La Literatura

Biografia de Boccaccio Giovanni Escritor Humanista

Biografia de Boccaccio Giovanni Escritor Humanista

Giovanni (Juan) Bocaccio, (1313-1375)  era hijo de un mercader de Florencia, nacido en París en 1313. Llevado por su vocación, resignó el comercio y siguió estudios literarios, especialmente de los clásicos.

Luego compuso varias poesías sobre la mitología y la geografía antiguas y ensayó también la poesía épica; pero decepcionado por su producción, que consideraba inferior a la de Petrarca, quemó todos su versos y se dedicó a la prosa.

De la elevación alegórica del DanteAlighieri a la gracia burlona del Boccaccio va lo que la obra del primero tiene de divina y la del segundo de humana.

Su Decamerón es una comedia de nuevo género, en que viven los hombres de la época con el realismo, a veces brutal, de un Juan de Meung.

Porque Boccaccio es el poeta de la burguesía italiana y encarna en sus composiciones el espíritu realista, observador, liberal, placentero y desenfadado de esos seres que, surgidos de la nada, habían conquistado una posición social en las ciudades italianas del Trescientos.

Biografia de Boccaccio Giovanni
Giovanni Boccaccio fue un escritor y humanista italiano. Es uno de los padres, junto con Dante y Petrarca, de la literatura en italiano. Compuso también varias obras en latín. Es recordado sobre todo como autor del Decamerón.
Fecha de nacimiento: 16 de junio de 1313, Certaldo, Italia
Fallecimiento: 21 de diciembre de 1375, Certaldo, Italia
Obras notables: chimbon

Toda su vida responde de su obra literaria. Su padre, Boccaccino de Chellino, había abandonado su pueblo natal, Certaldo, para establecerse en Florencia y dedicarse a las actividades comerciales. Era hombre muy emprendedor, que iba de feria en feria para aumentar su negocio.

Hallándose ocasionalmente en París sedujo a una francesa, llamada Juana. De estos amores nació en 1313 el que luego había de ser una de las grandes figuras de la literatura italiana. El niño y la madre fueron abandonados por el mercader florentino.

Pero al cabo de algunos años, Boccaccino, que mientras tanto habíase desposado en Florencia, llamó a su vera al muchacho, huérfano ya de su madre.

Desde sus primeros años Boccaccio demostró una fuerte vocación para la poesía, lo que contrariaba los deseos de su padre. Este quería hacer de él un banquero y un buen mercader. Para orientarle por este camino, le llevó a Nápoles (1328), en cuya ciudad tenía una sucursal, muy relacionada con la corte de Roberto de Anjou.

En la bella ciudad del Sur, Giovanni aplicóse al estudio del comercio y del derecho canónico, sin lograr otra cosa que perder el tiempo y obstaculizar su carrera de poeta.

Sin embargo, en Nápoles empezó a leer a Virgilio, Ovidio y Estacio y a ponerse en contacto con el gusto clásico; también por aquella época frecuentó las casas de varios profesores y poetas, lo que le afirmó en sus deseos de dedicarse a las actividades literarias.

Sus primeras composiciones poéticas fueron dedicadas a cantar, en sonetos y canciones, las bellezas de la noble María de Aquino, su primer amor (1336-1339), que él inmortalizó con el nombre de Fiammetta.

En diciembre de 1340 regresó a Florencia reclamado por su padre. Contaba entonces veintisiete años. Era apuesto y delicioso galán.

Su vida transcurría apartada del comercio. Leía a Virgilio, se inspiraba en el paisaje florentino, escribía novelas autobiográficas (Fiammetta), églogas simbólicas (el Ninfale d’Ameto), alegorías morales (la Amorosa visione) y pastorales amorosos (el Ninfale fiesolano).

Hacia 1345 conocía ya la gloria y el respeto de sus conciudadanos. Cinco años más tarde podía realizar su sueño de entrevistarse con el Petrarca, hacia cuya persona sentía una verdadera veneración.

De 1350 arranca la amistad entre los dos literatos, la cual debía resultar en extremo beneficiosa para Boccaccio, mucho más joven. Al mismo tiempo, debía sellar con caracteres indelebles gran parte de su vida.

En 1348 se desató en Florencia el terrible azote de la peste negra. Hallábase entonces ausente Boccaccio de la ciudad, a la que regresó al siguiente año, al enterarse de la muerte de su padre. En este momento inicia la redacción del Decamerón, que terminará en 1353.

En sus páginas Boccaccio retrata las costumbres de la sociedad que le rodea con la visión certera a que aludíamos, con una prosa magistral y un talento de narrador que pocas veces ha sido superado.

A partir de 1354 la vida de Boccaccio, que ha logrado su madurez intelectual, se encauza por otras sendas. Después del incidente del Corbaccio, escrito en un momento de mal humor y venganza pasional, nuestro poeta se siente agarrotado por el miedo a la muerte.

Quiere abandonarlo todo, aficiones, vanidad y orgullo mundano. Pero Petrarca le disuade de este proyecto, forjado en un momento de perturbación espiritual (1362), y le aconseja que se dedique al estudio del pasado.

Desde entonces Boccaccio, captado por el humanismo, sólo redacta en latín y pretende descifrar el misterio del pensamiento, la historia, la religión y el arte del mundo pagano.

Así compone églogas al estilo virgiliano (Buco-licum carmen), tratados mitológicos (De genealogiis áeorum), biografías de hombres y personas ilustres, tratados de Geografía, etc. Pero la erudición y sus cordiales relaciones con Petrarca, que vive en Venecia, no le dan qué vivir.

La angustia de la pobreza le retiene desde 1364 en Certaldo, donde residirá el resto de su vida con breves escapadas a Ñapóles (1370) y Venecia (1367) y frecuentes visitas a Florencia.

En 1373 el municipio le encarga comentar (leer) la Divina Comedia en el templo de San Esteban de Badia. En esta tan agradable y honrosa tarea le sorprende la muerte, precedida por la amargura de la noticia de la defunción de su entrañable Petrarca.

Se extinguió en Certaldo el 31 de diciembre de 1375, legando una obra inmortal.

fuente

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Escritores de la Generacion del 80 Caracteristicas de Obras Literarias

Escritores de la Generacion del 80 Caracteristicas De Sus Obras Literarias

  • 1-Lucio V. Mansilla (1831-1913)
  • 2-Eduardo Wilde (1844-1913)
  • 3-Miguel Cané (1851-1905)
  • 4-Fray Mocho

El cuento y el ensayo.
Los brillantes escritores de la generación del 80 constituyeron un grupo de hombres que se formaron «en los libros y en los viajes, frecuentaron las imprentas y la política, alternaron las tareas del gabinete con la charla del club, gozaron de la vida, revelaron en sus obras un temperamento y dejaron en pos de sus artículos, ensayos, anécdotas, impresiones, memorias, narraciones breves, impregnadas de experiencias autobiográficas o de observaciones sobre el ambiente que vivieron».

El escritor más representativo de este grupo fue, indudablemente, Lucio V. Mansilla (1831-1913), que sobresalió por sus condiciones de sagaz observador y ameno charlista.

Lucio V. Mancilla
Lucio V. Mancilla

Sus obras literarias son valiosas, más que por el relato por el contenido humano que encierran. Retratos y recuerdos nos los revela como un profundo conocedor del alma humana, pues le bastaba un detalle, a veces insignificante, para sorprender lo fundamental de un personaje.

Pero sus siluetas de los «hombres de Paraná» se resienten como consecuencia de su afán de improvisar, de su falta de meditación y de concisión. Pero, aunque algunas dejan por ello algo que desear, otras constituyen retratos bien perfilados.

Entre nos, título bajo el cual reunió sus «causerie del jueves», nos presenta un conjunto de anécdotas, críticas, opiniones y narraciones que revelan su talento de escritor y sus dotes de conversador ameno y original.

Una excursión a los indios ranqueles —publicada primero como folletín de «La Tribuna»— constituye un testimonio valioso sobre la última etapa de la vida aborigen en nuestro territorio.

Fruto de la expedición que, al frente de diecinueve hombres, emprendió al dominio de los indígenas desde el fortín de Río Cuarto —logrando dominarlos con su habilidad y astucia—, es un relato ameno, matizado con evocaciones de cuadros de la naturaleza, presentación de caracteres, reflexiones, comentarios y ocurrencias.

A través de sus obras, Mansilla se singulariza por la espontaneidad de su relato, el lenguaje familiar que utilizó y lo deshilbanado de su composición.

A Mansilla le faltó, como observa Ricardo Rojas, madurez cultural, concentración y disciplina, para ser el gran escritor que habría podido ser.

«La vida fue para él un deporte; la literatura, una conversación brillante. Movimiento caleidoscopio) anima sus escritos; de pronto parece que el movimiento se detiene; creemos descubrir la línea firme de la belleza o de la verdad, pero la ilusión dura un instante, y la arquitectura suprema vuelve a borrarse en el desorden trivial.

No ha tenidoen la composición de sus libros el sentimiento del poema, ni ha tenido en la composición de sus prosas el sentimiento de la antología. Sus fragmentos mejores pierden la mitad de su encanto si se los saca del vasto caos autobiográfico a que pertenecen.

Reunir un tomo de selecciones de entre sus arbitrarios libros sería tarea difícil para un crítico escrupuloso.

El arte fue en Mansilla parte integrante de su vida, y sólo puede salvarlo el considerar que practicó la vida como un arte. Creó un poema real: su propia biografía; creó un personaje novelesco: su propia personalidad».

Eduardo Wilde (1844-1913) a través de su actuación como médico, parlamentario, diplomático, periodista, escritor y profesor tuvo una virtud: «enojar a algunos, hacer reír a muchos y pensar a todos».

Eduardo Wilde
Eduardo Wilde

La rica experiencia que recogió en sus diversas tareas las volcó en sus libros, en los cuales mostró su ingenio, su agudeza y su ironía. Prometeo y Cía. contiene una serie de relatos que se consideran como sus mejores producciones; «Tiri», por ejemplo, que es la historia de un niño que muere de crup, le da oportunidad de contar sus primeros años, su enfermedad, la desesperación de sus familiares, las horas de agonía, la muerte y las escenas del entierro.

Wilde siempre consideró a éste uno de sus cuentos decisivos, por lo enternecedor del relato, y manifestó que lo había escrito para que los mentecatos, que no lo conocían, supieran que él también era capaz de sentir.

Tiempo perdido, además de relatos, artículos y trabajos más o menos breves, contiene su famosa polémica con Pedro Goyena sobre poesía, originada en la crítica que formulara sobre las composiciones poéticas de Estanislao del Campo.

Aguas abajo, su único libro que tiene un solo argumento, es la historia de la infancia de Boris, personaje en quien objetiva sus propios recuerdos. Viajes y observaciones y Por mares y tierras son crónicas llenas de felices observaciones sobre música, pintura y escultura.

En pasajes de sus diversos escritos, Wilde nos ha hecho conocer sus ideas sobre la composición literaria. Para él, lo original constituía lo único valioso de la producción literaria.

«El arte de hablar o de escribir consiste en la naturalidad; el que dice exactamente lo que piensa es un literato». Por eso, consideraba que el mayor enemigo del buen gusto era la corrección gramatical. «Lo exquisito de un libro —decía— está en la claridad de su forma, en la elegancia de las palabras, en la consonancia de los sonidos y, naturalmente, en la novedad del concepto que expresa».

Pero este ideal de lo exquisito en literatura la concebía como algo inalcanzable, ya que, afirmaba, «desgraciadamente se llega a la tumba sin haber alcanzado de un modo absoluto esta forma».

Miguel Cané (1851-1905) fue el escritor de su generación que ejerció mayor influencia en el ambiente porteño y se singularizó porque en sus páginas elegantes, que se destacan por la gracia de su estilo, se ocupó de la realidad inmediata.

Miguel Cané
Miguel Cané

Ensayos; En viaje; Charlas literarias; Notas e impresiones; Prosa ligera, libros que evidencian la vastedad de su cultura, su espíritu crítico y su realismo, están formados por ensayos, notas, crónicas e impresiones fragmentarias «nacidas las más —se ha dicho— en el ocio de las legaciones», que luego reunió en pequeños volúmenes.

Su calidad de narrador pintoresco la reveló Cané en Juvenilia, su libro más personal, constituido por un conjunto de recuerdos estudiantiles del viejo Colegio Nacional de Buenos Aires.

