Biografia Lorenzo Ghiberti

Biografia Ibsen Johan Henrik-Obra Literaria – Caracteristicas

Biografia Ibsen Johan Henrik-Obra Literaria – Caracteristicas

Johan H. Ibsen fue un dramaturgo noruego reconocido como creador del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicológicos y sociales.

Ibsen nació el 20 de marzo de 1828 en Skien.

Durante un tiempo trabajó como ayudante de un farmacéutico y comenzó estudios de medicina antes de dedicarse por completo al teatro.

Aunque Ibsen estaba alejado de la sensibilidad contemporánea, justo es reconocer que su obra, tanto por su fondo como por su difusión, tiene una categoría universal.

Hubo un período, a fines del siglo XIX, en que Ibsen era apreciado como uno de los mayores valores de todas las épocas.

Pero el gran dramaturgo noruego vivió rodeado de preocupaciones tan extraordinarias, que a fuerza de agudizar los problemas, acabó por desplazarlos de toda vinculación inmediata al hombre.

Biografia Ibsen Johan
Considerado uno de los renovadores del teatro universal. Sus obras permanecen aún vigentes a lo largo de los años porque abordó temas universales y exploró la condición humana de una manera única.

Espectros se llama una de sus obras, y espectros fueron la mayoría de los temas que planteó Ibsen.

Sin embargo, buceando en la complejidad de su producción literaria, se llega a poseer el hilo del valor permanente de la misma: el deseo de la plena realización del individuo humano, sin trabas ni coacciones sociales, en el ímpetu de la mavor sinceridad para consigo mismo.

En estas condiciones, la obra ibseniana tiene categoría de introspección, de afanosa busca de la realidad personal tras los parapetos sucesivos de la educación, de las costumbres y de los hábitos sociales.

Por esta causa, su nombre se vincula a las primeras manifestaciones de la crisis espiritual de Occidente.

Su vida fue dura, y esta dureza agrió su carácter y su producción literaria. Nacido en Skien el 20 de marzo de 1828, sus primeros años transcurrieron en el ambiente apacible de la casa de su padre, el comerciante Knud Henriksen Ibsen; pero en 1836 éste se arrumó, y entonces principiaron las angustias y los sufrimientos.

A los quince años, en 1843, Johan se empleó como dependiente en una farmacia de Grimstad.

Detestaba esta colocación; pero compensaba sus amarguras devorando los libros que hallaba al alcance de su mano, en particular los de poesía y teología.

En 1850 se trasladó a Oslo para estudiar; en realidad, dio a luz su primer drama, Catalina, y colaboró en un periódico satírico.

Esta actividad le mereció la atención del violinista Ole Bull, quien le empleó como poeta en el teatro que acababa de fundar en Bergen (1851).

Residió en esta localidad hasta 1857, en cuya fecha regresó a Oslo.

Dueño ya de su propia personalidad, provocó un ruidoso incidente al estrenar el drama Comedia de Amor, por su violenta sátira contra el romanticismo predominante (1862).

A pesar de las vivas críticas de que fué objeto, su visor literario le valió el éxito con Los Pretendientes (1864) y en particular con sus dos grandes obras: Brand (1866), el Fausto nórdico, y Peer Gynt (1867), en que Ibsen parece desprenderse de toda teoría artística y estética para dar curso libre a las sublimidades fantásticas del espíritu del Norte.

En 1864, disgustado porque el «Storthing» le había negado una pensión, partió para Italia.

Después de la publicación de Brand, obtuvo lo que apetecía; pero, de momento, se estableció en Alemania, donde residió, ya en Dresden, ya en Munich, de 1868 a 1891.

En esta época publicó uno de sus dramas más ambiciosos, Emperador y Galileo (18755), en el que planteaba el problema de la caída de la cultura antigua.

Aislado, poco amigo de la sociedad, Ibsen trabajaba en busca de nuevos caracteres humanos.

Sus dramas se representaban en todos los teatros de Europa.

Después de los Espectros (1881) fue criticado con violencia, pero él reaccionó con la fina sátira del Pato salvaje (1884).

En 1891 se estableció de nuevo en Oslo, donde vivió hasta el 28 de mayo de 1906.

Sus últimas obras de consideración fueron Juan Gabriel Borkmann y Cuando despertemos de entre los muertos (1900), compendio este último drama de las características sociales y literarias de la producción de Ibsen.

Algunas de sus Obras

  • Catilina (1848-1850
  • La señora Inger de Ostraat (1855)
  • Los guerreros de Helgeland (1858)
  • La comedia del amor (1862)
  • Los pretendientes de la corona (1863)
  • Brand (1865)
  • Peer Gynt (1867, como poema dramático)
  • Emperador y Galileo (1873)
  • Brand (1879)
  • Casa de muñecas (1879)
  • Espectros (1881)
  • La casa de Rosmer (1886)
  • El maestro constructor (1892)
  • Al despertar de nuestra muerte (1899)

Algunas de sus Citas:

¿Cuál es el primer deber del hombre? La respuesta es muy breve: ser uno mismo

El hombre más fuerte del mundo es el que está más solo.

No se graban tanto mil palabras como un solo hecho.

Las verdaderas columnas de la sociedad son la verdad y la libertad.

Si dudas de ti mismo, estás vencido de antemano.

fuente

Biografia de Fernandez de Moratin Leandro Vida y Obra Literaria

Biografía de Fernández de Moratin Leandro Obra Literaria

LEANDRO FERNANDEZ DE MORATlN: Fue el más importante dramaturgo del siglo XVIII español y probablemente el más completo literato de su tiempo.De la común producción dramática del siglo XVIII español, aferrada a las clásicas normas francesas de la literatura del Siglo de Oro, emerge la figura de Leandro Fernández de Moratín.

Hombre de su tiempo que en sus entrañas sintió el grito del romanticismo que se avecinaba, y supo avizorar en la lejanía de los tiempos la gloria permanente de Shakespeare y los valores psicológicos de los personajes de un Moliere.

Leandro Fernández de Moratín fue un literato creador, como se manifiesta en dos de sus obras cumbres: La comedia nueva y El si de las niñas. Frente a la vida fue un hombre esencialmente tímido, y este hecho explica sus vacilaciones políticas en el momento de honda subversión europea provocado por las guerras revolucionarias.

Vida. Su padre, don Nicolás, fue un conocido hombre de letras que tuvo ostensible participación en el proceso de afrancesamiento del teatro español. Nacido en Madrid (1760), el niño Leandro creció en un ambiente de tertulias y conversaciones literarias.

Fernandez Moratin Leandro
Fernandez de Moratin Leandro:Nació en Madrid el 10 de marzo de 1760, hijo de Nicolás Fernández de Moratín y de Isidora Cabo Conde. En su niñez (1764) sufrió las viruelas, que le desfiguraron el rostro y le tornaron el espíritu huraño, tímido y desconfiado. Recibió su primera educación de un preceptor particular; pero luego ingresó en una escuela pública dirigida por un tal Santiago López.

Desde los doce años fue por algún tiempo aprendiz de joyero en la platería de un tío suyo, aunque siempre se distinguió por su afición a la literatura, Obtuvo dos premios en sendos concursos de la Real Academia Española (1779 y 1782). Fue un lector asiduo y un sistemático autodidacta, latinista y profundo conocedor del inglés y el francés.

Se entregó a escribir para el teatro y estuvo en Francia como secretario de la embajada española en Paris (1787). Allí frecuentó teatros v salones, y Trabó amistad con escritores de la éooca.

De regreso a su país (1788), fue protegido por el ministro Godoy. Terminó su primera comedia (El viejo y la niña) y un folleto titulado La derrota de los pedantes (1789), sátira contra los malos escritores. Por las alusiones que contenía ese opúsculo, se granjeó la enemistad y el rencor de algunos artistas.

Se distinguió de sus compañeros de colegio porque no sabía jugar ni compartir sus diversiones. Todo el día se entregaba al estudio o bien asistía a la tertulia literaria de su padre, donde disertaban sesudos varones. De precocísimo ingenio, de espíritu ávido, irónico, vivo y superficialmente agradable, a muy temprana edad empezó a componer versos. Pero su padre, quien deseaba darle una ocupación más provechosa, le puso a trabajar como aprendiz de joyería, en cuyo oficio sobresalió con rapidez. Sin embargo, Leandro persistía en sus aficiones literarias.

Viajó nuevamente por el extranjero (1792-1796), apoyado también por Godoy, y estuvo en París, Londres e Italia, donde tomó conocimiento más directo de las obras y el teatro de esos países, visitó museos e hizo importantes traducciones.

Volvió a España y fue nombrado secretario de Interpretación de Lenguas (1796) y miembro de la Junta de Dirección y Reforma de los Teatros (1799).
Se enamoró de Paquita Muñoz (1798), pero como Moratín no se resolvía por el matrimonio, ella se casó con un militar.

Esta Paquita vendría luego a ser la protagonista de la comedia El sí de las niñas (1806), su obra maestra. Por este tiempo estrenó también otras comedias.

En 1803 se estrenó de El barón. La primera representación de La Mogigata se hizo sin inconvenientes. En enero de 1806 se estrenó El sí de las niñas, producción que fué aplaudida a rabiar.

Cuando la vida de Moratín parecía más segura, el motín de Aranjuez (1808) echó abajo sus más caras ilusiones. Perseguido como favorito de Godoy, se vio obligado a huir a Francia.

Regresó a Madrid con las tropas napoleónicas, y ya jamás dejó de ser el «afrancesado» por excelencia.

Cuando se produjo la invasión de Napoleón Bonaparte a España (1808), se alistó entre los partidarios y colaboradores del rey José, hermano del emperador francés, quien lo nombró director de la Biblioteca Nacional.

Al terminar el periodo de ocupación francesa, tuvo serios contratiempos por su afiliación política, debió retirarse a Montpollier (Francia), luego a Barcelona y nuevamente a Francia (1821). Se instaló definitivamente en París, donde murió al poro tiempo (1828).

Durante la guerra de la Independencia sirvió la causa de José Bonaparte, quien en 1811 le nombró bibliotecario mayor de la Biblioteca real. Introdujo en ella acertadas reformas. Al mismo tiempo, se dedicó a traducir a Moliere. La derrota de los franceses le arrastró en una amarga y triste retirada hasta el castillo de Peñíscola (1813). Aquí sufrió los rigores de un prolongado asedio. Pudo huir de la fortaleza y refugiarse en Valencia.

La comedia moratiniana. («uno hombre de letras. Moratín escribió cinco comedias originales y tres traducciones, aparte de otros escritos. Fue el mejor autor teatral de su siglo, aunque no tan popular como Ramón de la Cruz, un famoso sainetista de entonces.

Sus obras ofrecen el mejor ejemplo del arte dramático neoclásico de España. Expuso por escrito sus ideas dramáticas y censuró a quienes sólo aportaban al teatro malas imitaciones y penurias de talento (La comedia nueva o El café).

Moratin creó la comedia de costumbres del siglo XIII. En la llamada «comedia moratiniana», el autor ha centrado el interés fundamental en el contenido más que en la forma, pese a que la forma ha sido objeto de su preocupación en dos aspectos principales, la lengua y la construcción dramática.

Las obras teatrales de Moratín son razonadas, equilibradas y serenas. Todo es claro en ellas. No hay explosiones de pasión ni de inspiración caprichosa y descontrolada. Obedecen a una lógica estructural interna muy cuidada y medida, sin sobresaltos en el desarrollo ni desenlaces imprevistos.

El diálogo es sobrio, natural y atildado, y es un magnífico exponente del buen español, coloquios, puro y castizo, del siglo.

No es un teatro cautivante ni imponente, pero es ameno y plácido. Los personajes no son caracteres ni tipos humanos, sino simplemente casos de la vida. No hay fuertes personalidades ni tampoco riqueza y variedad. Los protagonistas sobresalen apenas de los personajes secundarios.

Los temas son poco variados, y por lo general, se reducen al conflicto entre los jóvenes y sus mayores.

Como buen representante de su tiempo, Moratín es un racionalista que incorpora la crítica a sus obras: los jóvenes están inhibidos en la expresión de sus sentimientos y pensamientos por el aparato formal de la sociedad y la tradición educativa. Puede inferirse de la lectura de sus obras una intención reformista en Moratín, presentada sin pasión pero en un tono de rápida ironía.

Ofrece este conflicto generacional como una exploración, con cierto sentido satírico, aunque no feroz, aprendido de su modelo francés Moliere.

La lengua se caracteriza por la claridad, la corrección gramatical, la elegancia y la riqueza de vocabularios. Fue «uno de los escritores más correctos y cercanos a la perfección que hay en nuestra lengua» (Menéndez y Pelayo). Pero esta perfección lingüística, más que una perfección creativa y fuerte, es una carencia de defectos, poco profunda y caudalosa.

El vocabulario se enriqueció en su pluma: rescató del olvido frases y voces castizas, lo privilegió por sobre la expresión conversacional del uso común y lo instaló de alguna manera en la línea de los grandes hablistas españoles.

El drama neoclásico adquirió una forma triunfal en manos del Moratín.

Según propia expresión del autor, el teatro consistía en esto: «Imitación en diálogo (en prosa o en verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio de la cual y de la oportuna expresión de afectos o caracteres resultan puestos en ridiculo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud» (Prólogo a sus obras).

«El sí de las niñas». Es la obra maestra de Moratín, la mejor comedia de su siglo, y más aún, la mejor producción dramática española después de la muerte de Calderón (1681), según algunos críticos.

Paquita es una hermosa joven de dieciséis años que se ha educado en un convento. Sale de él para desposarse con don Diego, hombre de edad madura. Pero Paquita ama en silencio a don Carlos, un militar, joven como ella y sobrino de don Diego.

Entera entonces ella a su novio del próximo casamiento impuesto por su familia, lo cual perturba al joven pues no se atreve a enfrentar como rival a su tío y protector.

Sin embargo, don Diego alcanza a comprender los verdaderos sentimientos de Paquita y renuncia a sus pretensiones en una actitud generosa de sensatez y respeto por el amor auténtico.

Crítica. Es probable que esta obra encierre un fondo autobiográfico y recoja las experiencias amorosas de Moratín con Francisca (Paquita) Gertrudis, su antigua novia.

La obra responde a la estética neoclásica. La acción se centra únicamente en un asunto, el problema del casamiento (unidad de acción); tiene lugar en un solo lugar, una posada de Alcalá (unidad de Lugar), y se desarrolla desde las siete de la tarde de un día hasta las cinco de la mañana del siguiente (unidad de tiempo).

Envuelve además un propósito educativo y moralizador, que se resume en el epígrafe puesto por el autor al título de la comedia, y tomado de un parlamento de la pieza: «Estas son las seguridades que dan los padres y los tutores, y esto es lo que se debe fiar en el sí de las niñas» (III, 13).

Se hace también una imitación de la realidad y una pintura de caracteres, sobre todo el tío y la niña, que pueden tomarse como ejemplos intemporales e inespaciales del viejo enamorado y la niña que repudia el amor impuesto por las convenciones.

Pese a las limitaciones de la dramaturgia neoclásica, la obra revela el talento teatral, el ingenio y la gracia de Moratín, aunque le falte vitalidad, fuerza, fantasía y riqueza de situaciones.

La sátira es suave y atenuada; no llega a la mordacidad, ni ahonda en la psicología de los personajes. La mesura y la dignidad son en Moratín una consecuencia del control de la inspiración y de la pasión por medio de la reflexión. Ostenta más arte y técnica que imaginación.

En resumen, las características de esta pieza son «regularidad en la acción, absoluta propiedad en los caracteres, intención crítica, fina ironía, brillantez en el diálogo, pureza y elegancia en la lengua» (Miguel Romera Navarro).

Otras obras. Moratín fue un literato de profesión, educado y consagrado a la cultura escrita. Aparte de sus comedias originales y traducidas, escribió una obra de investigación y erudición sobre la dramática española (Orígenes del teatro español), un opúsculo ingenioso contra los malos y pretensiosos escritores (La derrota de los pedantes), poesías y traducciones de Shakespeare y Moliere.

Fuente Consultada: LITERATURA ESPAÑOLA, HISPANOAMERICANA Y ARGENTINA de Carlos Alberto Loprete Editorial Plus Ultra

OBRAS Y EDICIONES: El sí de las nñas. La comedia nueva El Café. Edición, estudio y notas de Francis Donahue. Buenos Aires. Plus Ultra. 1967. Poesías sueltas y obras en prosa. París, Garnier, s. f.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS Y ESTUDIOS: Ángel Valbuena Prat, Historia del teatro español. Barcelona, Noguer, 1 956. Ángel Valbuena Prat, Literatura dramática española. Barcelona, Labor, 1930. César Barja, Libros y autores modemos. Nueva York, G. E. Stechert. 1924.

Biografia de Botero Fernando Artista Colombiano Obra

Biografia de Botero Fernando Artista Colombiano
Obra Artística

Artista colombiano (Medellín 1932). Maestro del dibujo y del color, se recrea en conferir un volumen caricatural y exageradamente obeso a sus personajes.

Se dio a conocer en 1957 con su primera serie titulada El festín de Baltasar.

En 1983 ilustró la novela de García Márquez Crónica de una muerte anunciada.

Inicia su actividad artística en 1948 como ilustrador del periódico El Colombiano, al tiempo que participa en su primera exposición conjunta —Exposición de Pintores Antioqueños— Medellín 1948.

Tres años más tarde se traslada a Bogotá y celebra su primera exposición individual (Mujer llorando, 1949).

Es celebre por sus personajes obesos con los que hace una crítica irónica a la sociedad actual.

En 1951 realiza su primera exposición individual en la Galería Leo Matiz y al año siguiente recibe el segundo premio en el IX Salón Anual de Artistas Colombianos.

Con el dinero del premio viaja a Europa, allí estudia a los grandes maestros, sobre todo, del Renacimiento italiano. En 1957 expone por primera vez en Nueva York.

Botero Fernando Artista Colombiano

Fernando Botero (1932- ), pintor, dibujante y escultor colombiano, en el que la monumentalidad, el humor, la ironía y la ingenuidad se combinan con un admirable dominio del oficio y gran talento.

Para Botero no existen fechas de descanso, ni días feriados ni fines de semana. En Navidad está pintando. En su cumpleaños está pintando. En Año Nuevo está pintando.

A su regreso a Colombia gana nuevamente el segundo premio del X Salón Anual de Artistas Colombianos y al año siguiente consigue el primer premio con su obra Cámara nupcial.

Ese mismo año es nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

En 1961 vende su obrA LaMonaLisa a losdoceaños al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Realiza sus primeras esculturas en 1973 y llega a exponer en lugares céntricos de varias ciudades, como los Campos Elíseos de París y la Park Avenue de Nueva York.

En 1983 ilustra la novela Crónica de una muerte anunciada de García Márquez. Sus obras más destacadas son: La familia Pinzón, Niños ricos, Amantes, Tres músicos y la familia presidencial, entre otras. Botero ha donado muchas de sus obras a museos de todo el mundo.

Botero ha centrado gran parte de su trayectoria pictórica en escenificar de manera monumental La corrida -serie compuesta por más de 200 cuadros-, de la que es un gran entusiasta: «Desde niño estoy loco por los toros.

Yo quería ser matador… pero, cuando un banderillero me puso delante de un toro de 300 kilos, me dio tal susto que a los dos pases decidí dejarlo».

En el campo de la escultura, sus características mujeres gordas han sido expuestas, en formato monumental, en lugares céntricos de varias ciudades: en Park Avenue de Nueva York, los Campos Elíseos de París o en el Paseo de Recoletos de Madrid.

Fernando Botero es una de las personas más disciplinadas que se puedan conocer. Sus amigos y familiares afirman que él trabaja todos los días de todos los años.

Para Botero no existen fechas de descanso, ni días feriados ni fines de semana. En Navidad está pintando.

En su cumpleaños está pintando. En Año Nuevo está pintando.

El concepto de unas vacaciones, en el sentido de hacer un alto en el trabajo y no hacer nada para reposar durante unos días o unas semanas, para él es inconcebible.

Sin excepción alguna, salvo cuando está de viaje organizando una muestra o exposición, este artista se despierta temprano cada mañana y se dirige a su estudio, en cualquier lugar del mundo, y labora sin pausa hasta las ocho de la noche.

Su vocación es desaforada, y la pasión que siente por su oficio es tan honda que para él no existe mayor felicidad ni mejor forma de pasar el tiempo que trabajando.

Esta escultura figurativa de Fernando Botero se incluye dentro del movimiento posmodernista de finales del siglo XX.

En su etapa de madurez, la pintura y la escultura del artista colombiano se caracterizan por sus formas redondas y amplios volúmenes, como los que se aprecian en esta escultura en bronce.

Importancia de Fernando Botero Como Artista:

El éxito de este colombiano es, en verdad, inmenso. Sus exposiciones más importantes carecen de precedentes en la historia del arte.

En 1992, Fernando Botero exhibió sus esculturas monumentales en los Campos Elíseos de París, con una de las figuras, Torso masculino, ubicada en el centro de la célebre avenida, entre la Plaza de la Concordia y el Arco del Triunfo.

Antes ya lo había hecho en Florencia, en el Forte Belvedere, y también en los bellos jardines de la ciudad de Montecarlo.

Luego vino la exposición en Park Avenue de Nueva York.

En seguida, en el Paseo de la Castellana de Madrid. Después en Chicago, Tokio, Washington, Jerusalén, Sao Paulo y Santiago de Chile.

Más adelante, en la Piazza della Signoria de Florencia (una hazaña sin antecedentes, dicho sea de paso, pues era la primera vez que la ciudad invitaba a un artista a presentar sus obras en ese espacio histórico, al lado de las esculturas inmortales de Cellini, Giambologna y Miguel Ángel).

También  sus piezas gigantescas se exhibieron a lo largo del Gran Canal de Venecia, así como en las plazas y avenidas más concurridas de la capital de Singapur.

En total, Fernando Botero ha expuesto sus famosas esculturas en tres continentes distintos y en más de 20 ciudades principales.

Y en cada ocasión la reacción del público, de los medios y de la crítica ha sido fenomenal.

Cada una de estas muestras ha generado la asistencia de multitudes, y se puede decir que pocos escultores han logrado en vida una difusión de este alcance o una notoriedad comparable.

Así mismo, varios de los museos más Importantes del mundo han expuesto su obra pictórica.

El Grand Palals, de París. El Hermitage, de San Petersburgo.

El Reina Sofía, de Madrid. El Pushkin, de Moscú. El Hirshhorn, de Washington. El Arken, de Dinamarca. El Tamayo, de México.

El Palacio de los Papas, en Aviñón. Al menos seis museos en Japón. Ocho en Alemania.

En años recientes este maestro inauguró exposiciones en Tokio, Singapur, París y Atenas, y también en Roma, Alemania, Zuhch y Corea del Sur.

Fernando Botero ha presentado su trabajo pictórico en todas las capitales de Europa Occidental.

El Museo de Arte Moderno, de Nueva York, compró uno de sus cuadros más famosos.

El Metropolitan Museum tambiér Igual el Vaticano.

Su retrospectiva en el Antiguo Colegio de Sar Ildefonso, en la Ciudad de México, registró más de 218.001 visitantes.

Su exposición en el Musée Maillol, de París, recib’: más de 115.000 espectadores.

A su muestra en Estocolmo con una población de poco más de un millón de habitantes asistieron 110.000 personas: el 10 por ciento de la cliudad.

Es probable que de todos los artistas del momento, Fernando Botero sea el que más exposiciones ha realizado en museos, y de cuya obra se han escrito más libros (aparte de catálogos).

En octubre de 2006 la editorial Taschen, de Alemania, publicó un libro sobre su trabajo en cinco idiomas con un tiraje inicial de 50.000 ejemplares (algo excepcional para ur libro de arte).

Y en noviembre de 2003 la prestigiosa editoria Rizzoli presentó uno de los libros más costosos de producir en su historia, La mujer en el arte de Botero.

En resumen, ningún otro artista vivo cuenta con un curriculum o una trayectoria semejantes.

MUESTRA DE ALGUNAS OBRAS DE BOTERO:

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Fuente Consultada:
Revista de Arte Mundo Botero Un Territorio Vasto y Original
ARISTO Diccionario de Biografías Universales Editorial Visor
Enciclopedia Temática Ilustrada – Biografías – Editorla GL

Fuentes de Roma Para Visitar Historia de las Obras de Arte

Historia de las Fuentes de Roma Para Visitar

Las fuentes de Roma representan una de las grandes atracciones de la capital de Italia. En el tiempo de los emperadores romanos, desde Augusto hasta Teodosio, en la ciudad se construyeron once acueductos, cuyas imponentes ruinas podemos admirar todavía. Esos acueductos proveían de agua a un millar de baños públicos y a una enorme cantidad de fuentes, termas y juegos de agua.

Durante la Edad Media, después de las invasiones bárbaras, los problemas del abastecimiento de agua fueron seriamente estudiados en la mayoría de las ciudades de la península itálica. En Roma, gracias al Tíber, no existía ninguna preocupación sobre ese punto. Las aguas de este río cubrían suficientemente. las necesidades de la población y las de los numerosos peregrinos que concurrían a la Ciudad Eterna, en toda época del año.

En Perusa se levantó la Fontana Maggiore que continúa suscitando la admiración de todos los amantes del arte. En Aquila se construyó una fuente con noventa grifos; Viterbo se adornó con millares de fuentes y otras muchas decoraron las numerosas plazas de Siena y Florencia. Casi a mediados del siglo XVI, el Papa Julio III hizo construir nuevos baños públicos y levantar una fuente en la Via Flaminia (calle Flaminiana), que curre casi paralela al Tíber.

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Fuente: Fontana Maggiore

Sin embargo, sólo al final del siglo XVI comenzaron a erigirse las famosas fuentes de Roma. Fue entonces cuando se construyó la armoniosa Fuente de las Tortugas, magnífica obra de arte concebida por Juan Bautista della Porta (1542-1597) y ejecutada probablemente por Tadeo Landini. Algunos atribuyen al genio de Rafael la creación de sus formas tan delicadas. En ella podemos admirar a cuatro mancebos que, con una mano y un pie, sostienen a unos delfines, y, con la mano libre, a un tortuga que bebe en el pilón superior.

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Fuente de las Tortugas en Roma

Esta obra maestra de la escultura se halla ubicada en la plazoleta Mattei, rodeada de severos palacios, detras de los cuales se extiende el antiguo ghetto (barrio donde residían los judíos). Otras fuentes, fruto de la inspiración de J. B. della Porta, están diseminadas por la capital de Italia: en Santa María en Campitelli, bajo las gradas del Ara-Coeli, en Plaza Colonna, en Madonna dei Monti.

La fuente llamada del Facchino data de la misma época y representa a un mozo de cordel que lleva un tonel, del cual mana un fino chorro de agua.

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Fuente del Facchino

Entre el final del siglo XVI y el comienzo del siglo XVII, Roma se embelleció con fuentes valiosas, debidas al talento admirable del arquitecto Domingo Fontana (1543-1607). Este artista, muy estimado por el Papa Pío V, debe la fama sobre todo a dos de sus trabajos: el obelisco de la Plaza de San Pedro y la fachada lateral de San Juan de Letrán, una de las cuatro Basílicas patriarcales.

Gracias a los proyectos realizados por Fontana, fue reconstruida la Mostra dell’Acqua Felice o Fontanone dell Acqua Felice, adornada con estatuas bíblicas colocadas en tres nichos. Esta maravillosa obra de arte simboliza la adhesión de su autor a la Contrarreforma, movimiento iniciado para combatir la Reforma protestante, y es una reacción contra los temas profanos que eran elegidos generalmente para ornamentar los edificios públicos.

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Mostra dell’Acqua Felice

También debemos a un diseño de Fontana, la Fuente del Quirinal o de los Dioscuros, en la que se utilizaron elementos ya existentes. Así, el gran pilón es el mismo que estaba emplazado en el recinto del antiguo Foro y que se utilizaba para abrevar los animales. Al pie de las estatuas que coronan los dos grandes pedestales —probables copias romanas de estatuas griegas de la época imperial— puede leerse una inscripción que las atribuye a Fidias y a Praxiteles.

Los críticos modernos concuerdan en admitirlo así; sin embargo, las estatuas de los Dioscuros, a quienes la fuente debe su nombre, pertenecen a la época romana. Conviene recordar aquí, que los Dioscuros: Castor y Pólux, eran los hijos de Júpiter y Leda que, transformados en estrellas, dieron su nombre al tercer signo y constelación del Zodíaco: Géminis. Otra obra célebre de Fontana es la Mostra dell’Acqua Paola. Levantada sobre el Janículo, una de las siete colinas de Roma, es una de las más famosas fuentes romanas.

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Fuente del Quirinal

Al mismo artista se deben las Cuatro Fuentes que embellecen los cuatro ángulos de una plaza a la cual dieron su nombre, y la Fontana dell Obelisco (Fuente del Obelisco) que se halla ubicada en la Plaza de San Juan.

El primero que tuvo la idea de hacer surgir de las  fuentes eso juguetones chorros de agua que se elevan hacia el cielo fue Carlos Maderno un célebre artista ita liano 1556-1629 que se revelo como uno de los mas grandes arquitectos de su tierra en la terminación de la Basílica de San Pedro y en la construcción de diversos palacios.

Aquello significó una verdadera revolución. El agua no era ya un elemento destinado solamente a llenar necesidades colectivas o un pretexto para edificar hermosas obras arquitectónicas; a partir de ese momento fue mucho más: se transformó en un elemento decorativo que añadía a la piedra el encanto particular de su música, su vida, su luz, sus arco iris, y realzaba con sus saltos los contornos mismos del monumento.

Carlos Maderno fue también el autor del proyecto de los dos surtidores de la Plaza de San Pedro. Cada uno tiene dos pilones, el inferior orientado hacia arriba y el otro hacia abajo: de este último surge, como desafiando al cielo, un gran chorro de agua, que luego cae formando una especie de cúpula.

Todo aquél que ha podido deleitarse con la melodía de las fuentes de Maderno, se ha extasiado también ante la columnata de esa misma plaza, que parece abrirse en dos brazos para recibir y acoger a los hombres de todo el mundo. La notable columnata en herradura es una entrada digna de la basílica más importante de la cristiandad y constituye la obra maestra de Juan Lorenzo Bernini (1598-1680), pintor, arquitecto y escultor italiano llamado también el caballero Bernín.

Su columnata es una sucesión admirable de doscientas ochenta y cuatro columnas que forman un semicírculo de cuatro hileras, adornadas con sesenta y cuatro estatuas. Observada desde un disco de piedra que se encuentra en la plaza, la selva de columnas desaparece y no se ve más que la primera de las cuatro que integran la fila. Ésta es una de las tantas expresiones del genio de Juan Lorenzo Bernini, a quien debemos, además, una célebre fuente de Roma: la de Piazza Navona.

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Fuente de la Piazza Navona

Juan Lorenzo Bernini fue digno heredero del arte de su padre que, a su vez, había engalanado la Piazza di Spagna (Plaza de España) con una fuente hermosísima, la Barcaccia. Como en ese lugar la presión era insuficiente para que el agua pudiera elevarase, Pedro Bernini construyó una fuente donde representó un navío que iba a pique. Esa barcaccia medio sumergida y a punto de desaparecer en las aguas, constituye un espectáculo verdaderamente extraordinario.

Otra obra notable de Juan Lorenzo Bernini es la Fontana del Tritone (Fuente del Tritón). Tuvo que erigirla en un lugar donde el agua no abundaba y por ese motivo debió ingeniarse para conseguir un efecto grandioso. La Fuente del Tritón está en medio de la Plaza Barberini, que es uno de los nudos más complicados de la circulación y tránsito de la gran urbe. De una enorme valva, sostenida por las largas colas de cuatro delfines, se levanta un inmenso Tritón, monstruo marino que tenía el aspecto de un hombre en su parte superior y de pez en la inferior.

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Fuente: Fontana del Tritone

Esa figura representa una de las divinidades que, según las órdenes de Neptuno (Poseidón), apaciguaban o provocaban las tempestades soplando en una caracola. No obstante, aunque el tritón de la fuente parece soplar muy fuerte en la caracola, su soplo debe resultar muy débil, pues salta sólo un pequeño hilo de agua que cae muy cerca y sin elevarse mucho.

Para la erección de la Fontana Céntrale de Plaza Navona, conocida también por Fontana dei Fiumi (Fuente de los Ríos), se había llamado a concurso; pero Bernini no estaba invitado, pues había caído en desgracia ante la Corte Pontificia. El Caballero Bernín no se desanimó y logró hacer colocar el boceto de su obra en uno de los aposentos del Vaticano. Todo aconteció de acuerdo con los anhelos del gran artista.

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Fuente: Fontana Céntrale de Plaza Navona

Al ver el proyecto, el Papa Inocencio X se entusiasmó tanto que lo mandó llamar y le confió la misión de construir la fuente. Bernini tenía motivos muy especiales para desear ocuparse de la construcción de la fuente; entre ellos, había uno que lo obsesionaba: frente a la Plaza Navona donde debía emplazarse su obra se encontraba la iglesia de Santa Inés que había levantado Francisco Borromini (1599-1667), rival odiado e irreductible enemigo de Juan Lorenzo. Bernini concibió su trabajo pensando sólo en que iba a estar colocado frente a la iglesia de Borromini.

En la obra de Bernini figuran cuatro estatuas que representan los ríos más grandes del mundo: el Nilo, el Ganges, el Danubio y el Río de la Plata, que simbolizan, a su vez: África, Asia, Europa y América, respectivamente. Los tres primeros ríos desvían los ojos como si las imperfecciones arquitectónicas del santuario hirieran sus miradas. Solamente el Río de la Plata dirige la vista hacia la iglesia de Santa Inés, pero en su rostro se advierte una expresión de espanto tan evidente que, al observarlo, sólo podemos pensar que el río espera con horror la caída del campanario de la iglesia que amenaza desplomarse sobre él en cualquier momento.

Además de las cuatro estatuas dispuestas alrededor de la fuente, cuyo diámetro no mide menos de 23 metros, pueden verse otras esculturas evocadoras de los cuatro continentes entonces conocidos, sobre los cuales arrecia un viento implacable. Estas últimas figuras son: un león, algunas matas de agave, un caballo al galope y una serpiente. El conjunto está coronado por un imponente obelisco, único elemento estático entre tanta agitación, que es una imitación romana de los obeliscos egipcios. Procede del Circo de Majencio y se apoya sobre las rocas de los ríos, debajo de los cuales se abre el vacío de la cuenca.

Para vengar a su maestro de las burlas y de la crítica sobre la iglesia de Santa Inés, los partidarios de Borromini crearon la duda sobre la estabilidad del obelisco Bernini que era un fino humorista se levanto en plena noche y sujeto en la punta del obelisco cuatro débiles cordones que ató luego a las cuatro casas que estaban en los ángulos de la plaza. Quería significar con esto que había asegurado el equilibrio del obelisco; pero Borromini no entendía la ironía. . . Esos incidentes lo apenaron y atormentaron tanto, que acabó por enloquecer y darse muerte.

De las otras tres fuentes ubicadas en esa misma plaza, la que se levanta hacia el sur es también obra de Bernini. Se llama Fontana del Moro (Fuente del Moro) y debe su nombre a la figura central de la misma: un etíope que retiene a un delfín.

