística, se repetía continuamente, aumentándosela por el procedimiento del alud. Por ejemplo, el protagonista de la película empieza a empujar su automóvil. Sin darse cuenta, durante la marcha empuja con su vehículo, y por detrás, a un segundo, un tercero… y así, hasta veinte.

Como una bola de nieve que descendiendo por una pendiente se transforma en un alud, así, de una sencilla situación inicial (el protagonista que empuja un automóvil), se llega a una conclusión absurda y cómica: un solo hombre, fatigadísimo, empuja una columna de veinte automóviles, cuesta arriba.

Ritmo vertiginoso Otra característica de los filmes cómicos estadounidenses: la serie inagotable de situaciones, que se sucedían con ritmo y velocidad vertiginosos. No habían terminado las risas causadas por una salida de tono, cuando ya otra situación absurda volvía a provocar la carcajada. Estas películas presentaban una serie de fugas y encuentros rapidísimos, con intervalos constituidos por las famosísimas tortas lanzadas contra la cara y aparatosos cataclismos de los que salían indemnes las víctimas, si bien con las ropas hechas jirones.

Era un mundo ingenuo y fantástico, lleno de situaciones espectaculares en las que viejos coches Ford, lanzados en loca carrera, escalaban muros, atravesaban oficinas o bares, subían cuestas inclinadísimas o rodaban por tremendos precipicios. Y todo esto, claro está, sin que el conductor resultase herido.

La comicidad de las escenas se derivaba también del contraste entre la gravedad de situaciones e incidentes, y el fin afortunado que, inevitablemente, tenían las vicisitudes de los protagonistas. En las películas «de risa» estadounidenses, jamás se vio un personaje herido o ensangrentado.

Trucos y extravagancias Otra característica de los filmes cómicos estadounidenses: el truco. Con él comenzaba a ser posible la representación de situaciones inverosímiles: los motociclistas que se lanzaban a loca velocidad por cables telefónicos, los automóviles que iban a chocar contra el centro de un tranvía y lo salvaban de un salto. Saltar una tapia a pies juntillas era una broma.

Lo mismo que caer de pie, e ileso, desde un sexto piso. La comicidad de lo inverosímil, que hoy se conserva en los dibujos animados, se afirmó en el género cómico. Entre los detalles que primero llaman la atención en las películas cómicas resaltan el atuendo extravagante y la caricaturesca caracterización del cómico: los cabellos revueltos, las prendas más raras, los bigotes, las cejas, las gafas más grotescas, eran usuales en los personajes del cine cómico primitivo.

Mabel Normand, la más famosa actriz cómica

Mabel Normand, la más famosa actriz cómica del cine estadounidense. Ha recibido en plena cara la acostumbrada torta La escena es de la película «Un paso en falso».

La torta en la cara Esta fue una de las escenas más curiosas y divertidas del primitivo cine cómico  estadounidense. En efecto, el hecho de que una torta crema choque con violencia en la cara de una persona esalgo que provoca risa, aunque el recurso sea fácil Y en los filmes cómicos se abusó de tal escena. Sol todo, el período comprendido entre 1920 y 1930 puede  considerarse, para el cine, como la época de las tortas en la cara.

Harold Lloyd se halla en grave peligro

Harold Lloyd se halla en grave peligro, como podemos y pero se salvará. El final feliz es inevitable en las películas cómicas estadounidenses. Esta escena es del filme «¡Ay, …que me caigo!».

LOS GRANDES PERSONAJES CÓMICOS
Mabel Normand – Nació en Boston, Massachusetts (Estados Unidos), el 16 de noviembre de 1894, y falleció el 24 de febrero de 1930. Era una mujer agitada y ruidosa y fue una de las pocas actrices cómicas aparecidas en la pantalla. Empezó a trabajar con Griffith en 1910, y después, con el nombre de M. Fortescue, interpretó la serie de películas breves que tiene por título «Betty». Entre los muchos filmes en que actuó, recordamos: «La vida matrimonial de Mabel» y «Susana».

Fatty (Roscoe Arbuckle) – Nació en Smith Center (Kansas, Estados Unidos) el 24 de marzo de 1881. Murió el 29 de junio de 1933. Se hizo célebre por haber creado un personaje cómico inolvidable: Fatty, el gordinflón de corazón de oro, siempre enamorado, siempre sufriendo, con sus pantalones de mecánico sujetos con grandes tirantes, los calcetines Mancos arrugados y sus grandes zapatones con elásticos.

Buster Keaton (Joseph Francis Keaton) – Nació en Fickway el 4 de octubre de 1896. Fue el famoso cómico que nunca reía; incluso en las circunstancias más humorísticas, su cara permanecía seria e impasible, como si pensara que el mundo era su permanente enemigo. Luchaba constantemente en defensa de su dignidad, amenazada por las insidias de una silla, de una butaca, de una locomotora estropeada o de un barco sin tripulación.

Stan Laurel (Arthur Stanley) – Nació en Ulverson (Inglaterra) el 16 de junio de 1890, y falleció el 23 de febrero de 1965.

Oliver Hardy – Nació en Atlanta (Estados Unidos) el 18 de enero de 1892, y falleció el 7 de agosto de 1957.
¿Quién no conoce a «el Gordo y el Flaco», simplones y desafortunados? Constituyeron, durante muchos años, una de las parejas más célebres del cine cómico.

Ridolini (Lawrence Semon) – Nació en West Point (Estados Unidos) en 1890. Murió en Victorville (Estados Unidos) el 8 de octubre de 1928. Llevaba anchos pantalones oscuros, sujetos con tirantes negros que se destacaban sobre una camisa clara, zapatillas de tela con cintas oscuras y sombrero hondo. Delgaducho y pequeño, trabajaba con la cara enharinada, en la que un maquillaje excesivo ponía en evidencia sus ojos astutos, su boca grande y sus orejas en abanico.

Harold Lloyd (Harold Clayton) – Nació en Buchard (Nebraska, Estados Unidos) el 20 de abril de 1893. Es el más célebre «anteojudo» de la pantalla: así podría definirse a Harold Lloyd. Creó en la pantalla un personaje inocente, con enormes anteojos de carey y corbata a la La Valliére, que resumía el optimismo básico del hombre medio estadounidense. A los 12 años debutó en el teatro y, a los 20, se dedicó al cine. Estudió en la escuela de arte dramático de San Diego. Entre sus muchos filmes hay que recordar: «¡Ay, que me caigo!», «El Doctor Jack» y «La garra del gato».

Fotty, el primer gordinflón de lo pantalla

Fotty, el primer gordinflón de lo pantalla, en una de sus divertidísimas películas «de risa».

Stan Laurel y Olí ver Hardy

Stan Laurel y Oliver Hardy, cómicamente ataviados en uno de sus más risueños filmes.

Buster Keaton

El cómico Buster Keaton escruta el horizonte, montado en un pony, en uno de sus filmes.

Breve Historia de la Comunicación Humana

Bibliografía Consultada:
Enciclopedia Estudiantil Superior Fascículo N°44
El Gran Libro del Siglo XX de Clarín