Esta obra prueba, a juicio de Rojas, la gran aptitud que su autor poseía para la novela, género al que no se dedicó porque las preocupaciones ambientes desvirtuaron su talento.

En Juvenilia «la unidad de ambiente, de argumento y de estilo; la animación de las narraciones, la viveza de los diálogos y de los tipos, el color de los paisajes, la amenidad de su prosa, el dejo profundamente humano y genuinamente porteño del contenido psicológico, la emoción melancólica apenas velada por el sutil humorismo, todo concurre a clasificar esta obra en el género novelesco.

Es una memoria de cosas reales, absolutamente histórica en sus personajes y en su ambiente, pero es una memoria de la vida privada. Allí está el cuadro de nuestra Buenos Aires y de nuestra vida estudiantil tal como fueron de 1863 a 1870″.

A los escritores de esta generación del 80 pertenecieron, también, Agustín S. Alvarez (Fray Mocho), cuyos Cuentos, publicados en la revista «Caras y Caretas» constituyen la parte más valiosa y amena de su obra literaria; y Bartolomé Mitre y Vedia (Bartolito), de cuyo chispeante estilo dejó pruebas en artículos y crónicas que vieron luz en el diario «La Nación».

Fuente Consultada: Historia de la Cultura Argentina de Manuel Horacio Loprete – Editorial Plus Ultra

La Poesia Romantica y Gauchesca Argentina Sus Representantes y Obras

La Poesía Romántica y Gauchesca Argentina Representantes y Obra Literaria

Carlos Guido Spano: Entre los poetas de la nueva generación, que sucedió a la de los proscriptos, se destaca Carlos Guido Spano (1827-1918), por haber sido un innovador y, como tal, haber representado una época en la evolución de la poesía argentina.

Guido Spano Carlos
Poeta Romantico Guido Spano Carlos

«Personificó —escribió un eminente crítico uruguayo— el culto indeficiente de la forma, cuando las condiciones de la obra de improvisación de una literatura, y las influencias de la escuela, conspiraban para imponer cierto vicioso amor al desaliño; la amable serenidad del sentimiento, cuando vibraba en toda lira la repercusión de universales tempestades del ánimo; el desinterés de un ideal de poesía levantado sobre los rudos afanes de la acción e inmutable entre el hervor pasajero de las muchedumbres, en un tiempo en que los propios fantasmas de los sueños bajaban a partir la arena del circo y era la canción como base de bronce que recogía y amplificaba las resonancias del combate».

Guido Spano se inició como poeta publicando algunas composiciones en la «Revista del Paraná», en 1854, y luego en el «Correo del domingo».

A estas primeras producciones siguieron los volúmenes titulados Hojas al viento y Ecos lejanos, en los que reunió un conjunto de sus poesías constituídas, en su mayoría, por versos circunstanciales sobre los más diversos temas.

De esas páginas se destacan, y han alcanzado justa popularidad, sus poemas y en especial aquellos en que cantó al hogar: At home; A mi hija María del Pilar; A mi madre.

Según Rojas, no debe considerarse a Guido Spano como un poeta civil, sino como «un lírico de la naturaleza y del amor», pues el suyo fue un timbre nuevo en la poesía argentina. «Fue el primer artista verdadero que hayamos tenido en nuestro país. Perfeccionó el verso después del vehemente Mármol; civilizó la prosa a la par del elegante Avellaneda; dio a la poesía una función desinteresada, al margen de la política, y nos dejó en el recuerdo de su propia vida un espectáculo de belleza casi legendaria en el ambiente de nuestras embrionarias repúblicas».

Olegario V. Andrade. En la segunda generación de nuestros poetas románticos es preciso ubicar a Olegario V. Andrade (1839-1882). Estudió en el Colegio de Concepción del Uruguay, donde fueron sus maestros dos emigrados republicanos franceses —Alberto Larroque y Alejo Peyret—, junto a los cuales aprendió a admirar la ideología y la literatura francesas de la Restauración y del Segundo Imperio, y en especial a Víctor Hugo.

Andrade Olegario
Andrade Olegario

Se inició en el periodismo fundando El Porvenir, órgano partidista destinado a defender la política de Urquiza frente al Estado de Buenos Aires y a atacar a los hombres que seguían a Mitre.

Redactó El Pueblo y La Tribuna y, establecido en Buenos Aires durante la presidencia de Nicolás Avellaneda, fundó La Tribuna Nacional, desde cuyas páginas defendió la política del general Roca escribiendo en favor de las fundamentales cuestiones resucitas durante su gobierno — la enseñanza laica y el matrimonio civil— y sobre cuestiones políticas y electorales.

La iniciación poética de Andrade se remonta a 1856, fecha en que no había abandonado las aulas; sus versos de entonces sólo tienen un interés biográfico, ya que carecen de verdadera calidad literaria.

Entre 1875 y 1880 compuso Prometeo, Atlántida, El nido de cóndores, San Martín, A Víctor Hugo, La noche en Mendoza y El arpa perdida, que constituyen sus más inspirados poemas. Otras de sus composiciones poéticas más recordadas son La vuelta al hogar y El consejo maternal, que son poesías de carácter íntimo.

Olegario V. Andrade fue nuestro poeta civil, porque escribió sus cantos con motivo de ciertas conmemoraciones solemnes y porque, en los temas que trató, cantó ideas de libertad, de patria y de progreso.

Su liberalismo político y la consiguiente oposición a toda forma de superstición y de tiranía, desató enconadas críticas. Pero, pese a ello, gozó en su época de gran prestigio: tuvo admiradores y hasta imitadores.

En sus poesías, observa Roberto F. Giusti, Andrade «marcha continuamente entre hipérboles, prosopopeyas y antítesis sonoras y enfáticas. Todo lo ve como al través de una lente de aumento.

Tiene indudables aciertos poéticos, pasajes y rasgos de rara inspiración, levantada entonación musical; pero a veces suena a hueco y otras es vulgar, falso, difuso y palabrero».

Pese a estos defectos y exageraciones que también se han señalado en Víctor Hugo, que poéticamente fue su maestro, las composiciones de Andrade se impusieron por la fuerza avasalladora de su talento poético.

Ricardo Gutiérrez. Poeta también romántico, pero de tendencia más lírica e íntima que Andrade, y distinguido médico de niños, que ejerció como un sacerdocio su profesión, fue Ricardo Gutiérrez (1836-1896).

Ricardo Gutierrez Poeta Romántico
Ricardo Gutierrez Poeta Romántico

Espíritu profundamente cristiano —»cristiano de los evangelios, tan alejado del fanatismo como del rito»—, el amor, la piedad, la caridad y el odio a la guerra fueron los motivos inspiradores de sus cantos. Por eso, Ricardo Rojas lo ha considerado como un poeta del amor cristiano: «por la espiritualidad de su erotismo y por la amplitud de su piedad».

Su primer poema —La fibra salvaje—, publicado en 1860, manifiesta la influencia de Espronceda y Byron.

Historia de una pasión, deja de lado todo lo externo y pinta un drama que se desarrolla en la conciencia de los protagonistas —Lucía, Ezequiel y Julio—, que no son, pese a su intento, tipos genuinos de nuestros campos, sino seres como los hay en todas partes.

En Lázaro, poema publicado años después, quiso evocar la pampa y el gaucho; por eso, el éxito que alcanzó esta obra se explica por haber sido una tentativa de poesía gauchesca escrito en verso culto.

Situada la acción en la costa del Paraná, en la época de la colonia, presenta una serie de situaciones inverosímiles, que hacen del poema una falsa idealización de nuestro gaucho.

Sin embargo, es justo destacar el noble esfuerzo de Gutiérrez: buscar su inspiración y sus tipos en su propia patria.

Superiores a estos extensos poemas son las composiciones que Gutiérrez reunió en El libro de las lágrimas y El libro de los cantos.

En las poesías reunidas en el primero —de las que se destacan La sombra de los muertos, El último adiós, El juramento, La última cita y La victoria— predomina un tono melancólico que, aunque mantenido a través de los distintos temas, no expresa la típica desesperación romántica, sino la esperanza de su cristianismo heterodoxo y libre de todo dogma.

En el segundo volumen se encuentran sus mejores composiciones: El poeta y el soldado, La hermana de caridad, Cristo y El misionero, poesía ésta cuya publicación produjo una conmoción en nuestro ambiente, ya que algunos quisieron ver en ella la prueba de una «conversión» de Gutiérrez.

Pedro Goyena, que consagró a Gutiérrez uno de sus más finos estudios, reconoce la influencia que sobre él ejerció Byron.

Pero, a renglón seguido, señala el mérito de Ricardo Gutiérrez: «Impregnado su espíritu de la poesía byroniana ha arrojado su mirada sobre la patria, sobre ese desdichado hermano nuestro que se llama el gaucho; y ha cantado su nobleza, su gallardía, sus amores, su desventura, el abismo del crimen o del vicio adonde le arrojan la barbarie y la miseria que deben pesar como un remordimiento en la conciencia de nuestros estadistas».

Y agrega que sus poesías revelan, además, «un espíritu abierto a las luces del siglo y adherido a las generosas tentativas que ensaya el espíritu del bien, para destruir el imperio del error y la maldad, y hacer de la tierra, ya que no del paraíso, por lo menos un campo de nobles luchas en que la equidad impere y desde donde todos los seres humanos puedan alcanzar un día el ideal cuya fiebre nos devora».

Rafael Obligado. La obra más íntimamente argentina de nuestras letras se encuentra en las poesías de Rafael Obligado (1851-1920), que «trajo al arte argentino —al decir de Rojas— los ideales del patriciado, pero no en las aparatosas de la oda política, sino en las formas sencillas de la canción popular; sintió la tierra y la raza como un poeta de las pampas, celebrándolas en su verso como un payador de las ciudades; porque eso fue Obligado, un payador argentino«.

Rafael Obligado

Sus composiciones juveniles fueron versos de escaso mérito. Pero, a partir de su romance La flor de seibo, inspirado en nuestro ambiente, pero volcado en formas esmeradas y armoniosas, Obligado se reveló como un poeta nacional.

A esta composición siguieron En la ribera, Un cuento de las olas, A la sombra del sauzal, Las cortaderas, El camalote, El nido de cóndores, El hogar paterno y Las quintas de mi tiempo.

También cultivó otro género de poesía. Cantó episodios históricos argentinos, y al hacerlo —dice su hijo Carlos— dejó de lado todo patrioterismo. «No canta, en efecto, victorias deslumbrantes, sino más bien desastres de nuestras armas; pero desastres sobrellevados con alma heroica, que al acercarse en la adversidad, triunfará seguramente mañana.

Con altiva emoción, place a su númen «decir el alto honor de los vencidos». A este género pertenecen La retirada de Moqueguá, Ayohuma y El negro Falucho. También cantó leyendas y tradiciones populares en La salamanca, La luz mala, La muía ánima, El cacui y El yaguarón.

La obra poética de Obligado culminó en Santos Vega, poema en que recogió la tradición, anteriormente cantada por Bartolomé Mitre e Hilario Ascasubi, y la desarrolló en cuatro cantos: El alma, la prenda, el himno y la muerte del payador.

La última parte del poema tiene singular importancia, pues en ella cantó la transformación del país y el conflicto social que se planteaba entre la tradición, por un lado, y el progreso, la ciencia y la inmigración, por otro, y expresó el alcance extraordinario de esa transformación pampeana realizada al «grito poderoso del progreso».

Rafael Obligado adoptó, dice Ricardo Rojas, lo que el romanticismo de Echeverría tenía de fecundo, «el sentimiento del paisaje, la conciencia de la raza, la libertad de la emoción, y desechó lo que tenía de funesto: la divagación delirante, el el erotismo enfermizo, la barbarie idiomática.

Al desechar esto último volvió a las claras fuentes españolas del romancero, y al adoptar lo otro coincidió con nuestros payadores gauchescos en la substancia espiritual, pero superándolos en el sentido estético.

La asimilación gauchesca le resultó fácil, porque era payador pampeano, y la asimilación romántica igualmente, porque era sincero trovador». Por eso, el argentinismo característico de Obligado nos dio una verdadera lírica nacional.

POESIA GAUCHESCA

Aunque sus orígenes anónimos pueden situarse en el canto de los payadores, la poesía gauchesca se incorporó a nuestra literatura por obra de Bartolomé Hidalgo (1788-1823), poeta uruguayo que adoptó el cielito — serie de cuartetas octosilábicas, escritas en lenguaje popular, definidamente criollo y de sabor campero— y compuso una serie de diálogos, expresiones poéticas de carácter objetivo y social, dedicadas a narrar hechos, pintar costumbres y comentar sucesos públicos y políticos.