A fines del siglo xvn nació en Roma el escultor y arquitecto Nicolás Salvi, autor de la Fontana de Trevi, fuente a la que una leyenda ha hecho muy popular. Se dice que todo aquél que arroja en ella una moneda volverá a Roma antes de morir.

La fuente representa la fachada de un palacio de 51 m. de largo, que descansa sobre una roca y está adornada con cuatro columnas corintias con estatuas y seis pilastras del mismo orden. En el centro del palacio existe un enorme nicho, cuya bóveda semiesférica descansa sobre tres columnas jónicas y representa la morada de Neptuno, el dios del mar.

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Fuente: Fontana Di Trevi

La colosal estatua del dios se halla de pie sobre una valva, que es su carro, a la que están uncidos dos caballos, cada uno de los cuales es guiado por un tritón. Un abundante caudal de agua baja de la valva por cuatro pisos superpuestos y cae en un amplio estanque semicircular.

En orden cronológico, la última de las más famosas fuentes de Roma es la de las Náyades de la plaza Esedra. Según la mitología, las náyades eran divinidades hermosísimas que vivían en el mar. En 1901 se añadieron a la Fuente de las Náyades otras figuras femeninas debidas al escultor Rutelli. Esta fuente fue inaugurada el 10 de septiembre de 1870, exactamente días antes de los combates de Porta Pía.

Éstas son algunas de las maravillosas fuentes que engalanan la antigua Ciudad de los Césares. Sin embargo, no son todas; muchas otras, obra también de grandes artistas, alegran sus calles con la dulce y fresca canción de las aguas. Todas han inspirado al célebre compositor Ottorino Respighi, el autor de Las fuentes de Roma y Los pinos de Roma.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo VI Editorial Larousse – Las Fuentes de Roma –

Biografía de Monteverdi Claudio Obra Artistica Compositor Italiano

Biografía de Monteverdi Claudio
Vida y Obra Artística del Compositor Italiano

Claudio Monteverdi (Cremona 1567-Venecia 1643), compositor italiano: fue el creador de la música dramática. Aportó una audaz innovación al arte de los sonidos, lo que le valió el título de padre de la moderna armonía. Aún hoy sus «personajes» tienen acentos de profunda verdad, y sus obras, trozos de insuperable belleza. Fue la figura más destacada en la transición desde la música renacentista a la barroca. Sus Vísperas (1610) combinan movimientos solistas en un estilo ornamentado y virtuosístico, con otros en un estilo polifónico tradicional.

Monteverdi Claudio

Monteverdi, que desde niño manifestó grandes aptitudes para el arte de los sonidos, tuvo un insigne guía en el maestro Ingenieri, quien supo comprender la volcánica imaginación musical del joven alumno. Monteverdi cuando integraba el séquito del duque Vicente I Qonzaga. Estos viajes contribuyeron a inspirar el genio creador de Monteverdi, ya afirmado por la composición de Madrigales.

La primavera del año 1567 registró entre los acontecimientos cotidianos de la ciudad de Cremona (Italia), el nacimiento de un niño, primogénito de una familia de la burguesía local. Los documentos relativos a la llegada del nuevo ciudadano no contienen los datos escrupulosamente pedidos por los reglamentos burocráticos de hoy en día. Solamente el libro bautismal de la parroquia de los Santos Xazario y Celso certifica, en una forma más bien lacónica, el acto cristiano cumplido en la persona del futuro genio.

Gracias a esas pocas líneas se sabe que el día 15 de mayo de 1567 «Claudio Juan Antonio, hijo de Baltasar» entraba oficialmente en el mundo terrenal. Nada más, ni el día exacto del nacimiento, ni el nombre de la madre, ni tampoco una mención de la familia.

Desde un principio faltaron los datos auténticos acerca de Claudio Monteverdi, y hasta el apellido es objeto de controversias: ¿Monteverde o Monteverdi? Las publicaciones de la época concuerdan en afirmar Monteverde, pero todas sus cartas autógrafas —121 en total llevan al pie una firma clara y legible: Claudio Monteverdi. El dilema se acentúa todavía más, si se piensa que el mismo padre habla en un documento de «Claudio Monteverde, mi hijo», pero se firma «Baltasar Monteverdi».

Prestando fe a los autógrafos y basándose en el hecho de que en Cremona está todavía bastante difundido el nombre de Monteverdi, se puede considerar que el apellido conocido es el originario. Tal escasez de datos, en verdad asombrosa, desilusiona el vivo sentido de curiosidad de sus biógrafos y de los musicógrafos, pero, lamentablemente, las tinieblas de los archivos cremoneses no se han aclarado hasta ahora, y todo lo que nos es dado conocer esta resumido, en pocas páginas, en el opúsculo en el cual Jorge Sommi-Picenardi presento al público los documentos concernientes al insigne compositor y a su familia.

De la madre nada se sabe con exactitud. El padre ejercía la medicina. Todo esto resulta de varias cartas del hijo, quien a su vez tenía conocimientos bastante profundos de la ciencia médica de su tiempo.

En su búsqueda, Sommi-Picenardi encontró huellas de dos Baltasar Monteverdi, ambos médicos cirujanos que habían vivido en el siglo xvi. El primero, además de desarrollar las normales funciones de su profesión, enseñó medicina en una importante Universidad y murió en el año 1512. El segundo fue un eminente cirujano, gracias al cual fue fundado el Colegio de los Cirujanos Cremoneses. Es a este último a quien Sommi-Picenardi atribuye la paternidad del eminente compositor.

Nada se sabe de positivo acerca de la edad en que el pequeño Claudio demostró las primeras disposiciones musicales; si se considera que solamente tenía 15 años cuando publicó su trabajo Sacrae Cantiunculae, podemos deducir que inició en la infancia sus estudios artísticos, guiado por el veronés Marco Antonio Ingenieri, maestro de capilla de la Catedral de Cremona.

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Claudio Monteverdi fue nombrado «Maestro de música», asumió la responsabilidad de la organización y dirección de todas las manifestaciones musicales de la Corte de Gonzaga.En el año 1613, Monteverdi fue llamado a cubrir el cargo de Maestro de Capilla de la Serenísima República de San Marcos. Durante su larga permanencia en Venecia, el compositor, cuya fama había llegado a los confines de Italia, creó nuevas y maravillosas óperas.

El período de la educación artística de Monteverdi es recordado como uno de los más tristes y tumultuosos desde el punto de vista histórico. Cremona, con todo el ducado de Milán, formaba parte entonces del imperio de Carlos V, quien, después de haber conquistado la ciudad en el año 1525, la había cedido al último duque de la Casa Sforza, Francisco II, para retomarla a la muerte de este último, 10 años más tarde.

Durante el período de la dominación española —que duró 170 años la historia de Cremona se confunde con la del Ducado de Milán, y sobre los acontecimientos de la época se escribieron páginas que, a la distancia del tiempo, reflejan el destino infeliz de esta ciudad.

Un gobierno rígido y militarizado; una justicia ejercida por magistrados casi siempre corrompidos y venales; leyes arbitrarias que eran interpretadas según las conveniencias de los que las dictaban; tasas e impuestos desproporcionados a los réditos; actitudes ultrajantes y licenciosas por parte de los nobles; ignorancia y brutalidad difundidas entre el pueblo oprimido.

Y sin embargo, por un contraste inconcebible, pero no nuevo en la historia, fue precisamente durante ese siglo de acontecimientos turbulentos que las Bellas Artes florecieron, manifestándose en pleno fulgor. Sobre todo la música fue cultivada con dedicación apasionada, y Cremona se vanagloriaba de albergar la Academia de los Animosos, que era la cuna de la música profana, mientras que el centro verdadero de la vida musical era la capilla del Duomo. También el ambiente contribuyó sensiblemente a desarrollar y afinar las virtudes innatas del niño tan admirablemente dotado para el arte de los sonidos. Y es un deber reconocer que él no podía encontrar mejor maestro que Ingenieri, quien tuvo sobre su discípulo una influencia mucho mas benéfica y considerable de la que se le suele adjudicar.

Le enseñó a su alumno el contrapunto, el estudio de la viola, del canto y, probablemente, del órgano. La enseñanza fue tal como se acostumbraba en aquellos tiempos: práctica, severa, tendiente a formar en el joven alumno una técnica sólida y clara que le permitiera la rapidez de la concepción mental y la facultad de adaptación a los medios de que disponía para realizar su propia obra.

En el año 1582 se publicó en Venecia la primera colección de composiciones de Monteverdi. Sería exagerado afirmar que en sus Sacrae Cantiuncidae asoma ya la revelación del genio; sin embargo, este primer ensayo —cuyo único ejemplar es conservado en la iglesia del Castillo Arquato (Piacenza)— es suficiente para revelar una naturaleza musical y versásil.

La estructura de estas breves composiciones es silábica y la armonía no sale de los tonos tradicionales. Y es en eso justamente que consiste el mérito de Ingenieri, que supo mantener a su alumno lejos de las riquezas de expresión conocidas como «cromatismo», del cual él era ferviente admirador.

Al año siguiente, el compositor «debutante» publica su segunda selección: los madrigales espirituales a cuatro voces. La obra, dedicada a un noble de Cremona que protegió los primeros pasos del joven músico, se perdió, y solamente se conserva de ella una parte, en el Liceo Musical de Bolonia.

Después de las publicaciones de las Canzonetas, tercera composición en orden cronológico, siguen tres años de silencio, durante los cuales, según se presume, Monteverdi preparaba la partitura del Madrigal, expresión característica de la tierra italiana.

Sólo en la segunda mitad del siglo XVI se nota su influencia en otras naciones como España, Francia y hasta en la lejana Inglaterra. En Italia dos fueron los períodos de florecimiento: el primero en el siglo XIV, en el tiempo del «Ars Nova» florentino; el segundo, el del siglo XVI, que constituyó una de las fases más espléndidas de la música italiana.

La estructura musical del madrigal está determinada por la forma del texto poético, que tiene casi siempre una estrofa de 7 a 11 versos —dispuestos y rimados en forma variada—; si el texto tiene más estrofas, cada una de ellas da lugar a una composición autónoma, y así se obtienen las colecciones de madrigales. Los textos preferidos son los líricos de expresión amorosa, más formalista y literaria ésta, que verdaderamente humana y sentida.

El primer libro de Madrigales es la cuarta publicación de las obras de Monteverdi —que en aquella época tenía 20 años—, y allí se afirma la personalidad musical del autor, ferviente e intensa, de una frescura juvenil irresistible. La licencia de impresión del volumen II de Madrigales señala una etapa significativa en la vida del músico.

Justamente entonces, el joven Claudio fue llamado en calidad de violoncelista ante la corte de Mantua, al servicio del duque Vicente I Gonzaga. Corría el año 1590. Como músico de la corte, Monteverdi se vio en la obligación de dedicar su tercer libro de Madrigales al duque Vicente, su señor. La obra tuvo un éxito extraordinario, y la razón estriba en que de todo el libro emana una singular expresión de modernismo que sorprende como un nuevo aspecto en la sensibilidad musical del autor.

Algunos años más tarde se celebró, con el beneplácito del Duque, el matrimonio del ya célebre compositor con Claudia Cattáneo, joven y acreditada cantante de la Corte. De ese matrimonio nacieron dos hijos. Inmediatamente después de la boda, Claudio se vio obligado a seguir a Hungría a Vicente I, que había organizado una expedición contra los turcos.

Como durante este viaje el músico ejerciera provisionalmente las funciones y ostentara el título de «Maestro de Capilla», esperaba, a su regreso a Mantua, hacer valeralgún derecho a la sucesión oficial de su anciano predecesor, muerto en 1956. Las intrigas de la Corte desbarataron sus aspiraciones y Claudio se resignó amargamente a continuar su habitual trabajo. Desde ese momento, la vida del músico estuvo subordinada a los caprichos del Duque y a la volubilidad de su temperamento. Viajes largos y breves en el séquito del amable pero despótico señor, contribuyeron a inspirar el genio creador de Monteverdi, quien compuso el IV y V libro de Madrigales. Después de esto, fue nombrado «Maestro de música» y asumió la responsabilidad de la organización y la dirección de todas las manifestaciones musicales de la Corte.

Es muy importante señalar cómo la forma del madrigal comienza a cambiar en sus últimas obras. Los tonos armónicos adquieren supremacía sobre todo en el V libro, donde domina la expresión verdadera y fuerte. No es de extrañar si el músico interrumpe durante diez años la producción madrigalista para dedicarse a una experiencia dramática, que abrirá a la música las puertas del porvenir. Su inspiración fecunda desarrollará dignamente la concepción del melodrama, que vio su primera realización hacia fines del siglo XVI, debido a la obra de la «Camerata Fiorentina», una asociación artística que tenía su sede en la casa del conde Juan Bardi, en Florencia.

Los componentes de tal movimiento de vanguardia se reunían con la intención de hacer revivir la música dramática de la antigua Grecia. El melodrama es precisamente una representación teatral en la que la música vocal y la instrumental concuerdan en la emoción dramática. Florencia, Mantua, Boma y Venecia fueron los mayores centros de expansión de esta manifestación artística. La primera ópera del género escrita por Monteverdi fue Orfeo, representada por primera vez en Mantua en la Academia de los Apasionados, en el año 1607. El libreto de la obra se inspira en el mito griego de Orfeo y Eurídice, y obtuvo un gran éxito.

El nombre y la fama de Monteverdi ya eran conocidos también en el extranjero. Todos habían comprendido el elevado alcance de su intención, consistente en fundir genialmente la melodía con la expresión de la palabra. Poco después fue estrenada otra gran obra de arte: Arianna. De esta ópera desgraciadamente no ha quedado más que la música del famoso Lamento de Arianna, que es probablemente la más bella página dramática del artista.

Se trata de una melodía de una potencia trágica y de una verdad humana que tienen algo de milagroso. También ofreció a sus protectores, durante su permanencia en la corte de Mantua, la gracia de un ballet de estilo francés: es el Baile de las ingratas, muy del gusto musical de los aristócratas de entonces.

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Orfeo es la primera ópera de Monteverdi; está, compuesta por un prólogo y cinco actos. Como se proponían los literatos y los músicos de la «Camerata florentina», Monteverdi realizaba en esta ópera el concepto del melodrama, reviviendo la música dramática de la antigua Grecia. He aquí Orfeo rodeado de las Ninfas, que se alegran de su casamiento con la bella Eurídice.

En el 2ºacto, Orfeo, de regreso a los amados lugares de su niñez, es festejado por los pastores. De pronto aparece Silvia para anunciarle la muerte de Eurídice.En el tercer acto, Orfeo quiere arrancar de la muerte a su esposa. Con un canto melodioso adormece al feroz guía que lo transporta a los infiernos. Vencida la Muerte, Orfeo vuelve hacia la luz, conduciendo de la mano a Eurídice (4º acto). Orfeo, olvidando el pacto que le impedía hacerlo, se vuelve para mirar a Eurídice, quien, transformándose en sombra (acto 5°), desaparece. Orfeo se lamenta amargamente, mientras las Bacantes se alegran de su dolor.

A esta altura de su carrera, Monteverdi, preocupado por su propia salud e irritado por la ingratitud que notaba a su alrededor, decidió alejarse de la corte de Mantua, pero después de algunas gestiones en su favor dejó de lado su propio resentimiento y continuó prestando su cooperación con el mismo fervor de siempre. Nuevas composiciones religiosas se suman entonces al número de sus obras, acrecentando su gloria, mas su recuperada tranquilidad no debía durar mucho tiempo.

El 18 de febrero de 1612, el duque Vicente dejó de existir, y su hijo Francisco alejaba de la Corte a Claudio Monteverdi, quien se retiraba con un simple agradecimiento y 25 escudos de economías. En 1613, por un inesperado golpe de fortuna, el compositor fue llamado a cubrir el cargo de «Maestro de Capilla» de la Serenísima República de San Marcos.

Los primeros tiempos pasados en Venecia fueron ocupados intensamente por el trabajo de reorganización de la capilla y la preparación de los nuevos cantores e instrumentistas por él tomados en servicio. No se tiene ningún documento acerca de su vida en aquel período. La única prueba de que su actividad creadora no decaía lo demuestra la publicación del VI libro de Madrigales y la ejecución del ballet Tirsi e Clori, que aparecerá en el VII libro de Madrigales.

Por esa época, la Serenísima República le tributa un generoso reconocimiento por el antiguo esplendor reconquistado en la capilla de Venecia, gracias a su obra infatigable. El entusiasmo de Monteverdi no decae, mientras tanto, y su producción artística se acrecienta.

En el año 1627, inspirándose en un episodio de Jerusalén Liberada compone el Combate de Tancredo y Clorinda, con el que el músico inaugura el «estilo conciso». Desde este momento su ascenso fue, más que nunca, rápido y completo.

Cuando se dispone a escribir la música de la ópera La fingida loca Licori, un mal ataca sus ojos y no lo deja trabajar con la rapidez deseada. De todos modos, la composición fue llevada a término, pero se ignora si fue representada y, en caso afirmativo, cuál fue el éxito obtenido.

Una de sus más grandes satisfacciones la obtuvo con la ejecución, en la corte de los Farnesio en Parma, de la ópera Mercurio y Marte y de los Intermedios. Pero la inagotable vena musical del anciano compositor dio a la luz, en 1630, nuevas creaciones importantes: se trata de El rapto de Proserpina y de otras dos presuntas óperas: Delia y Ulises.

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La coronación de Popea es la última ópera de Claudio Monteverdi, la más completa, aquélla que más se acerca a nosotros por su música amplia y armoniosa.

En 1631, cumpliendo una antigua aspiración, Monteverdi tomó los hábitos, y su espíritu tan profundamente religioso se tranquihzó con el ejercicio de sus nuevas funciones. Su vejez fue laboriosa, dividida entre el trabajo de la capilla y la creación de nuevas músicas. Con más de setenta años de edad, y después de haber compuesto los Madrigales guerreros y amorosos, la Selva moral y espiritual, que es una colección de música religiosa, y el Retorno de Ulises a su patria, regala al mundo su última maravilla: La coronación de Topea, especie de epopeya histórica sin precedentes en el teatro, donde todos los personajes son verdaderos y los acontecimientos dramáticos se encadenan alternando hábilmente lo trágico, lo patético y lo cómico.

Con semejante broche de perfección artística, se cierra la vida laboriosa del músico. En noviembre de 1643, en el convento de San Marcos, donde vivía desde hacía casi treinta y dos años, Monteverdi se apaga serenamente. Su muerte fue un duelo nacional. Sus restos reposan en la capilla de San Ambrosio de la iglesia de «Santa Maria dei Frari» en Venecia, y la mística penumbra silenciosa de las bóvedas representa el fiel centinela de una gloria perenne.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo V Editorial Larousse – Biografia de Maonteverdi Claudio –

Breve Historia de los Instrumentos Musicales Con Imágenes

 Resumen de la Historia de los Instrumentos Musicales

Instrumentos musicales, objetos utilizados para aumentar el limitado campo de los sonidos musicales —tales como palmadas, patadas, silbidos, zumbidos y canto— que puede producir el cuerpo humano. En las diferentes latitudes los instrumentos varían mucho en propósito y diseño, desde los objetos naturales no elaborados, como las caracolas, a los complicados productos de la tecnología industrial.

El dios Tot, de quien se dice que su voz creó el universo, paseábase un día a orillas del Nilo cuando oyó una extraña modulación procedente de un cañaveral agitado por la brisa. Trató de conocer la fuente de esa melodía y, al acercarse, halló un caparazón vacío de tortuga, al cual se adherían aún nervios y tendones secos. El viento, al acariciarlos, producía esas notas armoniosas.

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Entusiasmado, creó el dios con su hallazgo un instrumento que, modificado a través del tiempo, se transformó en la lira. Esto, que no es más que una levenda, tiende, sin embargo, a destacar el hecho cierto de que fue la naturaleza quien se encargó de sugerir los primeros instrumentos musicales.

En efecto, la flauta nació de los sonidos que el viento producía al penetrar en las cañas. Las manos, que se golpeaban acompasadamente para acompañar el canto, originaron el primer instrumento de percusión: el tambor, y los metales que vibraban bajo los golpes del martillo que les daba forma, sugirieron la idea de los címbalos o platillos.

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Desde la antigüedad los instrumentos se clasificaron en: instrumentos de percusión, de cuerda y de viento. Como la danza y el canto, la música instrumental sedujo al hombre desde los tiempos más remotos.

Los griegos atribuyeron el invento de la lira ya a Hérmes, ya a Apolo, de quien también se dice que otorgó el arpa a los primeros hombres. Se conserva en el Louvre un bajorrelieve sumerio que se remonta a 4.000 años antes de la era cristiana, en el que aparece una cítara muy bien construida y una flauta tañida por un pastor. (ver: Música en Grecia Antigua)

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Los asirios y caldeos dejaron numerosos documentos que atestiguan la importancia que, en esa época, tuvieron los instrumentos musicales tales como arpas, sistros, salterios, dobles flautas, trompetas, tamboriles.

Se considera que fueron los asirios quienes hicieron conocer a los egipcios muchos de los instrumentos nombrados. La música ocupó un lugar más importante aún entre los judíos. Cuéntase que el rey David, muy aficionado al canto, organizó un coro de 4.000 voces dirigidas por 288 directores.

Los chinos y los hindúes emplearon una cantidad tan grande de instrumentos que ningún pueblo llegó a igualarlos en ese campo. Uno de los más antiguos es el pienking formado con dieciséis placas de piedra que se golpeaban con un mazo.

Fueron, sin duda, los hindúes los primeros que utilizaron instrumentos de arco en que las cuerdas, ni golpeadas ni pellizcadas, eran acariciadas con un arco que producía sonidos prolongados. Es probable que haya nacido en las Indias el lejano precursor del violín: el ravanastron, uno de los numerosos instrumentos de cuerda usados en ese inmenso país.

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La cultura de los griegos los llevó muy lejos en los conocimientos musicales. En sus ceremonias, especialmente en las fiestas de Dionisio (Baco), se oían trompas, cuernos, tambores y címbalos. Prestaron, además, particular atención al perfeccionamiento de la lira y de la flauta. En un principio la lira tuvo cuatro cuerdas, luego doce y hasta dieciocho. Tañíase con un plectro (pequeña hoja de escamas, marfil, madera o metal que los mandolinistas emplean aún hoy).

La caja de resonancia de la lira tenía el dorso encorvado, mientras que la de la cítara —el más importante de los instrumentos de la Grecia antigua— tenía el dorso chato.

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Cítara

El megadis tenía veinte cuerdas sobre las cuales se tocaba en octavas. El pectis, el simikion y el espinonia eran otros instrumentos de cuerdas muy numerosas y análogos al arpa. Aunque se atribuyó a la poetisa Safo el invento del megadis, parece más verosímil que haya sido importado de Asia.

La pandora y la nahla pertenecían a la familia de los laúdes. En cuanto a las flautas, los griegos tenían varios tipos: la siringa o flauta de Pan era el instrumento de los pastores y el preferido de las divinidades de los bosques.

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La flauta de Pan era el instrumento de los pastores. Estaba formada por varios tubos de distinta longitud. Los poetas la hicieron símbolo de la vida pastoril. Ciertas leyendas griegas atribuyen a Hermes el invento de la lira. Otros la atribuyen a Apolo, divinidad que hizo a los hombres el don del arpa. En ese instrumento se puede descubrir la idea de los futuros órganos por la cantidad de tubos que se insertaban en una caja en la que se introducía el aire por medio de un fuelle.

Los romanos, al conquistar Grecia, se apropiaron muchos instrumentos de esa nación, particularmente losde viento, que parecían gozar de preferencia en aquellos tiempos. Entre ellos, los cuernos en forma de círculo que se colocaban alrededor de la cintura, y las tubas, trompetas derechas de boca ancha. En la campiña romana los pastores acostumbraban tañer el caramillo, instrumento de doble lengüeta que originó la gaita y más tarde el oboe.

La música de acompañamiento se reducía a un redoblamiento de la melodía, ya fuese al unísono o en octava. Los instrumentos de cobre se empleaban especialmente en los cortejos y sacrificios.

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Los sonidos de los instrumentos musicales son producidos y modificados por tres componentes: 1) la materia que vibra (como la cuerda del violín), que entra en movimiento por el frotamiento, el soplado, el golpeado o cualquier otro método; 2) el cuerpo resonador, amplificador o reflector (caja de resonancia o tubo); y 3) mecanismos asociados para la variación del sonido como llaves, válvulas, trastes y sordinas.

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Numerosos instrumentos antiguos perduraron hasta la Edad Media; otros se transformaron, y algunos aparecieron por primera vez. En la época de los troveros que iban de castillo en castillo para cantar las hazañas de los héroes y de los personajes legendarios, se tocaba un instrumento de la familia del arpa: la rotta.

Junto a esos troveros o trovadores, que eran de origen noble, estaban los ministriles, quienes acompañaban los cantos de sus amos con la viola o la gaita.

Esos ministriles se transformaron luego en cantores populares. En esa época aparecieron el rabel, la guzla y la viola. El rabel era un instrumento de arco de origen oriental, sin mango independiente. La caja sonora que se adelgazaba hasta el clavijero estaba cubierta con una tablilla cuya parte inferior constituía la tabla de armonía destinada a reforzar la sonoridad de las cuerdas. En los bajorrelieves romanos se observó un instrumento intermedio entre la lira y el rabel.

historia de los instrumentos musicales

De izquierada a derecga: Guzla con caja de resonancia de tres o cuatro cuerdas, rabel del siglo XI, otro del siglo XVI.
Viola antigua. Viola del siglo XVI.

La guzla se asemejaba a las violas, pero su caja de resonancia era redondeada como la de los mandolines. Las cuerdas eran frotadas con un arco. Las violas de forma chata se distinguían de las guzlas por su mango independiente. Su fabricación era más esmerada, y bajo el mismo nombre se incluían muchos instrumentos de esa clase pero más perfeccionados.

Su origen se hacía remontar a la vídula de los romanos. Se poseen composiciones musicales del siglo XIII escritas para tres violas.

Hasta el siglo XIV, los vocablos guzla y viola fueron empleados, a menudo, indistintamente. Pero a partir de esa época se aplicó la palabra guzla tan sólo a una viola con rueda que se tocaba girando una manivela a la que estaba fijado un hilo que al pasar sobre las cuerdas desempeñaba la función de arco.

En los siglos XV y XVI se produjo un gran cambio en la afinación y dimensión de las violas. Fueron las principales: la viola propiamente dicha que se colocaba sobre las rodillas y tenía cinco cuerdas.

El «bajo de viola», llamado por los italianos viola da gamba, tenía de tres a seis cuerdas. El violone tenía siete cuerdas y el accordo llevaba de doce a quince cuerdas. Varias de esas cuerdas no se rozaban con el arco y sólo vibraban por resonancia.

Entre otras variedades de viola mencionaremos la «viola bastarda», algo más grande que la viola da gamba, y la «viola de amor», de dimensión algo mayor que un violín moderno, con cuatro o siete cuerdas principales y de cinco a quince secundarias cuya afinación podía variarse.

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Viola con Manivela que hace vibrar las cuerdas

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Desde el siglo XVI hasta el XVIII los maestros de baile usaron para sus clases un instrumento tan pequeño que podía caber en un bolsillo; se lo llamó «bolsillito» y era un pequeño violín.

En esas transformaciones de las violas debemos buscar el origen del violín. Parece que el tipo de viola llamada lira de braccio estaba muy cerca del nuevo instrumento que aparecería decididamente alrededor del año 1520, el cual se diferenciaba de las violas por la caja de resonancia rebajada, por el fondo abombado, por la voluta y por la cantidad de cuerdas (fijada en cuatro) afinadas en quintas.

El laúd fue el instrumento que gozó de mayor favor en la Edad Media. Su origen se considera muy antiguo, pues se ve reproducido en bajorrelieves de tumbas egipcias donde nacieron al arquilaúd, la tiorba, la bandola y la mandolina. El laúd es también el antepasado de la guitarra. Al principio, las dimensiones del laúd fueron pequeñas, pero paulatinamente se agrandaron y la cantidad de cuerdas llegó a once.

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Trovadores ejecutando el laúd

Alrededor del año 1400 se consideró un instrumento perfecto y no hubo compositor que no escribiera música para laúd, ya fuese en el género profano o en el sagrado.

Desde el siglo XV al XVIII el laúd desempeñó un papel muy importante en las reuniones sociales, y las transcripciones de composiciones vocales para ese instrumento desempeñaron el mismo papel que, en la vida musical moderna, desempeñan obras vocales u orquestales en las adaptaciones para piano. Es así como, en la música de conjunto, el laúd habría de ocupar un lugar cada vez más importante.

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De izquierda a derecha: una de las primeras violas; viola del siglo XVI; viola bastarda; viola de amor.

Se lo halla con el clavicordio y el órgano en ciertas piezas instrumentales de forma libre, imitaciones del motete polifónico; en las fantasías de estilo en fuga, cortadas con intermedios; en las canciones para tocar con trombones y violas y en muchas piezas en las que ya se vislumbra lo que habrán de ser las futuras sonatas.

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Al clavicordio sucedió el clavicímbalo cuyas cuerdas vibraban estimuladas por regletas provistas de plumas de cuervo.
Se lo llamó: «el instrumento emplumado». Tenía dos teclados. Estuvo muy de moda en el siglo XVIII.

Las tocatas, escritas para instrumentos de teclado, derivan sin duda de piezas para laúd.

En un comienzo fueron preludios libres, especie de introducciones que se improvisaban, con laúd, al iniciarse el concierto. Los laúdes están hoy en los museos, y la guitarra es la que ha sobrevivido como instrumento popular.

La diferencia entre el laúd y la guitarra consiste en la forma abombada de la caja de resonancia de esta última. La cantidad de cuerdas ha variado mucho. Los moros introdujeron la guitarra en España de donde pasó a Italia y al sur de Francia inspirando una abundante literatura.

Desde el siglo XVII la evolución de la música ha sido determinada por la transformación de los instrumentos ya existentes y el nacimiento de otros. Empezaremos por el violín. Su origen debe buscarse en las sucesivas transformaciones de la viola.

En Francia la primera mención del violín se halla en el Epítome musical de tonos y acordes, publicación aparecida en el año 1523. En esa fecha, aproximadamente, los fabricantes italianos de instrumentos de cuerdas llevaron la construcción del violín a su más alta perfección.

Con Gasparo Bertolotti de Saló, nacido en el año 1542, se inició la era gloriosa de los instrumentistas de cuerdas con la famosa «escuela bresciana». Casi al mismo tiempo se creó, en Cremona, otro centro donde constructores como Amati, Guarneri y Estradivario (Stradivarius) produjeron verdaderas obras maestras.

El más célebre entre todos, Antonio Estradivario (Stradivarius), nació en el año 1644, en Cremona, de ilustre familia. Fabricó más de 1.200 violines y otros instrumentos de cuerdas. Modificó las curvas de los instrumentos, estudió las cualidades de las diferentes maderas, solucionó delicados problemas de acústica y buscó los barnices más convenientes.

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El más famoso constructor de instrumentos de cuerda fue Antonio Estradivario (Stradivarius) nacido en Cremona, en el año 1644, de familia ilustre. Además de violines construyó: violoncelos, laúdes, guitarras y violas.

Sin embargo, esos violines que hoy alcanzan precios fabulosos, fueron vendidos por el mismo fabracante a precios muy bajos.

El violín lleva un mango o mástil generalmente de madera de acacia. El cuerpo del instrumento se compone de dos tablas, una superior, la tabla armónica, la otra, inferior, el fondo. Las fajas son unas hojas de madera que reúnen la tabla armónica y el fondo. Un trozo de madera ligeramente encorvado y de poco espesor es el puente sobre el que pasan las 4 cuerdas fijadas al cordal por un lado y a las clavijas por el otro.

Las clavijas sirven además para estirar y afinar las cuerdas. Sobre el mango o mástil está fijado el diapasón. El alma es una varita de madera ubicada debajo del puente, entre la tabla armónica y el fondo. Su misión es muy importante: hace vibrar todas las partes del instrumento y mantiene la tabla armónica bajo la presión de las cuerdas.

No tardó el violín en ser considerado como un instrumento insustituible y capaz de permitir al ejecutante la más alta virtuosidad.

Entre los grandes virtuosos citaremos a uno de los más célebres, Arcángelo Coreli (1653-1713), apodado el príncipe del violín. Corelli fue,asimismo,gran compositor. Pero quien llegó a ser el más grande violinista de todos los tiempos fue Nicolás Paganini, nacido en el año 1782, en Génova. Paganini nunca concurrió a escuelas y no quiso comunicar a nadie los secretos de su técnica.

El violoncelo, instrumento de sonoridad grave, construido teniendo por modelo el violín, ocupó al principio un lugar secundario. Pero desde el siglo XVII se transformó en el compañero del violín. La viola, semejante a un violín de gran tamaño, desempeña el papel que, en la música vocal, corresponde al barítono.

El arpa sufrió, desde la antigüedad, numerosas transformaciones, sobre todo por obra de Hochbrucker (1720), Cousineau (1782) y Erard (1801). El instrumento más completo es sin duda alguna el piano, cuyo origen se hace remontar al monocordio utilizado en los tiempos antiguos. En las escuelas pitagóricas se conoció y usó el monocordio.

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El piano comprende una caja que contiene la tabla armónica sobre la que están estiradas las cuerdas, un teclado, y dos pedales que sirven para aumentar o apagar la sonoridad.

A ese instrumento de una sola cuerda se fueron añadiendo otras, pero se continuó con el viejo sistema de pulsar las cuerdas para extraer los sonidos
Así nació el helicón y, mucho más tarde, en el siglo XIV, otro instrumento de 19 cuerdas. Se cree que la palabra monocordio formó el nombre manichordión con el cual se designó el clavicordio. Es éste un instrumento provisto de una cantidad de teclas doble o triple de la de las cuerdas. Unas lengüetas de metal fijadas en la extremidad de las teclas golpeaban las cuerdas haciéndolas vibrar.

Una nueva etapa se inició con la creación del clavicímbalo que tuvo por cada tecla una cuerda afinada al sonido que le correspondía. Fue el primer instrumento de teclado cuyas cuerdas vibraban por la simple caída de las teclas. Éstas, al bajar, ponían en movimiento los mácillos (pequeñas regletas de madera) provistos de plumas de cuervo. Por eso el clavicímbalo fue llamado «el instrumento emplumado».

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Clavicímbalo fue llamado «el instrumento emplumado».

La gloria del invento del piano se debe a Bartolomé Cristófori, de Padua, clavicordista de la corte de los Médicis en Florencia. Este instrumento permitió tocar piano y forte,y de ahí surgió el pianoforte o piano.

Luego el piano fue perfeccionado por los hermanos Erard, en Francia, y por el vienes Streicher quien imaginó un nuevo mecanismo gracias al cual habría de surgir el primer piano vertical.

Considerado en sus partes esenciales, el piano está constituido por una caja que contiene la tabla armónica destinada a reforzar la sonoridad de las cuerdas, y cuya disposición varía según se trate de piano vertical o de cola.