Su sucesor fué Hilario Ascasubi (1807-1875). autor de un conjunto de poesías gauchescas, reunidas bajo el título de Paulino Lucero, y de Los mellizos de la flor, descripción de la vida de los habitantes de nuestra campaña, en la cual recogió la tradición del payador Santos Vega.

Ascasubi Hilario
Ascasubi Hilario

Estanislao del Campo (1834-1880), que bajo el seudónimo de Anastasio el Pollo comenzó a escribir poesías gauchescas, fuE autor de Fausto, poema que es considerado como una de las joyas de su género.

Hombre de ciudad, estudió el alma del gaucho y, como expresara Agustín de Vedia, «pensó sus pensamientos, sintió sus sentimientos, pero conservó la forma estrófica que en su cultura personal había adquirido».

Estanilao del Campo, Poesia Gauchesca
Estanilao del Campo, Poesia Gauchesca

Por eso, del Campo no descendió hasta la poesía gauchesca, sino la elevó hasta él.

Especie de parodia del poema de Goethe, Fausto nació de las impresiones que le produjo la representación de la ópera de Gounod, a la que asistió en el Teatro Colón.

A través de la poesía y el humorismo, el poema relata en forma fina e ingenua y con el carácter propio del gaucho, observaciones que sólo podía hacer un hombre culto.

«El poeta —escribió Joaquín V. González, en «La tradición nacional«— ha preparado el efecto de su diálogo con mano maestra: le ha dado por escenario la Pampa misma, donde los interlocutores se sienten soberanos de la Naturaleza y se entregan, sin testigos, a los libres transportes de su alma sencilla, llena de sentimientos grandiosos, melancólicos o tiernos, y de supersticiones infantiles, que a cada momento estallan en espantos súbitos, cuando la imagen de Mefistófeles se atraviesa en el relato como una eclosión de fuego».

Además de este valor, el poema de del Campo se destaca, pese a la peculiar modestia de su expresión, por algunas descripciones de la naturaleza, intercaladas en el relato, que siempre han llamado la atención por su perfección.

José Hernández (1834-1886), el más grande de nuestros poetas gauchescos, publicó en 1872 la primera parte de Martín Fierro, creación genial, por lo típica e ingeniosa, que ocupa un lugar prominente en nuestra literatura.

Jose Hernandez Poesia Gauchesca
Jose Hernandez Poesia Gauchesca

Es la historia sencilla de un gaucho bueno, al que las arbitrariedades de los jueces de paz y comandantes de campaña convierten en un gaucho alzado, en un matrero, que para escapar a las persecuciones de que es objeto cruza la frontera y va a buscar tranquili dad en las tolderías de los indios.

El relato de «males que todos conocen — pero que naides cantó», pese a su sencillez, tiene un valor simbólico y honda significación social: es la historia del gaucho perseguido, explotado, víctima de la injusticia y de la arbitrariedad.

El éxito extraordinario del poema alentó a Hernández, que seis años después publicó su segunda parte —La vuelta de Martín Fierro—, más rica en personajes y episodios.

Aunque escrito en el rudo y pintoresco lenguaje gaucho, Martín Fierro es reconocido como nuestro auténtico poema nacional. Generalmente se lo ha considerado como el poema del gaucho.

Frente a esta difundida opinión, Ezequiel Martínez Estrada ha postulado una nueva consideración de la obra de Hernández, pues, a su juicio, Martín Fierro es el poema de la Pampa, ya que, pese a su persistencia en el desarrollo de la obra, su protagonista es sólo un accidente.

«Martín Fierro es una cosa de la Pampa, como todas y cada una de las figuras del poema. También la soledad es producto o cosa de la Pampa, que debe servir de clave a toda meditación sobre el tema.

Sin el sentimiento básico de la soledad, Martín Fierro carece de punto de apoyo. La soledad es el fondo y el protagonista de toda la obra. Arranca con ella en la primera estrofa y con ella concluye, después de haberla el poeta conjugado en todos los tiempos y modos posibles»

Fuente Consultada: Historia de la Cultura Argentina de Manuel Horacio Loprete – Editorial Plus Ultra


Biografia de Juan María Gutierrez y Su Obra Literaria

Biografia de Juan María Gutierrez y Su Obra Literaria

Juan María Gutiérrez. Junto a Esteban Echeverría, Vicente Fidel López y Juan Bautista Alberdi, aunque sin haber alcanzado la popularidad de ellos, se destaca la personalidad de Juan María Gutiérez (1809-1878), que posiblemente fué el más completo hombre de letras de su generación.

Participó en el «Salón Literario» y, junto con Echeverría y Alberdi, fué de los fundadores de la «Asociación de Mayo». Enemigo de los abusos de poder rosista, estuvo vinculado a la conspiración de 1839 y, después de estar encarcelado, tomó el camino del destierro.

En Montevideo combatió al gobierno de Rosas en las páginas de El Iniciador, El Talismán, Tirteo y ¡Muera Rosas!, y en 1841 se consagró como poeta al obtener con su poema A Mayo el primer premio en un concurso poético.

Viajó a Europa, en 1843, visitando Italia, Suiza y Francia, y a su regreso se trasladó a Chile, donde se dedicó al periodismo, a la enseñanza y a trabajos de crítica y de investigación literaria.

Caído Rosas, regresó a su patria y actuó como ministro en el gobierno de Vicente López y, luego, en el Congreso Constituyente de Santa Fe y en el go bierno de la Confederación Argentina.

Culminó su actuación pública con el desempeño del rectorado de la Universidad de Buenos Aires, a cuyo frente realizó una fecunda labor.
La vida de Gutiérrez muestra una dualidad que reside, en opinión de Rojas, en el contraste de su vocación sedentaria y su vida azarosa.

«Su cultura personal, sus gustos de bibliófilo, su espíritu crítico afinado hasta la ironía, no condicen del todo con sus rasgos biográficos de conspirador en Buenos Aires, de soldado de la libertad en Montevideo, de viajero sin fortuna en Europa, de exilado político en Chile, de periodista político, de constituyente y de ministro de la política de Paraná».

La solución de esta dualidad se encuentra en su personalidad de estadista y verdadero político: «Ciudadano, aceptó su parte de peligro en el deber patriótico; publicista, descendió a la arena de la prensa diaria; legislador, prohijó la Constitución que nos rige; ministro, sobrepuso a su localismo de origen el ideal de la nacionalidad».

Es que Gutiérrez, como otros hombres de su generación, por la fuerza de las circunstancias o impelido por el cumplimiento del deber de ciudadano, se vio mezclado en las alternativas de la vida pública.

Europeizante, como todos los hombres de su generación, amaba a Europa porque reconocía su influencia como imprescindible para que lográramos una cultura americana. Pero, al mismo tiempo, fué un verdadero americanista, pues en todos sus escritos buscó la característica americana y la influencia de las peculiaridades de nuestros países sobre la obra literaria.

Creía firmemente que América llegaría a tener una cultura original, pero no como producto espontáneo de la naturaleza, sino como resultado de la aplicación del literato a los temas de la realidad americana —naturaleza, tradiciones y costumbres—, ejecutando su trabajo de acuerdo con las leyes universales de la literatura. Para él, esas leyes universales nos servirían para extraer lo vivo del espíritu americano.

Como poeta, aunque no tuvo la fantasía de Mármol, por ejemplo, se destacó por la originalidad de los motivos que lo inspiraron, la elegancia y sobriedad de su expresión, la precisión de su léxico y la corrección de su prosodia.

Para merecer cabalmente el nombre de poeta le faltó, a juicio de Rodó, «cierta exaltación de sentimiento y un grado más férvido de fantasía; acaso también cierto espontáneo arranque de la for-ma, que precediera al delicado complemento del arte».

Lo mas valioso de la producción de Gutiérrez no se encuentra por eso en sus versos, sino en sus investigaciones y estudios críticos sobre la cultura, la historia y la literatura argentinas y americanas.

Sus trabajos de erudicción y crítica. La obra literaria de Juan María Gutiérrez, aparte de sus escritos políticos, de sus versos —reunidos éstos en un volumen titulado Poesías— y sus trabajos de carácter histórico, comprende una serie de investigaciones y trabajos críticos, que constituyen lo mejor de su producción.

Este hecho revela lo evolucionado de su cultura, pues como expresara Juan B. Terán, «la crítica supone madurez, un ojo adiestrado, una vasta experiencia» y «también revela la calidad del espíritu».

Su estudio sobre Juan Cruz Varela es considerado como uno de los monumentos de nuestra crítica literaria. En él enfoca no solamente al poeta, sino también al publicista y al crítico de arte, evidenciando su erudición y sus profundos conocimientos literarios. A su juicio, Várela tuvo singular significación en la historia de nuestra literatura, puesto que con sus dramas «Dido» y «Argía», «la tragedia clásica nació y murió en las orillas argentinas».

Noticias biográficas sobre Don Esteban Echeverría constituye un análisis profundo del introductor de la orientación romántica en nuestras letras. En este trabajo huyó Gutiérrez de todo juicio severo, porque, como escribiera, «nada es tan doloroso como clavar el escalpelo del análisis en las entrañas que aún sentimos palpitar de una memoria querida».

Para él, las composiciones poéticas de Echeverría evidencian la intención de obrar sobre el mayor número y de incorporar a los versos el «elemento social».

A los modelos de abnegación que presenta en las «Rimas», le siguen los dramas de la vida que encierran los poemas que escribió en Montevideo, especialmente «Avellaneda», que es, expresa, «una de las concepciones más eleva das y generosas de la musa del Plata.

Pero Gutiérrez no se limitó a la consideración de los trabajos literarios de su compañero de la «Asociación de Mayo», pues tomó en consideración, además, sus escritos político-sociales y pedagógicos.

No menos valiosos son los estudios de Gutiérrez sobre algunos poetas argentinos del período revolucionario, como Fray Cayetano José Rodríguez, Don Esteban de Luca y El Coronel Don Juan Ramón Rojas. En éstos, como en sus trabajos sobre Pedro de Oña y Pedro de Peralta Barnuevo Roca y Benavídezpublicados en el exilio— no se limitó a examinar las producciones de los literatos estudiados, sino, con un criterio más amplio, se preocupó de reconstruir la época, el ambiente en que actuaron, para explicar y aun justificar sus obras.

La censura que a Gutiérrez se le ha formulado, de que su labor como crítico fué de glosa o de rapsodia y casi siempre fragmentaria, se justifica con respecto a sus Estudios biográficos y críticos sobre algunos poetas americanos anteriores al siglo XIX, pues en sus páginas desfilan, a menudo muy rápidamente, figuras como Labardén, Gaviedes, sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón, etc.

Los frutos de sus investigaciones, tenaces y pacientes, Gutiérrez los dio a conocer especialmente en la «Revista del Río de la Plata», cuya dirección compartiera con Andrés Lamas y Vicente F. López, en la que publicó, entre otros, Estudios histórico-críticos sobre la literatura Sud-Americana; Ensayo de una biblioteca o Catálogo bibliográfico crítico, con noticias biográficas, de las obras en verso, con forma o con título de poema escritas en América o por hijos de esta parte del mundo; La literatura de Mayo; La Sociedad Literaria y sus obras; Algunas observaciones sobre las lenguas guaraní y araucana; Descripciones de la naturaleza de la América Española; De la poesía y de la elocuencia de las tribus de América; La elocuencia sagrada en Buenos Aires, antes de la revolución.

La erudición de Gutiérrez se admira en trabajos de otra índole, como su Bibliografía de la primera imprenta de Buenos Aires; Bosquejo biográfico del General San Martín y Noticias históricas sobre el origen y el desarrollo de la enseñanza pública superior en Buenos Aires, obra en la cual, además de una considerable cantidad de biografías y documentos, reunió un valioso caudal de informaciones sobre la educación argentina desde 1771 hasta la creación de la Universidad de Buenos Aires.

Juan María Gutiérrez fué un crítico por naturaleza. «Nadie como él realizó, en su medio incipiente —ha escrito José Enrique Rodó— esa serenidad superior, que parece secreto de las civilizaciones modernas; esa capacidad de comprender que, a diferencia de la falsa amplitud nacida de la incertidumbre escéptica o de la palidez de alma, deja percibir, como fondo, las preferencias de gusto, de admiración y de ideal, que imprimen carácter y dan nervio a la personalidad del escritor».

Fuente Consultada: Historia de la Cultura Argentina de Manuel Horacio Loprete – Editorial Plus Ultra

Biografia de Juan Luis de Leon Poeta Lirico Español

Biografía de Juan Luis de León Poeta Lírico Español

Además de autor místico, Fray Luis de León fue uno de los más notables poetas líricos de la literatura castellana.

Su Vida. Nació en Belmonte, Cuenca (1527) y realizó sus primeros estudios en Madrid y en Valladolid. Su padre era abogado y consejero real.

Se trasladó a los catorce años a estudiar en la Universidad de Salamanca, pero a los pocos meses, ingresó en el convento da San Agustín, donde profesó (1544).

Continuó sus estudios en la Universidad de Toledo, donde obtuvo el grado de bachiller. Completó sus estudios universitarios en Salamanca, y se graduó de licenciado y maestro en Sagrada Teología (1560).

Fray Luis de Leon

A partir de entonces se entregó de lleno a la vida universitaria Después de un fracaso en una oposición a los 32 años obtuvo la cátedra de Santo Tomás (1561) en otra oposición muy reñida, y cuatro años más tarde otra.

La Universidad de Salamanca era por ese entonces «un semillero de discordias y rivalidades», en las cuales se mezclaban los asuntos académicos con los personales y los teológicos.

La discordia alcanzó su más espinoso momento a propósito de una corrección del texto de la Biblia, que enfrentó a los hebraístas —entre los cuales se contaba Fray Luis— con los escolásticos intransigentes.

Fray Luis defendió la doctrina de un ajuste más próximo a los textos originales hebreos, lengua que él dominaba, refutando en algunos pasajes o vocablos la traducción al latín que había efectuado San Jerónimo, en su famosa y aceptada versión, conocida como la Vulgata.

Para colmo de males, un familiar de Fray Luis hizo circular inocentemente, y sin permiso, algunos borradores privados del sabio hebraísta, que contenían una traducción al español, desde el original hebreo, del Cantar de los Cantares de Salomón, que forma parte de la Biblia.

Las traducciones de la Biblia a lengua vulgar habían sido expresamente prohibidas por la Iglesia, y confirmadas después por el Concilio de Trento (1564).

Fray Luis, que había efectuado esta traducción a pedido de una monja prima suya, se convirtió en sospechoso, y por estas y otras rencillas de cátedra, fue acusado por un religioso rival ante el tribunal de la Inquisición en Valladolid, el cual lo apresó (1572) junto con otros dos hebraístas y lo mantuvo en la cárcel inquisitorial durante el juicio.

Se le imputaba que en los comentarios académicos que hacía de la Biblia daba preferencia al texto original hebreo sobre el de la Vulgata, y que esto se debía a una actitud favorable al judaismo, heredada por sangre de algunos antepasados suyos de origen hebreo.

Además, se lo responsabilizaba de la traducción sin permiso del libro de Salomón y de haberla hecho circular.

Sin embargo, el tribunal supremo de la Inquisición lo declaró inocente y le restituyó todos sus derechos. La Universidad de Salamanca le devolvió la cátedra, que Fray Luis renunció en beneficio del religioso que la había ocupado durante su proceso.

Al año siguiente (1577), se le otorgó la cátedra de Teología Escolástica. Se dice que al dictar su primera clase, la comenzó con la frase «Decíamos ayer…» (Dicebamus hesterna die), que algunos especialistas consideran histórica y otros no.

Continuó así su vida consagrado a la enseñanza. Ganó dos nuevas oposiciones, de Filosofía Moral (1578) y de la Biblia (1579), que desempeñó hasta su muerte (1591).

Hacia 1582 se vio envuelto en otro proceso, a propósito de la publicación de un libro de un padre jesuíta, pero el tribunal de la Inquisición «no hizo caso de rencillas universitarias y claustrales sólo atendió a la cuestión dogmática, dando por valederas las exculpaciones del procesado».

Se vio así Fray Luis libre de la acusación fiscal y las actuaciones se redujeron únicamente al sumario.

Fue honrado en vida con varias misiones difíciles: integró una comisión para la reforma del Calendario Gregoriano (1578): participó de la reforma carmelitana, siguiendo el espíritu de Santa Teresa; se le encargó por el Consejo Real la publicación de las obras de Santa Teresa, que cumplió con éxito.

Cuando estaba en la tarea de escribir una vida de la santa, a pedido de la emperatriz, y hacia pocos días que había sido nombrado provincial de los agustinos de Castilla, falleció en Madrigal (1591).

Sus restos fueron trasladados a Salamanca, donde hoy reposan en la capilla de la Universidad.

Personalidad de Fray Luis. Fray Luis fue un sabio de gran cultura y, pese a los ataques de sus enemigos, gozó de extraordinaria fama entre sus contempóraneos por sus dotes personales, la maestría de sus versos y su dominio de las disciplinas bíblicas y teológicas.

Según el retrato que de él hizo un hombre de la época, Fray Luis era de físico atractivo, muy callado, agudo en sus respuestas, puntual en el cumplimiento de sus compromisos, poco o nada risueño, temperado pero firme en sus actitudes, y muy sobrio en sus comidas y en el sueno.

«Hay algo de grandeza en toda su vida y su obra —dice Carlos Vossler–, ya fuera por la forma que dio a las cosas, ennobleciéndolas, ya porque nada pudo rebajarle ni conseguir nada de él. Fray Luis de León fue un gran artista, pero fue también un gran hombre».

La obra. Compuso obras en latín, hoy prácticamente olvidadas; hizo su famosa traducción del Cantar de los Cantares al castellano, y escribió obras religiosas y poesías.

En prosa escribió los Nombres de Cristo (1583) y La perfecta casada (1583), que junto con sus poesías son las obras que mayor fama le han dado.

La perfecta casada es un libro bastante popular, en el que con sencillez de estilo y naturalidad de tono, explica los deberes de la mujer casada en el matrimonio.

Los «Nombres de Cristo». De las obras en prosa de Fray Luis, éste es el libro de mayor importancia literaria y religiosa. Fue escrito en la cárcel.

Tres interlocutores, Sabino, Juliano y Marcelo —el propio Fray Luis— dialogan sobre los nombres que se da a Cristo en las Sagradas Escrituras: Brazo de Dios. Hijo de Dios, Jesús, Cordero, Amado, etc., y con este motivo se desarrollan y ejemplifican pasajes bíblicos.

Se ha encontrado una estrecha relación entre este libro y un opúsculo anterior escrito por un beato (Alonso de Orozco), pues aparecen los mismos nombres —menos uno…..- y en el mismo orden.

Por esta razón, el plan y la idea original del libro no serían de Fray Luis sino de su antecesor. Pero entre una y otra obra —según los críticos — hay una gran diferencia.

El primero vale como unos apuntes, mientras que la obra del agustino adquiere el tono de una solemne disertación, de profundidad filosófica y deslumbrante valor poético.

Estos diálogos han sido comparados a los de Platón por la madurez artística. «En nuestra lengua escriben Hurtado y Falencia— no hay nada que pueda compararse con aquellas soberbias amplificaciones de los pasajes bíblicos, en los que llega Fray Luis a la cumbre del arte literario.»

El estilo es de una excepcional riqueza y en sus páginas pone en evidencia el agustino su gran capacidad de fantasía, una exquisita sensibilidad religiosa y espiritual, aparte de un manejo magistral de la prosa castellana.

El poeta horaciano y místico. Fray Luis, en poesía, «es, sin disputa, el más grande de nuestros líricos y uno de los mayores de todas las literaturas, en el sentir de propios y extraños» (Hurtado y Palencia).

No tomó a la poesía como un objeto de su actividad intelectual, a pesar del alto concepto que le adjudicaba. Las fue componiendo incidentalmente en su trayecto de estudioso y maestro, y la mayor parte fueron obras de su mocedad.

No las escribió tampoco para ser publicadas, pero a instancias de un amigo, las recogió en un momento de su vida, les corrigió las deformaciones que con el tiempo se habían deslizado en las copias manuscritas, y preparó una edición que no salió a la luz.

Contenía este volumen composiciones originales, traducciones de profanos y versiones bíblicas. Unos cuarenta años después de la muerte del autor, Francisco de Quevedo las editó (1631) «para poner un dique a la invasión del culteranismo», aunque con algunas deficiencias y errores.

Fray Luis es el poeta de lengua castellana que mejor aprovechó el ejemplo del poeta latino Horacio, no sólo en sus traducciones sino también en las composiciones originales. Se supone que las traducciones fueron los primeros ensayos poéticos del religioso.

Pero este horacianismo es muy restringido y más bien radica en la asimilación de las formas y el estilo del poeta romano.

Horacio fue un poeta epicúreo, pagano y sensualista, mientras que Fray Luis fue un artista bíblico cristiano y místico, inspirado profundamente en la religión católica, y admirador fer viente del tono augusto y majestuoso de la poesía bíblica de origen hebreo.

Las composiciones de Fray Luis son sencillas y sobrias. Transmiten una impresión de dolor espiritual, de; nostalgia por el destierro en esta vida frente a la grandeza inconmensurable de los cielos.

Admira el paisaje exterior, en sus manifestaciones plácidas, hermosas y serenas, sobre todo el cielo estrellado y el panorama campestre.

No escribió muchas poesías, pero algunas de sus piezas están consideradas como insuperables {Noche serena; Vida retirada; La Ascensión; las odas A Felipe Ruiz y A Salinas, sobre la música y La profecía del Tajo).

Fuente Consultada:Literatura Española, Hispanoamericana y Argentina de Carlos Alberto Loprete Editorial Plus Ultra

OBRAS Y EDICIONES: La perfecta casada. Buenos Aires México, Espasa-Calpe Argentina. 1944. Poesía completas. Buenos Aires. Sopena. 1942, 2 v. El Cantar de loa Cantares. Versión y exposición de Fray Luis de León,Buenos Aires, ArKentilín. 1938. De los nombres de Cristo. Buenos Ai res-México,, Espasa-Calpe Sopena, 1953.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS Y ESTUDIOS: Carlos Vossler, Fray Luis de León. Traducción del alemán por Carlos Clavería. Buenos Aires-México, Espasa-Calpe Argentina,, 1946.

El Lazarillo de Tormes Argumento e Interpretacion Sintesis

El «Lazarillo de Tormes» Argumento e Interpretación

El Lazarillo de Tormes es la obra más representativa y mejor lograda de toda la novelística picaresca española, y una de las obras maestras de la literatura hispánica.

Aparición y ediciones. Apareció, sin nombre de autor, simultáneamente en tres ciudades (Burgos, Alcalá y Amberes, 1554), con el título de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Alguna vez se ha sugerido que pudo haber una edición anterior, jamás hallada.

Su lectura fue prohibida cinco años después (1559) por la Inquisición e incluida en el índice de Libros Prohibidos (Index Librorum Prohibitorum), debido quizás a la acritud de sus sátiras contra el clero y al carácter demasiado soez de algunos pasajes. Sin embargo, continuó leyéndose.

Más tarde, por encargo del rey Felipe II se la expurgó, y el encargado de esta tarea, le «suprimió dos capítulos, el del buldero y el del fraile de la Merced y algunas frases irreverentes» (Hurtado y Palencia). No obstante, se leyó traducida íntegramente de su versión original en Europa.

lazarillo de tormes tapa del libro

La edición que se lee en la actualidad es la restituida (1900) conforme a las tres redacciones originales, es decir, sin supresiones ni enmiendas.

El autor. No se sabe quién es el autor verdadero del Lazarillo. Todas las ediciones lo dieron como anónimo. La razón de este anonimato hay que atribuirla probablemente al hecho de que el libro, por su carácter satírico, afectaba a la nobleza y al clero. Pero también se ha conjeturado que la obra pudo haber sido publicada después de la muerte de su autor, o que contuviera pasajes robados de otro libro.

Otra hipótesis es que el autor haya sido un liberal de la época, en conflicto con la Iglesia y el estado, y que esta circunstancia se agravaba por el hecho de estar la novela escrita en forma autobiográfica.

Lo cierto parece ser que el autor, cualquiera haya sido, fue un escritor culto, de inspiración y formación renacentista.

Ha sido atribuido a varios escritores de la época (con mayor insistencia á don Diego Hurtado de Mendoza), pero faltan en todos los casos suficientes evidencias sobre la paternidad real de la obra, de modo que hasta nuestros días sigue considerándosela anónima.