Comprende además las teclas, el disparador (que levanta el maculo cuya cabeza hiere las cuerdas), los apagadores, que forman una especie de teclado paralelo al teclado visible, los pedales (el de la derecha levanta los apagadores y deja vibrar las cuerdas hasta extinguirse las vibraciones; el de la izquierda, llamado sordina, disminuye la intensidad del sonido). La historia del piano, con los grandes músicos que compusieron especialmente para ese instrumento y los ejecutantes que interpretaron esas obras, es verdaderamente grandiosa.

Entre los concertistas célebres de clavicordio, precursores de la escuela pianística actual, recordaremos a Chambonniéres (1602-1672), fundador de la escuela francesa del teclado, a Francisco Couperin, el Grande (1668-1733), y a Rameau. Entre los italianos a Domingo Scarlatti (1658-1695), y en Alemania a Juan Sebastián Bach (1685-1750), cuyo Clave tempéralo es bien conocido por profesionales y aficionados del mundo musical.

El fundador de la escuela de piano en Italia fue Muzio Clementi (1752-1832); la escuela alemana, por su parte, se enorgullece con J. Haydn (1732-1809), W. A. Mozart (1761-1791), y Beethoven (1770-1827), maestro excelso en el arte de la sonata.

A todos esos nombres debemos añadir los de Mendelssohn, Schubert, Schumann, Brahms, Liszt y Chopin (1810-1849), llamado el «poeta del piano». Más tarde Debussy fue honrado con el mismo título. Si puede considerarse el piano como un instrumento relativamente moderno, el órgano es en cambio muy antiguo. Se atribuyó a Clesibius (200 años antes de J. C.) el empleo de la presión del agua para accionar los fuelles. De ahí el nombre de hydraulis (literalmente flauta de agua) con que se designó este instrumento.

El órgano neumático es mucho más reciente, y el primero que apareció en Francia fue uno que el emperador Constantino V, Coprónimo envió, en 757, a Pipino el Breve, quien dispuso su colocación en la iglesia de San Cornelio de Compiegne.

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Antiguo Órgano

Actualmente tenemos el órgano eléctrico o electrónico. Las principales partes de un órgano son: Los teclados superiores que se tocan con las manos y que pueden llegar a ser 5, con 58 teclas cada uno; el teclado de pedal que se toca con los pies y que lleva de 27 a 30 pedales (a veces, en los órganos monumentales hay dos teclados de pedal); la mancha, los fuelles, el bocarón, la entonadera y los tubos.

Los fuelles pueden ser 7 u 8, accionados a mano o a motor. Los tubos, casi siempre metálicos, tienen distintas dimensiones. Cuanto más largo es el tubo, más grave es la nota que emite. El armazón que contiene al órgano de iglesia se llama caja.

Los registros son reglas móviles de madera perforadas de modo tal que la distancia entre los agujeros es la misma que la que media entre los agujeros del distribuidor de aire; sirven para abrir o cerrar los diferentes juegos o series de tubos.

Los registros se accionan por medio de varillas que el organista tira o empuja según el juego que desea obtener. Algunos de esos juegos se llaman de «boca», otros de «lengüeta».

El acordeón, inventado en el año 1829 por Danciaus, de Viena, tiene lengüetas libres dispuestas en las extremidades de un doble fuelle. Unas responden cuando el fuelle se abre, otras cuando se contrae.

Entre los instrumentos de importancia primordial en las orquestas modernas recordaremos la flauta (antes construida con madera de boj, ahora con metal), el oboe, el cuerno inglés, el clarinete, el contrabajo, y el fagot así llamado por el nombre de su inventor, el canónigo Phagotus, de Ferrara, que vivió en el siglo XVI. En las orquestas sinfónicas modernas se emplean asimismo varios instrumentos de percusión como: xilófonos, timbales, triángulos, címbalos, tambores, tamboriles y castañuelas.

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El saxófono, que debe su nombre a su inventor, Adolfo Sax, conquistó el favor del público aficionado al jazz. Hoy ocupa un lugar aun en las orquestas sinfónicas.

Terminemos nuestro post recordando el trombón, inventado en Alemania. Este instrumento tiene su origen en la antigua bocina romana. Por su forma actual, el trombón de varas recuerda el sacabuches de la Edad Media.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo V Editorial Larousse – Historia:La Evolución de los Instrumentos Musicales –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA Microsoft
Historia Universal de la Civilización  – Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica

Biografia de Giuseppe Verdi Compositor de Opera Obra Artistica

Biografía de Verdi Giuseppe y su Obra Artística
Compositor de Ópera

Giuseppe Verdi. —Gran compositor italiano. Nació en Roncóle el 10 de octubre de 1813 y murió en Milán el 27 de enero de 1901. Desde muy pequeño fue aficionado a la música, sin que pudiese alimentar sus inclinaciones con otro pasto mejor que el proporcionado por las melodías que escuchaba a desafinados organillos ambulantes.

Protegido por unos amigos de la familia, recibió lecciones del organista de la iglesia de su pueblo natal, revelándose entonces como un niño prodigio, ya que al año de educación musical declaró su maestro que ya nada tenía que enseñarle. Escribió bastantes óperas que se popularizaron prontamente; entre ellas El Trovador, Rigoleto y La Traviata. Su conocida y gran ópera Aida la compuso por encargo del virrey de Egipto Ismail Bajá para inaugurar con su estreno el Teatro de la Ópera de El Cairo.

Se puso en escena el 24 de diciembre de 1871, obteniendo un éxito clamoroso que se repitió en cuantas representaciones posteriores de ella se dieron en todos los teatros de ópera del mundo. Después escribió Ótelo y Falstaff, esta última, ópera cómica. En toda su producción desde Aida, se nota la influencia wagneriana y de la moderna escuela musical y se consideran más avanzadas técnicamente que sus primeras producciones.

En 1872 le fue conferida la dignidad de senador, y en la última parte de su vida gozó de posición opulenta. Como nota curiosa consignaremos que al intentar el ingreso en el Conservatorio de Milán para perfeccionar sus estudios musicales, sostenido por una pensión becaria que se le había concedido, el tribunal examinador dictó, en 1829, un fallo reprobatorio, fundándose en que los ejercicios presentados por el opositor no mostraban especiales aptitudes para la música.

Lo llamaban el «cisne de Busseto», puesto que Busseto era el pueblo cercano a Róncole donde nació Giuseppe Verdi un día de octubre de 1813. Las raíces musicales de esa zona de Italia son muy antiguas y sus habitantes tienen una sensibilidad musical innata, muy especialmente para la voz humana, con la que Verdi expresó todos los sentimientos del alma humana: odio, amor, celos, dolor, tristeza y alegría, alcanzando la voz en sus dramas la belleza altiva que tienen los cisnes.

Giuseppe Verdi compositor


José Verdi fue el intérperte del alma italiana anhelante de libertad. De su genio surgieron los acentos patéticos que habrían de conmover a todo un pueblo.Nació el 10 de octubre de 1813 en Roncole, h
ijo de campesinos analfabetos, estudió música en la vecina ciudad de Busseto donde encontró unos protectores en los esposos Barezzi. Cuando en 1832 fue rechazado por el conservatorio de Milán a causa de su juventud y de que «sus ejercicios no mostraban especiales aptitudes para la música», entró como discípulo del compositor milanés Vincenzo Lavigna.

BIOGRAFÍA:

En una modesta vivienda de la aldea de Roncóle, cerca de Busseto, provincia de Parma, nació el 10 de octubre de 1813 un niño, hijo de Carlos Verdi y de Luisa Ullini, que recibió el nombre de José.

Aquellos humildes aldeanos, cuyo único bien consistía en un despacho de vino y de tabaco, estaban muy lejos de sospechar que el pequeño José sería el más grande genio musical del siglo.

El niño se crió en el modesto negocio paterno donde entraba de vez en cuando un violinista ambulante. Entonces, el pequeño José interrumpía sus juegos y escuchaba con profunda admiración los monótonos estribillos del vagabundo. Uno de estos músicos, al advertir la manera como el chiquillo se extasiaba, dijo a los padres de éste: «Haced estudiar música a vuestro niño: triunfara; lo digo porque entiendo de esto.»

Cuéntase que el pequeño José, grave y tranquilo, desempeñaba las funciones de monaguillo en la iglesia local, atraído, sobre todo, por las ejecuciones del organista Baistrocchi. Un día, recriminado por el cura que lo había sorprendido en completa abstracción escuchando el órgano de la iglesia y ajeno por completo a cuanto ocurría a su alrededor, huyó buscando refugio en los brazos maternos e implorando: «Madre, madre, hacedme estudiar música.»

A los ocho años de edad el padre le regaló una vieja espineta. De sus dedos inseguros brotó un acorde: en vano quiso repetirlo. Entonces fue tan grande su desesperación, que con sus puños y un martillo destrozó casi por completo el viejo instrumento.

Un amigo de la familia, Esteban Cavallette, acudió en su auxilio y reparó la espineta sin pedir por ello ninguna recompensa, pues él también había observado la disposicion para la música del pequeño José.

A los doce años de edad, José Verdi reemplazaba al anciano Baistrocchi en el órgano de la iglesia.

La inspiración del adolescente comentaba a despertarse y, para él, ese órgano era lo más interesante de la aldea. En ese momento se afirma su vocación.

Su música lo llena de agitación y exalta su fantasía; oyéndole se siente embargado por una fuerza irresistible. Todos los sonidos lo atraen; la madre, humilde hilandera, cariñosa e inteligente, sorprende a menudo al jovencito atento al rumor del agua que corre o escuchando el viento que se introduce en la chimenea.

José tiene siempre una canción a flor de labios y, cuando va a Busseto para hacer las compras habituales, se detiene frente a la casa del señor Antonio Bareggi, para escuchar las melodías que allí se ejecutan en el piano.

—¿Qué haremos con este hombrecito? —pregunta la madre al párroco—. ¿Cura, como dice su padre, u organista, como sueña él?
—Hay tiempo para decidir. . .
—Es verdad —dice la mujer—; además, si José se porta bien, para Navidad tendrá un hermoso regalo.

Con la Navidad llegó el regalo: la suerte quiso que en Busseto hallara la persona y el ambiente que le convenían. Antonio Barezzi, comerciante activo y sagaz, le dio un empleo en su negocio y lo animó para que estudiara música. Pudo entonces ejercitarse en un buen piano, el de la suave e inteligente Margarita, hija de Barezzi y que veía en Verdi, no a un dependiente de tienda, sino a un joven excepcional.

—El pequeño Verdi, decía Barezzi, es en verdad un buen chico. Lleno de dignidad y amor propio, es inteligente y leal. A veces un poco testarudo, pero pronto se hace perdonar. ¡Y qué voluntad! Trabaja de día como un negro; al atardecer toca el órgano en Roncóle y el domingo estudia latín con el canónigo Seletti.

Fueron sus rápidos progresos en latín los que incitaron al canónigo de Busseto a sugerir a los afortunados padres la conveniencia de encaminar hacia el sacerdocio a ese niño excepcional.

Mas fue el mismo Seletti quien los disuadió poco después, cuando, por falta del organista, durante la misa mayor del domingo siguiente, alguien aconsejó que se hiciera tocar «al hijo de don Carlos, de Roncóle».

—¿De quién es ese trozo que nos ejecutaste, José? —le preguntó el buen canónigo al terminar la misa.
—De nadie —contestó el jovencito—, he seguido mi inspiración.
—Comprendo —concluyó dom Seletti—; creo que deberás seguirla de verdad.

Se consultó al organista Fernando Provesi, director de la sociedad filarmónica, e inmediatamente, entre el niño y el anciano maestro, se estableció un vínculo de profunda y tierna amistad. Provesi le enseñó cuanto él sabía, y estos estudios no tardaron en dar sus frutos: a los dieciséis años, Verdi recibe, por sus primeras composiciones para banda, grandes elogios.

Su solicitud para desempañar el cargo de organista de la iglesia de San Santiago de Soragna fue rechazada. Pero, en cambio, dos instituciones benéficas de Busseto le concedieron una beca, cuya cantidad fue generosamente aumentada por Barezzi, para que pudiera estudiar en Milán. A los diecinueve años, Verdi pidió su admisión en el Conservatorio de esa ciudad.

Durante el examen ejecutó en el piano el Capricho en la, de Herg, ante una comisión formada por Basili, Piantanida, Angelen y Rolla.

Esperaba el fallo con ansia, mas transcurría el tiempo sin que recibiera ninguna comunicación oficial. Hasta el momento en que Rolla le aconsejó que continuara estudiando sin pensar en el Conservatorio.

Esto afectó profundamente a Verdi, pero tenía una inquebrantable voluntad y, como Anteo, que recuperaba nuevas fuerzas cada vez que tocaba tierra, «el chico de Roncóle» se erguía con mayor brío después de cada desilusión.

Buscó entonces un maestro capaz, y halló a Lavigna, quien le enseñó armonía y contrapunto y lo familiarizó con la música de Palestrina.

Otra experiencia aún más triste y amarga lo esperaba cuando regresó a Busseto con la esperanza de suceder a Provesi que había fallecido: la envidia v las intrigas de sus conciudadanos malograron sus propósitos. Tan sólo le fue dado conseguir la dirección de la banda de música de su aldea. Retomó su antiguo puesto de dependiente y, en secreto, reanudó los estudios interrumpidos.

Verdi tenía poco más de diez años de edad cuando ya tocaba el órgano de la iglesia de su aldea natal. Sobre ese instrumento improvisó sus primeras melodías. Animado por parientes y amigos, Verdi solicitó su admisión en el Conservatorio de Milán. Tenía diecinueve años de edad y fue rechazado por la comisión examinadora.

En 1835 se casó con la hija de su protector, Margarita Barezzi, con quien tuvo dos hijos: Virginia e Icilio. Pero ambos fallecieron antes de los dos años. Profundamente dolorido, Verdi buscó consuelo en la música, creando sinfonías, marchas, trozos vocales, misas y vísperas, serenatas, cantatas, arias, dúos, conciertos y variaciones para piano.

Su primera ópera: Oberto, conde de San Bonifacio, traduce su profundo deseo de paz, de armonía, de amor. Representada el 17 de noviembre de 1839 en La Scala de Milán, obtuvo un éxito completo facilitado por el mérito de la joven y bien conocida cantante Josefina Strepponi, quien, sin dudar del talento del autor, había preparado la opinión del público y de los críticos. La música de Oberto ha recibido la influencia de los grandes maestros de esa época: Bellini y Donizetti.

Cuando tenía 22 años compuesa una ópera melodramática «Oberto con de Bonifacio», que quiso hacer representar en un gran teatro italiano. Verdi tuvo la certeza de haber compuesto buena música y deseó que el público la conociese. ¿Qué gran teatro llevaría a escena la ópera de un músico desconocido?. . . Por fin, después de muchas gestiones, algu nos amigos suyos lograron que aquélla fuera aceptada nada menos que por la «Scala» de Milán, el teatro lírico más importante del mundo. El 17 de noviembre de 1839 la ópera subió a escena, la música gustó muchísimo. El nombre de Verdi dejó de ser desconocido. El público italiano esperaba del novel músico otras óperas y José Verdi no defraudó tales esperanzas: el 9 de marzo de 1842 fue representada una nueva y gran ópera suya: «Nabuco».El éxito esta vez fue terminante; José Verdi era considera do ya un gran músico y un ardiente patriota. En aquellos días los italianos estaban luchando para liberarse de la domina ción austríaca, y, precisamente, Verdi había resuelto conpo ner una ópera que interpretara el sentimiento patriótico de todo el pueblo italiano.

El empresario Bartolomé Merelli, intuyendo las posibilidades del joven compositor, le encargó tres óperas: dos dramáticas y una cómica, que Verdi debía entregar en el transcurso de dos años con los honorarios de 4.000 libras austríacas por partitura.

Mientras estaba trabajando en el Fingido Estanislao, rebautizado como Un día de verano, ocurrió la muerte de su esposa, Margarita, de 25 años de edad, en junio de 1840. Verdi, para no faltar a su compromiso, terminó la segunda ópera, sumido en honda tristeza, sin entusiasmo y sin convicción.

El público recibió esa composición con frialdad y los críticos la juzgaron falta de estilo y de originalidad. Pero, de nuevo, el fracaso actuó como un estímulo. Vencido el primer desconcierto y animado por las insistencias de Merelli y de la cantante Josefina Strepponi, retornó al trabajo con la vehemencia de quien recomienza su vida.

La nueva ópera Nahucodonosor, presentada en Milán el 9 de marzo de 1842, fue un triunfo. El coro «Sobre las alas doradas» conquistó al público.
Los nombres de Josefina Strepponi y de José Verdi unidos en los mismos programas exaltaban el alma italiana.

«Nabucodonosor» refleja la angustia del pueblo judío reducido a la esclavitud y su esperanza en una futura libe ración. ¿Acaso no eran éstos los sentimientos que animaban a los italianos?. Y, un año más tarde, compuso otra ópera patriótica: «Los lombardos en la primera Cruzada». A sus compatriotas no escapó el mensaje de esta nueva creación: Verdi incitaba al pueblo italiano a preparar una cruzada contra el opresor extranjero.

El entusiasmo siempre creciente del público estimulaba al artista. Así compuso, en 1843, la ópera Los lombardos en la primera Cruzada, y, en 1844, Ernani.

El éxito de esta última ópera consolidó de tal manera la fama del maestro, que se llegó a considerarlo el sucesor de Bellini y Donizetti. Meyerbeer, el más encarnizado opositor de la música italiana, temido hasta por el gran Rossini, acalló sus ataques frente a las protestas generales.

La música verdiana adquiría un valor simbólico; las notas viriles o nostálgicas que el público repetía en un frenético delirio, eran la misma voz de Italia anhelante de libertad.

Basta recordar el profético canto de Atila: «¡Amada patria, madre y reina de magníficos hijos poderosos, volverás a vivir más altiva y hermosa!«, para comprender la excitación de un pueblo que estaba preparando su propia independencia.

Atila se representó en el teatro La Fenice, de Venecia, en el año 1846.

Luego de la tercera función el autor fue llevado en andas, seguido por un cortejo de antorchas y calurosamente vitoreado.

Después de Macbeth (1847), Verdi fue llamado a París y Londres: Josefina Strepponi, la compañera fiel de toda la vida, lo acompañó, no ya como intérprete, sino como esposa.

En París, Verdi compuso El Corsario, La Batalla de Legnano, Luisa Miller y Stiffelio.

Los años que siguieron fueron particularmente fecundos: Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La Traviata (1853), brotan como perlas milagrosamente perfectas del cofre inagotable de su arte.

Es música capaz de hacer vibrar todas las cuerdas de la sensibilidad humana y conduce a su autor a la cúspide de la popularidad, en Italia y en el extranjero.

En el compositor de treinta y ocho años de edad, que tan sólo había abandonado su traje de aldeano diez años atrás, palpitaba todo un universo de secretas e infinitas armonías. El mundo lo contemplaba asombrado y emocionado.

En 1855, invitado por el gobierno imperial francés para que escribiera una ópera con motivo de la Exposición de París, compuso: Las vísperas sicilianas. La ópera agradó, y, como se había procedido con Rossini, el autor fue invitado a establecerse definitivamente en Francia.

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Con su ópera «Los lombardos en la primera Cruzada»,
José Verdi invitaba a los italianos a preparar una cruzada contra el opresor
extranjero.

La fuerza del destino. Don Alvaro está enamorado de Leonor, hija del marqués de Calatrava. La convence para que se fugue con él, pero, involuntariamente, don Alvaro mata al padre de Leonor. Ésta se recluye en un convento y don Alvaro busca la muerte en el campo de batalla. Verdadero juguete del destino mata al hermano de Leonor que lo había reconocido. Leonor acude y ella también es apuñaleada por error. Don Alvaro, desesperado, se arroja a un precipicio.

El maestro rechazó la invitación y, vuelto a Milán, escribió Simón Boccanegra. Esa ópera, que no gustó mucho en Venecia, halló gran favor en Nápoles. El 17 de enero de 1859 fue representada en Roma otra gran obra: Un baile de máscaras, que despertó entusiasmo indescriptible.

Durante esa velada, en vísperas de la guerra contra Austria, se gritó por vez primera: «¡Viva Verdi!». Era una ovación al maestro y un desafío al adversario, pues la sigla del apellido indicaba: «Víctor Emmanuel rey de Italia».

Con La fuerza del destino, representada el 11 de noviembre de 1861 en el teatro imperial de San Petersburgo, y con Don Carlos, puesta en escena el 11 de marzo de 1867, Verdi se encaminó hacia nuevas afirmaciones de su personalidad artística.

Era, aunque maduro en años, un genio siempre joven. Ya había abandonado el camino señalado por sus predecesores, para emprender nuevos rumbos. Aída, con su «Marcha triunfal», representada en El Cairo el 24 de diciembre de 1871, consagró una gloria que desafiará a los siglos.

El fallecimiento de Alejandro Manzoni,  con quien estaba ligado por profunda amistad, le inspiró en 1873 la Misa de réquiem, que aún hoy es imposible escuchar sin conmoverse.

En el último período de su creación, vuelve a asombrar al mundo con su incesante renovarse. Otelo 1887) y Falstaff (1893), compuestas respectivamente a la edad de setenta y cuatro y ochenta años son, indudablemente, la mejor expresión de su arte.

Otelo, el Moro de Venecia, ama a Desdémona, hija de Bradancio. Después de casarse, ambos parten para Chipre. Yago odia a Otelo y le hace creer que Desdémona lo engaña con Cassio. El  vil intrigante roba un pañuelo a Desdémona y convence al esposo de que ésta se lo entregó a Cassio como prueba de amor. Convencido de la infidelidad de Desdémona, el moro estrangula a su inocente esposa.

Rigoletto. En la corte del duque de Mantua liay un bufón llamado Rigoletto. La estúpida crueldad de los cortesanos se ensaña contra ese desdichado, quien, mientras tanto, se entera de que el duque fingiéndose estudiante, sedujo a su hija Gilda abandonándola luego. Rigoletto prepara su venganza, pero Gilda, que conoce los propósitos paternos, ocupa el lugar del duque y muere.

RlGOLETTO: Ópera melodramática en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901). Fue estrenada el 11 de marzo de 1851 en el teatro La Fenice de Venecia.

La Historia: El duque de Mantua y su bufón, Rigoletto, que era jorobado, son insultados por Monterone, a cuya hija ha seducido el duque. El insaciable duque también desea a Gilda, sin saber que es hija de Rigoletto. Los cortesanos que sentían celos de Rigoletto por su proximidad al duque lo engañan de forma tal que el duque pueda raptar a Gilda. Ella se entrega al noble pero Rigoletto trama su venganza y contrata los servicios de un asesino profesional, Sparafucile, cuya hermana Maddalena lo convence de que perdone la vida del duque si antes de medianoche entra en su posada alguien a quien pudiese matar en su lugar. Gilda oye la conversación y sacrifica su propia vida para salvar la de su amante. Rigoletto va en busca del cadáver del duque, pero lo oye en el piso de arriba cantando la famosa aria La Donna é Mobile. Extrañado abre el saco y para su terror, encuentra a su hija.

En las postrimerías del siglo y de su vida alcanzó el umbral de la música moderna, indicando el camino futuro. Corresponde a Arrigo Boito el mérito de haber escrito los libretos de Ótelo y Falstaff y de haber animado al maestro en la composición de las dos óperas.

Josefina Strepponi, su inspiradora, intérprete, colaboradora y compañera amante, decía de Verdi que la bondad de su alma era superior a su talento. El maestro lo corroboró cerrando su vida con un acto noble y profundamente humano: ofreció su fortuna a un hogar de descanso para músicos. Próximas a esta casa están las tumbas de José Verdi y Josefina Strepponi.

Al día siguiente del 27 de enero de 1901, día del fallecimiento de Verdi a la edad de ochenta y ocho años, el cuerpo del maestro era acompañado hasta su última morada por una multitud acongojada que acudía de todas partes, siguiendo el féretro ‘»pobre y desnudo» según lo estableciera la voluntad del extinto.

Renato Simoni, en su sentida crónica, escribió: «Una vez más el maestro daba algo de sí a ese pueblo al que había enseñado el consuelo del canto y, en éste, las ansias de superación y el sentido de lo infinito

ASI ERA VERDI…

Los comentarios críticos después del estreno del Réquiem por Manzoni -observaciones en el sentido de que la música era ostentosa, sensacional, barata, antirreligiosa, irreligiosa, melodramática- venían a representar la actitud crítica que Verdi tuvo que afrontar la mayor parte de su vida. Sus óperas soportaron críticas sin precedentes, especialmente en Inglaterra y Estados Unidos. Muchos críticos sencillamente no podían tomar en serio a Verdi como compositor. Cuanto más admiraba el público la música de Verdi, más los críticos protestaban y sermoneaban acerca del carácter «obvio» de su composición, su carácter «antivocal», su orquestación «primitiva». Se decían unos a otros, y decían al público, que esa música ejercía a lo sumo una atracción provisional y no podía perdurar.

El crítico del Telegraph de Londres debió tener en cuenta la tremenda recepción que el Réquiem tuvo cuando se lo estrenó en Milán. La ovación llegó porque Verdi era amado como hombre, y también por Manzoni, y porque los italianos se sentían orgullosos de la fama de Verdi. «Ahora que la Península es un Estado, todos los habitantes, incluso los que pertenecen a los distritos más remotos, asumen orgullosos su parte del honor dispensado a todas las celebridades italianas.» Por la cabeza del crítico del Telegraph no pasaba la idea de que la música del Réquiem tuviese nada que ver en el asunto.

Verdi no se inquietaba ante la reacción negativa de algunos críticos. Aparentemente, fue un compositor que no se preocupaba mucho por lo que decía la crítica. Afrontaba con ecuanimidad el éxito y el fracaso. «Se equivoca», escribió a un amigo, «si intenta defender Un Bailo in Maschera de los ataques de la prensa. Debería hacer como yo siempre hago: abstenerse de leerlos y dejar que bailen al son que más les plazca…

Por lo demás, la cuestión es ésta: ¿La ópera es buena o mala? Si es buena, y ellos no lo creen así a causa de sus prejuicios, etc., uno debe dejar que hablen como les parezca, y no tomarlo demasiado a pecho.» Y en otro pasaje: «Con respecto a los periódicos, ¿alguien le obliga a leerlos?… Llegará el día de la justicia, y para el artista es un gran placer, un placer supremo, poder decirles: «¡Imbéciles, estaban equivocados!»

ALGO MAS…

¿Cómo fue su vida?: Aunque nació en una familia humilde, pudo estudiar y cultivar su vocación gracias a la figura de un mecenas de provincias, un droguero que amaba el «bel canto».

El estudio, el trabajo y el éxito, cuando llegó, no lograron cambiar la forma de vida del músico, firmemente vinculada a sus orígenes, en su casa de Busseto.

A los 30 años, el destino le deparó una tremenda tragedia familiar: la muerte de sus dos hijos y, poco más tarde, de su esposa. Pero él se rehizo y volvió a casarse con una de las mejores intérpretes de sus óperas, Guiseppina Strepponi.

¿Alcanzó pronto el éxito?: Su presentación en el teatro de la Scala de Milán, en 1840, fue un auténtico fracaso y coincidió con los años de la tragedia familiar. Le pareció que todo había acabado para él, pero un sagaz empresario de la Scala, que intuyó su valía, le convenció para que empezara a trabajar de nuevo.

¿Qué hizo este empresario?: Le dio a leer un manuscrito titulado Nabucco, para que pusiera música al texto. El drama hablaba de amor y de la esclavitud del pueblo judío. Verdi se sintió conquistado por el texto.

¿Tuvo éxito Nabucco?: El mismo teatro que había visto cómo pateaban su obra, asistió a su clamoroso éxito. Una de las arias más famosas de la ópera (Vapensiero sull’ali dórate…), traspasó como pieza aislada las fronteras de Italia y se hizo famosa en toda Europa.

¿Qué óperas compuso más tarde?: A partir de este éxito, trabajó febrilmente. En pocos años escribió El trovador, Rigoletto y La Traviata, que, aunque aún no eran trabajos perfectos, tenían ya la capacidad de todas las obras de Verdi de inflamar el corazón de su público. Con el éxito recuperó el ánimo. En sus años de madurez, compuso La fuerza del destino y Aída, y en la vejez, su gusto por el melodrama lo llevó a crear Otelo, seguramente su obra más conseguida, y Falstaff. Finalmente, pudo retirarse a su tranquila residencia de Busseto, después de crear óperas durante medio siglo. Murió serenamente a principios de nuestro siglo.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo V Editorial Larousse – Biografías: Verdi y Sus Óperas –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA Microsoft
Historia Universal de la Civilización  – Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica

Biografía Madame de Sevigne Escritora Francesa Marquesa

Biografía Madame de Sevigne

María de Rabutin-Chantal nació en París el 5 de febrero de 1626 y murió de viruela en Grignan el 17 de abril de 1696. Fue la intérprete brillante y fiel del espíritu de Francia del siglo XVII. Ha pasado a la posteridad gracias a las 1.500 Cartas que escribió.

Sevigne Madame Francia

Los primeros salones literarios tuvieron lugar en París y en ellos se reunían regularmente personalidades de la aristocracia, de la política, de las letras y de las artes para charlar sobre temas literarios, morales, mundanos o filosóficos. A partir de 1613, la marquesa de Rambouillet, aristócrata refinada y culta, se alejó de la corte de Enrique IV porque la consideraba vulgar y comenzó a recibir en su casa a las mentes más exquisitas de su tiempo, entre ellos siendo muy joven la marquesa de Sévigné, asistía frecuentemente.

La vida mundana de París y de la corte de Luis XIV, en el siglo XVII, implicaba para la sociedad de la época una existencia brillante pero frivola. De esta sociedad Madame de Sevigné, nos ha transmitido la imagen viva y fiel a través de su correspondencia. Ella misma representa el tipo perfecto de dama de la alta aristocracia. Como escritora pertenece, además, al mejor período del clasicismo francés.

Nació el 5 de febrero de 1626 y su verdadero nombre fue María de Rabutin-Chantal. Cuando tenía cerca de 1 año de edad perdió a su padre, y no había llegado todavía a los 7 cuando su madre también falleció. Fue entonces confiada a un tío materno, el abate Livry, que la educó con esmero. Encargó éste su instrucción a profesores de renombre que cultivaron la clara inteligencia de la joven, dándole sólida cultura. Aprendió el español, el italiano y el latín.

Presentada a la corte de la reina madre Ana de Austria, casó muy joven, en 1644, con el marqués de Sevigné; éste, siete años más tarde, murió en un duelo, dejándole dos hijos: Francisca Margarita y Carlos.

La joven viuda abandonó entonces la vida mundana y se retiró a sus dominios, consagrándose exclusivamente a sus deberes maternos y a la administración de su hacienda con competencia y habilidad. A los 29 años retornó a París y reapareció en la corte, donde brilló en el seno de la sociedad culta, gracias  a su inteligencia y a la distinción de sus modales y conversación.

Aun cuando amaba a sus dos hijos, Madame de Sevigné tuvo, sin embargo, una marcada predilección por su hija, a la que profesaba un cariño que puede parecemos desmedido.

Francisca Margarita casó en 1669 con el conde de Grignan, acompañándolo algunos años más tarde a Provenza, donde fuera nombrado teniente general. La marquesa sintió una inmensa pena a raíz del alejamiento de su adorada hija y fue entonces cuando inició una correspondencia muy frecuente, que habría de durar 25 años, sin más interrupciones que las ocasionadas por los reencuentros.

A partir de esa fecha, en efecto, la marquesa viajó siempre, realizando estadas en sus diferentes propiedades, a las que administraba personalmente, y efectuando visitas a su hijo, en Bretaña, y a su hija, en Provenza. Fue en Grignan en donde Madame de Sevigné murió de viruela el 17 de abril de 1696.

En 1669 su hija casó con el conde de Grignan, acompañándolo a Provenza. Madame de Sevigné inició entonces una correspondencia frecuente que no se interrumpió más que en los momentos en que madre e hija reencontrábanse. La marquesa viajaba frecuentemente, a fin de visitar a su hija, en Provenza, y a su hijo, en Bretaña, y recorrer sus diferentes propiedades, las que administraba personalmente con competencia y habilidad.

Todos los personajes más conocidos del siglo XVII, políticos, escritores, sabios y damas de la aristocracia, nos han dejado cartas, pero sólo la marquesa de Sevigné ha pasado a la posteridad en razón de su correspondencia, sin que aquellas pocas figuras renombradas en este género literario, puedan rivalizar con ella.

Nos han llegado 1.500 cartas, las cuales fueron publicadas en numerosas ocasiones y a través de distintas ediciones. Estas cartas de Madame de Sevigné reflejan admirablemente la vida y la sociedad de su época. La marquesa conoció el ambiente de la corte, pleno de faustos y esplendores, pero también penetrado de infamias.

Así, a través del relato de los hechos históricos o mundanos, vieron la luz los secretos mezquinos o escandalosos, las rivalidades y los odios de la alta sociedad de ese tiempo. La marquesa trataba familiarmente a los personajes más conocidos de Francia, y es por ello que sus cartas refieren, con espíritu de observación  psicológica profundidad, todo lo que concierne a estas figuras y a los acontecimientos de aquel mundo aristocrático.

En una época en que la conversación brillante constituía uno de los pasatiempos más apreciados de la vida mundana, ella escribe en la misma forma que habla. Así, en las cartas a su hija, que constituyen la mayor parte de su correspondencia, y en otras dirigidas a los amigos que vivían lejos de París, relata con soltura todo lo que puede interesar vivamente a sus destinatarios, o lo que puede permitirles estar al tanto de los acontecimientos.

La sólida cultura de Madame de Sevigné se revela en los juicios y citas que aparecen en sus cartas, expresados siempre sin evidenciar pedantería; guarda en todo momento un tono espiritual y alegre. Las Cartas constituyen un testimonio histórico y sincero de su época.

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En una de sus cartas más espirituales, Madame de Sevigné relata la muerte de Vatel, mayordomo del castillo de Conde. Para celebrar la llegada al castillo de Luis XIV y su séquito se preparó un banquete suntuoso, pero los invitados fueron más numerosos de lo previsto. Todos hicieron honor a las viandas, pero el asado no fue suficiente. Al día siguiente ocurrió lo mismo con el pescado. Vatel creyóse culpable de todas estas vicisitudes, y se suicidó.

Los hechos y los personajes, ya sean presentados bajo un aspecto favorable o desfavorable, son tratados siempre con una indulgencia sonriente, puesto que la marquesa, aun cuando evita la crítica mal intencionada, dista de ser una ingenua.

La crónica mundana, plena de vivacidad, alterna siempre con simples reseñas que tienen por tema la vida familiar o la vida campestre, junto con brillantes observaciones sobre la naturaleza.

En otras cartas se puede apreciar mayor profundidad, una real nobleza de espíritu y su sentido religioso de la vida. Estas cartas son una especie de retrato de la misma marquesa: espiritual y alegre, culta y segura de sus juicios, que mantiene aun cuando sus amigos caigan en desgracia frente al rey. Son bien conocidas las cartas en las que refiere detalladamente el proceso  del ministro Fouquet, acusado y; encarcelado por malversar bienes del Estado. Estos relatos fieles y precisos valieron a Madame de Sevigné la denominación de bella antecesora de los cronistas modernos».