Argumento. La obra está dividida en un prólogo y siete capítulos (tratados), que narran sucesivamente el nacimiento, niñez y peripecias de Lázaro con sus amos.

Lázaro nació en un molino situado sobre el rio Tormes, razón por la cual lo llamaron Lázaro de Tormes. Niño aún, su padre es encarcelado por ladrón, y entonces su madre, en malas andanzas con un caballerizo negro, lo coloca al servicio de un ciego, su primer amo.

Como este avaro no le da de comer, Lázaro le hurta la comida y se venga haciéndolo estrellar contra un poste.

Pasa así a su segundo amo, un clérigo mezquino, a quien el niño debe robar los bodigos (panes votivos) para subsistir. Al descubrirlo una noche el clérigo, lo apalea y despide.

Cae entonces Lázaro a servir a un escudero pobre y famélico, para quien tiene que salir a pedir limosna el niño. El hidalgo desaparece un día, abandonando a su criado, por no poder pagar el alquiler de la casa que arrienda.

Tiene luego Lázaro otros amos: un fraile de la Merced, con quien no le va mejor; un buldero picaro, que estafa a la gente, y un alguacil, que lo pone en peligros, y del cual huye Lázaro.

Finalmente, Lázaro logra un oficio real, el de pregonero de Toledo, la intervención de un arcipreste, con cuya criada se casa.

Fuentes folklóricas y literarias. El Lazarillo inició en España el género picaresco, pero no por eso fue una obra original, sin antecedentes.

Se han encontrado algunos personajes y peripecias que guardan similitud con obras escritas anteriores o con la tradición folklórica española y europea.

Así, el tipo de Lázaro y el del hidalgo pobre, eran tradicionales en Castilla; el episodio del ciego había sido desarrollado ya por una farsa francesa del siglo xni, así como su golpe contra el poste por un cuento andaluz anterior; los episodios del buldero y del alguacil, continuaban la tradición medieval de los cuentos anticlericales. Del mismo modo, han sido localizados algunos pormenores o expresiones.

Algunos otros aspectos, pueden provenir también de lecturas o de obras de la antigüedad (El asno de oro de Apuleyo y El satiricen de Petronio).
Interpretaciones del libro. El Lazarillo ha sido interpretado en
varios sentidos.

Para algunos es una típica sátira social, contra las tres clases sociales de la época: la plebe, el clero y la nobleza (A. Morel-Fatio). Para otros, es simplemente una obra artística de ficción, con fines de entretenimiento y burlas, «un libro para reír» (M. Bataillon).

Otros críticos lo consideran una epopeya del hambre, o una parodia de los libros de caballería, o un ejemplario del arte de vivir y llegar a la felicidad y el bienestar material.

El realismo satírico. Cualquiera sea la interpretación última que se dé al Lazarillo, es evidente su carácter realista y satírico.

El efecto realista de la novela está logrado no a través de una descripción minuciosa y abundante de los aspectos bajos o sórdidos de la vida española o de la sociedad, sino por medio de la concentración del relato en la vida y experiencias del personaje central.

No es entonces un realismo de extensión, sino un realismo de profundización. Surge de la sucesión rápida de los episodios realistas en que se ve comprometido el protagonista.

En cuanto a la sátira que encierra, afecta a las clases sociales bajas de España, a la nobleza y al clero. Con respecto a la sátira anticlerical, se ha notado con gran acierto que «el anticlericalismo abunda en la literatura del siglo xvi, precisamente como un producto derivado del firme catolicismo del pueblo español» (Américo Castro).

La culminación de la novela es «un rasgo de terrible humorismo» (Hurtado y Palencia). Lázaro dice con un tremendo cinismo haber llegado a la «cumbre de toda buena fortuna», cuando en realidad ha aceptado contraer matrimonio y callar la infidelidad de su ligera mujer con un tercero, a cambio de la protección de éste.

La burla es siempre rápida, y aparece por lo general como resultado de los hechos que refiere el autor-personaje, antes que como comentario u opinión expresada por el personaje. En esta técnica radica principalmente el efecto que produce el libro.

Estructura formal. El Lazarillo es una novela corta —casi un cuento largo —y desparejo en su plan y desarrollo. Los tres primeros capítulos son los mejor trabajados. El capítulo cuarto, el del fraile mercedario, apenas ocupa unas líneas, ni siquiera una página, sin que se sepa por qué causa.

A partir de ese punto, el libro parece escrito con apresuramiento o menor atención, y decae en riqueza de episodios; aunque aumenta en el tono irónico hasta el fin. Por eso se ha hablado de un anticlimax.
La continuidad de la novela está también afectada por estos aspectos técnicos del desarrollo.

Lengua y estilo. En una primera lectura, el lenguaje da la impresión de poco cuidado o esmero. Sin embargo, el análisis descubre pronto que hay selección y arte en el autor, pues se ajusta al que puede tener supuestamente un narrador autobiográfico, de baja extracción social y cultural, como lo es Lázaro.

La prosa es llana y sin afectación pedantesca, y está considerada como la más sencilla con que se había escrito hasta época. «El autor del Lazarillo escribía como hablaba» (Cejador). Este estilo era, por otra parte, el que correspondía tradicionalmente a las obras de costumbres.

La frase del Lazarillo es siempre directa, sin rodeos, rápida y desprovista de ornatos. La sintaxis es la natural del lenguaje cotidiano, sin rebuscas de imitaciones o modelos artísticos. En todos los casos, es graciosa, chispeante y provoca simpatía y placer en el lector.

Continuaciones e imitaciones. Al año siguiente de su aparición, comenzaron a publicarse continuaciones del Lazarillo, anónimas o con firma de autor.
La historia literaria, en lengua castellana y aun extranjeras, registra una larga serie de obras derivadas del Lazarillo o compuestas bajo su influjo.

Lectura del «Lazarillo de Tormes»

Portada del Lazarillo de Tormes

Fuentes Consultadas:
Literatura Española, Hispanoamericana y Argentina de Carlos Alberto Loprete – Editorial Plus Ultra

OBRAS Y EDICIONES: La vida de Lazarillo de Tormes. Bueno.Aires, Plus Ultra. 1965 Con estudio y nota, de Enriqueta Terzano de Gatti. Vida del Lazarillo de Tormes, Zaragoza. Editorial Ebro. 1940. Edición de Ángel Comales Patencia.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS Y ESTUDIOS: Arturo Marasso. La elaboración del Lazarillo de Tormes.

El Romanticismo en el Río de la Plata Sus Caracteristicas

Movimiento Romantico en Rio de la Plata-Caraterísticas y Representantes

Concepto de romanticismo
La literatura de los siglos XVII y XVIII estuvo regida por el ideal popular del clasicismo, es decir, en la Imitación de los antiguos griegos y romanos; su centro de difusión puede ubicarse en Francia.

A fines del siglo XVIII surgieron en Alemania e Inglaterra las primeras manifestaciones de una nueva corriente espiritual y artística, que culminó en la centuria siguiente con el nombre de romanticismo.

Este movimiento, de índole intelectual, fue una reacción contra el rígido y dominante clasicismo, que había tratado de imponer sus inflexibles reglas y uniformismo en todas las literaturas.

En literatura, la palabra romántico significaba «todo lo que deliberadamente se aparta de las normas que se han establecido como clásicas», o sea, que el término indica lo anticlásico u opuesto a los modelos griegos y latinos. Se distingue por la espontaneidad, originalidad y propensión a lo sentimental y generoso.

Mientras en ei clasicismo predominó la razón y el materialismo, la escuela romántica antepone el sentimiento y el espíritu cristiano.

Además, los primeros se basaron en temas pertenecientes a la historia y mitología antiguas; en cambio, los románticos representaron lo propio, lo nacional.

(*) Etimológicamente, romántico significa perteneciente al dominio de la antigua Roma, y por lo tanto, es sinónimo de neolatino o romancesco. La palabra tiene diversas acepciones, aunque la mayoría de los autores opina que los escritores románticos del siglo XIX recibieron tal nombre porque admiraban los romances medievales.

El romanticismo tuvo los siguientes caracteres:

a) Individualismo artístico. — Rechaza los métodos tradicionales y todo lo que sea impuesto. Cree ciegamente en la inspiración personal y por esto da gran importancia a los propios sentimientos y a la fantasía.
Dominado por un anhelo de libertad, repudia imitar a otros autores y propicia la reivindicación de la naturaleza, basándose en un criterio personal.

b) Subjetivismo. — Debido a la ya mencionada ansia de libertad, el artista se propone expresar las manifestaciones de su propia alma (patriotismo, amor, admiración por la naturaleza, etc.), o sea, de su modo de pensar y sentir.

c) Espíritu medieval – nacional. — Exalta los valores espirituales de la Edad Media —particularmente religiosos— y con preferencia se explaya sobre temas populares y nacionales.

Mientras la escuela clásica trató de agradar por la perfección de la forma, la escuela romántica se propuso conmover por la fuerza de los sentimientos.

Los románticos juzgaron que la tragedia y la comedia eran géneros teatrales anticuados y prefirieron combinarlos con el drama, que debía reunir lo sublime con lo grotesco.

Los protagonistas ya no son héroes griegos ni romanos, sino personajes inspirados en temas vernáculos.También censuraron el estilo de los clásicos y enriquecieron el diccionario con términos familiares y hasta emplearon nuevas formas métricas en la versificación.

Si bien el romanticismo fue un movimiento de carácter literario, su acción ideológica comprendió también el aspecto político, al sostener los principios de la soberanía popular y del liberalismo proclamados por la Revolución Francesa.

Introducción del romanticismo en el Plata
América no permaneció ajena al movimiento romántico europeo, mejor dicho al español, por cuanto en México, Venezuela, Cuba, Colombia y Perú, las figuras representativas reflejan el pensamiento’ peninsular.

No sucedió lo mismo en el Río de la Plata, donde el romanticismo fue introducido no de España, sino directamente de Francia, por el porteño Esteban Echeverría, a su regreso del Viejo Mundo, en 1830.

Considerado el padre del romanticismo argentino y —según expresión de Menéndez y Pelayo— «fundador de una nueva escuela americana», Echeverría fue el escritor que bregó por el progreso de su patria.

Se ha dicho que «pensando en francés, escribió en castellano», sin embargo «Echeverría es el primer poeta que dirige su mirada a la pampa y la pinta con colores originales, la siente de veras, como siente todo lo argentino y americano» (por Alberto Palcos).

Guiado por un anhelo de total independencia, trató de argentinizar la literatura y se dedicó a los temas vernáculos y a las pinturas realistas del paisaje regional.

ESTEBAN ECHEVERRÍA
José Esteban Antonino Echeverría nació en Buenos Aires, el 2 de setiembre de 1805, hijo de padre español y de madre porteña.

Cursó los estudios elementales en la escuela pública de la parroquia de: San Telmo, y en 1822 ingresó en el Departamento de Estudios Preparatorios de la recién creada Universidad; también asistió a los cursos de la Escuela de Dibujo.

Huérfano de padre a- temprana edad, delgado y de elevada estatura, vivió una adolescencia turbulenta, aunque por el año 1823 —olvidando sus devaneos juveniles— se destacó como estudiante «por su talento, juicio y aplicación», en los cursos de latín y filosofía de la Universidad.

Más tarde abandonó las aulas para emplearse como despachante de Aduanas, pero en los momentos de descanso, el joven estudió francés, historia y literatura.

esteban etchverria romanticismo

Con la aspiración de elevar su nivel cultural, Echeverría embarcó para Europa y después de accidentado viaje, llegó al puerto de El Havre (Francia), en febrero de 1826. De allí se trasladó a París, para dedicarse a la lectura constante y variada, particularmente de la ciencia política y de la filosofía.

En esos momentos, la capital francesa se agitaba ante la ola avasallante del romanticismo y entonces aplicó toda su voluntad al estudio de las nuevas corrientes literarias, con la lectura de obras de los alemanes Goethe y Schiller y del inglés Byron.

Escribe Echeverría en sus páginas autobiográficas: «Durante mi residencia en París y como desahogo a estudios más serios, me dediqué a leer libros de literatura: Shakespeare, Schiller, Goethe y especialmente Byron, me conmovieron profundamente y me revelaron un nuevo mundo.

Entonces me sentí inclinado a poetizar; pero no dominaba ni el idioma ni el mecanismo de la metrificación española. Era necesario leer los clásicos de esta nación. Empecé: me dormía con el libro en la mano, pero haciendo esfuerzos, al cabo de un tiempo, manejaba medianamente la lengua castellana y el verso».

Después de efectuar un corto viaje a Londres, Echeverría —escaso de recursos económicos— partió de regreso a Buenos Aires, puerto al que arribó en julio de 1830. Su cultura eminentemente europea y su romanticismo afrancesado no influyeron sobre su concepción argentinista y su afán de solucionar sobre esa base los problemas que agitaban a su patria.

Echeverría escribió versos para algunos periódicos locales y en 1834 los publicó con el título de Los Consuelos, obra que mereció la aceptación general. Más tarde, en la estancia de Los Talas —próxima a San Andrés de Giles— redactó La Cautiva, poema narrativo en que por vez primera en nuestra literatura aparece como escenario la pampa. Allí también escribió El Matadero, obra realista en que describe el ambiente soez de los corrales durante la dictadura rosista.

La labor política y cultural de Echeverría en el Salón Literario, se estudia a continuación.

Después del fracaso de la campaña de Lavalle contra Rosas, debió emigrar a la Colonia y de allí a Montevideo en 1840. Vivió sus últimos años enfermo y en la pobreza. No alteró su posición ideológica independiente, pues si bien combatió a Rosas, estaba persuadido que los unitarios no representaban la realidad del país.

Echeverría falleció en la capital uruguaya el 19 de enero de 1851.

EL SALÓN LITERARIO
Cuando Juan Manuel de Rosas asumía la dictadura, comenzaban a actuar los jóvenes de la primera generación surgida del pronunciamiento de Mayo.

Partidarios de las ideas liberales de la revolución estallada en París en 1830,esa pléyade de intelectuales había recibido las enseñanzas del período cultural rivadaviano, donde forjaron su inclinación a la controversia política, a la filosofía y a la oratoria.

A partir del año 1830, esa minoría culta y fogosa de jóvenes porteños —inclinada a los autores liberales franceses— solía reunirse en la casa de Miguel Cané, donde establecieron la Asociación de Estudios Históricos y Sociales.

En 1835, la juventud ávida de saber se congregó en el Gabinete de Lectura, establecido por Marcos Sastre, en una habitación continua a su comercio de librería.

Los sábados por la noche, los estudiosos se reunían para discutir trabajos presentados por Esteban Echeverría, Miguel Cané, Vicente Fidel López, Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez y otros.

En 1837, y ante el aumento de la concurrencia, Marcos Sastre trasladó su librería a un local próximo, pero más amplio —ubicado en la calle Victoria Nº 59— e inauguró en el mes de junio el Salón Literario, donde se congregaron las figuras más destacadas del movimiento romántico de la época. Su misión era evidentemente cultural y aunque sus miembros recibían las influencias ideológicas europeas, el movimiento tenía marcado carácter nacional.

En su discurso inaugural, Marcos Sastre afirmó que los integrantes del Salón se habían reunido «impulsados únicamente por el amor a la sabiduría, por el deseo de perfeccionar su instrucción». Luego le siguió en el uso de la palabra el joven Juan Bautista Alberdi, quien desarrolló conceptos de orden histórico y filosófico y destacó que ‘»lo nacional era un elemento necesario de nuestro desenvolvimiento argentino».

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Escribe el historiador Alberto Palcos: «La librería de Sastre es a la par una especie de biblioteca circulante (acaso la primera del país); por una módica subscripción, los lectores llevan libros a domicilio, sin perjuicio de los préstamos de obras muy valiosas que el dueño hace generosamente a los estudiosos. El Salón se propone formar una biblioteca selecta, independiente de la librería de Sastre, surtir a los socios de los mejores periódicos europeos y leer, acotar y editar trabajos literarios originales o traducidos por sus adherentes».

Las inquietudes del Salón Literario se dieron a conocer por medio del periódico «La Moda», dirigido por Juan Bautista Alberdi. Figuraba como «gacetín semanal de música, de poesía, de literatura, de costumbres». La difusión de las nuevas ideas se hizo con suma prudencia y por esto, cada número estaba encabezado por un «Viva la Federación».

El Salón Literario sólo desarrolló cuatro meses de intensa actividad Más tarde las reuniones debieron interrumpirse por orden del gobierno.

La prédica liberal que desarrollaban esos «muchachos reformistas y regene radores» no fue del agrado de Rosas y Sastre debió cerrar el Salón —mayo de 1838— y desprenderse de las existencias de su librería, en tres remates sucesivos. También dejó de aparecer «La Moda».

La Asociación de Mayo
Esteban Echeverría se destacó en el Salón Literario por su prédica cultural, sociológica y política; había regresado de un viaje a París y esta circunstancia le otorgaba gran prestigio ante su auditorio.

Después de cerrado el Salón, convocó a la juventud intelectual para «promover una Asociación de jóvenes que quisieran consagrarse a trabajar por la Patria». Echeverría secundado principalmente por Alberdi y Gutiérrez, organizaron una sociedad secreta, semejante a las que se habían creado en esa época por Europa. Así surgió la Asociación de la Joven Argentina, llamada más tarde —cuando se reconstituyó en Montevideo, en 1846— la Asociación de Mayo.

En la noche del 23 de junio de 1838, se reunieron más de treinta y cinco jóvenes para escuchar a Echeverría, quien leyó el dogma o credo de la nueva asociación, contenido en quince «palabras simbólicas».

Las «palabras simbólicas» eran las siguientes:

  1. Asociación.
  2. Progreso.
  3. Fraternidad.
  4. Igualdad.
  5. Libertad.
  6. Dios centro y periferia de nuestra creencia religiosa: el cristianismo, su ley.
  7. El honor y el sacrificio, móvil y norma de nuestra conducta social.
  8. Adopción de todas las glorias legítimas, tanto individuales como colectivas de la’revolución; menosprecio de toda reputación usurpada o ilegítima.
  9. Continuación de las tradiciones progresivas de la Revolución de Mayo.
  10. Independencia de las tradiciones retrógradas que nos subordinan al antiguo régimen.
  11. Emancipación del espíritu americano.
  12. Organización de la patria sobre la base democrática.
  13. Confraternidad de principios.
  14. Fusión de todas las doctrinas progresivas en un centro unitario.
  15. Abnegación de las simpatías que puedan ligarnos a las dos grandes facciones que se han disputado el poderío durante la revolución.

El 8 de julio, los asociados prestaron juramento con una fórmula análoga a la empleada por los integrantes de la Joven Europa. La nueva entidad de carácter político no tardó en contar con filiales en el interior del país.

En San Juan ingresaron Domingo Faustino Sarmiento, Dionisio Rodríguez, Antonio Aberastain y otros; en Córdoba lo hicieron Vicente Fidel López, Francisco Alvarez, etc.; en Tucumán, Marco Avellaneda, Brigido Silva en Catamarca, José Cubas, Eufrasio Ouiroga,. etc.

Rosas consideró a los miembros de la asociación como miembros de una logia unitaria y en consecuencia, persiguió a los jóvenes adherentes.

El grupo se disolvió y Echeverría marchó a la campaña de Buenos Aires. Poco después, el último redactó los comentarios a cada una de las palabras simbólicas, escritos que fueron llevados por Alberdi a la vecina orilla y publicados en el periódico «El Iniciador», de Montevideo —1º de enero de 1839— con el título de: Código o declaración de principios que constituyen la creencia social de la República Argentina.


En 1846, encontrándose Echeverría proscripto, hizo publicar nuevamente su trabajo en Montevideo, esta vez en forma de libro y con el título que ha prevalecido: Dogma Socialista de la Asociación de Mayo, precedido de una Ojeada Retrospectiva, que historia, amplía y comenta la obra.

REPERCUSIÓN DE LOS ROMÁNTICOS EN EL ORDEN INSTITUCIONAL
El contenido del Dogma
Aunque en el Dogma Socialista —más correcto sería denominarlo social o sociológico— se nota la influencia de varios pensadores europeos de la época; la gran mayoría de las palabras simbólicas ofrecen soluciones a los problemas argentinos, por medio de una doctrina social y política basada en la democracia y en la libertad.

Las cinco primeras palobras (Asociación, Progreso, Fraternidad, Igualdad y Libertad) son principios que resumen el credo del liberalismo pero unido a una concepción cristiana, tal como figura en el título y comentario de la sexta palabra.

El Código sostiene que el movimiento de Mayo es el eje orientador del país y la democracia facilitará los medios necesarios para el progreso. Manifiesta la necesidad de analizar nuestras propias-instituciones y costumbres; pues es necesario eliminar las ataduras foráneas que no representan la realidad del país. Exige una política de principios y no de caudillismos personales, para lo cual es necesario ilustrar al pueblo a fin de que ejerza su propia soberanía.

A través de su trabajo, Echeverría afirma que la democracia se basa en la igualdad de clases, aunque no es —son sus palabras— «el despotismo absoluto de las masas, ni de la mayoría» sino «el régimen de la razón».
Como las divergencias políticas habían dividido al país en dos facciones irreconciliables —federales y unitarios— el Dogma propicia la reconciliación de todos los argentinos, tarea que debía realizar la juventud.

La última palabra simbólica —comentada por Alberdi— es un alegato en favor de la unidad nacional. Luego de enumerar una larga serie de antecedentes, favorables tanto al sistema unitario como al federal, propone una solución ecléctica, basada en una fórmula mixta de gobierno.
Los conceptos fundamentales del Dogma Socialista pueden sintetizarse en tres palabras: Mayo-Progreso-Democracia.

Repercusión en el orden institucional
Aunque la prédica de Echeverría y de otros románticos no ejerció inmediata influencia en el ámbito político de la época, puede afirmarse que a los pocos años las doctrinas sustentadas por el grupo integrante de la Asociación de Mayo fueron utilizadas para forjar las instituciones argentinas.

Juan Bautista Alberdi redactó las Bases y puntos de partida para la organización política argentina, obra fundamental que orientó a los autores de la Constitución de 1853. En el mencionado trabajo, Alberdi repite en su totalidad el capítulo que había escrito anteriormente para el Dogma, por oso ha sido llamado «el expositor jurídico del ideario de Echeverría».

Después de enumerar antecedentes relativos al federalismo y unitarismo, Alberdi’sostiene la necesidad de crear un gobierno mixto, superior en autoridad al de las provincias, pero manteniendo la autonomía de las últimas, por medio de una unidad federativa.

A través de la ideología de los románticos, los legisladores constituyentes hallaron la solución al problema de la organización institucional del país.

INFLUENCIA DE LOS ACONTECIMIENTOS EUROPEOS DE 1848 Europa en 1848
Al promediar el siglo XIX, Europa se hallaba convulsionada por el recrudecimiento de las doctrinas liberales. El auge del maquinismo y el desarrollo industrial enriquecieron a la clase media o burguesía, pero-provocaron la desocupación de gran número de obreros.

Estos últimos integraron una nueva clase social, la proletaria, que agrupada bajo la doctrina socialista comenzó a luchar para modificar la estructura social imperante y distribuir mejor la riqueza.

Trabajando activamente en sociedades secretas, los liberales coordinaban su acción para derribar a las monarquías absolutas, que se habían consolidado en el poder.

En el Congreso de Viena (abril de 1814 a junio de 1815) los reyes absolutistas destronados durante ía Revolución Francesa y el período napoleónico, impusieron el principio de la «legitimidad», por el cual debían ser repuestos en el mando con todos sus derechos de soberanos.

Por el pacto conocido con el nombre de Santa Alianza (26 de setiembre de 1815) los monarcas dispusieron defender sus prerrogativas e intervenir militarmente en los países afectados por movimientos de carácter liberal o nacionalista.

Ya en el año 1830 se había producido en Francia una revolución liberal contra el intransigente y absolutista monarca Carlos X, quien fue reemplazado en el mando por Luis Felipe I. Este ocupó el trono después de haber jurado observar una Carta Constitucional.

La Revolución Francesa de 1848
Durante el gobierno de Luis Felipe I, la burguesía dominó todos los aspectos de la política francesa. Aunque el monarca respetó el régimen constitucional imperante y en lo exterior adoptó, una actitud pacifista, no tardó en perder el apoyo popular, al mismo tiempo que crecía la oposición contra su gobierno.

A partir del año 1840, confió la política a su ministro Francisco Guizot, quien logró restablecer la autoridad absoluta del monarca.

El régimen burgués imperante no contentó a la inmensa mayoría de la población constituida por obreros y campesinos, quienes en defensa de sus derechos se volcaron en los partidos demócrata y socialista.