La ilustre escritora no fue, evidentemente, una mujer tierna ni sentimental, y se la ha reprochado asimismo su falta de piedad, porque con la indiferencia propia de su tiempo y ambiente describe, con un desapego que llega al cinismo, las aventuras y sufrimientos de las otras clases. Se le criticó también haber escrito con demasiado preciosismo, es decir, haber complicado su prosa, buscando efectos. Ella controló su estilo, sin lugar a dudas, pero algunos recursos, aun cuando fueron artificiales, no pierden por ello su aparente espontaneidad en el seno del relato.

Todavía en nuestros días, después de transcurrir dos tres siglos, la voz de esta mujer simpática y espiritual parece querer surgir de las páginas de sus cartas con toda alegría y vivacidad, haciendo revivir personajes y acontecimientos que el tiempo, sin ella, habría indudablemente borrado para siempre.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo IV Editorial Larousse – Biografía de Madame de Sevigne

 

Biografía de Alfonso de Lamartine Poeta del Romanticismo

Biografía de Lamartine Alfonso de

Alfonso de Lamartine (1790-1869), poeta, hombre de letras y político francés, que figura entre los principales representantes del romanticismo. Lamartine nació el 21 de octubre de 1790, en Mâcon. Su padre era oficial del Ejército. Lamartine defendió la restauración de los Borbones en 1814, y fue nombrado secretario de la embajada francesa en Nápoles por Luis XVIII. Como político y durante más de catorce años, cada vez que subía a la tribuna de la Cámara de Diputados, Lamartine era apasionadamente aplaudido por sus colegas, a quienes transportaba con su vehemente elocuencia. No es frecuente ente historia hallar reunidas en un solo hombre las cualidades  del poeta y del hombre de Estado.

El 21 de octubre de 1790, durante la Revolución, nació en la pequeña ciudad de Macón uno de los más grandes poetas del siglo XIX: Alfonso Luis María de Lamartine. Poco tiempo después su madre lo llevó a una propiedad de la familia situada en Milly, y se encargó de darle los primeros elementos de su educación. Más tarde, Lamartine concurrió al colegio de Lyón y terminó sus estudios clásicos en el colegio de Belley.

Lamartine Alfonso

Cuando Napoleón abdicó en Fontainebleau, Alfonso de Lamartine, que siempre había estado contra el emperador, se enroló en la Guardia. Podía finalmente servir a la dinastía de los Barbones, a la cual había permanecido fiel. Durante los Cien Días vivió retirado en Suiza y en Saboya, y sirvió de nuevo en la Guardia en 1815, abandonando al año siguiente esta carrera.

Vivió en Milly desde 1809 a 1811, y allí tuvo la revelación de su vocación poética al contemplar la naturaleza, la vida simple de los campesinos y la serenidad de un universo donde todas las preocupaciones parecían olvidarse rápidamente; allí también formaría su carácter en el cultivo de las meditaciones. En 1811 hizo su primer viaje a Italia, visitando Florencia, Roma, Nápoles, y en esta última ciudad, tan alabada por la incomparable belleza de su mar, su cielo y su costa, conoció a la que sería el principal personaje de su novela Graziella.

La campaña francesa de 1814 lo sorprendió en Francia. Habiendo escapado, por ser todavía un niño, de la matanza que la Revolución hizo entre los nobles, anclóse cada vez más en la idea monárquica y abrigó un odio tenaz hacia Napoleón, considerándolo el usurpador del trono de los Borbones. Esto lo llevó a enrolarse en la Guardia, para servir a su rey, cuando Napoleón resignóse a abdicar en Fontainebleau; al regreso de éste, evadido de la isla de Elba, se refugió durante un tiempo en Macón, y luego en Milly, donde permaneció los primeros años de la Restauración, trabajando en las Meditaciones, que serían publicadas en 1820 y conocerían un éxito definitivo.

Bien visto por los escritores de moda en esa época —Chateaubriand, Béranger, Nodier y Vigny— y también por la crítica, Lamartine, unido en matrimonio a una inglesa protestante, fue nombrado secretario de embajada en Ñapóles, de donde pasaría, con la

misma función, a Toscana. Durante su larga estada en Florencia fue protagonista de un grave incidente por haber escrito que Italia «era una tierra de muertos», expresión inspirada tal vez por su admiración a la Roma antigua, en contraste con la mediocridad ofrecida a sus ojos.

El coronel italiano Pepe lo retó a duelo, y en el encuentro, que tuvo lugar el 19 de febrero de 1826, lo hirió en una mano. Los adversarios se reconciliaron luego, en una gran manifestación de estima recíproca. Tres años más tarde, y ya de regreso en Francia, Lamartine ingresó en la Academia Francesa, ocupando el sillón del conde Pedro Bruno Daru.

Al año siguiente publicó Armonías poéticas y religiosas, e inmediatamente después de la revolución de julio, el rey Luis Felipe quiso nombrarlo ministro plenipotenciario en Grecia; pero Lamartine rechazó el cargo, pues estaba decidido a guardar fidelidad a Carlos X y además no tenía en mucha estima al nuevo soberano.

Retiróse entonces de la carrera diplomática para tentar suerte en la política: pero habiendo presentado su candidatura en Dunkerque, no fue elegido. Para consolarse de este fracaso emprendió un viaje a Oriente. Este crucero lo condujo a los puertos de Grecia, Siria y Turquía, pero el hechizo del viaje fue roto por la muerte de su pequeña hija Julia, de apenas 10 años de edad.

Al desembarcar en Francia recibió la noticia de que los electores de Bergues lo habían hecho su diputado. Los representó hasta 1839, y desde ese año hasta 1848 figuró en la Asamblea en nombre de Macón, su ciudad natal.

Presentóse en la tribuna como demócrata conservador, y se impuso por su incomparable elocuencia. En 1847 publicó Historia de los girondinos, que si bien no posee actualmente más que un relativo valor histórico no deja de ser por ello una obra maestra de la prosa francesa; este libro contribuyó a la caída de la monarquía de julio, a la cual odiaba Lamartine casi tanto como a Napoleón.

Luego de la partida de Luis Felipe colocóse nuevamente de parte de la monarquía legitimista, pero más tarde aceptó la república como un hecho ineluctable, y fue nombrado ministro de Relaciones Exteriores. El 25 de febrero de 1848 impasible ante una marea tumultuosa y amenazante de republicanos, pronunció su célebre discurso en homenaje a la bandera tricolor, haciéndola aclamar por la multitud que traía el pabellón rojo.

Fue miembro del gobierno provisional, en el que se hizo cargo de la cartera de Relaciones Exteriores, y fue elegido por diez departamentos como representante en la Asamblea Constituyente (4 de mayo), optando por el del Sena. Al año siguiente sólo resultó electo por el de Loiret. Luego del golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte (2 de diciembre de 1851) se retiró a la vida privada.

Tenía 61 años, y de su gran fortuna ya nada conservaba, pues había sido un hombre extremadamente pródigo. Tuvo que volver a trabajar para poder vivir, y de esa necesidad nacieron Historia de la Revolución de 184S, Historia de los Constituyentes, Historia de la Restauración, Historia de Turquía, Historia de Rusia, aunque todos esos libros no habrían bastado para asegurarle una existencia desahogada si el cuerpo legislativo no le hubiera acordado una renta vitalicia en 1867. Pero no la recibió mucho tiempo: el 28 de febrero de 1869 las campanas de París doblaban por Alfonso de Lamartine con lúgubre lentitud.

Poeta, novelista, historiador, diplomático, hombre de Estado, fue persona de actividad multiforme, ejemplo admirable de artista ecléctico y ciudadano ejemplar. Pero sobre todo fue, como escribió Gustavo Lanson, un gran poeta, el más natural de los poetas, el más poeta si la poesía es esencialmente un sentimiento.

Las Meditaciones poéticas (1820), su primera obra, surgieron del profundo dolor, despertado por la muerte de la mujer que había amado en su juventud: un valle querido, el otoño, el lago donde soñara con el ser amado, le inspiraron acentos de inefable melancolía. En la batalla librada por los románticos contra el clasicismo que parecía renacer, esta obra aportó una contribución decisiva a la victoria de los que eran llamados «modernos».

Tres años más tarde, las Nuevas meditaciones poéticas conocieron un éxito más modesto, pues carecían de aquella línea melódica que había sido el principal encanto de la primera obra. Sin embargo, aunque no siempre se igualen a las precedentes, algunas poesías del nuevo libro, entre ellas El crucifijo, continúan siendo consideradas preciados trozos de antología.

La muerte de Sócrates (1823) no obtuvo la misma resonancia; es, sin embargo, un bello pequeño poe: ma a través del cual el autor quiso presentar al gran filósofo griego como un precursor del cristianismo. Publicó seguidamente Ultimo canto del peregrinaje de Harold, homenaje a Lord Byron, cuyo héroe adoptó.

Bajo el título de Armonías poéticas y religiosas aparecieron en 1830 poemas entre los cuales se hallan sus obras maestras más acabadas. El crítico Sainte-Beuve reconoció en gran número de esos himnos tiernas y melodiosas plegarias donde los colores de la naturaleza y los encantamientos de la poesía prestan su atractivo a la expresión de la fe.

La vida política intensa apartaría al poeta durante muchos años de la publicación de nuevas obras; pero en 1836 apareció Jocelyn, gracioso idilio que lleva las huellas de un candido optimismo, y dos años más tarde, La caída de un ángel, poema filosófico en el que alternan admirables escenas pastorales con sombríos episodios; son —siempre citando a Lanson— como dos fragmentos de una inmensa epopeya espiritualista sobre el destino humano.

En 1839 una acogida entusiasta fue brindada a Recogimientos poéticos, que sin alcanzar la altura de las Meditaciones prueban que la inspiración del poeta romántico  estaba lejos  de  agotarse.

Después de esta obra calló, sin embargo, durante diez años, y recién en 1849, cuando conducía fogosamente sus campañas políticas y se encontraba en una crítica situación financiera, publicó las Confidencias, volumen de recuerdos que, en una prosa musical, evocan su infancia y su juventud. El tiempo de su edad madura está contenido en la novela biográfica que se inserta en las Confidencias y lleva por título Rafael. Luego aparecen las Nuevas confidencias, en las que Lamartine traza el retrato de los principales personajes literarios y políticos de su época.

José de Maistre y Rene de Chateaubriand, Madame de Staél y Carlos Mauricio Talleyrand se destacan entre todos. En 1852 dio a conocer Graziella, relato en parte autobiográfico, cuya heroína es la hija de un pescador de Mergellina, a la cual conociera durante su primer viaje a Italia. Flaubert no vio en ella sino una obra mediocre, aun cuando fuera —decía cruelmente— lo mejor que Lamartine había escrito en prosa.

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Para aliviar su inquietud financiera se abrió una suscripción pública con escasos resultados, y entonces el cuerpo legislativo votó en su favor la renta vitalicia de un capital de 500.000 francos. Una delegación se presentó en la casa del poeta, que contaba casi 80 años, para llevarle la buena noticia.

Fuera de su actividad en el dominio de la novela, el relato y la poesía, Lamartine nos dejó una Historia de los girondinos que le costó muchos años de búsqueda y de trabajo.

En esta obra, que fue publicada en 1847 y, como ya dijimos, ejerció una gran influencia sobre la Revolución, se hallan vigorosamente descriptos los personajes de Roland, Vergniaud, Brissot, Condorcet, Petión, y los de todos los otros grandes girondinos que fueron víctimas del terror. He aquí el comentario de Lanson sobre esta crónica histórica: «La Historia de los girondinos, tan poco histórica, cálida de elocuencia, iluminada por retratos prestigiosos, llena las almas de un vago y poderoso entusiasmo revolucionario…»

Y ése era el propósito del poeta que detestara siempre a Napoleón y al hijo de Felipe Igualdad y contemplara con consternación el advenimiento de Napoleón III. Su sueño había sido siempre, una república en la que el hombre no saciara con sangre su sed de poder.

Fuente Consultada:
LO SE TODO Tomo III Editorial CODEX Biografía de Alfonso de Lamartine

 

Biografia de Baruch Spinoza Resumen de su Vida

Biografía de Baruch Spinoza

Los contemporáneos consideraron con odio y aversión la doctrina panteísta de Baruch Spinoza. Después de un período de silencio, el idealismo alemán revalorizó la obra de este pensador de fines del siglo XVIII.

Desde entonces, combatido o defendido, Spinoza ocupa un lugar de primera fila entre los filósofos de la Edad Moderna.

Se ha dicho, y con mucha razón, que no se puede ignorarlo, porque su solo pensamiento representa un perfil del pensamiento humano; perfil unilateral a ultranza, desde luego, pero expresión máxima de una orientación filosófica.

Spinoza, en efecto, encarna el ápice de la filosofía racionalista del siglo XVII, apoyándose en la plataforma de Descartes y llevando a las consecuencias últimas las deducciones naturalmecanicistas que este pensador había creado.

En su Etica, construye un sistema filosófico de modo rigurosamente matemático, con sus definiciones, axiomas, corolarios y escolios (método geométrico). Esta concepción matematicista se halla, asimismo, en el fondo de su pensamiento.

El punto de arranque de su sistema metafísico descansa en la «substancia», causa inmanente de todas las cosas, Dios o Naturaleza, que posee infinitos atributos, de los cuales sólo se pueden conocer dos: el pensamiento y la extensión, lo anímico y lo corpóreo.

Entre uno y otro no existe intercambio, sino paralelismo, y en esta premisa, que resuelve el dualismo cartesiano, se basa el panteísmo de Spinoza.

En su estructura mental geometrizante, éste excluye de su moral toda mística, toda entrega a un Dios que, para él, sólo es pensamiento puro.

Baruch de Spinoza

Nació en Amsterdam el 24 de noviembre de 1632. Sus padres eran judíos emigrados de España (su apellido Spinoza deriva del original español de su familia, Espinosa) a Portugal y, más tarde, a las Provincias Unidas.

Recibió una formación basada en el estudio de las fuentes clásicas judías, especialmente presentes en el Talmud.

Más tarde, sin embargo, se apartó del judaísmo como consecuencia de haber iniciado sus estudios acerca de las ciencias físicas, así como por el efecto que tuvieron en su pensamiento los escritos del filósofo inglés Thomas Hobbes y los del científico y filósofo francés René Descartes.

Baruch de Espinoza

Ver: Baruch Spinoza y su pensamiento sobre las mujeres

Miembro de la escuela racionalista de filosofía, Baruch Spinoza buscaba el conocimiento a través de la razón deductiva más que por la inducción a partir de la experiencia sensorial. Spinoza aplicó el método teórico de las matemáticas a otras esferas de investigación. Siguiendo el modelo de los Elementos de geometría de Euclides, la Ética (1677) de Spinoza desarrollaba un análisis de la moral y la religión en definiciones, axiomas y postulados.

Benito Espinosa. — Este filósofo holandés nació en Amsterdam el 24 de noviembre de 1632 y murió en La Haya el 21 de febrero de 1677. De religión hebraica su familia, debía de proceder de los judíos españoles o portugueses que fueron expulsados de la península ibérica.

Sus padres le destinaban a la profesión de rabino y en este sentido se encaminaron sus primeros estudios. Muy pronto la profundidad de su pensamiento, su gran sentido crítico y la independencia de sus juicios, le indispusieron con sus compañeros de religión, por la libertad con que examinaba las doctrinas aceptadas de teología y moral.

Adquirió entonces amistad con los cristianos y recibió lecciones de latín del humanista y médico librepensador Van der Endem.

Siguió la escuela cartesiana, escribiendo un tratado de filosofía, y además escribió la Ética, libro de filosofía moral en el que expone un sistema propio sobre la materia, basado en el método de la geometría euclidiana. Los rabinos le persiguieron y hasta se intentó su asesinato.

En 1655 fue desterrado de Amsterdam, y vivió en el campo, ganando su subsistencia como pulidor de lentes.

En este destierro escribió su obra De Dios y del hombre, y se presume que bosquejó el Tratado teológico-político. Espinosa hubo de variar dos veces de residencia para gozar de calma y tranquilidad que le eran muy necesarias física y espiritualmente, volviendo después a La Haya.

Al aparecer la última parte de su Ética, circuló la especie de que preparaba otra en la que negaba la existencia de Dios.

Los teólogos propagaron la noticia, y tanto por el efecto que en su ánimo produjeran estas injustificadas inculpaciones como por los trabajos y privaciones por que pasaba, se agravó la dolencia de tuberculosis que le aquejaba, y falleció en la indigencia.

CRONOLOGÍA DE SU OBRA LITERARIA

1663Renati des Cartes Principiorum philosophiae (Principios de la filosofía de René Descartes)
1663Cogitata metaphysica (Pensamientos metafísicos)
1670Tractatus theologico-politicus (Tratado teológico-político)
1677 (póstuma)Tractatus de intellectus emendatione (Tratado sobre la reforma del entendimiento)
1677 (póstuma)Tractatus politicus (Tratado político)
1677 (póstuma)Ethica ordine geometrico demonstrata (Ética demostrada según el orden geométrico)

Fuente Consultada:
Historia Universal de la Civilización  Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica

Biografía de Francisco Quevedo Resumen de su Vida y Obra

Biografía de Francisco Quevedo
Resumen de su Vida y Obra Literaria

Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), escritor español, cultivó tanto la prosa como la poesía y es una de las figuras más complejas e importantes del barroco español. Uno de los autores más complejos y lleno de matices del barroco español es Francisco de Quevedo y Villegas. Su obra poética forma un conjunto monumental de poesía metafísica, amorosa, satírica, religiosa y moral.

En los últimos tercetos de su soneto Amor constante más allá de la muerte, que aquí recita un actor, se expresa la paradoja del amor, que triunfa más allá de la muerte. El retrato de Quevedo es obra del pintor español Diego Velázquez.

Francisco Quevedo

Francisco de Quevedo y Villegas fue el más grande prosista del movimiento barroco español y el gran maestro del conceptismo. Está considerado por algunos críticos como el mayor escritor de todos los tiempos después de Cervantes.

Vida. Nació en Madrid (1580) y se crió en un ambiente aristocrático, pues su padre era secretario de la princesa María y su madre dama de cámara de la reina. Su infancia transcurrió así en la corte de Felipe II

Este insigne polígrafo español nació en Madrid en septiembre de 1580 y murió en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real) el 8 de septiembre de 1645. Estaba dotado de viva imaginación, fuerte voluntad y clara y precoz inteligencia, a tal extremo que a los cuatro años sabía ya leer correctamente.

Cursó en Valladolid filosofía, artes y teología, disciplina de la que se graduó en Alcalá de Henares. Además de conocer el hebreo, dominaba las lenguas francesa e italiana a tal punto que en la conversación en cualquiera de las dos últimas hubiera podido confundirse con los naturales de uno y otro país, y en cuanto a las lenguas muertas, podía contender en ellas con los políglotas de su tiempo.

Siguió de cerca el movimiento literario de su época, en lo que no hallaba dificultad, pues podía leer las obras en sus idiomas originales.

Por el ambiente en que se crió y educó estaba al tanto de todas las interioridades de la política y de las intrigas cortesanas, cuyo conocimiento le inspiró muchos escritos satíricos.

Era además un formidable esgrimidor y de ello dio muestras fehacientes venciendo con la espada al tratadista de esgrima Luis Pacheco de Narváez. Su vida universitaria le hizo conocer el ambiente picaresco tan admirablemente reflejado en El Buscón.

De carácter caballeresco y fogoso dio muerte en duelo en el atrio de una iglesia a un rufián que molestaba a una dama devota, por cuyo lance hubo de huir a Italia, acogiéndose a la protección del duque de Osuna; de allí volvió a España a resultas del lance mentado y después acompañó a Napóles al duque, del que fue secretario, demostrando sus facultades de rectitud e ingenio para el cargo.

Pasó a Venecia en secreta misión informativa y descubierto allí, estuvo a punto de ser ejecutado.

Establecióse de nuevo en España, donde a poco sufrió prisión por motivos políticos, siendo recluido en el convento-castillo de los caballeros de Santiago, en Uclés, y después fue trasladado a la Torre de Juan Abad.

Libertado más tarde, hizo vida en la Corte, alcanzando cargos de importancia en Palacio, pero indispuesto con el conde-duque de Olivares a consecuencia de la publicación de un escrito satírico cuya paternidad se atribuyó a Quevedo, sufrió nuevamente prisión y fue encarcelado en el convento de San Marcos de León en condiciones inhumanas.

Allí estuvo cuatro años, siendo libertado después de la muerte del conde-duque. Se trasladó a su Torre de Juan Abad, y de allí a Villanueva de los Infantes, donde le sorprendió la muerte.

Había casado a los cincuenta y dos años de edad con una viuda, señora de Cetina, y el matrimonio, que no fue muy feliz, se separó pronto, enviudando Quevedo al poco tiempo.

Su obra poética es considerable. Es imposible, en breve reseña, enumerar sus muchos escritos de todo género, pero se consideran El Buscón.

En 1643 liberado de la prisión, ya era un hombre acabado y se retiró a La Torre para después instalarse en Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 murió.

Los Sueños y Tolítica de Vios como los mejores. Era un ardiente defensor de la pureza del idioma castellano, censurando los neologismos que injustificadamente se usaban.

La fama postuma de este gran escritor y pensador de elevado espíritu nos ha presentado del mismo una versión deformada al considerarlo como una especie de bufón, cultivador del chiste y de la chocarrería.

Si fue satírico y crudo en ocasiones, lo hizo con la intención profunda de buscar por aquel procedimiento el remedio de muchos males que corroían a la sociedad de su época.

En Quevedo subyacen dos extremos, el moralista estoico y preocupado por la decadencia nacional y el satírico burlón vitalista que incluso recurre a la procacidad, al lenguaje jergal y grotesco.

La coexistencia de estos dos extremos reafirma no sólo la riqueza literaria de Quevedo sino la de un periodo, el del barroco, que redescubre la posibilidad de los múltiples puntos de vista.

Humor y escepticismo son, al fin y al cabo, dos formas complementarias del pesimismo y de la conciencia de la vanidad de las cosas del mundo, sometido a crisis periódicas y al demoledor paso del tiempo.

PARA SABER MAS…

Personalidad: burla y pesimismo. Quevedo fue hombre de compleja personalidad. Su característica principal fue la inestabilidad temperamental. Su espíritu osciló siempre entre la burla y el dolor, la risa y la preocupación filosófica.

Quizás por no poder satisfacer su vocación en una sola actividad, recorrió muchos caminos en la vida: fue político avezado y sagaz, excelente artista, esposo fracasado, lector contumaz y violento panfletista.

Arriesgó su vida en intrigas políticas europeas, participó de ambiciosas maniobras cortesanas, atacó con saña y sin piedad a los enemigos literarios, y se refugió en el estudio y la meditación <»n los momentos difíciles de su vida.

Fue uno de los pocos españoles de la época de la decadencia que puso la literatura al servicio de la protesta social, con lo cual la critica lo reconoce como un precursor.

Tuvo una visión sarcástica del mundo, aunque algo atemperada por su sincera devoción al ideal jesuíta, que guardó siempre con profunda reverencia. Algunos críticos lo han considerado poco escrupuloso en su comportamiento político, pese a su esoticismo y jesuitismo (Gerald Brenan).

El poeta. Compuso piezas en variados metros, pero la mejor parte de su obra son las letrillas, los romances y los sonetos.

Están escritos con una facilidad y fluidez características, y en general dejan trasuntar sus sentimientos de desilusión por la brevedad de la vida humana, la muerte, la fragilidad de las cosas, el estado de la sociedad y la decadencia moral de los españoles.

El dominio técnico de la poesía es casi completo, pero sobre lodo sobresale Quevedo en la maestría con que maneja el vocabulario y la sintaxis. Es por eso, fundamentalmente, un poeta verbal.

Por momento, y pese a su aversión por el estilo oscuro y recargado de los culteranos, Quevedo cede también a las tendericias de la época, y complica un poco la claridad y la fluidez de sus versos con concesiones al rebuscamiento de la expresión.

Las obras en prosa. Compuso en prosa obras filosóficas, ascéticas, políticas, de crítica literaria, festivas, satírico-morales, cartas y una novela picaresca. En el conjunto de su obra, se manifiestan dos perfiles típicos de su arte, el satírico y el filosófico.

Casi todos los críticos coinciden en expresar que el verdadero Quevedo es el festivo y satírico-moral. Muchas de sus obras, por ser verdades amargas, corrieron al principio sólo en manuscritos.

Sacó a la luz los defectos y demasías de los médicos, boticarios, sangradores, abogados, procuradores, oficiales del gobierno, mujeres culteranas, artistas simuladores, avarientos, herejes, despenseros, astrólogos, alquimistas, sastres, eruditos pedantes y muchos otros ejemplares humanos, así como también usos, costumbres, situaciones e instituciones de su época.

En varias ocasiones, al preparar para las prensas las versiones definitivas de obras, suprimió o modificó párrafos, frases, palabras y aun títulos, que por su carácter escabrosse afectaban las buenas costumbres o el sentimiento de la gente.

Quevedo. accedió también a realizar expurgaciones injustificables para la Inquisición. El autor atribuyó estos desvíos o licencias, a «los hervores de la niñez».

En política, tomó las teorías de la Escolástica, La Patrística y los autores italianos del Renacimiento, sobre el estado ideal y el monarca (Política de Dios y gobierno de Cristo), e hizo una biografía de Marco Bruto sobre el texto del historiador antiguo Plutarco (Marco Bruto).

En ascética, se inspiró en los autores españoles de esa escuela (Vida de San Pablo), y en crítica literaria, dirigió fundamentalmente sus escritos a atacar a los culteranos (La culta latinoparla).

Las dos mejores obras en prosa de Quevedo son la novela picaresca El Buscón y la serie de visiones titulada Sueños.

Fuente Consultada:
Historia Universal de la Civilización  Editorial Ramón Sopena Tomo II del Renacimiento a la Era Atómica
Literatura Española, Hispanoamericana y Argentina de Carlos Alberto Loprete Editorial Plus Ultra

Resumen de las Etapas del Arte en Europa desde el Renacimiento

Etapas del Arte en Europa Desde el Renacimiento

La siguiente descripción es una somera sintesis de los mas destacados artistas de Europa a partir del siglo XV, desde esta misma pagina puedes acceder a conocer la vida y obra de casi todos los artistas nombrados en dicha descripción.

A comienzos del siglo XV, Europa occidental estaba dominada artísticamente por una concepción medieval que, al servicio de grandes príncipes, se expresaba mediante fantasías. Los pintores flamencos Campin, Van Eyck y luego Van der Weyden, emprendieron el regreso a la realidad mediante la reproducción fiel de las apariencias externas.

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Rogier van der Weyden (c. 1399-1464), pintor flamenco de mediados del siglo XV, destacado por el carácter innovador de sus composiciones religiosas dentro de la pintura de su época. Por lo general, las obras del pintor flamenco Rogier van der Weyden tratan sobre temas religiosos. En esta obra de 1435 aproximadamente, (actualmente en el Museo del Prado-Madrid) Conocido por el carácter innovador y dinámico de sus composiciones, en El descendimiento de la cruz.

Al mismo tiempo, artistas florentinos planteaban la cuestión artística centrándola en el hombre y, por tanto, dando a su obra una dimensión definida y real en espacio y tiempo. Brunelleschi, Donatello y Masaccio iniciaron así, en sus respectivas artes, la corriente renacentista, aplicando los principios de la anatomía y la perspectiva.

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Masaccio (1401-1428), el primer gran pintor del renacimiento italiano cuyas innovaciones en el empleo de la perspectiva científica abrieron el periodo de la pintura moderna. La expulsión del Paraíso (c. 1427) es uno de los seis frescos que Masaccio pintó en la capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine, Florencia. El carácter innovador de estas obras reside en sus figuras de aspecto casi escultórico y en su fuerza dramática y emocional.

En torno a 1500, las preocupaciones humanistas de los artistas florentinos recibieron nuevos impulsos que hicieron llegar a sus últimas consecuencias el espíritu del Renacimiento: Leonardo, a partir de la experiencia; Rafael, por la relación de afectos y el pensamiento eclesiológico, y Miguel Ángel, por su lucha atormentada con la materia en razón de su fe religiosa, son las figuras señeras de esta etapa.

Los humanistas eran intelectuales, eruditos de formación universitaria, que comenzaron a resucitar obras filosóficas, históricas o literarias de la antigüedad grecorromana.Sus ideas se vinculaban con las aspiraciones de los sectores burgueses, que adquirieron mayor poder en la sociedad.

Entre tanto, algunos pintores germánicos Durero y Holbein, comomás destacados- difundían en el área centroeuropea y anglosajona los principios renacentistas que, asentados en la tradición medieval, daban sus mejores frutos en el ámbito del retrato y del grabado.

Alberto Durero (1471-1528), artista alemán, una de las figuras más importantes del renacimiento, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

A lo largo del siglo XVI, los pintores venecianos opusieron a los florentinos una preocupación esencial por el color, interpretado por Tiziano con equilibrio clásico, en la fábula mitológica; por Tintoretto, a través del lenguaje manierista en fantasmagorías religiosas, y por Veronés, como cronista de fastos decorativos.

Jacopo Robusti, Il Tintoretto

Jacopo Robusti, Il Tintoretto (1518-1594), pintor manierista veneciano, fue uno de los artistas más destacados del último tercio del siglo XVI. Su obra sirvió de inspiración para el desarrollo del arte barroco.  El baño de Susana (c. 1550, Museo del Louvre, París), está basado en la historia del citado personaje bíblico acusado falsamente de adulterio por dos ancianos. Durante el siglo XVI, este tema sirvió de pretexto a los pintores de la época para representar la figura femenina desnuda.

Preocupación paralela a la de éste mostró el arquitecto véneto Palladio, uniendo arquitectura y naturaleza, mientras Vignola, su contemporáneo, preparaba el barroco en Roma creando la iglesia contrarreformista. Herrera, que completó El Escorial, inició un estilo geométrico y austero de amplia repercusión en el arte castellano durante más de medio siglo (estilo herreriano).

Monasterio Escorial

El Escorial es uno de esos lugares en el mundo que suele atrapar la atención de miles de turistas, que a penas llegados a la región quedan totalmente encandilados por la belleza arquitectónica e histórica, envuelta por la inmensidad de la hermosura natural. 

Antes de que finalice el siglo XVI, Carracci y Caravaggio encarnan una tendencia opuesta al manierismo dominante y a su intelectualismo, volviendo a la naturaleza por vías de belleza idealista o de extremado realismo. Nacía así la pintura barroca, que habría de hallar la máxima expresión de la realidad en el dinamismo y exuberancia del flamenco Rubens, en la transfiguración luminosa y psicológica del holandés Rembrandt y en la sencilla y difícil veracidad del sevillano Velázquez.

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Caravaggio (1573-1610): La actividad de Caravaggio se desarrolló en Roma desde 1591 aproximadamente hasta 1606, en que, después de haber matado a un hombre en una riña, emprendió una huida que solo cesaría con su muerte. A su trágica vida corresponde una pintura de extrema tensión moral y religiosa. Caravaggio busca la verdad y rechaza el arte como actividad intelectual según lo entendía el manierismo.

Así, su obra aparece como realidad en que los temas religiosos no son historia ni alegoría sino hechos presentes y cotidianos. En un caminar incansable, que aparece como revolucionario desde sus primeras obras romanas, su estilo queda definido por composiciones unitarias, brutales contrastes de luz y sombra, atmósferas y personajes reales que atraen al espectador y le impresionan por el drama vivido en cada escena. En las últimas obras, el realismo se hace exacerbado y las figuras se agrupan en una zona del cuadro, golpeadas por los efectos de luz, creando un ambiente de desolación y tragedia.

Carracci (1560-1609): Con su hermano Agostino y su primo Ludovico, Annibale Carracci fundó en Bolonia la «Accademia degli In-camminati»  para  la  formación  de pintores y la enseñanza del estilo de los grandes maestros del siglo xvi; por eso su tendencia se ha calificado de clasicista. El estilo de los Carracci reúne experiencias venecianas, de Correggio, Rafael y Miguel Ángel, entre otros, pero la esencia de su lenguaje no radica en estas influencias sino en el dominio exaltado de la imaginación, extendiendo la experiencia de lo real a lo posible.

Por ello no resulta muy exacto el calificativo de ecléctico (mezcla) que tradicionalmente se ha venido aplicando a su estilo. La capacidad creadora de Carracci permite además obras tempranas de claro realismo popular como La carnicería de Oxford (1585) y otras tardías como la Huida a Egipto de Roma (1603) de espléndido paisaje ideal y lleno de sentimiento. La belleza del ritmo y del color conmueven y captan poderosamente la atención.

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Pasado el primer cuarto de siglo XVII, el barroco penetra en la arquitectura a través de la obra romana de dos arquitectos enfrentados: Bernini, también escultor, de arte teatral, pero equilibrado y apasionadamente cristiano, y Borromini, de formas onduladas y cambiantes, frenético y angustiado; unos años más tarde, Guarini, en Turín, desarrollaría con extrema fantasía las ideas del último.

En el postrer tercio del siglo XVII, los artistas franceses, más racionales y clasicistas, se expresaban con grandeza armónica y proporcionada como homenaje a Luis XIV, el Rey Sol, relacionando en Versalles todas las artes.

Mientras, en España, Churriguera acaba definitivamente con lo herreriano en un estilo opulento y dinámico que dejó larga estela, sobre todo en el retablo castellano.

retablo de san esteban

José B. de Churriguera (1665-1725):Churriguera parece haber sido entre todos ellos el artista más original, creativo e influyente.Sobre lo churrigueresco circulan vulgarmente algunas interpretaciones erróneas y, por lo general, peyorativas. Ni es una la personalidad de los Churriguera, ni los tres artistas más distinguidos de la dinastía -los hermanos Benito (1665-1725), Joaquín (1674-1724) y Alberto (1676-1750), madrileños- son los más característicos representantes del barroco exuberante y recargado que domina en los retablos y edificios castellanos de la primera mitad del siglo XVIII. Por otra parte, la importancia y calidad de su labor en el campo arquitectónico y decorativo del pleno barroco es un hecho indiscutible.

El carácter sustancialmente ornamental del barroco logra su último esplendor por obra del turinés Meissonnier, cuyos hallazgos en torno a la roca marina -la rocalla- y otras formas asimétricas sirven de base al amable estilo rococó, tan acorde con las exigencias de la sociedad francesa del segundo tercio del siglo XVIII.

El redescubrimiento de la antigüedad desplazó definitivamente, en el último tercio del siglo, a lo barroco y rococó, dando lugar al llamado neoclasicismo; fue el escocés Adam quien acertó a aplicar la decoración antigua a la arquitectura y a otras artes suntuarias.

Por encima de lo rococó y lo neoclásico, anunciando impresionismos y expresionismos, el aragonés Goya, a caballo entre los siglos XVIII y XIX, mostró una imaginación y una audacia creadora como pintor y grabador que inaugura espiritualmente el arte moderno. Ya en el siglo XIX, las tendencias pictóricas se suceden en Francia e irradian al resto de Europa. Neoclasicismo y romanticismo dominan la primera mitad del siglo.

Romanticismo: movimiento artístico que se inicia en el segundo decenio del siglo XIX y que supone una reacción contra el academicismo neoclásico. Se caracteriza, en pintura, por el gusto por temas históricos, literarios, y por los paisajes, a través de los cuales se comunica una emoción personal con sensibilidad apasionada.

Despues de 1848, las reivindicaciones sociales y políticas, los avances de la técnica y la ciencia, repercuten de forma importante en la pintura: irrumpe el realismo de Courbet despreciando idealismos y fantasías para poner en primer término los aspectos más prosaicos de la vida cotidiana.

Sobre 1870, una nueva tendencia surge en el panorama francés, representada por Monet como su cultivador más genuino: el impresionismo, con sus estudios del efecto de la luz sobre el color y las formas. Y poco más tarde, Cézanne, al ver en la naturaleza formas geométricas esenciales, comienza a derribar el sistema de representación natural que, en sustancia, permanecía inalterado desde el Renacimiento.

El Renacimiento a partir del siglo XIV, fue una nueva etapa del pensamiento y déla cultura y se la denomina Renacimiento. Fue un período de sorprendentes inventos en el mundo de la ciencia. Se desarrolló la imprenta, se hicieron descubrimientos astronómicos, hombres osados se dedicaron a explorar mares desconocidos y la pintura, la escultura, la arquitectura y la literatura también se transformaron de manera asombrosa.

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Claude Monet (1840-1926): En los años inmediatos a la guerra de 1870 un grupo de pintores -Monet, Pisarro, Sisley y Renoir principalmente- se sitúan el margen de cualquier imitación de tendencias precedentes y realizan una nueva pintura a la que un crítico denominó despectivamente impresionismo inspirándose en el título de una obra de Monet expuesta en 1874, Impresión: sol naciente. Aparece este pintor como el creador más original y principal representante de las conquistas técnicas y estéticas del grupo.

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Sin los matices sociales o políticos de los realistas, mediante una concepción estrictamente pictórica -que, sin embargo, hallará la misma oposición entre los conservadores- Monet buscará la realidad cromática y formal bajo los efectos de la luz. En la base de su arte se halla el pintar al aire libre y el colorido claro.

La luz transforma y altera los colores y también las propias formas, de manera que el paisaje y sus elementos surgen como visiones instantáneas no repetibles temporalmente. Preocupación primordial es el estudio de los reflejos de la luz en el agua, que tienen consistencia real semejante a la de los elementos reflejados. Este lenguaje alcanza su mayor pureza en los años en que pinta en Argenteuil (1872-78), a pesar del virtuosismo que revelan sus series sobre un mismo tema –analizando los efectos de la luz a diferentes horas- que constantemente realiza a partir de 1889.

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El cubismo que Picasso inventó hacia 1909 –imágenes mentales, no naturales, representación simultánea y en el mismo plano de los distintos elementos que constituyen una figura o un objeto- inaugura una nueva era artística.

La aportación de Kandinsky -su primera acuarela abstracta es de 1910-, al prescindir de cualquier motivo cognoscible y utilizar solo formas y colores, completaba la revolución.

Solo unos años más tarde, tres arquitectos, Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier, pioneros de una nueva etapa racionalista y humanista, trataban con sus edificios de mejorar la vida humana a través de la modificación de la vivienda y la ciudad. Hasta su muerte lucharon por conseguir que sus ejemplos no quedaran en meras obras artísticas aisladas, sino que su multiplicación práctica contribuyera al bienestar general del hombre sobre la Tierra.

Fuente Consultada:
Maestros del Arte Editorial SALVAT Colección Temas Claves Aula Abierta

Obra Literaria de George Bernard Shaw Resumen de su Biografia

RESUMEN BIOGRAFÍA DE GEORGE BERNARD SHAW
CRONOLOGÍA DE SU OBRA

George Bernard Shaw nacido en Dublin (Irlanda) en 1856 fue un destacado escritor, considerado el autor teatral más significativo de la literatura británica posterior a Shakespeare. Además de ser un prolífico autor teatral —escribió más de 50 obras—, fue el más incisivo crítico social desde los tiempos del también irlandés Johnathan Swift, y el mejor crítico teatral y musical de su generación. Fue asimismo uno de los más destacados autores de cartas de la literatura universal. Murió en  Ayot St Lawrence (Reino Unido) el 11/02/1950.

George Shaw

Premio Nobel de Literatura en 1925, George Bernard Shaw es un famoso dramaturgo irlandés que también ha ganado una reputación como crítico musical y ensayista. La mayor obra de este genio  fue «Pygmalion», publicada en 1914.  Fue, sucesivamente, crítico teatral, literario y musical, poeta, conferenciante, novelista y comediógrafo. Su agudo sentido del humor lo llevó a burlarse de la sociedad de su época, especialmente de aquello que le parecía hipócrita y convencional.

Tras la separación de sus padres, estudió en Dublin, en escuelas religiosas, tanto católicas como protestantes, y desde muy joven trabajó para poder completar su educación, pues fue un autodidacta. Su pasión por la literatura y la música se inició desde muy joven, y cuando el matrimonio de su padres, él con 20 años, junto a su madre y hermanas se radicaron en Londres.

Allí desplegó su pasión y conocimientos y se destacá muy rápido como crítico de teatro y la música, empezando  a tener éxito a través de sus ensayos y panfletos. También apasionado por la política, se inspira en las ideas de Karl Marx, y se convirtió en un militante socialista en 1882.

Económicamente no la pasó bien inicialmente, pasó por varios trabajos pero sin estabiliad y hasta por momento se habla de una pobreza absoluta. Para las críticas sobre música utilizaba un seudónimo de una amigo suyo, y eso le ayudaba un poco para enfrentar sus gastos.

En cuatro años, entre 1879 y 1883 escribió cinco novelas, pero no tenía los medios para publicarlas, sólo pudo hacerlos con dos , entre ellas, La profesión de Cashel Byron (1882) donde habla de la prostitución como un profesión antisocial y la otra Un socialista asocial (1883) en respuesta al interés que había tenido sobre el pensamiento marxista de la época.

En literatura fue un autor muy prolífico, escribió más de cincuenta piezas. Divertido y comprometido con la realidad, en sus obras se  destacan algunos temas que son muy apreciados por él como es el arte, el pacifismo y la política. Ya en los albores del siglo XX, el éxito de  sus obras, lo transforman en un profesional de este arte.

El humorismo que desarrolló George Bernard Shaw, a través de sus obras, resultó siempre ingenioso; pero, a veces, llegó a ser despiadado y hasta cruel.

Se casó al mismo tiempo, Charlotte Payne-Townshend, una joven que conoció en la Sociedad Fabiana, un club político y artístico al que pertenecía. Inspirado por la historia y la mitología, publicó alternativamente «César y Cleopatra» en 1898, «Androciès y el León» en 1912 y «Pigmalión» en 1914.

 La Sociedad fabiana estaba formada por un grupo de socialistas de clase media que defendía la transformación de la sociedad y el gobierno ingleses mediante la asimilación, en lugar de la revolución.

Sus obras teatrales van precedidas por sustanciosos prólogos, donde enfoca, globalmente, el tema que desarrollará luego. Wagner e Ibsen fueron, durante su juventud, ídolos que defendió acaloradamente y tanto sobre la personalidad del músico germano como sobre la del dramaturgo nqruego dio conferencias y publicó varios trabajos, como «El perfecto wagneriano» (1898) y «La quintaesencia del ibsenismo» (1891).

Shaw defendía con pasión las obras del compositor alemán Richard Wagner, críticas que firmó, entre 1888 y 1890, con el seudónimo de Corno di Bassetto y, más adelante, con sus propias iniciales.

Buscó, primero, una popularidad fácil, leyendo, en alta voz, por las calles, sus comedias o integrando el utópico «partido social fabiano», cuya línea política trató de definir en su obra «Ensayos fabianos».

Su arte, como mencionó uno de sus comentaristas, fue «material de perenne regocijo, pese al doble fondo revolucionario de su producción». Aunque al principio sus obras no tuvieron éxito, logró imponer su modo cáustico de señalar errores y, finalmente, triunfó, siendo considerado uno de los principales escritores teatrales de habla inglesa. Supo sacar provecho material del oficio de escritor; tal es así que, al morir, dejó una cuantiosa fortuna que distribuyó, por resolución testamentaria, entre personas e instituciones meritorias.

Cuando, en el año 1925, le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura, donó el correspondiente importe monetario a una sociedad benéfica, este premio fue el reconocimieto a su obra Santa Juana (1923), en la que convirtió a Juana de Arco en una mezcla de mística pragmática y santa hereje.

Las caricaturas de Bernard Shaw lo muestra desaliñado, flaco, anguloso, con una exagerada barba pelirroja o plateada cumpliendo su función de cubrir las marcas de una viruela que lo asaltó a los 40 años. El asunto de su vestuario fue objeto de comentarios en su época.

La rutina aquella de sus cinco novelas incluía cortarse las hilachas de sus puños del traje y entonces durante sus primeros años de periodista y novelista se paseaba por las redacciones y los mitines políticos con trapos rotos. De este estilo descuidado y harapiento de pronto pasó a modelos brillantes multicolores, de cortes excéntricos.

Lo primero que hizo en cuanto ganó sus primeros dineros fue comprarse ropa. Pero para esta elección no siguió sus conocimientos de arte ni su aguda observación del medio sino, otra vez, el hechizo de los oradores. Admiraba a Andreas Scheu, orador austríaco exilado en Londres a causa de sus ideas políticas y que en ese momento estaba empeñado en fundar en la capital inglesa la compañía Jaeger.

Jaeger se llamaba el médico alemán que quería modificar los males de este mundo haciendo que sus habitantes vistieran trajes saludables, confeccionados completamente con lana. Los princi-pios científicos y filosóficos de esta teoría convencieron al escritor, que en cuanto Scheu cumplió con su cometido y abrió la primera casa de la firma, invirtió allí su dinero.

Con gran asombro de su amigos, el hombre gris se había convertido en technicolor. Chaquetas, pantalones y sacos tenían siempre un tono fuera de lo posible y alguna particularidad. Mientras tanto, la manía del médico diseñador fue aun más lejos, inventó un traje de una sola pieza a base de lana elástica, ajustado al cuerpo.

El cliente fiel, probablemente el único, en cuanto supo de la novedad pidió un traje a medida y dio un paseo por las avenidas más elegantes de Londres. Quedan todavía algunas fotografías.

Vivía en las afueras de Londres, en una amplia casa con jardín, donde hizo que le construyeran un salón de trabajo, rodeado de cristales y montado sobre una plataforma circular, giratoria, para poder disfrutar, siempre que los hubiere, de la luz y el calor del sol.

Allí falleció, el 2 de noviembre de 1950. La vasta obra teatral de G.B.S. (también escribió algunas novelas, ensayos y poesías) se divide en dos categorías: «Comedias agradables» y «Comedias desagradables». Corresponde mencionar, entre ellas, las siguientes: «Pigmalión», «El dilema del doctor», «Cándida», «Santa Juana», «La profesión de la señora Warren», «César y Cleopatra», «Hombre y Superhombre», «Retorno a Matusalén» y «La carreta de las manzanas».

Hasta su muerte a la edad de 94, él seguirá siendo un adicto de la literatura. Defensor del vegetarismo, práctica que llevó la mayor parte de su vida, él también luchó contra la vivisección y juegos crueles con los animales.

Como pocos escritores en la historia de la humanidad, Shaw ganó fortunas escribiendo. Y probablemente —sacando los discursos en los mitines fabianos y socialistas- no haya hecho en su vida otra cosa que escribir.

Uno de sus biógrafos, Michael Holroyd, que se tomó el gran trabajo de recopilar todas las cartas, notas personales, artículos periodísticos y otros escritos, se asombraba porque Shaw escribía más rápido de lo que él podía leer. La crítica de su época lo consideró en vida el mejor escritor de lengua inglesa, el primero después de Shakespeare.

O lo que lo atormentaba, el segundo, empezando por el insuperable. Pygmalion, Major Barbara, Arms and the Man, Candida y Man and Superman, son tal vez las obras más conocidas y representadas. Sin duda, los derechos de la primera, especialmente después de que el cine la convirtiera en My Fair Lady (Mi bella dama) con Audrey Hepburn como protagonista, ha logrado que la herencia de Shaw fuera cada vez más millonada.

Si se objetara su originalidad como dramaturgo aun seguiría siendo una figura interesante en la historia del socialismo. Su elocuencia sobre las injusticias sociales y la responsabilidad social lo han puesto a rivalizar con Dickens y salir renovado. Edmund Wllson dijo una vez alabando su elocuencia: «Impulsa nuevos intereses intelectuales, provoca nuestro sentido hacia los asuntos morales, llevando nuestra atención a nuestro lado en las relaciones sociales en este mundo».

Ninguna alabanza ha sido comparable, de todas formas, con las que el mismo Shaw, que solía citarse «para dar un poco de aire a la conversación», se prodigó a sí mismo. Si hubiera muerto como Keats, a sus 26 años, no nos habríamos enterado de él. Pero vivió más de nueve décadas, un plazo considerable para cometer todas las equivocaciones necesarias y cumplir a la perfección con su propia máxima: «Una vida perdida cometiendo errores es no solamente más honorable sino más útil que una vida dedicada a hacer nada».

Ganancias, impuestos y caridad: «En América gano más de lo que puedo gastar. Acabo de abrir una cuenta corriente en el banco y mi banquero se ríe cada vez que me ve llegar, perpetuamente maravillado por todo lo que traigo. Mi renta profesional está mermando por los impuestos, tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra. Cuando, de vez en cuando, gano unas 20 mil libras, por ejemplo, ¿a qué se reducen si están invertidas y los impuestos afectan tanto al capital como a la renta que éste produce?.

Teniendo en cuenta el capital de mi mujer y el mío, puede considerársenos comprendidos en la clase de personas que reciben 5 mil y 10 mil libras al año, y no lo gastamos todo. Soy uno de esos hombres para quienes el dinero significa la seguridad y la liberación de ciertas tiranías mezquinas. Si la sociedad quisiera proporcionarme ambas cosas, arrojaría mi dinero por la ventana, ya que me molesta el tener que cuidarlo y atraer la envidia y el parasitismo. Detesto la caridad, la protección, la munificencia y todo lo demás. Repito que cuando presto dinero a ciertas personas, las odio tan cordialmente como ellas a mí.»

G.B. SHAW

Los prólogos: Tenía el hábito de escribir prefacios a sus obras. No simplemente para aportar datos y cuestiones referentes a la puesta en escena sino para fundamentar ideológicamente sus argumentos. En estos largos prólogos se devela la finalidad esencialmente pedagógica que de todas maneras siempre es evidente en el transcurso de la obra. Fue innovador también en las acotaciones escénicas que no consisten simplemente en indicaciones para actores sino que son explicaciones narrativas de la situación que se está viviendo.

Antes de que se realizara el casting de actores para sus obras, él mismo se encontraba con los postulantes y les leía con la entonación que según él era la correcta para cada rol. El problema de la lengua inglesa y sus arbitrariedades aparece formulado en Pygmalion, donde la alumna de clase baja debe transformarse por completo para poder lograr -casi por vía de un milagro- una pronunciación correcta. En el prólogo de esta obra, Shaw expone su teoría sobre la relación 2ue los hablantes tienen con este loco idioma.

Cronología de Principales Obras de George Shaw

1884 Un socialista poco social (novela)
1886 La profesión de Cashel Byron (novela)
1891 La quintaesencia del ibsenismo (ensayo)
1892 Casas de viudas (teatro)
1893 La profesión de la señora Warren (teatro)
1893 El amante (teatro) 18941 Cándida (teatro)
1894 Héroes (Arms and the Man, teatro)
1896 El hombre del destino (teatro)
1897 Nunca se puede saber (teatro)
1898 El perfecto wagneriano (ensayo)
1898 Ensayo fabiano sobre el socialismo (ensayo)
1901 César y Cleopatra (teatro)
1901 La conversión del capitán Brassbound (teatro)
1901 El discípulo del diablo (teatro)
1903 Hombre y superhombre (teatro)
1904 La otra isla de John Bull (teatro)
1905 La comandante Bárbara (teatro)
1906 El dilema del doctor (teatro)
1910 Matrimonio desigual (teatro)
1911 La primera obra de Fanny (teatro)
1913 Pigmalión (teatro)
1913 Androcles y el león (teatro)
1914 El sentido común en relación con la guerra (ensayo)
1920 La casa de la angustia (teatro)
1921 Vuelta a Matusalén (suite de 5 piezas)
1923 Santa Juana (teatro) 1928 Guía del socialismo para la mujer inteligente (ensayo)
1929 El carro de manzanas (teatro)
1932 Las aventuras de una joven negra en busca de Dios (ensayo)
1936 La millonaria (teatro)
1949 Dieciséis autoesbozos (ensayo autobiográfico)

Cronología de sus obras, fuente Enciclopedia ENCARTA

Biografía de Rubén Dario Vida y Obra Literaria del Poeta

BIOGRAFÍA DE RUBÉN DARÍO
VIDA Y OBRA LITERARIA DEL POETA

Rubén Darío,  seudónimo de Félix Rubén García Sarmiento , nació en 1867 en Metapa, Nicaragua y es considerado un hito en las letras hispanas. Fue un poeta, periodista y diplomático nicaragüense, considerado el fundador del modernismo. Siendo aún niño sus padres se separan y quedó al cuidado de su abuela en Managua.

Sobre su apellido explica Rubén Darío,…»según lo que algunos ancianos de aquella ciudad de mi infancia me han referido, un tatarabuelo mío tenía por nombre Darío. En la población todo el mundo conocíale por don Darío, a sus hijas e hijos por las Daríos y los Daríos.

Fue así desapareciendo el primer apellido, a punto tal, que mi bisabuela paterna firmaba ya Rita Darío; y ello, convertido en patronímico, llegó a adquirir calor legal, pues mi padre, que era comerciante, realizó todos sus negocios con el nombre de Manuel Darío; y en la catedral a que me he referido, en los cuadros donados por mi tía Rita de Alvarado, se ve escrito su nombre de tal manera».

El matrimonio de sus padres fue de conveniencia; de tal manera que cuando Rubén nació, ya estaban separados.

ruben dario escritor nicaraguense

Creador del  modernismo, favoreciendo el encuentro entre las letras de España y Latinoamérica.Cuando en España el género poético decaía, Rubén Darío aporta  una savia que, junto con Bécquer, inició el camino para el florecimiento de eximios poetas.

El coronel Félix Rodríguez Madreguil, casado con Bernarda Sarmiento, hermana de su madre, lo toma bajo su protección. El niño vive en León, donde crece como hijo del coronel y de su tía y según su propios recuerdos, gracias a él aprendió a montar a caballo, conoció el hielo, los cuentos ilustrados infantiles, las manzanas californianas y el champaña de Francia; también va a la escuela donde aprende a leer con sorprendente rapidez, para un niño de cuatro años, de la mano de su primera maestra doña Jacoba Tenería. Pero también sabe muchas otras cosas que no se aprenden en la escuela.

Desde muy joven leía poesías y se destacó como un gran hombre de la literatura. Sabe de historias maravillosas, de mitos y leyendas contados por el indio Goyo y la mulata Serapia, fieles servidores de doña Bernarda Sarmiento. Muerto su tío, tuvo que ir a la escuela pública, donde encuentra la primera persona que toma en serio su vocación de poeta: es don Felipe Ibarra, bajo cuya dirección entró en contacto con los clásicos castellanos (Cervantes, Quevedo), lecturas que fueron mezcladas con las más disímiles obras de otras literaturas (Las mil y una noches, La Biblia, los Oficios de Cicerón, la Corina de Madame Staél y las truculencias de un novelón denominado La Caverna de Strozzi).

A su carácter sanguíneo e imaginativo, a sus lecturas y estudios, hay que agregar la naturaleza lujuriosa del lugar donde crece, con un lago encantado —el Managua, lleno de islas floridas con pájaros de colores y sobre todo el cono imponente del volcán Motobombo—, que tan ardientes recuerdos dejó en la imaginación del poeta, para comprender ese desbordamiento y esa imponencia que después iba a ser la impronta de toda su creación literaria.

De la escuela primaria pasa al colegio de los jesuítas; su educación religiosa, ya tan acendrada en el seno familiar, mezclada con paganas supersticiones y fantasmagóricas iluminaciones, pronto hacen mella en su naturaleza enfermiza y sensible y se resuelven en un misticismo que perduró a través de su vida y de su obra, o en el dionisíaco impulso con que se enamora de Inés, la prima rubia, que evoca como la garza negra en su libro Azul.

Pero en aquel tiempo su poesía se orienta hacia lo religioso, de tal manera que no hay acto litúrgico o festival religioso donde no estén presentes sus epitafios y coplas volanderas; las gentes acuden a él para pedirle una redondilla, una cuarteta o una décima en memoria de sus difuntos. Entonces adquiere una cierta fama dentro de los límites del pueblo, donde ya se le conoce como el poeta-niño.

En su adolescencia, Rubén conoce a Hortensia Buislay, estrella de un circo norteamericano, quien lo deslumhra y lo convence para que se enrole en la farándula y así poder seguir juntos por el mundo. Pero el dueño del circo lo considera un inútil pata cualquier tarea farandulesca y Rubén se ve obligado a quedarse, viendo cómo su adorada Hortensia parte hacia otros rumbos, mientras él la evoca en un poema que titula «El vuelo de Hortensia», adolorido canto de ingenuo poeta adolescente.

Estando en 1888 en Chile publicó  su primer libro, Azul..El libro Azul… considerado la renovación de la letras hispanas a través del modernismo y despertó el interés por el escritor español Juan  Valera. A los 24 años y ya de regreso a Managua se casa con Rafaela Contreras, con quien tiene su primer hijo. Rafaela muerte en 1893.  Publica en 1915 La vida de Rubén Darío y, enfermo,muere al año siguiente. (1916).

El Modernismo es el movimiento que predomina en la poesía de final del siglo XIX y principios del XX. Como reacción al Realismo, busca crear un universo imaginario, habitado por la belleza, el exotismo y la sensualidad.

La literatura modernista se caracteriza por la búsqueda de la belleza, tanto en las formas de expresión como en los contenidos. Para alcanzarla, la estética modernista se caracteriza por tres rasgos esenciales: la sensorialidad, la perfección formal y la ambientación en lugares fantásticos.

HISTORIA DE SU VIDA: A fines del siglo XIX, surgió en América un importante movimiento literario llamado «modernismo», cuya figura preponderante fue el nicaragüense Rubén Darío. Este halló terreno propicio para su obra en lo realizado, poco antes, por algunos poetas y prosistas considerados hoy como sus precursores: entre ellos, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, el cubano José Martí y el colombiano José Asunción Silva. Los tres tuvieron vida breve: nacieron durante la segunda mitad de esa centuria y fallecieron antes de su terminación.

Se ha dicho que el «modernismo» no tuvo unidad de estilo v que, por lo mismo, comprendió varias escuelas, ajustándose, también, a diversos géneros, como la novela, el teatro, la crítica, el ensayo y, por supuesto, la poesía. Sufrió la influencia del positivismo y compartió tendencias estéticas diferentes y antagónicas: desde las últimas vicisitudes románticas, inspiradas por Heine, Bécquer y Verlaine, hasta el realismo narrativo a la manera de Flaubert y Zola o la desbordante fantasía de D’Annunzio y Alian Poe.

Parnasianos y simbolistas, neoclásicos e intimistas, se dieron cita en la cruzada renovadora del modernismo para cambiar los lineamíentos existentes. La idea del «arte por el arte», es decir el cultivo de la literatura sin otros fines que los estéticos, se impuso por doquier, bregándose por un refinamiento verbal destinado a alcanzar sonoridades de gran belleza. Su ejemplo encontró amplio eco en la voz de graneles escritores posteriores, como Unamuno, Valle Inclán, Manuel y Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

En la Argentina su continuador fue Leopoldo Lugones. Rubén Darío nació en la aldea de Metapa (actualmente, Ciudad Darío), en 1867. Su verdadero nombre fue Félix Rubén García Sarmiento, pero lo cambió por el de Darío, que era el de uno de sus bisabuelos, tras una infancia triste. Poco antes de que él naciera, sus padres se separaron y el poeta pasó su infancia en la ciudad de León, donde vivió en casa de unos parientes.

Estudió en un colegio religioso y , adolescente aún, logró emplearse en la Biblioteca Nacional de Managua. Allí cultivó la lectura de los clásicos españoles y franceses. Se trasladó, por un tiempo, a El Salvador, pero dos años más tarde, regresó a Managua donde publicó su libro de versos «Primeras notas». A los diecinueve años de edad, viajó a Chile, donde desempeñó diversos cargos, y publicó dos tomos poéticos de tendencia becqueriana: «Abrojos» y «Rimas». Poco después, en 1888, vio la luz «Azul», libro en el que alternan la prosa y el verso.

poeta Rubén Darío

Contaba muy pocos años cuando sus padres le enviaron a la ciudad de León, de donde marchó a París, conociendo allí a varios grandes poetas líricos franceses. Vuelto a su patria cuando contaba trece años, obtuvo un empleo en la Biblioteca Nacional, donde compartió sus tareas con la lectura y estudio de los clásicos españoles y los grandes poetas extranjeros. A los catorce años quiso casarse en Managua con «una adolescente de ojos verdes». Para disuadirle de este propósito, sus amigos hicieron que se trasladara a la República de El Salvador, donde fue bien recibido y pensionado por el presidente y le fue encargada una oda para ser leída en la velada literaria con que se conmemoraba el centenario de Bolívar; perteneció a la Academia literaria

En efecto, incluye cuentos fantásticos, líricos y realistas, con descripciones, impresiones personales, cuatro poemas inspirados en las estaciones del año y otras poesías de logrado acento. Darío envió un ejemplar de este libro al famoso escritor y crítico español Juan Valera, a quien no conocía y la respuesta fueron dos cartas muy elogiosas que el autor incluyó, como Prólogo, en ediciones futuras.

En 1889 regresó a Nicaragua y, desde allí, fue a El Salvador, Guatemala, Costa Rica y otros lugares del Nuevo Mundo. Contrajo enlace con una costarricense y tuvieron un hijo, pero su esposa falleció tres años después, mientras Darío se hallaba en España representando a su patria en las fiestas del Cuarto Centenario del Descubrimiento de América. Volvió a casarse, pero no fue afortunado en este segundo matrimonio y vivió separado de su mujer. En 1893, Colombia lo designó cónsul en Buenos Aires.

Antes de viajar a la Argentina, visitó Nueva York y París. Residió durante cinco años en Buenos Aires, ciudad donde publicó, en 1896, uno de sus mejores trabajos: «Prosas profanas«, volumen de versos que fue considerado revolucionario y donde rindió tributo» a la antigua galantería, a los mitos griegos y a una Edad Media idealizada. Incluye la célebre «Sonatina», en versos alejandrinos, «Sinfonía en gris mayor» y «La página blanca» (por la cual desfila la caravana de la vida).

También en 1896 publicó «los raros», donde analizó la labor realizada por algunos de sus contemporáneos, poco conocidos. Dos años después, dejó la Argentina —a la que siempre consideró como su segunda patria— y viajó rumbo a España, donde actuó como ministro plenipotenciario de Nicaragua. Tuvo allí por compañera dócil y abnegada a Francisca Sánchez, una joven española a la que conoció en Madrid. En esta ciudad publicó, en 1905, su obra cumbre: «Cantos de vida y esperanza», sobre la cual diría, años después: «Si ‘Azul’ simboliza el comienzo de mi primavera y ‘Prosas profanas‘ su plenitud, ‘Cantos de vida y esperanza‘ encierra las esencias y savias de mi otoño».

Viajó dos veces más a la Argentina; la última, en 1912. Durante estos años, publicó «El canto errante» (1907) y «Poema de otoño» (1910). Cuando estalló la guerra, en 1914, Rubén Darío —que estaba en Europa— volvió a América. Residió en los Estados Unidos, en Guatemala y en Nicaragua, donde falleció el 6 de febrero de 1916.

Portada del Primer Libro de Rubén Darío: Azul (1888)

Origen e influencias del Modernismo:
Tradicionalmente se ha considerado que el Modernismo surgió en Hispanoamérica con la obra de José Martí y con la publicación en 1888 de Azul, del poeta nicaragüense Rubén Darío. Los escritores nacidos en las jóvenes repúblicas americanas que se habían independizado de España en el transcurso del siglo XIX querían apartarse de la tradición española y buscaron sus fuentes en literaturas como la inglesa, la italiana y, sobre todo, la francesa. Se produjo así una profunda renovación formal y temática, y se incorporaron al castellano numerosas palabras procedentes de otras lenguas.

El Modernismo es un movimiento que recibe las influencias francesas del parnasianismo y del simbolismo. El parnasianismo cultiva el arte por el arte (un arte desinteresado), la perfección formal, el gusto por el detalle y lo mitológico y la afición por lo exótico y lo sensorial. El simbolismo, por su parte, quiere ir más allá de lo exterior y de las apariencias a través del uso de los símbolos. El mundo exterior es el reflejo de realidades ocultas que el poeta descubre.

En sus composiciones, las ideas o los sentimientos se expresan a través de elementos físicos como los objetos o los colores. Así, en el simbolismo se procede a la expresión de lo subjetivo mediante elementos sensoriales. El Modernismo español tiene una mayor influencia simbolista: predomina en él el intimismo (que enlaza con la poesía posromántica de Bécquer o de Rosalía de Castro) y es menos frecuente la presencia de elementos exóticos. De esta forma, aunque la sensualidad aparece reflejada en las composiciones españolas, se aprecia con frecuencia la expresión de sentimientos como la melancolía y la angustia a través de diversos símbolos.

Darío fue el verdadero artífice de la estética modernista y de la renovación de la literatura castellana. Tras su llegada a España en 1892, se convirtió en un punto de referencia para los poetas españoles de su tiempo, con los que estableció también relaciones personales muy estrechas.

Fuente:
La Enciclopedia del Estudiante La Nación Tomo N°15 Literatura Española y Hipanoaméricana Edit. Santillana

Fragmento de “Estival”, de Azul…
De Rubén Darío

La tigre de Bengala,
con su lustrosa piel manchada a trechos
está alegre y gentil, está de gala.
Salta de los repechos
de un ribazo al tupido
carrizal de un bambú; luego a la roca
que se yergue a la entrada de su gruta.
Allí lanza un rugido,
se agita como loca
y eriza de placer su piel hirsuta.

La fiera virgen ama.
Es el mes del ardor. Parece el suelo
rescoldo; y en el cielo
el sol, inmensa llama.
Por el ramaje obscuro
salta huyendo el canguro.
El boa se infla, duerme, se calienta
a la tórrida lumbre;
el pájaro se sienta
a reposar sobre la verde cumbre.

Siéntense vahos de horno;
y la selva indiana
en alas del bochorno,
lanza, bajo el sereno
cielo, un soplo de sí. La tigre ufana
respira a pulmón lleno,
y al verse hermosa, altiva, soberana,
le late el corazón, se le hinche el seno.

Contempla su gran zarpa, en ella la uña
de marfil; luego toca
el filo de una roca,
y prueba y lo rasguña.
Mírase luego el flanco
que azota con el rabo puntiagudo
de color negro y blanco,
y móvil y felpudo;
luego el vientre. En seguida
abre las anchas fauces, altanera
como reina que exige vasallaje;
después husmea, busca, va. La fiera
exhala algo a manera
de un suspiro salvaje.

Un rugido callado
escuchó. Con presteza
volvió la vista de uno y otro lado.
Y chispeó su ojo verde y dilatado
cuando miró de un tigre la cabeza
surgir sobre la cima de un collado.
El tigre se acercaba.

UNA AMPLIACIÓN SOBRE SU VIDA:

Contaba muy pocos años cuando sus padres le enviaron a la ciudad de León, de donde marchó a París, conociendo allí a varios grandes poetas líricos franceses. Vuelto a su patria cuando contaba trece años, obtuvo un empleo en la Biblioteca Nacional, donde compartió sus tareas con la lectura y estudio de los clásicos españoles y los grandes poetas extranjeros.

A los catorce años quiso casarse en Managua con «una adolescente de ojos verdes». Para disuadirle de este propósito, sus amigos hicieron que se trasladara a la República de El Salvador, donde fue bien recibido y pensionado por el presidente y le fue encargada una oda para ser leída en la velada literaria con que se conmemoraba el centenario de Bolívar; perteneció a la Academia literaria La Juventud y colaboró en una importante revista.

Vuelto a su patria, obtuvo una plaza en la secretaría del presidente Zabala. Pasó después a Chile a causa (según él mismo explica) de una contrariedad amorosa, residiendo en este país desde 1886 a 1889. Allí fue redactor de La Época, corresponsal de La Nación, de Buenos Aires, y de El Diario Nicaragüense y El imparcial, de su patria.

En este tiempo escribió Abrojos y Rimas, dos libros de versos románticos; Emelina, novela folletinesca (en colaboración con Eduardo Porier); Canto a las glorias de Chile, premiado en el certamen Várela; Azul, libro de admirables cuentos, publicado en Valparaíso en 1888. Ya aureolado de prestigio pasó a la América Central en 1889, dirigiendo los periódicos La Unión Centroamericana, en El Salvador, y El Correo de la tarde, en Guatemala.

En 1890 se concertó la boda del poeta con Rafaelita Contreras, hija de don Alvaro Contreras, orador hondureno, presentando este enlace la particularidad de celebrarse por separado las ceremonias civil y religiosa, por recientes disposiciones del poder establecido por un golpe de estado. Suspendida la publicación de El Correo de la tarde, de cuyo periódico obtenía los ingresos para su subsistencia, se .trasladó con los suyos a Costa Rica, donde su esposa tenía allegados, viviendo estrechamente en San José, de  colaboraciones en periódicos, hasta que nació su primer hijo Rubén Darío Contreras.

Pasó a Guatemala intentando mejorar de fortuna y estando allí fue nombrado por el Gobierno de su patria miembro de le Delegación que había de representar a Nicaragua en las fiestas del centenario de Colón. Personado en Madrid entró en relaciones con Valera, Núñez de Arce, Campoamor, Menéndez y Pelayo, Cánovas del Castillo, José Zorrilla, y frecuentó el salón literario de doña Emilia Pardo Bazán. A su regreso a América aprovechando la estancia del vapor en Cartagena de Colombia, logró del expresidente Rafael Núñez la promesa de obtener para él el consulado de Colombia en Buenos Aires.

Hallábase en León cuando supo el fallecimiento de su esposa, cuyo triste suceso le produjo tal sacudida espiritual que, según propias aseveraciones, le llevó a la afición a las bebidas alcohólicas. Poco después se casó en Managua, contra su voluntad, con Rosario Murillo (la «adolescente de los ojos verdes»), de la que tuvo un hijo que murió a poco de nacer.

En posesión ya de la credencial de cónsul de Colombia en Buenos Aires, decidió volver a París antes de establecerse en la ciudad de su destino. Allí tuvo por guías y mentores a Enrique Gómez Carrillo y Alejandro Sawa. Con su ídolo, Verlaine, no pudo hablar por impedirlo el estado de embriaguez en que el poeta francés habitualmente se encontraba. Por fin, agotados su recursos, pasó a Buenos Aires, tomó posesión de su cargo, llevó una vida fastuosa y escribió Los raros y Trosas profanas.