La opinión pública exigía una reforma electoral, a fin de que un mayor número de ciudadanos pudiera ejercer el derecho de sufragio, y una reforma parlamentaria, con el objeto de impedir que los funcionarios públicos fueran a la vez representantes de la nación.

Al comenzar el año 1848, el gobierno de Luis Felipe era muy impopular. Los católicos ingresaron en la oposición disgustados por las medidas dispuestas por Guizot —que era protestante— contra la libertad de enseñanza.

Los liberales organizaron |a campaña de los banquetes, pretexto para que sus dirigentes recorrieran el país participando en comidas populares, donde difundían principios republicanos.

La gira debía finalizar en París el día 22 de febrero con un gran acto público. El gobierno prohibió la reunión, pero los republicanos se amotinaron y pidieron a gritos la renuncia de Guizot; al mismo tiempo comenzaron a levantar barricadas. Luis Felipe destituyó a su ministro, pero el movimiento tomó un carácter antimonárquico y, después de dos días de lucha, los revolucionarios se apoderaron del palacio de las Tullerías. El día 24, Luis Felipe abdicó y se dirigió a Inglaterra con su familia.

Fue designado un gobierno provisional republicano —lo formaban siete diputados izquierdistas— que sólo duró dos meses. En ese lapso convocó al pueblo por medio del sufragio universal para designar representantes a una Asamblea Nacional Constituyente.

Este organismo sesionó un año, en cuyo transcurso elaboró la llamada Constitución de 1848, muy similar a la de los Estados Unidos.

La Constitución comenzaba con una «Declaración de los deberes del ciudadano», adoptaba el sufragio universal y secreto y la separación de poderes:

a) Poder Ejecutivo: representado por un Presidente elegido por voto directo, duraría cuatro años en su mandato y sólo sería reelegible después de transcurrido un lapso Igual.

b) Poder Legislativo: correspondió a una asamblea denominada «cuerpo legislativo», cuyos 750 miembros eran elegidos —de acuerdo con el sufragio universal— por tres años.

c) Poder judicial: integrado por tribunales de justicia y que no sufrió mayores variantes con respecto a su anterior organización.

Repercusión del movimiento
La revolución liberal se extendió al imperio Austro-Húngaro. En mayo de 1848, estalló en Viena una insurrección dirigida por elementos democrráticos, el emperador Fernando I debió abdicar en favor de su sobrino Francisco José I , quien aceptó una Constitución liberal.

Simultáneamente se produjeron otros levantamientos en Bohemia y Hungría.. En Italia un sentimiento nacional de reacción contra el absolutismo del dominio autríaco originó nuevas revoluciones.

En el reino de Nápoles, el monarca Fernando II debió otorgar una Constitución y Carlos Alberto; el rey de Cerdeña, promulgó espontáneamente un Estatuto Constitucional.

A pesar de los triunfos mencionados, la revolución liberal de 1848 fracasó en gran parte, pero sus fundamentos democráticos y constitucionales no tardaron en consolidarse definitivamente.

El ideal que agitó los sucesos europeos mencionados se hizo presente en la Argentina a través del movimiento romántico y muchos de sus principios fueron incorporados a la Constitución de 1853.

Fuente Consultada:HISTORIA 5 Instituciones POlíticas y Sociales desde 1810 de José Cosmelli Ibañez Editoria Troquel

Ver: Poesia Romantica y Poesia Gauchesca en Argentina

Historia del Museo de Louvre Principales Obras de Arte Exhibidas

BREVE HISTORIA DEL MUSEO DEL LOUVRE EN PARÍS

PRINCIPALES OBRAS DE ARTES EXHIBIDAS

Obra: La Gioconda: Obra de Leonardo da Vinci – 1503 -1519
Obra: Victoria alada de Samotracia – Escultura – 190 a.C.
Obra: Venus de Milo Escultura de Alexandros of Antioch – 120 a.C.
Obra: La Virgen de las Rocas – Trabajo de arte – 1483
Obra: Esclavo moribundo Escultura de Miguel Ángel – 1513
Obra: San Juan Bautista Cuadro de Leonardo da Vinci – 1508-1513
Obra:La muerte de Sardanápalo Cuadro de Eugène Delacroix – 1827
Obra:La Libertad guiando al pueblo Cuadro de Eugène Delacroix -1830
Obra: Muerte de la Virgen – Obra de Caravaggio – 1606
Obra: La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana – Leonardo Da Vinci – 1510-1513
Obra: La balsa de la Medusa Pintura de Théodore Géricault – 1819
Obra: Baco Cuadro de Leonardo da Vinci – 1510-1515
Obra: Psique reanimada por el beso del amor – Escultura de Antonio Canova – Fines Siglo XVIII
Obra: La coronación de Napoleón – Pintura de Jacques-Louis David – 1805-1807
Obra: Las bodas de Caná – Pintura de Paolo Veronese – 1563
Obra: La buenaventura -Cuadro de Caravaggio – 1594
Obra: El escriba sentado- Estatua – Antiguo Egipcio
Obra:El rapto de las sabinas – Pintura de Jacques-Louis David- 1796-1799

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EL PALACIO: La Historia del Museo del Louvre se remonta al siglo XI, cuando para su defensa Felipe Augusto hizo edificar junto al río una fortaleza cuya superficie ocupaba aproximadamente un cuarto de la actual Cour Carree.

Sin ser todavía la residencia real (el rey prefería vivir en la lie de la Cité), la fortaleza acogía, además de otras cosas, el tesoro real y los archivos.

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Historia del Museo de Louvre

En el siglo XIV Carlos V el Sabio la hizo más acogedora y la destinó para su habitación particular, haciendo construir en ella la famosa Librairie.

Al final de su reinado el Louvre no alojó más reyes hasta el año 1546, cuando Francisco I tomó a su servicio al arquitecto Pierre Lescot para que le rindiera la vivienda más habitable y más conforme al gusto renacentista.

Con este objeto mandó derribar la vieja fortaleza y sobre sus cimientos hizo erigir el ala sur-oeste de la actual Cour Carree. Los trabajos continuaron bajo Enrique II.

A su muerte, Catalina de Médicis confió a Philibert Delorme el encargo de edificar el palacio de las Tuileries calculando unirlo al Louvre mediante una gran galería que se extendía a lo largo del Sena.

Los trabajos, interrumpidos a la muerte de Delorme, fueron reanudados y terminaron con Enrique IV, quien mandó construir la Gran Galería y el Pavillón de Flora.

También bajo Luis XIII y Luis XIV se continuó la ampliación del edificio: los arquitectos Lemercier y Le Vau dieron a la Cour Carree su aspecto actual; Claude Perraultfue encargado en 1667 construir la fachada oriental con su columnario.

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Historia del Museo de Louvre

Al trasladarse la Corte a Versalles en 1682, los trabajos quedaron casi abandonados y el palacio fue desmoronándose a tal punto que en 1750 hasta se pensó demolerlo.

Fueron tal vez las mujeres de los mercados parisienses las que lo salvaron cuando el 6 de Octubre de 1789 marcharon a Versalles, llevándose de vuelta a la familia real.

Tras la tormenta revolucionaria, los trabajos fueron al fin reanudados por Napoleón I cuyos arquitectos Perder y Fontaine empezaron la edificación del ala norte en la Rué de Rivoli, acabada en 1852 por Napoleón III, el que por último se decidió terminar la construcción.

Con el incendio y la destrucción de las Tuileries, ocurridos durante el sitio de la Comuna en Mayo de 1871, el Louvre tomó su aspecto actual.

EL GRAN LOUVRE: A partir de su instalación en el palacio del Louvre en 1793, el museo ha tenido que sufrir todas las limitaciones de un edificio que non ha sido concebido para él.

Las colecciones, que son entre las más ricas en el mundo, necesitaban, un amplio espacio para ser exhibidas y presentadas de manera coherente a un público muy vasto.

El Louvre era entonces un museo exageratamente lleno, con salas saturas y desprovistas de estructuras satisfactorias aptas a acoger a los visitantes.

Con la decisión, tomada en 1981, de destinar el entero palacio a la sistemación de las colecciones trasladando el Ministerio de las Financias a Bercy Francois Mitterand promovía un programa vasto y ambicioso para la reestructuración del Museo.

La realización del Gran Louvre empezó inmediatamente con los estudios de museografia y urbanística y con la elección del arquitecto americano de origen china Ieoh Ming Pei, a quien fue confiada la sistemación de la Cour Napoleón, destinada a convertirse en el centro de acogida del museo, y con un programa de redistribución de las colecciones dentro de los nuevos ambientes.

arquitecto del gran louvre

Arquitecto americano de origen china Ieoh Ming Pei

COUR NAPOLEÓN: La doble estructura longitudinal exigía la concentración de las funciones vitales del Museo, hecho posible gracias a la utilización del subsuelo de la Cour Napoleón.

Para ello, en 1983, I.M.Pei concebió una vasta sala de entrada subterránea colocada en el centro de la corte bajo una pirámide de cristal transparente sujetada por una fina red de cables metálicos. Alta 21 m. esta pirámide está rodeada por 7 peceras y fuentes, galerías de acceso a ¡as ¿res alas del Museo (Richelieu, Sully, Denon) en donde se redistribuirán las colecciones.

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Historia del Museo de Louvre

La pirámide fue por largo tiempo el objeto de muchos debates. La operación fue, en efecto, extremadamente complicada: se trataba de construir en el corazón de este lugar histórico, considerado «saturo de arquitectura y de historia», una estructura moderna para la acogida del público, dotada de todos los requisitos técnicos indispensables a la vida de un museo moderno.

Sin modificar el aspecto exterior del edificio, la solución adoptada permite focalizar el ingreso principal sin enmascarar el Palacio e iluminar suficientemente el enorme espacio subterráneo.

Gracias a su transparencia, esta pirámide con sus formas puras y geométricas, reminiscencia de la arquitectura antigua, permite al visitante estar continuamente en contacto visivo con el Palacio.

Bajo la pirámide, además de la sala de entrada, enriquecen el Louvre un auditorium, un espacio destinado a las exposiciones temporales y una nueva sección dedicada a la historia del Palacio.

Alrededor de un hemiciclo en donde se exhiben los vestigios de la decoración concebida por Jean Gujon (1510-1566) para la parte alta de los edificios de Pierre Lescot, dos salas exponen en un orden cronológico los documentos, proyectos, estampas, dibujos, maquetas y obras originales que atestiguan las sucesivas etapas de la historia del Louvre.

LAS COLECCIONES DE OBRAS DE ARTE
El conjunto de obras allí reunidas es tan variado y extenso que bien puede este museo definirse como «el más importante del mundo». Constituido al comienzo como colección de los reyes de Francia alrededor de un núcleo inicial, pudo continuamente ampliarse gracias a una política de sabias adquisiciones y generosas donaciones.

El mérito de haber sido el fundador de esta importante colección es unánimemente atribuido a Francisco I. Ya sus predecesores habían comisionado y adquirido obras de arte – pinturas principalmente – pero se trataba de episodios aislados.

Con este monarca (1515-1547) se inicia una verdadera colección de obras de toda clase, destinadas a enriquecer la residencia real de Fontainebleau.

Es él que logra asegurarse los servicios del artista más ilustre de aquel tiempo, Leonardo da Vinci, y luego la propriedad de algunas de sus obras más importunes, como La Gioconda y la Virgen de las Rocas.

En el mismo período entran a formar parte de la colección obras de otros autores italianos, como Andrea del Sarto, Ticiano, Sebastián del Piombo y Rafael.

Los sucesores de Francisco I no manifiestan mucho interés en la colección de obras de arte. Se limitan a hacer ejecutar algunos retratos a artistas franceses contemporáneos, como por ejemplo Clouet y Corneille. Nuevo vigor se le infunde sin embargo a la colección durante el reinado de Luis XIII.

Aunque era el rey más bien indiferente a las obras de arte, su célebre ministro, el cardenal de Richelieu, fue un verdadero coleccionista.

A su muerte dejó sus colecciones a la corona, que de tal forma se enriqueció en obras maestras tales como los Peregrinos de Emaús de Veronés y la Santa Ana de Leonardo.

María de Médicis, madre del Rey, también contribuyó a la ampliación de la colección, comisionándole a Rubens un cierto número de lienzos para su nueva residencia del Luxembourg. No obstante, el tamaño de la colección quedaba todavía modesto. Un avalúo de aquel tiempo hace ascender el número de obras a cerca de 200.