Llegó el año 1898, y con él la ruina del imperio colonial de España. El periódico La Nación, de Buenos Aires, deseó informar con objetividad y amplitud a sus lectores, y Rubén Darío, cuyo sino parece ser el de no hacer asiento en parte alguna, fue nombrado corresponsal de aquel gran diario en Madrid. Entró de nuevo en contacto con la intelectualidad española de la época, y escribió el libro España contemporánea. A principios de 1900, conoció a Francisca Sánchez, aquella mujer que según el poeta era «ajena al dolor y al sentir artero», que había de ser su abnegada compañera el resto de sus días.

En abril de 1900, La Nación le envió de corresponsal a la capital de Francia, con motivo de la Exposición Universal. En este mismo año, acometido por súbitos ardores místicos, hizo una excursión a Italia, donde, en Roma, fraternizó con Vargas Vila. Ültimamente en París había intimado con Amado Nervo y conocido a Oscar Wilde.

El período de 1900 a 1905 fue uno de los más activos de su vida; su residencia básica era París, pero fue la época en que viajó más que nunca. Visitó Londres, Brujas, Bruselas; asistió en Dunquerque a la llegada del zar Nicolás II; pasó una corta temporada en Dieppe; volvió a España, visitando Barcelona, Málaga, Granada, Sevilla, Córdoba y Gibraltar. Viajó luego por Bélgica, donde visitó el campo de batalla de Waterloo y luego por Alemania, Italia, Austria y Hungría. Estuvo en Colonia, Maguncia, Francfort, Hamburgo y Berlín; en Venecia (por segunda vez), Florencia, Viena y Budapest.

En 1904 fue nombrado cónsul general de Nicaragua en París y publicó Tierras solares. En 1905 visitó Oviedo, veraneó en Arenas, pueblecillo del norte de España, y publicó en Madrid Cantos de vida y esperanza, quizá el mejor de sus libros y el que más fama le ha dado.

En 1906, nombrado secretario de la delegación de Nicaragua en la Conferencia Panamericana de Rio de Janeiro, regresó a América, de la que había estado ausente ocho años. El viaje fue triunfal y también, cuando poco después, enfermo, pasó a Buenos Aires, fue calurosamente festejado. En 1907, buscando alivio a sus dolencias, se dirigió a Palma de Mallorca, donde pasó el invierno de aquel año.

Nombrado a poco, en unión de Vargas Vila, por el Gobierno de Nicaragua, miembro de la Comisión de límites con Honduras, litigio sometido al arbitraje del rey de España, hubo de soportar, así como su compañero Vargas Vila, la vejación de no ser presentado oficialmente. Por otra parte, Rosario Murillo, cansada del abandono en que la tenía, se presentó en París para hacer valer sus derechos de esposa. Temiendo alguna asechanza, el vate marchó a Nicaragua, donde sus compatriotas le dispensaron una entusiasta acogida.

Volvió a París en 1908 y de allí pasó a España con el cargo de ministro de Nicaragua, pero pronto fue nombrado Ministro Plenipotenciario de su país en las fiestas del Centenario de México, donde fue muy agasajado, y visitó Jalapa y Teccelo. Pasó luego a La Habana, donde permaneció tres meses, y regresó a Europa. En París dirigió las revistas Mundial y Elegancias. En propaganda, realizó con otros escritores una jira de conferencias por España, Uruguay, Argentina y Chile.

Rubén, enfermo de anemia mental, aceptó la invitación de su amigo don Juan Sureda, y se trasladó de París a Mallorca, donde hizo estancia en Vall-demosa, y gracias a los cuidados de su amigo, mejoró mucho. Es fama que en la antigua Cartuja, famosa por la estancia de Chopin y Jorge Sand, hizo Rubén vida de anacoreta, vistiendo el hábito de los Cartujos. Más tarde, en Barcelona, pasó una temporada frecuentando el trato de sus amigos Pompeyo Gener, Rusiñol, Miguel de los Santos Oliver y Eugenio d’Ors (Xenius). Vivió en Barcelona con Francisca, su hijo y su hermana María.

En 1914, seducido por la idea de dar conferencias en los Estados Unidos, México y América Central, partió para Nueva York, donde pronunció dos conferencias; pero cayó enfermo de pulmonía doble y le abandonó su secretario, dejándolo sin recursos. Algo repuesto, marchó a Guatemala, donde fue generosamente atendido por el presidente Estrada Cabrera.

Mas, sintiendo la nostalgia de su patria, se trasladó a Nicaragua, falleciendo en su casa de León el día 6 de febrero de 1916. Nicaragua rindió un solemne homenaje a su ilustre hijo declarando su pérdida duelo nacional. Ante el cadáver de Rubén desfilaron imponentes multitudes formadas por gentes de todos los estamentos sociales.

Fuente Consultadas:
Ciencia Joven Diccionario Encicloédico Tomo V – Vida de Rubén Darío
Enciclopedia Electrónica ENCARTA
La Enciclopedia del Estudiante La Nación Tomo N°15 -La Nación-
Historia Universal de la Civilización Tomo II – Del Renacimiento a la Era Atómica – Editorial SOPENA

Spinoza La Inferioridad de las Mujeres Filosofo Racionalista

Spinoza La Inferioridad de las Mujeres
Filosofo Racionalista

filosofo renacentistaBaruch de Spinoza (1632-1677) fue un filósofo que creció en la relativamente tolerante atmósfera de Amsterdam. Fue expulsado de la sinagoga de la ciudad a los veinticuatro años por rechazar los principios del judaísmo.

Condenado al ostracismo por la comunidad judía local, lo mismo que por las principales iglesias cristianas, Spinoza vivió una vida tranquila e independiente, ganándose la vida en  la preparación de lentes ópticos, y se negó a aceptar la cátedra de filosofía en la Universidad de Heidelberg por temor a comprometer su libertad de pensamiento.

Spinoza leyó gran cantidad de obras científicas y experimentó la influencia de Descartes.

Si bien apoyaba la aproximación racional cartesiana al conocimiento, Spinoza era reacio a aceptar las implicaciones de las ideas Descartes, en particular la división de mente y materia y la aparente separación de un Dios infinito del finito mundo material. Dios no era sólo el creador del universo, era el universo.

Todo está en Dios y nada puede separarse de él. Esta filosofía del panteísmo (otros la han clasificado como panenteísmo o monismo) fue formulada el libro de Spinoza Ética demostrada al modo geométrico, la cual no se publicó hasta después de su muerte.

Para Spinoza, los seres humanos no están “situados en la naturaleza como un dominio dentro de otro dominio»; sino que son tan parte de Dios o de la naturaleza, o del orden universal, como otros objetos naturales. El que no se haya podido entender a Dios ha conducido a malas interpretaciones, una de las cuales sostiene que la naturaleza existe sólo para el provecho personal.

«A medida que encuentran dentro y fuera de ellos mismos muchos de los medios que tanto los ayudan en su búsqueda de lo que es útil, digamos, los ojos que miran, los dientes que mastican, hierbas y animales que los proveen de comida, el Sol que les dá la luz, el mar que cría a los peces,llegan a ver la totalidad de la naturaleza como un medio para obtener innumerables conveniencias»

Además, por ser incapaces de encontrar otra causa de la existencia de estas cosas, las atribuyen a un Dios-creador al que deben vene­rar para conseguir sus propósitos: “De ahí se deduce que cada cual considerara para si mismo, de acuerdo con sus capacidades, una manera diferente de devoción hacia Dios, por lo que el Señor debería amarlo más que a sus iguales, y dirigir todo el curso de la naturaleza a la satisfacción de su ciega avidez e insaciable avaricia”.

Luego, cuando la naturaleza se presentó de manera hostil en forma de tormentas, terremotos y enfermedades, “declararon que ciertas cosas suceden porque los dioses están molestos por algún mal que les fue hecho a ellos por los hombres, o por alguna falta en su culto”, en lugar de comprender “que la buena y la mala suerte alcanzan a fieles e infieles por igual”? Del mismo modo, los seres humanos condenan moralmente las faltas ajenas al no poder entender que las emociones humanas, “pasiones de odio, ira, envidia y demás, consideradas en sí mismas, se siguen de la propia necesidad y eficacia de la naturaleza” y que «nada llega a suceder en la naturaleza que contravenga sus leyes universales”

Para explicar las emociones humanas, como todo lo demás, necesitamos analizarlas como lo haríamos con el movimiento de los planetas: “Trataré, en consecuencia, sobre la natura-fuerza de mis emociones conforme al mismo método que hasta este punto en mis investigaciones respecto a Dios y a la mente. Consideraré los actos humanos y los deseos exactamente del mismo modo que si estuviera ocupándome de líneas, planos y sólidos.

Todo tiene explicación racional y los seres humanos son de encontrarla. Valiéndose de la razón, la gente puede hallar la felicidad verdadera. Su libertad real llega cuando entienden el y la necesidad de la naturaleza y logran desprenderse de los intereses pasajeros.

La “natural» inferioridad de las mujeres
A pesar del desmoronamiento de antiguos conceptos y del surgimiento de una nueva visión del mundo en la Revolución Científica del siglo XVII, las actitudes hacia las mujeres seguían atadas a las perspectivas tradicionales. En esta selección, el filósofo Baruch de Spinoza arguye sobre la “natural” inferioridad de las mujeres ante los hombres.

Baruch de Spinoza, Tratado político

«Empero, preguntará acaso alguien, ¿están las mujeres bajo la autoridad de los hombres por naturaleza o por institución? Porque si ha sido por mera institución, entonces no tendríamos razón de para excluir a las mujeres del gobierno. Mas, si consultamos la experiencia, encontraremos que el origen de ello está en su debilidad. Porque nunca ha habido el caso de hombres y mujeres reinen juntos, sino en cualquier parte de la Tierra donde haya hombres, vemos que los hombres gobiernan, y las mujeres son gobernadas, y que en este plan ambos sexos viven en armonía. Pero, por otra parte, las amazonas, que se refiere que tenían el desde antiguo, no toleraban hombres en su país, pues criaban sólo a sus hijas hembras, y mataban a los varones que nacían de ellas. No obstante, si por naturaleza las mujeres fueran iguales a los hombres, y fueran distinguidas por la fuerza de carácter y la capacidad, en los cuales consiste principalmente el poder humano y, por ende, el humano derecho, seguramente entre tantas y diferentes naciones se encontrarían algunas en las que ambos sexos gobernaran por igual, y otras donde los hombres estuvieran gobernados por las mujeres, y así, criados de modo que puedan hacer menos uso de sus capacidades.

Y como este es el caso en ninguna parte, se puede aseverar con perfecta propiedad que las mujeres no tienen por naturaleza iguales derechos que los hombres: sino que necesariamente deben ceder ante ellos y que  no puede suceder que ambos sexos deban gobernar por igual  y mucho menos que los hombres deban ser gobernados por mujeres. Pero, si reflexionamos aún más sobre las pasiones humanas, como los hombres, de hecho, aman a las mujeres por la pasión del deseo, y estiman su astucia y sabiduría en proporción a la excelencia de su belleza, y también cuán opuestos son  los hombres a sufrir que las mujeres a las que aman muestren cualquier clase de favor a otros, así como otros hechos de esta clase, veremos fácilmente que los hombres y las mujeres no pueden gobernar por igual sin gran daño a la paz.»

Fuente Consultada: Filosofía David Papineaud Editorial BLUME

Biografía de Giotto di Bondone Pintor Artista Italiano

Biografía de Giotto di Bondone
Artista Italiano del Renacimiento

Al oir el nombre de Giotto, evocamos al pastorcito toscano que, mientras vigilaba su rebaño, observaba los objetos que lo rodeaban y los dibujaba luego sobre las peñas y rocas con carbón o con yeso.

En los albores del siglo XIV, Giotto revoluciona por completo todas las concepciones artísticas hasta entonces conocidas y seguidas, abriendo así el camino a los tiempos modernos.

En Vespignano del Mugello, no lejos de Florencia, nació, tal vez en 1266, Giotto de Bandello, el hombre destinado a dejar una huella indeleble en el desarrollo de todo el arte italiano.

Entre todo lo que ofrecían las escuelas pictóricas de ese tiempo, nada dejaba prever la aparición de una concepción artística como la suya.

En lo referente a sus obras pictóricas, podemos asegurar que, entre los años 1303 y 1305, pintó los frescos de la capilla Scrovegni de Padua. Otros trabajos de Giotto existen en Asís, en Florencia y en el Louvre de París.

La importancia de Giotto en la pintura es comparable a la de Dante Alighieri en la literatura.

Dante llevó el dialecto toscano hasta la dignidad de una lengua nacional y literaria; Giotto abandonó las antiguas formas bizantinas y llevó la pintura italiana a una comprensión más exacta y menos rígida de la naturaleza.

Murió en Florencia en 1337.-

UN PASAJE EN LA VIDA DE GIOTTO: Lo veían llegar, periódicamente, cabalgando un flaco borrico, vestido sin pretensión alguna, y con el aire despierto y preocupado del hombre activo.

Visitaba sus posesiones y cobraba las rentas, se interesaba por la siembre y por la cosecha, y, finalmente, se iba contento. Viéndolo marchar por las callejuelas de Mugello, con aspecto de hombre metódico, era difícil adivinar en él al artista del que todo el mundo hablaba, el que había oscurecido la  fama del «solemne pintor» Cimabue.

Se lo dijo un día un amigo suyo, un conocido jurista de Florencia, el señor Forese de Rabatta. que fue su compañero de viaje cuando volvía de una de las visitas a sus posesiones. Diluviaba. Giotto había pedido prestado un tosco capote y un sombrero para protegerse de la lluvia. «Si te encontrase un forastero —le dijo su compañero, riendo—, le costaría mucho creer que eres el mejor pintor que existe». 

Un forastero, porque los campesinos y los pastores de Mugello no tenían dudas sobre el particular; no ignoraban que el hijo de Bondone, que había nacido en 1266, en Vespignano (un pueblecito formado por un puñado de casas, en medio del campo), se había convertido en un personaje importante y discutido; pero sabían también que, en el fondo de su corazón, seguía siendo uno de ellos: fiel a la tierra, sencillo y prudente al mismo tiempo, tenaz en el trabajo.

giotto di bondone

Giotto di Bondone, mejor conocido como Giotto
(Nació en Colle di Vespignano, 1267 – Falleció en Florencia, 8 de enero de 1337).
Notable pintor, escultor y arquitecto italiano.

GIOTTO, HOMBRE
No se sabe con certeza si Giotto nació en Florencia o en Vespignano de Mugello; según unos, en 1266, y según otros, diez años más tarde. Era un gran admirador de San Francisco de Asís, pero no quería ser pobre como él. Más aún: escribió una poesía contra la pobreza. Fue amigo de Dante, quien hizo su elogio en la Divina Comedia, diciendo que eclipsó la fama de su maestro Cimabue (Purgatorio, Canto XI). Giotto tuvo ocho hijos y un alumno llamado Taddeo Gaddi, que siguió su huella con tal devoción que en 1347 aún seguía firmando «discípulo de Giotto, el buen maestro». Giotto era pequeño de estatura y quizás fuera feo. Pero tenia un espíritu jovial y alegre que infundía optimismo.

ASÍS: Los primeros frutos de su actividad artística habían surgido en Asís, a donde Giotto había ido en 1296, invitado por el prior de los franciscanos, fra Giovanni di Murro della Marca.

Encaramado en una colina, desde la cual dominaba la verde y ondulante campiña, Asís guardaba aún el recuerdo del más pobre y del más vivo de los santos: San Francisco. Y ahora, cada uno de los episodios de la vida del Santo era relatado por el pintor, con la sencillez de quien cuenta una leyenda extraordinaria.

Giotto, que bajo la corteza del campesino ocultaba el alma de un poeta, supo «captar» el espíritu de aquella leyenda y hacerlo comprensible a todos por medio de su pintura.

En poco más de dos años, los franciscanos vieron cómo revivían en las paredes de su luminosa basílica superior las figuras de otros frailes, semejantes a ellos, que habían compartido la vida de su patrono; vieron las casas, los muros del convento, las rocas, los arbolitos, las tórtolas y los jilgueros.

Todo lo que había constituido el mundo de San Francisco revivía con tal frescura que conseguía conmoverlos. Tampoco nosotros podemos dejar de asociar el nombre del Santo y su «perfecta alegría» a las figuras de Giotto.

Cuando visitó por primera vez Asís, algunos años antes, Giotto no era más que un ayudante de Cimabue.

Cuando se fue, las pinturas del antiguo maestro, frente a las suyas, parecían remotas, de otra época. Giotto había renovado el arte de la pintura: se había convertido en el iniciador de una escuela.

Giotto nació en Vespignano, cerca de Florencia. Su padre,, Bondone, fue un simple campesino. Vasari (1511—1574), nos dice que cuando tenía unos diez años de edad su padre le dio a cuidar las ovejas, y que para pasar el tiempo dibujaba en la tierra y en las rocas. Sucedió que un día el pintor Cimabue vio al muchacho dibujando una de sus ovejas y quedó tan impresionado que lo llevó a Florencia como su pupilo. Giotto rápidamente demostró su habilidad bajo Cimabue y comenzó a recibir encargos, entre ellos algunos frescos para la Santa Cruz de
Florencia.

OBRA ARTÍSTICA: Sus primeras obras fueron las pinturas que reproducen episodios del Antiguo y Nuevo Testamento en la iglesia superior de San Francisco de Asís. Se dice que, en esas tareas, el pincel de Giotto, entonces aprendiz, reemplazó algunas veces el de Cimabué, su maestro.

Después, en orden cronológico, están los trabajos que se conservan en la iglesia de Santa María la Mayor en Roma.

Inmediatamente después, los biógrafos de Giotto citan los frescos que reproducen los episodios principales de la vida de San Francisco. Éstos se hallan en la basílica superior de Asís, donde anteriormente Giotto había trabajado en escenas inspiradas en la Biblia y en el Evangelio.

Pero la obra más insigne que conservamos de él, y que en realidad constituye el conjunto pictórico más notable, más completo y, felizmente, también mejor conservado de lapintura medieval, es la que representa las vidas de la Virgen y de Cristo, y que incluye, además, una composición alegórica extraordinaria: un Juicio Final plagado de Vicios y Virtudes. Como lo hemos dicho anteriormente, esas maravillas pueden admirarse en la capilla dell’Arena o capilla Scrovegni, en Padua.

RECORRIENDO ITALIA
Tenía poco más de treinta años cuando abandonó Asís, y desde entonces su actividad no conoció descanso.

En 1300 fue llamado a Roma; después, Enrique Scrovegni le pidió que pintara en Padua una capilla, que sería considerada como una de las más extraordinarias realizaciones de la pintura mundial.

Se multiplicaron las ofertas de trabajo; el renombre de Giotto se difundió por toda la península. El pintor iba de iglesia en iglesia, de convento en convento, con su cuadrilla de ayudantes tras él.

Después, cuando el trabajo se convertía en dinero contante y sonante, no tenía dudas sobre la forma de emplearlo: casas, tierras, haciendas, en Florencia y en su nativo Mugello; cosas sólidas, concretas. Había que redondear la dote de las hijas, garantizar un porvenir seguro a los hijos y asegurar a Monna Cinta, su mujer, una vejez sin preocupaciones.

Mientras su buena y fiel esposa lo aguardaba, afanosa y serena, en Florencia, Giotto seguía recorriendo Italia, siempre activo, siempre optimista y confiado. Los años comenzaban a pesarle; empezaba a sentir los efectos del trabajo.

—Si yo fuese tú —le dijo un día el rey de Nápoles, que lo había llamado a su corte—, dejaría de pintar un poco, ahora que hace calor.

—También yo, si fuese vos —refunfuñó molesto el pintor. Y continuó impertérrito su trabajo.

Su reputación pronto alcanzó hasta Roma, donde el Papa Bonifacio VIII buscaba artistas que pintaran cuadros para San Pedro, y el Pontífice envió un emisario para que le llevaran muestras del trabajo del artista.

Cuando el emisario llegó al taller de Giotto y solicitó un boceto para presentarlo a Su Santidad, el artista, con un movimiento de su mano, dibujó un círculo perfecto y se lo entregó. El emisario quedó desilusionado y le preguntó si eso era todo lo que tenía. Giotto replicó: «Con eso basta y sobra».

Cuando el Papa vio el dibujo, reconoció de inmediato la habilidad del pintor y le convocó a Roma, donde fue comisionado para pintar muchas obras en San Pedro. El Pontífice quedó muy complacido con el trabajo de Giotto y le dio tanto más a hacer que pasaron seis años antes que pudiera regresar a Florencia, donde continuó pintando.

EL CAMPANARIO «ESTRECHO»
Pero tras tanto ir de un sitio para otro, recibió un encargo que le permitiría permanecer algún tiempo en Florencia. En 1334, en efecto, los magistrados de la ciudad nombraron a Giotto maestro de obras de la catedral, y le confiaron la edificación del campanario, que debía levantarse a un lado de la misma.

Giotto era ya anciano, tenía 68 años, pero aceptó el encargo con el entusiasmo de un muchacho. Comenzó a hacer proyectos y diseños, a tomar medidas, a escoger las piedras. En pocos meses vieron los florentinos surgir su campanario: sólido, elegante, adornado con bellísimos bajos relieves.

Giotto había puesto en la empresa toda su sabiduría, pero los entendidos encontraron en seguida motivos para criticar: el campanario tenía la base demasiado reducida, no podía alcanzar la altura prevista, no podía soportar el peso.

Estas críticas clavaron una espina en el corazón del viejo artista: estaba seguro de que su campanario podría resistir, pero, al mismo tiempo, no podía alejar de su pensamiento la duda de si habría cometido un error.

Murió tres años después, el 18 de enero de 1337, en Florencia: no se había edificado más que la base de la torre-campanario.

Así, el artista, que había sido elogiado siempre y llevado en triunfo al final de todas sus obras, tuvo que resignarse a morir con una duda atormentadora: la de si habría construido un campanario demasiado «estrecho».

El gran maestro no tenía razón alguna para dudar. Y los hechos han venido a demostrarlo: el campanario fue terminado después de su muerte, y todavía se alza majestuoso sobre la base que Giotto había preparado.

La obra de Giotto marca el comienzo del fin de la antigua tradición Bizantina, una tradición tan poderosa que sobrevivió en partes de Rusia hasta comienzos de este siglo. La escuela Bizantina concebía todo en dos dimensiones. Fue un estilo duro y decorativo, incapaz de demostrar la emoción humana. Los trabajos de Giotto fueron una completa contradicción a estas ideas, porque sus figuras eran humanas y expresivas, no aparecían como imágenes aplanadas sino que tenían peso y relieve. Eran sólidas y parecían capaces de movimiento.

Giotto: El sueño de Joaquín

Giotto: El sueño de Joaquín  – Padua, Capilla de los Scrovegni. Los campesinos lo veían
«marchar por las callejuelas de Mugello…»

Giotto: El lavatorio de los pies - Padua

Giotto: El lavatorio de los pies – Padua, Capilla de los Scrovegni. «Los franciscanos vieron cómo revivían en las paredes de su luminosa basílica… las rocas, los arbolitos…»

Descenso al Limbo de Giotto di Bondone en 1305

Descenso al Limbo  de Giotto di Bondone en 1305
Hoy se encuentra en el museo de Munich

Flagelación

Flagelación Fecha:1302-05
Museo:Capilla de los Scrovegni

Fresco en Museo Iglesia

Fresco en Museo Iglesia de Santa Croce de Florencia
Estigmatización de San Francisco (1319) de Giotto di Bondone

Campanario

GIOTTO (1266?-1337): Campanario de la Catedral de Florencia (1334-1357).
Nombrado maestro mayor de obras de la Catedral de Florencia, Giotto se dedicó a esta misión desde 1334 hasta 1337, año de su muerte. El Campanario que la flanquea refleja, muy probablemente, en su límpida y genial estructura, la concepción artística de Giotto, aunque más tarde fuera sucesivamente retocado por Andrés Pisano y por Francisco Talenti, entre otros.

ALGO MAS SOBRE GIOTTO…
SU OBRA ARTÍSTICA

Poco antes de 1300, Giotto fue a Roma, donde pintó algunas figuras de profetas en la iglesia de Santa María la Mayor. Posteriormente se dirigió a Asís, donde decoró la nave central de la Basílica.

En esta obra, Giotto se mostró un maestro realmente insuperable. Pintó 28 grandes cuadros que ilustran los hechos más extraordinarios de la vida de San Francisco: el renunciamiento a los bienes paternos, el sermón a los pájaros, el lobo de Gubbio, la fuente milagrosa, etc.

En el año 1318 los banqueros florentinos Bardi y Peruzzi encargaron a Giotto que decorara las capillas del templo de la Santa Cruz, con escenas de la vida de San Francisco, San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Estos frescos, posteriormente enjalbegados, fueron descubiertos y restaurados en 1853.

LA CAPILLA DE LA ARENA, EN PADUA
De 1303 a 1305 Giotto estuvo en Padua, desde donde fuera llamado por los monjes franciscanos que en esa ciudad habían construido una gran iglesia en honor de San Antonio.

Desgraciadamente, el tiempo ha destruido o dañado gravemente los cuadros que Giotto pintó para dicha iglesia. En cambio, se han conservado perfectamente las pinturas que hizo en Padua, para la Capilla de la Arena.

Esta pequeña iglesia había sido construida por la rica familia de los Scrovegni, que confió a Giotto la tarea de decorarla.Sobre los muros laterales, Giotto pintó en 38 escenas la vida de Jesús y de María.

EL «CAMPANILE» DE GIOTTO: El último trabajo del pintor Giotto fue una obra de arquitectura: el campanario de la catedral de Florencia.

Hasta ese momento se había contentado con poner torres, casas, iglesias y campanarios en sus cuadros; pero finalmente, en 1334, ya anciano, podía construir uno verdadero.

Sin vacilar, emprendió el nuevo trabajo con entusiasmo, y, como todo lo que salía de sus manos, también el campanario fue una obra maestra. Por desgracia, Giotto no pudo ver terminada esta joya del arte. En 1337, lo sorprendió la muerte.

Giotto, fue el más grande y auténtico innovador del arte italiano del siglo XIV, mira la realidad del mundo que lo rodea con ojos libres de prejuicios místicos y simbólicos.

Encuentra una nueva dimensión del hombre en el plano moral y la resuelve con un nuevo estilo: sus personajes ya no son figuras estampadas sobre un fondo vacío y sin vida; los sentimientos que expresan ya no son el mecánico resultado de una representación convencional en sus composiciones, ya no se encuentran símbolos complicados, sino que aparece la desnuda verdad de hombres que se mueven en un pequeño fragmento de espacio, penosamente conquistado, con su bagaje de sentimientos siempre verdaderos y diferentes.

Detrás de ellos, el cielo, constante e invariablemente de color azul obscuro, se extiende como una pantalla- infranqueable que crea un límite sobrenatural a la audacia del hombre.

En la Vida de San Francisco, de la iglesia superior de la Basílica de Asís, Giotto realiza su primer gran ciclo narrativo. Las veintiocho escenas, en cuya ejecución participaron también algunos de sus discípulos, se hallan encuadradas en elegantes motivos arquitectónicos pictóricamente figurados.

De esa manera se define el campo espacial en que se desarrolla la acción y se hacen resaltar los sentimientos de hombres que viven, sufren y aman intensamente. Las severas y simples masas plásticas de los personajes, observadas y descriptas con técnica naturalista, son, a su vez, puestas en relieve por medio de un fondo de amplios paisajes y marcos arquitectónicos.

Después del ciclo de Asís, al que se dedicó durante el último decenio del siglo xm, Giotto pintó los frescos de la Capilla de los Scrovegni, en Padua, hechos entre 1304 y 1306, en los que alcanzó la medida plena de su arte innovador.

Estos representan escenas de la vida de María y de Cristo, además de un gran Juicio Universal. Aquí nos hallamos frente a un inmenso poema figurativo, en el que cada estrofa está constituida por un cuadro que logra a duras penas contener la gran carga dramática que lo invade.

Si en los frescos de Asís se halla toda la ingenuidad y la sorpresa de quien, abriendo los ojos, ve una realidad que ni siquiera sospechaba, en los de Padua el ya profundo conocimiento de este nuevo mundo da al pintor una mayor seguridad y confianza en su descripción; en los frescos posteriores de las Capillas de los Peruzzi y los Bardi, en la Iglesia de la Santa Cruz de Florencia, la tensión dramática del Giotto paduano se aplaca, y es sustituida por una serenidad narrativa dotada de un ritmo reposado, sólo realzado por un suave relieve y por el encanto de la luz y del color.

La actividad de Giotto, que vivió hasta 1337, no se limita a la pintura. El famoso Campanario de la Catedral de Florencia es el reflejo de un proyecto suyo, modificado por los arquitectos que trabajaron en él después de la muerte del genial maestro. Y también en los cuadros en relieve de Andrea Pisano, colocados en la base del mismo campanario, es posible hallar ideas y proyectos que  se  deben  al  gran  pintor  florentino.

Fuente Consultada:
Enciclopedia Superior del Estudiante Fasc. N°50
Historia Visual del Arte Larousse La Nación El Arte Renacentista
ARTERAMA N°53 Enciclopedia de las Arte Editorial CODEX S.A.

Los Acolitos Una Relacion Con Teatro Itinerante

Los Acólitos Una Relación Con Teatro Itinerante

Los acólitos Una relación con el teatro itinerante El arte debe ser vivido por todos, no como un espectáculo experimentado pasivamente, sino como un juego en el que se arriesga la vida .En las organizaciones libertarias hemos visto en los cuadros filodramáticos, especialmente en los surgidos en las escuelas del movimiento, un esfuerzo colectivo de sacralización que exige del participante una apertura del espíritu y ofrece a cambio el control de sus propios medios de expresión El teatro, aún didáctico, conserva un aspecto de fiesta, pero ésta se convierte pronto en la fiesta de la Revolución.

En la experiencia que ellos intentan… actores y espectadores son los coautores del drama y en estamos en presencia de un verdadero teatro comunitario. La idea de este teatro aleatorio es favorecer la creación de la “comuna” y reconocer el hecho de que existe un artista creador en cada individuo. Y aunque el teatro no es más que un evento, conduce a la acción .

Por un breve instante, el arte, la vida, la política, forman una unidad. Las técnicas aleatorias garantizan que no haya un itinerario preestablecido, que no se establezca ninguna teleología social, que no se imponga, pues, una performatividad. La estética marxista se presenta como guardián de la tradición realista. La estética anarquista es el guardián del espíritu de ruptura. Y puesto que tiene la mirada fija en el porvenir, interpreta tal vez mejor la aspiración del artista de hoy a la libre expresión de su fe de herético .

Los libertarios rioplatenses desplegaron así un fuerte sentido de lo comunitario que conjugó la lucha económica con una decidida militancia de integración cultural alternativa a la del Estado.

Integración desigual, discontinúa, muchas veces efímera, contradictoria en sus apropiaciones. En este contexto de crecimiento de los centros portuarios el movimiento libertario adquiere gran relevancia en la organización de la lucha sindical. La necesidad de mano de obra barata por la expansión de la economía generó situaciones de esclavitud fogoneadas por las patronales, que respondían al modelo hegemónico oligárquico.

Con gran rapidez crecieron locales anarcosindicalistas , junto a centros, círculos y escuelas de orientación ácrata.

La creación artística de estos núcleos es remarcable y se convierten en el sistema de producción más dinámico de la época.

La reacción de los sectores que detentaban el poder político y económico no se hizo esperar y no sólo se dedicó a la represión de huelgas o foquismos puntuales sino que apuntó a toda la actividad del anarquismo en general. Se clausuraron sus diarios e imprentas, se ningunearon y luego quemaron sus centros y escuelas racionalistas.

Era un vano intento por frenar la ola de concientización de la clase proletaria. No faltaron recursos al libertario para seguir expresando sus ideas apelando a dos figuras que simbolizaban por su estilo de vida la existencia sin ataduras, los acólitos y los crotos. Los acólitos utilizaron también las viadas para la enseñanza de las ideas anarcosindicalistas y nunca promovieron foquismos, a pesar de trabajar en solitaria durante meses.

Las bases de la perspectiva anarquista – tanto en términos generales, como en lo específicamente referido a lo artístico – no derivan de un modelo teórico que, una vez establecido por algún “maestro pensador”, quedaron determinados para siempre.

Se trata aquí de un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio mal podría avenirse con ello. Por tal motivo, no es sencillo – y hasta resultaría inaceptable para algunos – pretender enumerar los principios estéticos libertarios, más aún cuando ello significa suponer coincidencias plenas entre posturas ideológicas que han puntualizado sus diferencias tanto en la explicación y valoración del hecho artístico como en otros aspectos (por ejemplo, el Anarcosindicalismo, el Anarquismo Individualista, el Anarquismo Cristiano y el Municipalismo Libertario).

No obstante, es posible intentar una presentación que subraye los elementos que unifican a las diversas teorías estéticas libertarias, ámbito donde quizás lo más difícil sea conciliar lo que sostiene el Anarquismo Individualista con lo que afirman las tendencias en pro de lo que cabe llamar el Anarquismo Social.

Explicar estas diferencias excede los objetivos de este trabajo. Sin embargo para avanzar en la actividad de los acólitos como vehículos del ideal libertario es necesario precisar si es posible descubrir una genuina estética del movimiento por encima de sus múltiples interpretaciones doctrinarias. La estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo – la actividad humana y humanizante por excelencia.

Es en su horizontalidad de criterios y en su multiplicidad de propuestas, que encontramos un rico y destacado material dramatúrgico.

Voy a desarrollar la tarea de dos acólitos que, fieles a esa falta de dogmatismo, se desplazaron por zonas casi despobladas del territorio argentino.

Isaac Berman, un joven maestro partió hacia el norte de Santa Fe y desde allí se internó en la selva chaqueña. Nos cuenta:”Mi familia era alemana y supe del socialismo desde la cuna.

Mi abuelo había participado de las revueltas de 1848 y dos tíos militaron con fervor en el primitivo comunismo marxista. Yo nací en estas tierras, a poco de comenzar el siglo. Viví desde pequeño la agitación obrero por la vinculación de mi padre con los sindicalistas que seguían las ideas reformistas de Justo.

Pero un hecho inesperado cambió mi vida para siempre. La traición de los dirigentes ante una huelga dejó a mi familia sin sustento, por lo que debimos mudarnos a una pequeña finca cerca de Luján. Allí ingresé a la escuela libertaria y aprendí un nuevo camino y la verdad de un ideal puesto al servicio del hombre y que nace del propio hombre.

Quería ser escritor, pero la lucha me llevó a dedicarme a la docencia, llevando a lugares muy lejanos el amor por los principios anarquistas. Para no olvidar mi amor por la escritura, comencé a redactar poemas y pequeños monólogos que utilizaba didácticamente con mis alumnos.

Recuerdo uno especialmente, en mi primera experiencia con los hacheros. Los compañeros locales habían reunido un pequeño grupo y decidí presentarme arremetiendo con “No desesperen”, un breve texto de mi producción. Allí un delegado ácrata se dirigía a los que compartían sus dolores y a aquellos que los explotaban. RAMON: Estoy aquí para debatir los pasos a seguir en la huelga. Tuve muchas presiones. Los dueños de los campos, los capitalistas terratenientes, atentaron contra mi vida y sus esbirros de la policía mataron al pobre Juan. No se puede razonar con el que blande el látigo y nos cree sus esclavos.

Ellos hablan de la civilización que traen, de los adelantos que su presencia significa. Y sólo crean almacenes rústicas, en las que los obreros del hacha, debemos comprar con vales y a precios inalcanzables. Si el turco, que les hace de intermediario, quiso cambiar pieles valiosas por un kilo de yerba. Se dan cuenta, compañeros.

Un engaño tras otro. Pero claro son letrados, tienen la ley del dueño de su lado y se aprovechan de la ignorancia del pobre. Por eso les pido que se acerquen al círculo anarquista, allí aprenderán a leer o a profundizar lo que saben. Y el combate será también en otros campos. No le regalemos el territorio de la razón. El conocimiento es un proceso que se identifica con sus fines: libertad y amor. Para realizar el deseo irresistible de libertad es necesario conocer, y para conocer es necesario amar. El conocimiento, la libertad y el amor no pueden ser concebidos sino en una relación recíproca.

Estos tres términos son el lado de un triángulo que no podría existir sin los otros dos. Y como el amor es a un tiempo instrumento de conocimiento y de liberación, la poesía es amor e iluminación.

La lectura los hará libres; aunque sean dependientes sus cuerpos, su espíritu no tendrá patrón. No renuncien a la belleza. Por más loco que me crean, aún en medio de la selva y perseguidos podemos conectarnos con esa belleza que nos rodea y con la crece en nuestro interior. Pertenecemos a un movimiento social contestatario y somos una opción de rebeldía ante el Estado y las instituciones jerarquizadas y despóticas inherentes al capitalismo.

Se puede constituirse un modelo de organización asentado en prácticas colectivas e igualitarias y en relaciones de solidaridad y cooperación voluntaria, en resumen autogestionario, configurado por grupos auto-administrados, cooperantes y donde no tuviesen cabida el autoritarismo y la dominación.

Ciertamente que esa organización voluntaria y no jerarquizada exige empeño personal, participación y conciencia, al contrario de las instituciones autoritarias que recurren a chantajes, propinas y fraudes. Por esa razón es más difícil y más tardía la creación y desarrollo de formas de organización cooperativas, incluso porque la resistencia a los cambios, la huella de los valores dominantes y la rutina tiende a apartarnos de modos de organización que implican un trabajo arduo y permanente de renovación y compromiso solidario.

No aflojen, podemos y debemos dar una repuesta rotunda y ella será la organización en torno al ideal. Y no responderemos con violencia, porque eso esperan, para exterminarnos y adocenar a los que sobrevivan. Lo haremos con el amor que surge de nuestra comunión de intereses, de nuestra humanidad plena, de nuestra libertad sin rejas teóricas.” Vincenzo Matiori, discípulo de Malatesta, decidió abandonar la ortodoxia del movimiento y lanzarse a una labor educativa en la actual provincia de Misiones. Recuerda:”Después de muchos desencuentros, me di cuenta que las posiciones irreductibles eran contrarias a nuestra doctrina. Para evitar caer en disputas de bando, me alejé de los centros urbanos y me trasladé por el Litoral, llegando a Misiones.

El movimiento contaba con una incipiente organización en la región y en muchos lados ni rastros había de él. Conocedor del valor del teatro como vehículo de ideas, escribí seis monólogos y junto a tres cartillas, (también de mi producción), inicié la complicada, casi utópica gesta de llevar socialismo a quien apenas leía castellano.

Acompañaba mis improvisadas piezas con el acordeón, que aprendí a tocar de niño. Además me gustaba mucho la sonoridad del guaraní, lo fui conociendo en sus matices y hasta compuse alguna polka. Ante las represiones en el cercano Paraguay, contra anarcosindicalistas y obreros en general, organicé una reunión de boteros, hacheros, pequeños campesinos de los yerbatales simpatizantes de las ideas ácratas y lanzamos un documento.

Ese día estrené un breve monólogo llamado “Gritos de los pobres”. Javier, el obrero libertario esclarecido se dirigía a las autoridades oligarcas, los grandes usurpadores de la tierra y la vil policía. JAVIER: No tengo miedo, ni siquiera inquietud. Me pregunto si sus argumentos serán siempre el maltrato, el abuso y el asesinato a escondidas. Nunca enfrentaron con ideas, no las tienen.

Son indignos de la condición humana. Dado que quiero sinceramente acabar con toda dominación y explotación y empezar a abrir las posibilidades para crear un mundo donde no haya ni explotados ni explotadores, ni esclavos ni amos, elijo aprovechar toda mi inteligencia apasionadamente, usando toda arma mental -junto con las físicas- para atacar al presente orden social.

No pido disculpas por esto, ni me dirigiré a aquellos que por pereza o por la concepción ideológica de los límites intelectuales de las clases explotadas rechazan usar su inteligencia. No es sólo un proyecto anarquista revolucionario lo que está en juego en esta lucha; es mi realización como individuo y la plenitud de la vida que deseo. Y no la voy a construir solo, ya que la salvación es colectiva. Y por eso les hablo, poderosos a la cara. Carecen del concepto de moral y se inclinan frente a un Dios, sin creer en El. No aplican ni siquiera su misericordia, sólo llaman a los curas para que bendigan sus atrocidades.

Pero quiero explicarles, que aunque esté atado y vejado, soy el futuro. Ustedes son piezas de museo, que caerán con la rapidez de un rayo sobre el árbol. Son sombras, de las que no quedarán rastros y sus nombres sólo llenarán espacios en la lista de los traidores. Me hablan de patria, y martirizan a sus habitantes. Hipocresía, señores. Y dejo mi capítulo final, para los compañeros policías.

Quiero comprenderlos, lo intento diariamente. Son los perros guardianes de la patronal. Han nacido en las mismas moradas del obrero, comido su alimento, sufrido la falta de escuelas y la instrucción. Y se inclinan por unos miserables pesos. Son la escoria del sistema, los que acuñarán el olvido de los desiertos yermos.” La actividad de los acólitos libertarios se fue diluyendo cualitativa y cuantitativamente desde fines de 1930. Si bien la concepción de libertad experimentada por los maestros normales volantes siguió a lo largo de por lo menos dos décadas relacionándola con el ideario ácrata, esta percepción es errónea. Pero sus interminables esfuerzos, más allá de persecuciones y asesinatos, aún registran productos culturales (en especial bibliotecas populares) en muchos parajes del país.

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Entrevistas a

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Vincenzo Matiore, Buenos Aires 1990

El teatro y la escuela en el interior de Argentina

El teatro y la escuela, la propuesta racionalista en el interior del país

Dr. Carlos Fos. Investigador senior y docente CIETM

En el seno de la primera provincia argentina que albergó inmigrantes merced a una planificación central, se dieron muestras aisladas de manifestaciones social-libertarias en la segunda mitad del siglo XIX. En el período de efímera vida de la colonia Victoria, ubicada a 42 kilómetros de Paraná, apareció una proclama incitando a la huelga general. Este libelo esgrimía citas de la corriente rusa del pensamiento anarquista liderada por Bakunin. Cinco años más tarde se organizó el centro denominado “Resurgir obrero”, cuyo periódico “Muerte a la tiranía” publica el 15 de abril de 1887 una pequeña pieza teatral que culminaba en el siguiente monólogo rimado: “Bajaron cantando, rodeados de guardias, con el gesto altivo, cual si quemaran. A los armados sayones miraba. ¡ A la prisión!. Gritó el jefe de la cosacada. A la prisión marcharon los ínclitos parias. ¿Qué hicieron?, pregunta, la muchedumbre ignora, esos hombres de dulce, pero soberbia mirada. ¿Qué hicieron?. Querían la libertad sin trabas “.

Un suceso será fundamental para el desarrollo de las ideas ácratas en la región. Dos maestros provenientes de Cataluña se radicaron en la población sureña de La Paz y, siguiendo los criterios pedagógicos de Ferrer y Guarda, fundaron la primera escuela racionalista de Entre Ríos. En aquellos años –1898- los anarquistas clásicos debatían sobre el peso que debía otorgarse a la transmisión de conocimientos y a la espontaneidad. Lejos de aceptar la existencia de una fuerza innata existente en los sectores populares que guiaría la educación, muchos señalaban límites del carácter natural de los procesos de enseñanza-aprendizaje.

La escuela que nos ocupa, bautizada “Dignidad” celebró su apertura con una reunión en la que luego de leerse adhesiones locales y del exterior, se hizo público el manifiesto que regiría sus pasos. Entre otros puntos fijaba: “Debemos diferenciar entre instrucción y educación. Solamente la educación, adquisición de ideas y costumbres en continua modificación, debía inspirarse en la más amplia libertad, en tanto, la instrucción, enseñanza de conocimientos útiles pero áridos, supone un plan y un método que por atractivo no dejaría de ser autoritario. Así podríamos confundir la dirección de nuestro proyecto. Pues la verdadera educación puede ser en alguna medida controlada, para que no resulte en enseñanza de convencionalismos inútiles y de fórmulas aprendidas sistemáticamente, sino en libre desenvolvimiento de las aptitudes en adaptación social y en enderezamiento de las propensiones peligrosas. Estas son legadas por herencia o más bien por derivación, porque hay que advertir que aún los defectos como son: orgullo, avaricia, cólera, pueden orientados de cierto modo volverse en provecho de los individuos y de la sociedad entera”. Un fuerte sentido colectivo se instalaba así en la educación e impregnaba también las actividades instructivas. Sentimientos caros al movimiento ácrata como la solidaridad debían ser inculcados. Para alcanzar estos objetivos el manifiesto propone en uno de sus párrafos la creación de un taller artístico que incluyera diversas expresiones, entre ellas la teatral. Se implementaría formándose un cuadro filodramático, que a su vez escribiera las obras a representar mediante el procedimiento de creación colectiva por acumulación. Este cuadro filodramático hará su presentación en un acto popular diseñado para recordar a los mártires de Chicago el 1º de mayo de 1902. La obra denominada “Huelga negra”, muestra la lucha de Vladimiro, un obrero linotipista, que debe enfrentar no sólo el accionar de rompehuelgas encabezados por su antiguo amigo Benjamín, sino también la represión de la policía brava. La hermana menor de Benjamín, Raquel, ama a Vladimiro y delata la traición del primero. El protagonista esclarecido organiza las masas proletarias, participa activamente en la redacción de panfletos y textos aclaratorios continuando sus acciones con visitas de carácter didáctico a la campaña. En una de ellas, a la vera de un arroyo, cruzando una cuchilla es asesinado por los partidarios de la traición, aprovechando la espesura de las tinieblas. Las banderas de la pelea son ahora recogidas por Germán, amigo del asesinado, con un bagaje teórico mucho mayor. El final nos muestra a los trabajadores reunidos en torno del féretro de Vladimiro, que cubierto por negro estandarte es marco genuino para el discurso vibrante de su amigo. Germán con verba inflamada incita a mantener la huelga a pesar de las amenazas. Raquel acompaña al disertante sin llorar y con gesto decidido. No hay dudas en su mirada y está dispuesta a entregar su vida en aras de la causa. La confrontación continuará. Un fragmento del fragoroso discurso, a manera de enérgico soliloquio, dice: “Y es como para dudar, pues no pareces capaz de hacerlo, camarada. Y, sin embargo, tú, poco a poco forjarás un mundo nuevo para nosotros y nuestra descendencia. A pesar de todo. Por encima de todo, estás en los logros y luchas del futuro. Hay un anuncio de cosas nuevas para el mundo dolorido de los trabajadores. ¡Han muerto las princesas!. Aullad de penas si queréis. Pero los ojos se hunden en las cuencas y jamás te iluminarán, camarada. Cincuenta millones de pesares en las mesas sin pan de los obreros te gritan al oído; ¡no cantes compañero!, argamasa del espíritu. Escucha: bajo los puentes hay un clamor y de los campos llega el torrentoso gemir de los labriegos. ¡Y tú cantas!”.

La estructura profunda de la obra es la siguiente: Sujeto: Vladimiro Gómez. Objeto: la lucha del proletariado que a través de la huelga general propugnan por obtener reivindicaciones sociales concretas. Ayudante: Germán, Raquel, Ismael (delegado tipógrafo). Oponente: Benjamín, los rompehuelgas que él encabeza, la policía y el orden injusto. Destinatario: el proletario y por medio de la concientización, la totalidad del género humano. Destinador: el tejido social injusto.

Vladimiro no alcanza su objeto al ser asesinado. Germán toma su lugar pero con características propias; el líder ocasional pasa de ser un hombre de pura acción, pragmático, a un hombre de sólida formación intelectual, con un nivel de discurso elaborado. Vladimiro rechaza el amor que le ofrenda Raquel, amor a toda prueba, capaz de traicionar su propia sangre. Y este renunciamiento lo hace para cumplimentar la doctrina ácrata que pone el acento en el bien común. El bienestar de la mayoría precede al del individuo. Con sus actos, Raquel se convierte en ayudante al igual que Ismael, un aprendiz tipógrafo, casi un niño. La edad de este personaje es utilizada en esta obra al igual que en las demás del sistema de producción anarquista como símbolo de la esperanza. Porque más allá de caídas y retrocesos parciales la clase obrera alcanzará su destino de bonanza.

En la estructura superficial, en relación con lo expuesto con respecto a los artificios, observamos el encuentro personal, la extraescena realista, la coincidencia abusiva, la causalidad lógico temporal y los niveles de prehistoria en el principio. La falta de recursos originales era buscada así como las continuas reiteraciones de texto. Los elementos señalados aparecen clara pero embrionariamente , debido a lo esquemático de la propuesta.

El personaje esclarecido activo es Vladimiro, mientras que el pasivo es Germán. Como negativo encontramos a Benjamín, traidor al movimiento y asesino de su mejor amigo. Su importancia radica en este hecho puntual, es capaz de matar al personaje positivo, clarificado, embrague. Se intenta convencer al proletariado local, descrito desde el deseo y no desde una reconstrucción social compatible con su real historia. La mayor parte de los formadores son de origen extranjero y es necesario educar a los trabajadores de la zona en su mayoría analfabetos, adocenados y acostumbrados al trato paternalista que esconde la explotación.

Podemos analizar las formaciones discursivas en las que aparecen dos ejes . El anarquista , representado por Vladimiro, Germán y el proletariado entrerriano en orden de jerarquía . En posición antagónica aparece el discurso oficialista encarnado por los diarios burgueses, la policía y los líderes rompehuelgas. Benjamín no puede encuadrarse en ninguno de los dos ejes y queda sin voz.

Como ejemplo del discurso oficial podemos citar a este pasaje representante de la prensa local vinculada a los terratenientes. En el acto III, cuadro I, escena I, Ismael comenta las noticias desarrolladas por el periódico “El Tribuno”, que como voz de la oligarquía detalla:

“La chusma acicateada por los elementos subversivos quiere destruir lo que tantos desvelos nos ha costado. Este grupo minúsculo de agitadores no deben ser escuchados por nuestros paisanos. Exigimos a nuestra policía actúe en consecuencia”.

La policía local se expresa en diferentes pasajes de la obra pero destaco esta expresión de un sargento integrante de una cuadrilla represiva: “Metan balazos, que éstos están más asustados que un casero, que con nosotros se toparon con el horcón del medio”. Este párrafo corresponde al acto I, cuadro I, escena III. En cuanto al lenguaje de los obreros rompehuelgas podemos señalar este momento en el que un asalariado intenta desalentar a sus compañeros diciendo: “No me parece seguir con la huelga. Fijate cómo Lúquez se cagó dormido como los gallos. Yo tengo hambre como todos, pero escuchando a Vladimiro pienso que no ha de ser tan culona la garrapata y los patrones a la final nos van a perdonar si aflojamos”. Podemos encontrar esta cita en el acto II, cuadro I, escena III.

Vladimiro, de acuerdo a lo expuesto por Martha García Negroni en su artículo “La destinación del discurso político, una categoría múltiple”, introduce un nítido discurso político. En el acto I, cuadro III, escena VI dice : “Ante las fuerzas del oprobio sólo podemos oponer la solidaridad obrera. Contamos con armas más poderosas que sus rifles y pistolas: la imprenta, para conmover conciencias, y la huelga general para quebrar regímenes tiránicos.” En el acto II, cuadro I, escena III, en un mitin exclama: “Compañeros, quieren desunirnos con prácticas desleales. Envían falsos obreros que confunden con sus habladurías. Sabemos que si nos mantenemos en cadena como firmes eslabones enviarán sus perros cosacos para agredirnos. Muchos serán heridos y hasta tal vez debamos inmolarnos en aras del triunfo popular. Pero a cada balazo responderemos con decisión y a cada golpe con intransigencia, blandiendo la bandera negra de la libertad cruzada por una soberbia e invencible palabra: ¡HUELGA!”. El destinador de este discurso enunciado, Vladimiro, se está dirigiendo a un destinatario explícito que es el proletariado en huelga, del que es parte. Los actos de habla son de aserción y promesa: “la imprenta y la huelga son nuestras mejores armas para lograr la liberación”. El destinatario encubierto es el régimen imperante que trata de aniquilarlos; hacia él se dirigen actos de habla de advertencia y amenaza. También se aprecia como procedimiento la lucha polifónica por la palabra autorizada ya que en cada alusión a las fuerzas reaccionarias se antepone el discurso ácrata como revelador de la verdad ante las falacias del poder.

En cuanto al discurso de Germán, podemos sentar que a partir de la muerte de su amigo se convierte en el personaje embrague, pasando de una actitud pasiva a una de liderazgo. En un tramo de su alocución frente al cuerpo de Vladimiro dice: ”Quisiera que mis versos semejasen un ejército de hachas y por arte de magia transformadas en tajos mis plumadas. Que tomando por selvas los tiranos los desgajen, los violen y los talen destrozando los tallos milenarios. De aquellos que con sombra nos abaten. ¡Así quieron yo que sean mis palabras!, como hachas, ¡que maten!”. Aquí se asocia a lo político la función emotiva.

Por último debemos considerar el idiolecto entrerriano dentro del discurso del proletario anarquista nativo: “Viste el Gómez, cazó una mosca mi perro. Ese que no es lechuza cascoteada pudo entrever al bandido traidor. Y yo que le dije entrá Cabrera que con vos era, al final tuve que darle la razón”. (Acto II, cuadro III, escena V). Este trabajador intenta ganar la confianza de sus pares despojado de sentencias crípticas e incomprensibles.

La escuela racionalista que analizamos debió combatir en el plano de las ideas con los principios normalistas fuertemente arraigados en la provincia de Entre Ríos, cuna del positivismo educativo vernáculo. Pero en 1904, ante una huelga propiciada desde Rosario, las fuerzas de seguridad arrestaron a los docentes y según informó la prensa paranaense “las fuerzas vivas y esclarecidas de la ciudad quemaron este foco de infamias, verdadera afrenta para la región”. (El Nacional, Nº 784, 15 de agosto de 1904).

Desde las cenizas surgieron a partir de 1910 tres círculos ácratas, uno de los cuales, “Bandera Proletaria”, trabó relaciones con el falansterio de San José. Esta comunidad organizada de acuerdo a los principios del socialismo utópico de Fourier fue la única en su tipo del mundo. Se organizaron numerosos actos que solían culminar con una pieza breve, generalmente leída. Algunas de ellas formaban parte del sistema de producción nacional que circulaba por todo el territorio argentino y otras eran productos locales.

Angel Borda, sobreviviente de este proceso, nos comenta: “Debo recalcar que nuestro sindicato de Diamante siempre apoyó iniciativas de carácter popular, como la ayuda a las entidades de deportes. Con el auspicio de la organización se creó el Club Deportivo Rivera Portuaria, que intervino en una o dos temporadas en el campeonato local de la liga Diamantina. Siempre he creído que la organización gremial no debe ser odiada ni vista con recelo por el pueblo, porque si no está condenada a vivir al margen de la sociedad. También organizamos la biblioteca “Nuevos rumbos”, que fue destruida por el primer gobierno peronista, cuyos bienes, integrados por más de trescientas sillas, gran cantidad de bancos, libros y máquinas de escribir, fue a parar a un colegio de curas. Además hicimos teatro con elenco propio, mediante el cuadro filodramático llamado “Esfuerzo”, cuyo primer director fue Claro Gómez. El grupo realizó una meritoria labor de difusión cultural y artística, en circunstancias en que nuestra actividad sindical estaba muy quebrantada”.

Algunas piezas aparecieron en el periódico “Avance”, órgano oficial de la Federación Comarcal. En la obra “Pena proletaria”, un joven ácrata acomete en soliloquio:” Sube pensamiento. La escala de Jacob pende del cielo. Arroja el ropaje si eres bueno, si eres inocente, si eres niño. Así hablaba el hombre bueno. El pensamiento se elevó pletórico hacia el infinito. Las nubes alabastrinas se tiñeron de un rojo púrpura. ¿De qué os avergonzáis?, preguntó el pensamiento. Las nubes no respondieron. Solo que desflecaba una canción silbante, apagó su música y habló de esta manera: No te extrañe, ¡oh pensamiento!, si las poderosas nubes no te contestan. Dirige tu mirada hacia la tierra por un segundo. ¿Ves aquél titilar de puntitos que brillan?, pues son los ojos de los hombres que miran su pudor en tus desnudeces. ¿Y por qué las nubes?. Porque están desnudo, ¡oh pensamiento!; y el pensamiento desnudo es como los niños, no se dan cuenta de sus desnudeces; pero los grandes pequeños y los pequeños grandes, sí”.

En 1912 abrió sus puertas en la capital entrerriana otra escuela racionalista fundada por alumnos del establecimiento modelo de Luján. En los principios que regirían su obra escribieron: “Los estudios deben ser lo más atractivos posibles y que se continúen insensiblemente en la hora del recreo. Tal propuesta implica la instalación profunda de rituales y denuncia el desarrollo del curriculum en espacios excluidos de él, en su definición clásica. Podemos enseñar la vida de los pueblos en lugar de la historia de reyes, las lenguas vivas en lugar de las muertas; las matemáticas serán enseñadas también insensiblemente en el transcurso de los paseos, la mecánica en el taller con más frecuencia que en las tablas, los ejercicios corporales irán paralelos a los estudios técnicos. Y como culminación se enseñará filosofía experimental, sintetizando todas las ciencias e iluminando a la humanidad en su marcha ininterrumpido hacia el progreso indefinido. Actuar es vivir, todos poseemos teatralidad por lo que favoreceremos la dramatización como práctica pedagógica”.

Ese mismo año un libelo fechado en Puerto Diamante desgranaba con vibrante tono el contenido de una pieza breve en una acto. Un obrero cavilaba en voz alta: “Hoy he insultado al capataz. ¡Por fin soy un hombre y he vencido la cobarde timidez que me aplastaba!. Lo mandé al reverendísimo carajo y le hubiera aplastado la nariz pero huyó acobardado, el gran cabrón. Y yo reí con limpias carcajadas de hombre nuevo, de liberado de espíritu. Aventados están ya los días vergonzosos y sólo tengo límpidas mañanas. ¡Al diablo el cavilar y los rezongos de las pasadas horas humilladas!. Entiendan bien señores ricachones, den gracias a sus dioses cogotudos y rueguen por la salvación de los pescuezos, sus cabezas, sus barrigas y sus millones”. (fragmento perteneciente a la obra “He vencido” de autor anónimo)

En 1916 tenemos noticias otra vez de un renovado cuadro filodramático “Esfuerzo”. Nos cuenta Claro Gómez: “Es cosa sabida que Angel en su primera juventud hizo experiencia teatral (antes de participar en los denominados sucesos de La Forestal como militante obrero bisoño), integrándose como peón de playa a uno de los circos que recorría la provincia de Entre Ríos. Luego intervino en la creación de un elenco amateur llamado “Esfuerzo”. En su época de más vigor dimos funciones en algunas localidades lejanas de Diamante, como Villa Crespo, Viale, Puerto Las Cuevas. Agrego que la parte musical estaba a cargo de Andrés Ballesteros (bandoneón), los hermanos Palma (violín y guitarra) y Arraigada-Del Castillo (dúo folklórico de canto y guitarra); la puesta en escena y decorados eran de Danilo Romero y Juan Manizza”.

En las producciones propias de este grupo se incluían temas musicales con melodías características de la región. Esto lo diferencia de los cuadros filodramáticos clásicos de Buenos Aires. Una canción que perduró en el colectivo popular fue la chamarrita “Del matrero”, que originalmente apareció en la pieza ácrata “Marea negra”, publicada en el periódico libertario “Avance”, el 7 de julio de 1917:

Chamarrita retozona

De barrancas coloradas

Del pago de los matreros

Y las mujeres calladas.

Corazón de chamarrita

Protegelo a José Manuel

Que no muera su leyenda

Ni tu canto alegre y fiel.

Los matreros son poquitos

Y los cantores también

Los destinos parecidos

Al ñandubay de Montiel

Chamarrita protegelo

No me hagas padecer

Chamarrita hacele sombra

Cuando lo aplaste la sed

Por esa senda

De los chañares

Se fue una noche José Manuel

Se fue una noche José Manuel

Huyendo de los milicos

Que lo querían prender.”

El año 1916 fue trascendente para el desarrollo del movimiento ácrata en la provincia de Entre Ríos. La Federación Obrera Marítima (F.O.M.) decidió que ningún conflicto le era ajena, plegándose al criterio de solidaridad en al acción. Así lo señala Sebastián Marotta en su obra “El movimiento sindical argentino”1. Lo cierto es que el cabal significado y alcance del acuerdo fue sintetizado así por el obrero Aparicio, de la sección Cocineros de abordo: “Donde hay un afiliado marítimo, está la organización obrera”. Con ese espíritu combativo y militante, los hombres de la Federación apoyaron el fortalecimiento de la estructura gremial en todo el litoral. Por su esfuerzo surgieron en Entre Ríos setenta y cuatro sindicatos con más de 200 locales y centros. Los personeros de La Forestal tuvieron que reconocer por la fuerza el nuevo derecho obrero a la solidaridad. Barranqueras, Puerto Vilela, Puerto Ocampo, Tirol, Formosa tuvieron círculos de mucha actividad, así como Alto Paraná, Corrientes capital, El Dorado, Posadas, La Paz y Santa Elena. Cuando los barcos tripulados por trabajadores de la F.O.M. tocaban puertos entrerrianos, nunca faltaba algún marinero, pariente o amigo de los peones u obreros de la fábrica o de los estibadores de rollizos, que recibieran provisión de periódicos libertarios, volantes, llamados a la organización . De esta forma circulaba la información de las decisiones tomadas por la F.O.R.A. en Buenos Aires, con sus correspondientes explicaciones para ser sometida a votación por los sectores locales. Tampoco era extraño la aparición de algún misterioso caminante acompañado por algún baquiano. Inmediatamente participaba de secretas entrevistas en las que estimulaba a la participación y disipaba las dudas teóricas. Asimismo colaboraba en la creación de pequeñas bibliotecas circulantes en las que era posible encontrar numerosas piezas breves de teatro. La tarea de los mensajeros o acólitos permitía la difusión de los principios social libertarios y constituía una ingeniosa y aceitada maquinaria de propaganda. En general se trataba de hombres jóvenes con una elemental formación y locuacidad suficiente para convencer al ocasional compañero de charla.

Un panfleto fechada en Rinconada de Burgos el 6 de agosto de 1911 reproduce una obra de títeres pensada para la técnica de guante. El personaje protagónico en el consabido soliloquio dice: “Sangrando estoy. Es de tantas penas, pero no odia mi corazón. No odia porque le hablo a mi corazón. El me escucha y yo le digo: Corazón que tanto sangras, que tanto sufres, ¿sabes tú por ventura a quién odiar?. ¿Al puñal cuyo doble filo te tallará al partirte, a unos labios de virgen, o al lazo cuya pujanza lo armó de ira?. Corazón no odies, le digo: el bien es el supremo. Tú, que tanto sabes el dolor de penar por los caminos, que sabes del bronco gemir de las alcantarillas, no odies. ¿Por qué te desprecian, por qué sufres?. Por eso es que no quiero que aprendas por el odio. El –el odio- gobierno el mundo; si el odio no existiera, todos los hombres serían felices. ¿Qué es eso que guardas en las arcas de tu centro, corazón?. Son llantos, brisas, viajes, maldiciones de hombres que odiaron, besos de mujeres que amaron. Olvida corazón, si odias, que el odio tendría un fin cuando todos los hombres digan: Corazón que tanto sufres, alma que tanto sueñas, no odies. ¿Por qué has de odiar?.”

Este ideal libertario no se circunscribía a un panfletismo mesiánico de los días por venir, sino que un “aquí y ahora”, movido por la realidad que circundaba y dolía, obligaba a actuar. Fue el descrédito de los sectores socialistas dialoguistas los que pusieron el mote de idealistas sin proyecto al movimiento. Los obreros rurales eran con seguridad los más desamparados del país. Juntadores de maíz, peladores de caña, obrajeros de los yerbatales y hacheros de los montes, constituían algunos de los más humildes sectores de la cara macilenta de aquella Argentina que aún navegaba (sin saber las crisis a venir) en la opulencia agrícola. Se trataba del granero del mundo y la división internacional del trabajo nos había asignado ese papel primario de extraordinaria endeblez social.

Angel Borda, destacado luchador libertario, deambuló por la Mesopotamia, recorriendo especialmente el territorio de Pancho López. Gracias a su pasión se fundó la biblioteca popular “Luz del pueblo” en Diamante. Borda no descuidó en momento alguno lo concerniente a la elevación cultural de los trabajadores. Tomó contacto con algunos maestros (como los hermanos Del Castillo), para que organizaran clases elementales de primeras letras en horario nocturno, fuera del circuito oficial. Esta iniciativa, que se llevó a cabo durante una temporada, no tuvo mayor éxito, aunque algunos adultos lograron alcanzar los rudimentos de las letras y los números. La acción represiva neutralizó sus efectos. Fue su interés continuo la selección y enriquecimiento del patrimonio de la citada biblioteca. Gracias a sus esfuerzos, muchos adultos pudieron conocer el pensamiento de Reclús, el lirismo de Gabriel y Galán y el acento humano de Walt Whitman. En un rincón del establecimiento se armó un pequeño escenario, donde diferentes cuadros filodramáticos a lo largo de quince años, representaron obras ácratas.

Pero el golpe institucional de 1930 cambió drásticamente la situación política de la provincia. El gobernador de facto impuesto por La Forestal comenzó una represión despiadada que culminó en secuestros, deportaciones y fusilamientos. Otros obreros sindicalizados, con mayor suerte, fueron encarcelados, sufriendo todo tipo de vejámenes. La biblioteca con su sala, magnífica realización cultural de los trabajadores, terminó asaltada y desvalijada. Sus libros, archivos y documentos, luego de una repartija indignante, fueron a parar al depósito comunal. Después del latrocinio les aguardaba el fuego. En esta marea de destrucción impiadosa se ahogó el movimiento libertario de Entre Ríos y quedaron como epitafio a tan magna empresa estos versos perdidos de la época: “Adoquín de tonalidad bermeja ¿por qué de sangre tienes el color?. Exhalando una postrera queja. ¿Expiró sobre ti un trabajador?”.

La labor de las escuelas racionalistas y el papel del teatro como elemento didáctico fue fundamental a lo largo del país como pudimos constatar en Córdoba. Allí luego de tímidos comienzos en círculos de corta vida su presencia se consolidó a través de la escuela.

Un hecho será fundamental para el desarrollo de las ideas anarquistas en la región. Dos maestros racionalistas catalanes Puyalt y Montalvet fundaron el círculo “Los forjadores del Ideal” y dos años más tarde, en 1898, la primera escuela libertaria, en el barrio popular de Alberdi. Estos pioneros, seguidores de la posición pedagógica del teórico europeo Malato esbozaron un programa que hoy podemos reconstruir. Proponían desarrollar la institución de la siguiente manera:

“1º grado. 1ª. Sección : rudimentos de lectura y escritura, deletrear y silabear, paleografía de las primeras letras; primeras nociones de escritura. 2ª . Sección : las mismas asignaturas en más adelanto.

2º grado. 1ª Sección: lectura corriente, lectura sencilla. Aritmética: rudimentos. Gramática: rudimentos. Principios de dibujo. 2ª Sección: lecturas varias (manuscritas). Escritura (ensayos de dictado). Aritmética, sistema decimal. Gramática en grado intermedio. Creación de cuadros filodramáticos. Normas de ensayo y construcción de piezas dramáticas y de declamación y oratoria. Dibujo lineal. Talleres de carpintería y elementos escénicos.

3ª y 4ª grados: lectura corriente y manuscrita. Caligrafía. Aritmética, sistema decimal y ecuaciones simples. Geometría, dibujo lineal de adorno, de figuras y cuerpos (en copia y moderna). Nociones generales de geología, astronomía, química y física. Sociología, trato social, historia, geografía. Política y economía.

Mañana y tarde. Matrícula por mes adelantado $1 para 1º y 2º grados y de $ 2 para 3º y 4º.”

Esta propuesta es bastante ilustrativa del pensamiento contestatario inicial sobre el curriculum escolar; una suerte de satisfacción de requerimientos destinados a introducir en la formación infantil cuestionamientos al orden imperante. Sin duda, materias como sociología ( es difícil entrever qué objetivos procuraba la cuestión “trato social” ), economía y política eran absolutamente osadas, reservadas con exclusividad para el escenario de las vanguardias.

Muchos son ejemplos a desarrollar de esta aventura del crecimiento humano en el escuela y teatro se dieron la mano, por primera vez desde una propuesta integral en el país.

BIBLIOGRAFIA

Benson, Eduardo. Papeles para una historia del movimiento ácrata en sudamérica. Cuadernos del Sur. Buenos Aires. Edición Labor. 1969

Costas, Enrique. El racionalismo en Argentina. Buenos Aires. Ediciones Cántaro. 1986

Duarte, Mario. En busca del pasado anarquista. Paraná. Ediciones del Copista. 1990

Fos, Carlos. Educación libertaria. Salamanca. Ediciones Universitarias. 1996

Fos, Carlos. Teatro libertario y su acción pedagógica. Salamanca. Ediciones del huerto. 1995

Hilley, Edmundo. Banderas negras. San Pablo. Editorial Libre pensamiento. 1985

Luizzeto, Favio. Cultura y educación libertaria en el inicio del siglo XX en Educación y sociedad. Nº 12, septiembre 1982. México D. F. Ediciones UNICAMP, 1982

Orton, Marcus. El teatro libertario. Nueva York. Editorial Nuevos rumbos. 2001

Ponce, Julio. La escena ácrata. Montevideo. Ediciones dos banderas. 1995

Stirner, Alberto. El orden familiar. Córdoba. Ediciones del autor. 1882

PUBLICACIONES ACRATAS CONSULTADAS

Dignidad obrera. 1898-1905. Colección completa

El primero de mayo. 1904-1908. Colección completa

Lucha proletaria. 1906-1923. Colección completa.

NOTAS

1. Marotta, Sebastián. El movimiento sindical argentino. Editorial Inicial. Buenos Aires. 1949

Se consideraron las entrevistas realizadas por el que suscribe a los sres. Angel Borda y Ernesto Lurdes.

Mecanismo de la producciòn teatral àcrata en Cordoba

MECANISMO DE LA PRODUCCIÓN TEATRAL ÀCRATA EN CÓRDOBA

A diferencia de los centros portuarios del país que fueron objeto de un explosivo crecimiento demográfico, determinado por la inmigración, la provincia de Córdoba, como otras mediterráneas, sufrieron este fenómeno pero en virtud de un proceso paulativo aunque seguro. En 1882 aparecía una obra teatral de Alberto Stirner, inmigrante alemán, afincado en las cercanías de Villa Allende. Comedia en dos actos que bajo el título de “El orden familiar” nos entregaba una pincelada de la sociedad de la época. Allí en su escena segunda, Alberto, criado de la hacienda decía a su patrón: “Así están las cosas señor; para algunos la opulencia y la holgazanería y para otros la agitación.” A esto respondía el interlocutor: “Me parece adivinar en tus palabras demasiada tendencia al razonamiento y sobre todo a quejarte de tu suerte”. Este lejano antecedente encuentra marco orgánico en la última década del siglo XIX, cuando comienzan a estructurarse los gremios locales en torno a la seccional de Obreros Tipógrafos de la capital provincial. En un periódico de efímera vida perteneciente al círculo ácrata “La antorcha”, aparece una pequeña pieza dramática que culminaba en el siguiente monólogo rimado: “Amemos la lucha compañeros/luchemos que la lucha regenera/la vida de su cauce verdadero/se aparta si el dolor no impera.”

Un hecho será fundamental para el desarrollo de las ideas anarquistas en la región. Dos maestros racionalistas catalanes Puyalt y Montalvet fundaron el círculo “Los forjadores del Ideal” y dos años más tarde, en 1898, la primera escuela libertaria, en el barrio popular de Alberdi. Estos pioneros, seguidores de la posición pedagógica del teórico europeo Malato esbozaron un programa que hoy podemos reconstruir. Proponían desarrollar la institución de la siguiente manera:

“1º grado. 1ª. Sección : rudimentos de lectura y escritura, deletrear y silabear, paleografía de las primeras letras; primeras nociones de escritura. 2ª . Sección : las mismas asignaturas en más adelanto.

2º grado. 1ª Sección: lectura corriente, lectura sencilla. Aritmética: rudimentos. Gramática: rudimentos. Principios de dibujo. 2ª Sección: lecturas varias (manuscritas). Escritura (ensayos de dictado). Aritmética, sistema decimal. Gramática en grado intermedio. Creación de cuadros filodramáticos. Normas de ensayo y construcción de piezas dramáticas y de declamación y oratoria. Dibujo lineal. Talleres de carpintería y elementos escénicos.

3ª y 4ª grados: lectura corriente y manuscrita. Caligrafía. Aritmética, sistema decimal y ecuaciones simples. Geometría, dibujo lineal de adorno, de figuras y cuerpos (en copia y moderna). Nociones generales de geología, astronomía, química y física. Sociología, trato social, historia, geografía. Política y economía.

Mañana y tarde. Matrícula por mes adelantado $1 para 1º y 2º grados y de $ 2 para 3º y 4º.”

Esta propuesta es bastante ilustrativa del pensamiento contestatario inicial sobre el curriculum escolar; una suerte de satisfacción de requerimientos destinados a introducir en la formación infantil cuestionamientos al orden imperante. Sin duda, materias como sociología ( es difícil entrever qué objetivos procuraba la cuestión “trato social” ), economía y política eran absolutamente osadas, reservadas con exclusividad para el escenario de las vanguardias. A pesar de los innumerables problemas que tuvo este establecimiento para desarrollar su tarea debido a las múltiples provocaciones de la burguesía regional el taller de producción dramática dejó algunos monólogos que Julio Chaves, miembro del mismo hoy desempolva para nosotros: “Yo tenía catorce años y trabajaba en un horno de ladrillos quince horas diarias. Los patrones nos explotaban con todo. Para colmo los sectores de la construcción eran muy fuertes y tenían banca en el gobierno. De hecho muchos funcionarios les obedecían ciegamente. Sólo la empecinada voluntad del hombre organizado sindicalmente y el fervor idealista de luchadores por la justicia social logró abrir una brecha en la blindada coraza de los explotadores y la idea de la organización penetró como un fresco mensaje para los peones y los trabajadores de acarreo . Aún en las mujeres contratadas para que con su miserable oficio de prostitutas hicieran olvidar a los esclavos de sus negras horas de tortura laboral y miseria, a la vez que servían de cebo-carnada para que la bebida, el juego y las riñas fueran el obligado espectáculo que diera salida a resentimientos y rivalidades. De esta manera se evitaba el acuerdo de los que sufrían esas condiciones bestiales de trabajo y de vida. Yo, que era bastante caradura y me gustaba declamar integré varios cuadros filodramáticos y organicé bibliotecas populares, todas destruídas por el odio patronal”.

Hemos hallado en registros de la escuela “Negras banderas” la disponibilidad de obras de Gorki, Hauptmann y Suderman, junto con múltiples citas de piezas de elaboración propia con indicación de producción colectiva bajo seudónimo. Algunas de las funciones fueron anunciadas y publicitadas desde las páginas de la prensa ácrata, lo que aseguraba la crítica periodística del espectáculo y estimulaba ciertos estilos escénicos. Apreciamos un especial apego por el monólogo. Este papel de privilegio está claramente explicado porque retiene con facilidad la atención del público, en muchos casos semianalfabetos o analfabetos funcionales, y genera la fuerza didáctica de lo que se muestra o expresa. Empleaban una fraseología cercana a la arenga y permitía presentar causas, denunciar, exponer y convencer, resaltándose el valor pragmático de la palabra pronunciada desde un tablado. Los monólogos observados cumplen con las leyes típicas de este teatro de acción: – la repetición de fraseología, temas, enseñanzas o de la presencia de un personaje esclarecido y esclarecedor encargado de dar una lógica interna proselitista. La originalidad no es buscada, pues la insistencia del discurso es la que garantiza la eficacia publicitaria del mensaje, la economía que permita erradicar del texto lo innecesario o inalcanzable para la puesta en escena. Se utiliza la condensación y la simplificación como maniobras útiles que permiten racionalizar la cantidad de personajes y los signos escénicos. Una muestra de estos monólogos construido en torno de la dialéctica explicaciones – (a través de las cuales se informa e ilustra al público – testigo de los horrores padecidos por el proletariado y el origen de los mismos) – preguntas (interrogaciones que el personaje esclarecido dirige al destinatario interno del texto en quien se proyecta el público), es “Lucha sin tregua”, aparecido en el número 3 del periódico “Brecha obrera” del día 5 de mayo de 1905. En él el autor hizo decir a su personaje concientizado: “Es urgente/que la clase dirigente/retroceda en su demencia/de ser del pueblo tutora/pues lo tiene uncido al yugo de su ambición y su jugo/el trabajo le devora/.¡Pobre pueblo!/El labra tierra/caminos, minas y tosqueras/da vida a las quebraderas/muere por Córdoba en la guerra. Es avaro de la gloria/de la libertad que engrandece/y tan solo ser merece/héroe anónimo de la historia. Se le engaña y se le explota/con un cinismo sin nombre/y en vez de darle renombre/se le trata como a ilota. ¡Inhumanos no agradecen/nada el rico ni el gobierno!. Por el contrario, en eterno/desprecio vil lo escarnecen!”.

En la primera década del siglo numerosos círculos y centros libertarios florecieron en la capital mediterránea y en numerosas localidades de la pampa cordobesa. El cuadro filodramático “Ciencia y progreso” estrenó el 1º de mayo de 1910 la obra “Extraña traición”. En ella queda expuesta la lucha de los obreros del gremio alimenticio que abogan por la reducción de la jornada de trabajo y por la reglamentación de la labor de los niños, mujeres y ancianos. Alberto líder de la insurrección debe organizar a la masa ignorante, adoctrinarla y coordinar con el resto de los sindicatos el boicot y huelga general. Su joven mujer Paula trabaja en la casa de los patrones como doméstica y por momentos parece defeccionar. Alberto, junto a Soto, linotipista, redactan libelos, preparan reuniones y jornadas de acción directa. Asimismo logran la adhesión de Don Goyo, hombre respetado de la campaña que resueltamente incorpórase a la causa. La policía reforzada por elementos de la Liga Patriótica local reprimen el movimiento matando en una emboscada a Don Goyo e hiriendo de gravedad al propio Alberto. Al enterarse de lo acontecido, Paula comprende el sentido último de la confrontación y se suma a las improvisadas trincheras donde es “sableada” por un cosaco. Soto, ahora líder del estallido obrero, intenta convencer a los renuentes a continuar el paro. Los rompehuelgas habían comenzado su accionar disgregador.

– SOTO: Sé lo que es el hambre, ese hambre que se mitiga con el mendrugo de pan que los potentados niegan a los miserables, ese mendrugo que tanto nos cuesta para ganarlo cuando empuñamos la herramienta y que los amos, no contentos con explotarnos en el trabajo, cuando sentimos en nuestros corazones las ideas de la liberación nos niegan el derecho de ganarlos con nuestros esfuerzos. Pero, tú, no debes desesperar; todos los compañeros están dispuestos a ir a la huelga para obligar a la administración que te restituya en tu trabajo.

– HECTOR.: (un rompehuelgas, enmascarado como obrero). Muchos han aprobado continuar la huelga pero pocos lo cumplirán. El movimiento fracasará con el sacrificio de unos pocos. Aún cuando todos fuesen a la huelga, llevarían posibilidades de perder. Los trabajadores tenemos el deber de fijarnos en las consecuencias. La huelga es un arma de dos filos que bien puede herir a los capitalistas como a nosotros mismos. Cuidemos siempre que no nos hiera a nosotros y que nos sirva para asestar golpes mortales al capitalismo. (Acto I, cuadro III, escena IV).

La obra finaliza con el pueblo resistiendo y con un monólogo vibrante de Soto.

– SOTO: “¡Compañeros!. No desmayéis. El yugo burgués será aplastado y de nuestra sangre vertida brotarán retoños de libertad. La huelga general es nuestra herramienta. Rumian los patrones sabedores de su derrota. No abandonemos la esperanza y construyamos un mundo sin dolor, explotación ni odio”. (Acto II, cuadro V, escena III).

En cuanto a la estructura superficial podemos encontrar elementos clásicos de un teatro didáctico simple. En relación con lo expuesto con respecto a los artificios observamos el encuentro personal, la extraescena realista, la coincidencia abusiva, la causalidad lógico-temporal y los niveles de prehistoria en el principio. Con referencia al sistema de personajes aparecen el esclarecido activo, Alberto y el pasivo, Soto. Héctor, falso obrero enviado para quebrar la huelga oficia como personaje negativo. El entrega los datos que permiten asesinar al personaje positivo, clarificador, embrague. Y sin hesitar el personaje al que se intenta convencer es el proletariado local.

La estructura profunda nos entrega a Alberto Muñoz como Sujeto y a la organización de la resistencia proletaria para obtener reinvindicaciones sociales concretas como Objeto. Como oponentes actúan Héctor, la policía del lugar, los miembros de la Liga Patriótica, el clero, los patrones y el orden injusto. El destinatario es el proletariado y a través de él la concientización de la humanidad toda, mientras que el destinador es el tejido social injusto. Alberto no alcanza su objetivo al ser herido de muerte pero Soto, investido como líder continúa la lucha. La aparición del hijo menor de Soto, Javier, apenas un niño, simboliza la esperanza. Este artilugio es una de la características comunes de todas las piezas ácratas.

En las formaciones discursivas aparecen dos ejes: el social – libertario, que representa Alberto, Soto y Don Goyo y el proletariado cordobés en orden de jerarquía. Antagónicamente se introduce el discurso oficialista, expresado en los bandos oficiales , la prensa burguesa, los jefes policiales y la patronal.

Héctor, que oscila entre ambos no puede encuadrarse en ninguno de los dos ejes y queda sin voz. Un ejemplo claro del discurso oficial es que la pieza refleja en el acto II, cuadro IV, escena V, cuando Soto lee las noticias desarrolladas por el diario conservador “La voz del interior”, que como vocero de la reacción comenta: “Esas bestias cuasihumanas, llevadas de la nariz por panfletarios energúmenos, fracasarán en su intento asesino por destruir el orden y la propiedad. Los elementos sanos de la población pronto controlarán junto a nuestra valiente policía los arrebatos de la chusma”.

El discurso de las capas bajas de las fuerzas de seguridad del lugar puede ejemplificarse con este párrafo correspondiente al acto I, cuadro II, escena V. Un cabo grita: “¡ A lonjazos, quiero la cabeza de estos cabrones! ¡Vamos! Que son pura cabeza como ternero de pobre”.

En relación con el discurso de Alberto podemos agregar que una vez herido mortalmente Soto conviértese en el personaje embrague, trocando de una actitud secundaria a un accionar de liderazgo. En un momento reflexiona: “ Desear el combate en cerros y senderos/ no dudar ante el golpe artero/ nuestra existencia en búsqueda de lo verdadero/ se consuma si abandona al compañero”. Finalmente consideramos al idiolecto cordobés inmerso en el discurso de la masa proletaria libertaria. “Está dura la cosa. Pero no puede ser que a mí nomás se me llueve el rancho”.

En otro tramo un obrero dice: “Mirálo al Héctor y Hasta luego dijo Pérez y no volvió nunca”. (Acto III, cuadro IV, escena I).

La segunda década del siglo trajo consigo un importante crecimiento en el número y la actividad de los centros libertarios de la provincia. En 1925 contaban cerca de ciento veinte grupos con una integración aceitada con la red Buenos Aires – Santiago de Chile, que les permitía extenderse hacia el NO siguiendo el tendido de las vías férreas. Estos núcleos produjeron, imprimieron y difundieron folletos, libros, obras de teatro, cancioneros e impulsaron la fundación de escuelas racionalistas, centros de enseñanza independientes, talleres libertarios, ateneos, bibliotecas, comunas libres, círculos de estudios, universidades populares e inmigrantes con el objetivo de promover una propaganda educadora.

En 1919 la Federación Obrera seccional Córdoba apoyó el fortalecimiento de la organización gremial en todo el tendido de la red ferroviaria, incluyendo la zona serrana. Ese mismo año tenemos noticias de un cuadro filodramático denominado “La luz”, que actúa en numerosas jornadas libertarias en centros y círculos ubicados en Traslasierra. Nos cuenta Flavio Spezia: “Mi hermano José hizo experiencia teatral integrándose como peón de playa a uno de los circos que recorrían la provincia. Debo insistir que siempre le advertí la necesidad de que nuestro sindicato apoyara las actividades culturales. Yo mismo participé de los cuadros dramáticos y valiéndome de mi fresca u excelente memoria aprendía la letra de las piezas y comedias que el elenco circense daba en la segunda parte de la función. Por tal motivo más de una vez, ya sea por ausencia o enfermedad del titular subí junto a José al escenario a reemplazarlo. Participé del grupo declamatorio “La agitación”, del cual fui su primer director. Veníamos de una gran derrota sindical luego de la huelga general de mayo y en base a los compañeros que pudimos regresar después del “desparramo” comenzamos la acción. La compañía estaba formada por José Gelogich, Roberto García, Danilo Romero, Desiderio Murúa, Félix Murúa, Pablo Acuña, Simón Arraigada, Lino Galbán, Orlando Herra, Juan Dios, Juan Marizza, Abel Rodríguez y algún otro que se me puede haber ido de la memoria. Las artistas del pueblo más notorias fueron Clara Faíni, Adoración García, Argentina Estévez, Joaquina de Jaime y Catalina Sommer. Nuestro respertorio (aparte de varios “sketchs” cómicos de los que el más reidero resultaba uno caricaturesco de ambiente local titulado “La paga de don Sempronio”, que compusimos con Desiderio Murúa, donde el papel más hilarante estaba a cargo de Danilo personificando a una criolla vieja mandona y autoritaria) tenía como obras de fondo debidamente ensayadas a “Las víboras” de Rodolfo González Pacheco, a la comedia dramática “De frente” y al drama antibélico de Rostand “El hombre que yo maté”. Este elenco funcionó satisfactoriamente entre 1919 y 1925; después de ello una nueva generación de sus componentes lo llevó a la inacción definitiva”.

La provincia fue recorrida por los mensajeros o acólitos, cuya función era la difusión de los principios social – libertarios. En general se trataba de hombres jóvenes con una elemental formación y locuacidad suficiente para convencer al ocasional compañero de charla.

Un panfleto fechado en Villa Dolores el 8 de marzo de 1920 reproduce una obra de títeres pensada para la técnica de guante. En el soliloquio de rigor el protagonista exclamaba: “Oh penas obreras/llanto de los niños vapuleados/gritos callados de las mujeres vejadas/dispersas ante el flamear de la ácrata bandera de la dignidad”. La labor de estos primeros emisarios se complementaría en la década del treinta con el infatigable trajinar de los crotos, verdaderos trashumantes, que viajaban en vagones y chatas del ferrocarril, con su atado al hombro. Recorrían innumerables parajes a veces con el ánimo de hallar fugaces trabajos y a veces sólo por el placer de vagabundear. Aquel mundo de los crotos estaba tejido de silencios y discreciones. Gente con dolores callados y con pasado inquietante compartían las viadas con hombres que se automarginaban de una sociedad sorda a todo lo que no fuesen valores materiales y con jóvenes ansiosos de mundo nuevo. También iban a parar (o a andar ) seres atormentados por problemas psicológicos, los pasados del mono (los que habían enloquecido en la vía). Entre ellos deambulaban muchos , tal vez la mayoría, para quienes estando cerradas las oportunidades laborales en sus diminutos pueblos rurales de origen, sabían buscarlas sin esperanza de arraigar al pie de trabajos estables. Nadie preguntaba en semejante mundo por la historia del otro, ni por las razones de su errabundia. Nadie trababa compañía con otro, sino temporaria, apenas por algunas estaciones. La amistad no exigía otra frecuentación que algún encuentro para “otra vez”, en tal sitio, para un tiempo que fijarían el trabajo, el clima o el azar. Tanta discreción había facilitado la infiltración de los que dejaban otras cuentas pendientes con la justicia. Pero también propiciaba el desplazamiento de los propagandistas ideológicos que compartían con los crotos permanentes la inmunidad derivada de su propia marginalidad. Por eso muchos militantes libertarios eligieron la vida en la vía para llegar por regiones impensadas su ideal libertario en panfletos, folletos y libros, con cuyas ensoñaciones de emancipación social encendían nuevo trasfoguero junto a la ranchada de los crotos.

Ruben Stirk, croto ácrata recuerda : “El sitio preferido que yo recuerde fue Santa Victoria, ferrocarril Pacífico, en tiempos de la administración inglesa, allá por los años 1928 al 32. Era un punto tranquilo, que invitaba al descanso a los caminantes que transitaban bajo el intenso azul cielo de Córdoba. La autoridad, la ley, no figuraban de ningún modo ; la hermosa libertad brillaba en todo su esplendor. Los vagabundos encontrábamos ahí un clima, un ilimitado campo de seguridad y tranquila estancia. En la amplia playa de maniobras, marginando los desvíos, y una larga vía muerta, dos tinglados de abierto alero con mojinetes de norte a sur ofrecían sus “comodidades” a los golondrinas eventuales. La vía muerta, en cuya terminal, junto a los restos derruidos de lo que fuera un embarcadero de vacunos, con bebederos oxidados, había un grifo del que aún manaba un fresco chorro de agua. Sobre aquellos rieles en desuso, destartalado y herrumbroso, yacía un vagón inservible.

Era un armatoste cerrado , de los llamados “hamburgo”. Había quedado allí abandonado por alguna ignorada causa y por milagro conservaba el techo y la estructura lateral casi intactos”.

Stirk nos da un primer escalón para desarrollar un estudio futuro sobre los modismos y lunfardías de los hombres de los rieles en las primeras cuatro décadas del siglo XX.

Córdoba actuó como centró multiplicador del mensaje ácrata a provincias limítrofes como Santiago del Estero y San Luis. El papel del centro “Mártires de Chicago” fue fundamental en este sentido con la labor activa de su comité de propaganda.

Sin embargo las persecuciones constantes, las detenciones y posterior deportaciones de los líderes teóricos más representativos, sumado a partir de la segunda mitad de la década del 20 , a los procesos políticos y sociales de radicalización reaccionaria, decidieron la suerte de esta corriente del pensamiento humano en la región. La característica de ser un campo intelectual circular y las agresiones de la cultura oficial le depararon una doble muerte al sumirlos en las nubes del olvido.

Dr. Carlos Fos, agosto 2004

Bibliografía

Bilsky, Eduardo. Esbozo de historia del movimiento obrero argentino, desde sus orígenes hasta el advenimiento del peronismo. Cuadernos Simón Rodríguez, Nº 3. Buenos Aires. Editorial Biblos. 1987

Costas, Enrique. El racionalismo en Argentina. Buenos Aires. Ediciones Cántaro. 1986

Fos, Carlos. Educación libertaria. Salamanca. Ediciones Real Universidad de Salamanca. 1996

Fos, Carlos. Teatro libertario y su acción pedagógica. Salamanca. Ediciones del huerto. 1995

Hardman, Francisco. Ni patria, ni patrón. San Pablo. Ediciones Brasilienses. 1984

Luizzeto, Flavio. Cultura y educación libertaria en el inicio del siglo XIX en Educación y sociedad. Nº 12, septiembre 1982. México D.F. Ediciones UNICAMP. 1982

Oslak, Oscar. La formación del Estado Argentino. Buenos Aires. Editorial Planeta. 1997

Oved, Iaácov. El Rebelde. Buenos Aires. Ediciones Populares. 1988

Stirner, Alberto. El orden familiar. Córdoba. Ediciones del autor. 1882

Publicaciones ácratas consultadas

La antorcha 1897-1906. Colección completa

Banderas agitadas 1901-1914. Colección completa

Brecha obrera Nº 3, 5/5/1905

Biografía de Botticelli Sandro Artista Renacentista Vida y Obra

Biografía y Obra de Botticelli Sandro – Artista Renacentista

Sandro Botticelli(Florencia 1445-1510). Hijo de un curtidor, nació en Florencia en 1444. A temprana edad abandonó sus estudios académicos para trabajar con un orfebre. Su interés por la pintura y el dibujo se desarrolló en este trabajo y fue aceptado como aprendiz en el taller del pintor florentino Fray Filippo Lippi.

A partir de 1470 tuvo su propio taller, empezó a trabajar para los Médicis y tuvo numerosos encargos. En 1478 ya había alcanzado la madurez que representa un cuadro maravilloso, La primavera. En 1480 llevó a cabo notables pinturas murales en la iglesia de Todos los Santos de Florencia, su ciudad natal. Un año más tarde estuvo en Roma, donde formó parte del equipo encargado de las composiciones murales para la Capilla Sixtina.

En 1482 ya estaba de vuelta en Florencia, donde tuvo numerosos encargos: mártires, Crucificados, Vírgenes, Pietá… Hacia 1485 pintó las cuatro tablas de la Historia de Nastagio degli Onesti (tres de ellas se conservan en el Museo del Prado de Madrid). Hacia 1490 emprendió una serie referente a la Divina comedia de Dante. Sus últimos años se vieron ensombrecidos por las dificultades económicas.

Botticelli es el pintor más notable de la segunda mitad del siglo XV. Era un hombre cultivado y de temperamento artístico apasionado. Vivió de corazón la aparición del humanismo en la corte de Lorenzo de Médicis. Al final de su vida, influido por las prédicas de Savonarola, reformador religioso que propugnaba la austeridad, dejó de tratar temas mitológicos y profanos y renunció a los hallazgos de la perspectiva, volviendo así a una pintura medieval (La natividad mística).

BIOGRAFÍA: Durante el siglo XV, entre los artistas que rodeaban a la familia de los Médicis, en Florencia, se hallaba Sandro Botticelli, el único artista quizás que, por sus dotes y su óríeligencia, había resumido en el arte figurativo la particular actividad intelectual de ese momento histórico.

Nació Sandro en Florencia, alrededor del año 1445. Su padre. Mariano Filipepi, de oficio curtidor, declaró en 1458 ez las oficinas del Registro Civil, entre otras cosas: «mi hijo Sandro, de trece años, es enfermo y se consagra a la lectura».

El hogar paterno, ubicado en un barrio de tintoreros y curtidores, no era el más propicio para la salud del niño, ya endeble de nacimiento. Desde la infancia, se mostró extraño e inquieto: ocupaba su tiempo leyendo o fantaseando, sin querer cumplir estudios regulares. En vista de ello, el padre dispuso que el niño aprendiera el oficio de orfebre, y lo envió a los talleres de un tal Botticello. Cierta versión afirma que el joven adoptó el seudónimo bajo el cual se lo conoce, en memoria de ese su primer maestro.

En aquel tiempo, los orfebres tenían sólidos conocimientos de pintura y de escultura, y muchos famosos pintores y escultores egresaron de esos talleres.

Las condiciones artísticas que hasta entonces dormitaban en su alma cerrada y enigmática, se manifestaron pronto en el joven Sandro. El trato asiduo que, por razón de su oficio, tenía con los grandes artistas florentinos, despertaron en él un interés creciente por la pintura, y un buen día abandonó los talleres del orfebre.

Alrededor de 1472, había establecido un floreciente taller propio y fue hecho miembro de la Cofradía de San Lucas, una importante sociedad de artistas florentinos.

Los artistas que trabajaban en Florencia lo hacían bajo el patrocinio de la Iglesia y opulentas familias locales. Como dijimos antes una de las más ricas y poderosas de estas familias eran los Médicis. Fue para un miembro de esta familia, un primo de Lorenzo el Magnífico, que Botticelli pintó sus obras más importantes, una de las cuales es el Nacimiento de Venus, pintado en la década de 1480.

El Nacimiento de Venus Sandro Botticelli

El Nacimiento de Venus: Fue la época de sus grandes composiciones mitológicas. El nacimiento de Venus (1482), que fue concebido como contraparte de La Primavera, es una alegoría que exalta los ideales formales e intelectuales: lo bello, la perfección del cuerpo femenino, asociado al bien, en una naturaleza armoniosa.

Desde 1475 más o menos, Botticelli, como discípulo de Fra Filippo Lippi e influido también por Verrocchio, había llevado su propio estilo a las mayores posibilidades de elegancia y nitidez cromática. Dentro de esta faceta de su arte, realizó por encargo de Lorenzo di Pier Francesco de Medici (sobrino de Lorenzo el Magnífico) esta tabla y la de la Primavera, así como la de Palas y el centauro, de fecha algo posterior.

Las tres se pintaron para decorar la villa de aquel encumbrado personaje en Castello. La Primavera data de 1477-78 y muestra al artista ya liberado por completo de influencias ajenas, expresándose a través de su lirismo lineal; los otros dos cuadros muestran, en cambio, un propósito de monumentalidad que en el artista aparece poco después de 1480.

El Nacimiento de Venus es, por su concepción, la pintura más clásica de las tres, aunque ciertas asimetrías tienden a romper la firmeza de la composición simétrica. El desnudo cuerpo de la diosa delata poética languidez, en su fluidez extrema, en relativo contraste con el grupo formado por los Céfiros,
que es compacto.

Fueron los años más felices de la hermosa Florencia, enriquecida por el admirable gobierno de Lorenzo el Magnífico, ese hombre tan diverso y completo, que poseía las virtudes más preciadas. Podemos imaginar a Lorenzo y Sandro paseando por las alamedas de los famosos jardines, conversando sobre temas artísticos o cambiando retruécanos. Si damos crédito a las anécdotas que se refieren a la vida de estos personajes, deduciremos que eran hombres ocurrentes y dotados de un gran sentido del humor: siempre estaban dispuestos a los sutiles juegos de ingenio.

La fama de Botticelli se esparció muy pronto y, en 1481, fue convocado a Roma por el Papa Sixto IV, para pintar tres frescos decorativos en la recientemente construida Capilla Sixtina del Vaticano. Cuando finalizó su trabajo, regresó a Florencia donde había gran interés por su obra. Durante este período produjo gran cantidad de cuadros religiosos y mitológicos.

En Florencia, su ciudad dilecta, alcanzó las más altas expresiones, tanto en las composiciones de temas religiosos como  en  las  profanas. Junto con los más famosos artistas de la época, Botticelli fue invitado a presentar proyectos para la fachada de Santa María del Fiore que debía terminarse en el año 1491. Además, para los Medicis, pintó e historió un Dante sobre pergamino, obra maravillosa dé incomparable valor.

Interpretó la Divina Comedia de acuerdo con el gusto de la época y su inspiración personal, que afortunadamente lograron perfecta coincidencia. De la vasta producción de aquel período se destacan La Virgen de la Granada, y La Virgen del Magníficat. En el medallón del Magníficat, Botticelli introdujo curvas dulcísimas y suaves, con las que logró expresar su fuerte sensibilidad y la honda religiosidad que la acompañaba.

Ya con una melancolía más marcada, La Virgen de la Granada representa la máxima realización de aquellos años. Con el pasar del tiempo, el conflicto religioso latente en su alma se acentuó, a tal punto que se alejó de los temas a los que antes había dedicado lo mejor de su arte.

Fueron cada vez más numerosas las obras de carácter religioso. Las que vieron la luz en la última década del siglo XV acentuaron el sentimiento de congoja interior que ya aparecía, más difuso, en la producción pictórica anterior.

Ese aspecto particular del arte de Botticelli debe relacionarse con los trágicos acontecimientos políticos que siguieron a la muerte de Lorenzo de Médicis, acontecimientos que tuvieron por protagonista, y después por mártir, a Jerónimo Savonarola, como veremos a continuación.

En 1489 hubo un levantamiento político en la ciudad, y el fraile dominico Savonarola asumió el gobierno de Florencia. Esto involucró profundamente a los patrocinadores de Botticelli, los Medici, algunos de los cuales fueron conminados a abandonar la ciudad. Savonarola fue quemado en la pira en 1489, y Lorenzo de Medici regresó el mismo año pero no reanudó el patrocinio a Botticelli, quien podría haber simpatizado con las opiniones de Savonarola.

A partir de esta fecha, recibió pocos encargos y no se le mencionó nuevamente en los registros de la Cofradía de San Lucas, desde 1505, excepto por una breve referencia hecha a su muerte, en 1510, cuando fue enterrado en la Iglesia del Año Santo, en su ciudad natal de Florencia.

Botticelli, como la mayoría de los pintores de su tiempo, estuvo profundamente vinculado con el arte, comparativamente nuevo, de la perspectiva. Esto se puede apreciar claramente en la composición de su trabajo; pero, es por el gran sentido de movimiento y vida que sus obras son más notables. Es este sentido del movimiento el que diferenció el trabajo de Botticelli del de sus contemporáneos.

La tendencia que constantemente sintió aquel elegante pintor de transformar en mito y alegoría los temas narrativos pudo manifestarse, en su última época (tras la crisis religiosa que en él produjeron las predicaciones de Savonarola), en los diseños a la punta de plomo que hizo para ilustrar un códice, in folio, de la Divina Comedia, para aquel mismo patrón que le había encargado el grupo de obras de que el Nacimiento de Venus forma parte.

La palabra de Savonarola lo llevó de las alturas de su arte paganizante, hacia una rigurosa observancia de la fe… Su espíritu sufrió una conmoción. El mundo en que hasta entonces había creído, el dogma político con que los Médicis habían gobernado, velando por el bienestar de sus protegidos, la sociedad próspera y orgullosa en que había vivido, ¿eran, pues, impíos?. Tuvo momentos de devoción casi enfermiza y de penoso abandono. Sus ideales experimentaron profundos cambios. El afecto que el artista tuvo por Savonarola fue muy grande y, cuando éste murió en la hoguera como hereje, se sintióhondamente perturbado. Savonarola le había abierto nuevos horizontes, le había despertado la creencia en Dios, y gracias a él pudo sentir, al acercarse el final de su existencia, el consuelo de la fe.

Dar forma a las ideas
El prestigio de Botticelli comenzó con sus primeras obras florentinas: el Díptico de Judith (1472-1473) y La Primavera(1478). Gracias a ello fue llamado a Roma en 1481 para ejecutar los frescos de una parte de la Capilla Sixtina: Hechos de la vida de Moisés, El castigo de los rebeldes y Las tentaciones de Cristo. De regreso en Florencia, los encargos aumentaron.

diptico de judith
Díptico de Judith (1472-1473)

tentaciones de cristo de botticelli

Las tentaciones de Cristo, fresco en la Capilla Sixtina

la primavera de botticelli
La Primavera (1478)

Fue la época de sus grandes composiciones mitológicas. El nacimiento de Venus (1482), que fue concebido como contraparte de La Primavera, es una alegoría que exalta los ideales formales e intelectuales: lo bello, la perfección del cuerpo femenino, asociado al bien, en una naturaleza armoniosa.

Las últimas obras de Botticelli estuvieron marcadas por las ideas de Savonarola. Su arte, influido por la prédica del monje, se tornó sombrío, en concordancia con el nuevo clima cultural de la ciudad, que obligó a huir a los Medici en 1494 y que rechazó los ideales humanistas.

Aunque la edad de oro del neoplatonismo florentino, en las artes como en las letras, llegó a su fin de modo brusco, nunca dejó de fascinar, a la manera de un paraíso perdido. La influencia de las composiciones sabias de Botticelli se observa, por ejemplo, en Filippino Lippi, Lorenzo di Credi y Piero di Cósimo. Pero también mucho después.

Al fundar los prerrafaelistas ingleses su movimiento en el siglo XIX, miraron su obra y ese tiempo en que las artes, la filosofía y las letras exaltaban por igual la grandeza del hombre y la armonía entre lo ideal y lo sensible.

La Adoración de los Magos Botticelli, 1475

La Adoración de los Magos
Botticelli, 1475

La existencia de Botticelli transcurrió entre dos siglos. Pero a los sesenta años, se encontró vencido por la edad. Su arte nada podía expresar al nuevo siglo, fecundo en artistas de mentalidad   y  gustos  muy distintos   a   los  suyos.

Su mundo había desaparecido para dejar paso a una nueva época. Ya podía admirarse el David que Miguel Ángel había hecho colocar en la Plaza de la Señoría de Florencia, y ¡cuan distinta era esta obra de la concepción artística de Botticelli!
Sus más queridos amigos también habían desaparecido. Se aferró entonces, desesperadamente, a su tradición artística, pero sus manos estaban debilitadas y ya no respondían a su inspiración.

Evocó en su memoria los grandes versos de los poetas florentinos, los alegres sonetos de Lorenzo el Magnífico. Sandro había pertenecido a esa época. Ése había sido el tiempo de su juventud. No le quedaba sino esperar el final de una existencia que era sólo recuerdo.

El 17 de mayo de 1510, Sandro Botticelli expiró. Pero la humanidad ha heredado su obra inmortal y hecho justicia a su talento.  

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Cabeza  de la Virgen del Magnificat, Florencia (Galería de los Oficios)

Fuente Consultada:
Cien Obras Maestras de la Pintura de Marcial Olivar
Pintores Célebres Biblioteca Fundamental Ariel
Historia Visual del Arte Larousse
LO SE TODO Tomo V Biografía de Botticelli