Es con el sucesor, Luis XIV, que se realiza un paso adelante considerable. Basta sólo con decir que a su muerte el «Gabinete Real» ya cuenta con más de 2.000 pinturas. En primer lugar, adquirió el rey, por consejo de su ministro Colbert, parte de la colección del cardenal Mazarino.

Luego le ayudó la suerte, pues pudo apoderarse de la colección que había pertenecido al rey Carlos I de Inglaterra, la que Cromwell había puesto en venta.

Era aquella colección importantísima, por haberse anteriormente acrecentado con la del príncipe Gonzaga de Mantua. Además, el Rey Sol reúne numerosas obras de autores franceses, como Poussin, Lorrain, Le Brun y Mignard.

No es tan hábil su sucesor, Luis XV, y pocas son entonces las obras de autores anteriores que van a enriquecer el Gabinete. Así y todo, se adquieren muchas obras de artistas contemporáneos, como Chardin, Desportes, Vernet, Vanloo y Lancret.

Bajo Luis XVI se adquieren numerosas obras de autores italianos del siglo XV, procedentes de la colección de Amedeo de Saboya, dispersada por la sucesión.

Con Luis XVI la revindicación del derecho al disfrute público de las colecciones reales se hace más y más empujante. De varias partes se abogaba por el goce público de las colecciones reales. Ya en 1749 se había exhibido en el Raíais du Luxembourg una pequeña selección de obras.

En 1765 Diderot había explícitamente solicitado en la Enciclopedia que fuera utilizado el Louvre para exponer las obras del Gabinete Real.

Por fin, todas las instancias fueron atendidas por el «director de las construcciones», conde de Angiviller, quien elaboró el proyecto de la «Grande Galerie», expresamente destinada para ese fin, y además subsanó algunas carencias de la colección, incrementando la presencia de autores franceses y adquirendo numerosas obras de la Escuela flamenca.

A su muerte el proyecto quedó sin embargo inacabado y fue la Revolución que lo realizó. En efecto, en 1792 el gobierno revolucionario decide trasladar al Louvre las colecciones reales, ahora en poder de la Nación.

El 10 de Agosto de 1793 se inaugura el «Museo Central de las Artes», presentando al público una selección de 587 obras. Al mismo tiempo, se realizan nuevas obras para acoger las piezas requisitas a iglesias, familias nobles y administraciones suprimidas. El advenimiento de Napoleón trae consigo la ampliación y transformación del Museo.

Se funda el departamento de antigüedades griegas y romanas, y se incrementan las colecciones arqueológicas.

El interés por los objetos antiguos había crecido enormemente durante el siglo XVIII y la expedición de Napoleón a Egipto ofreció una magnífica oportunidad para cultivarlo. No obstante, el Departamento de Antigüedades Egipcias no fue instituido hasta 1826.

También fijó el emperador una pauta de adquisiciones que, si hoy parece muy censurable, fue en aquel tiempo reputada por lícita y aun gloriosa. Requisaba obras de arte en los países vencidos y las enviaba al Louvre (entonces Museo Napoleón).

Así desde Bélgica, Holanda, Alemania, Austria e Italia un sinnúmero de obras fueron encaminadas a Francia.

Fue sin embargo un aumento efímero, pues ya afines de 1815 cerca de 5000 de estas obras habían vuelto a sus legítimos propietarios. Así y todo, debido a unos acuerdos o canjes particulares, amén de varios subterfugios, un centenar de piezas quedaron en París.

En los cincuenta años que siguen se amplían especialmente las colecciones orientales, como la asiría, gracias a las expediciones de Botta, o la egipcia por mérito de Champollion, el ilustrado descifrador de los jeroglíficos.

Con Napoleón III se logran nuevos importantes incrementos, adquiriéndose la colección Campana y el legado La Caze, cuya colección comprendía obras de enorme importancia, firmadas por Watteau, Fragonard, Chardin y Hals.

Desde entonces se desarrolla más y más la política de adquisición, lográndose en tal forma un incremento paulatino de las colecciones. Ni hay que pasar por alto el mérito que les incumbe a los particulares, que numerosos traspasan al Museo sus colecciones.

PRINCIPALES OBRAS DE ARTES

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J. B. Camille Corot (París, 1796-187 5):
El Puente de Narni (Museo del Louvre, París).
Corot no halló facilidades en su padre, próspero comerciante petit-bourgeois, para dedicarse a un arte en el tpe mostró, más adelante, tan aguzada sensibilidad. De hecho no quedó libre para tomar lecciones de pintura hasta que tuvo 26 años, y en los viajes que hizo a Italia se formó, más que a través de la experiencia adquirida con sus mediocres maestros. Esta vista de un bello paisaje italiano data de 1834. Es una pintura directa, sin dejos literarios, muy anterior a sus poéticos paisajes plateados, que enriquecen luminosas esfumaduras.

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Honoré  Daumier   (Marsella,   1808-Valmondois,   cerca   de   París, 1873):
Crispiny Scapin (Museo del Louvre, París).
Para Daumier la pintura fue una especie de descanso de su constante ocupación en el estudio de las expresiones humanas, ejercido a través de su labor de caricaturista. El espectáculo teatral siempre había sido para él fuente de útiles observaciones, ya en lo que concierne a las reacciones emotivas del público, ya a través de la actuación de los actores, como puede apreciarse en la reproducción de esta escena de Les fourberies de Scapin, de Moliere.

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Eugéne   Delacroix   (Charenton-Saint-Maurice,   París,   1798-París,  I 1863):
La Libertad guiando al pueblo (Museo del Louvre, París).
Hijo de una señorita que era nieta, a la vez, de Oeben y de Riesener (dos célebres ebanistas de Luis XV y Luis XVI), y de «un diplomático cpe fue, según parece, nada menos que Talleyrand, Delacroix recibió una educación esmerada, antes de entrar en el estudio del pintor Guérin, en donde, estimulado por el ejemplo de su compañero Géricault, sentó las bases de la pintura romántica francesa, partiendo del hecho anecdótico o del histórico. Fruto de esta actividad había sido ya su célebre Matanza de Chíos, obra pintada bajo el apasionamiento producido por las luchas de la independencia griega. En el Salón de 1831 expuso este cuadro que aquí se reproduce, y que es como un símbolo de las jornadas de la Revolución de Julio que el año anterior había derribado a los Borbones.

Aunque su autor jamás se mezcló directamente en las luchas políticas, con esta pintura de alborotado asunto (que preside la figura de la Libertad tremolando la bandera tricolor) se congraciaba el favor del nuevo rey de Francia, el rey-burgués Luis Felipe de Orleans, que adquirió el lienzo. Un año después partiría con la embajada enviada al sultán de Marruecos, lo que enlazó el arte de Delacroix con otro aspecto esencial de la pintura romántica, el del exotismo. ¿Pudo tener presente, el autor, al componer este cuadro, el precedente de Goya?.

No es posible que conociera Los fusilamientos del 3 de Mayo, aunque ya admiraba profundamente al maestro español a través de pinturas de retrato y de sus grabados, en especial la serie de los Caprichos. En el curso de su viaje a Marruecos, se desvió de su ruta para conocer directamente la pintura española, pero se dirigió a Sevilla, no a Madrid.

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La Gioconda – Leonardo Da Vinci

La historia de esta obra está envuelta en una nebulosa. Según Vasari, se trata de una joven florentina, Mona Lisa, que en 1495 se casó con el notable Francesco del Giocondo, de ahí que fue llamada «La Gioconda». En el segundo periodo florentino de Leonardo y, más precisamente, entre los años 1503 y 1505 se ubicaría la ejecución de la obra. Leonardo amó mucho este retrato a tal punto que lo llevaba constantemente consigo, hasta a Francia en donde fue vendido a Francisco I por él mismo o por Nolzi. Siempre admirado y copiado, considerado como el prototipo de la retratística del renacimiento, alcanzó aún mayor fama cuando en 1911 fue robado del Salón Carro y encontrado en un alojamiento de Florencia dos años más tarde.

Es difícil hablar en forma resumida de tal obra por la complejidad de los motivos estilísticos que concurren en ella. En el ensayo «De la perfecta belleza de una mujer» de Firenzuola, se lee que el ligero entreabrirse de los labios en los ángulos de la boca era un signo de elegancia en aquel tiempo. Así, Mona Lisa tiene esa leve sonrisa que se diluye en la delicadeza y en la dulzura difundidas en todo el cuadro. Para ello Leonardo recurre al sfumato, al lento e progresivo desvanecimiento de las formas, al incierto trascurso de la hora y a la continua fusión de las luces y las sombras.

Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (Venecia, 1697-1768):
El Gran Canal (Museo del Louvre, París).
Canaletto, hijo de un importante escenógrafo, empezó su carrera ayudando (con su hermano) a su padre. En 1720 comenzó a dedicarse a la pintura de vedute, siguiendo a Luca Carlevaris, y sus vistas del Canal Grande y de otros aspectos venecianos sólo serían superadas por algunas de su cuñado F. Guardi. Llamado por sus clientes ingleses, marchó en 1745 a Inglaterra, donde permaneció diez años pintando paisajes del país y vistas de Londres. A pesar de sus méritos, no consiguió hasta 1763 ser nombrado miembro de la Academia veneciana de pintores. Fue tío de otro gran pintor de vistas de ciudades, Bernardo Bellotto, apodado, como él, Canaletto.

Georges La Tour (Vic, Mosela, 1593 -Lunéville, 1652):
San José, carpintero (Museo del Louvre, París).
La pintura de G. La Tour, importante maestro lorenés, fue redescubierta durante los primeros decenios de nuestro siglo. Es probable que estuviera en Italia entre 1614 y 1616,ya esta permanencia allí se refiere una anotación antigua que le da como eleve de Guide, es decir, como formado con Guido Reni. Pero de sus obras se deduce que fue un casi constante cultivador de la manera de pintar típica de los tenebrosi caravaggiescos, sea que en Roma se inspirase en la contemplación directa de las obras del Caravaggio (que es lo más probable) o que se adhiriera a aquella tendencia a través del ejemplo de Terbrugghen, durante un viaje que hizo a Flandes.

Lo mejor de su producción se sitúa alrededor de 1640, en un grupo de lienzos dispersos por Francia, todos ellos de asuntos nocturnos con iluminación artificial, como el titulado Recién nacido o «La Nativité«, del Museo de Rennes, concebido como un cuadro de asunto íntimo, pero que es pintura de asunto devoto: la Adoración del Niño Jesús.
A este grupo pertenecen el lienzo aquí reproducido y el de la Magdalena en meditación, que, como el antes citado, son visiones de robusto dibujo con sutiles efectos luminosos.

Hyacinthe Rigaud (Perpiñán, 1659-París, 1743):
Luis XIV (Museo del Louvre, París).
El perpiñanés Jacinto Rigaud y Ros quedó transformado, después de sus estudios de pintura en Montpellier y de los cuatro años durante los cuales los prosiguió en Lyon, en Hyacinthe Rigaud, quien llegó a París en 1681 y entró de alumno en la Académie Royale, para obtener al cabo de un año el Premio de Roma; pero renunciando a la brillante perspectiva que le ofrecía Lebrun (de transformarse, en Roma, en pintor de historia), prefirió permanecer en París y dedicarse al retrato. Desde que en 1688 pintó el de Monsieur (el hermano del rey) fue pintor de la corte, y retrató al Rey Sol en majestuosa apostura, tal como aparece en esta obra.

Aunque pintó buenos retratos «burgueses» y de miembros de la nobleza, con excelente visión, incurrió con frecuencia en el énfasis apoteósico. Hombre práctico y ahorrador (catalán, al fin y al cabo), anotó con escrupulosidad los encargos que cumplía y sus propios ingresos; entre 1694 y 1726, pintó, por término medio, de 30 a 40 retratos por año. Casó con una dama de la nobleza francesa y en 1727 fue ennoblecido. Fue un importante coleccionista de pinturas; poseyó no menos de 8 lienzos de Van Dyck, 4 de Rubens y 7 de Rembrandt.

Willem Claeszoon Heda (Haarlem,  1594 – entre 1680 y 1685)
Naturalza Muerta (Museo del Louvre, París).
En Willem Heda resalta la delicadeza. Este lienzo pintado en 1637 es un buen ejemplo del sutil estilo de este pintor, el mejor realizador de naturalezas muertas con que contó la escuela de Haarlem artista de exquisita sensibilidad en la captación de reflejos difíciles, dentro de un ambiente general límpido y tendente a la monocromia.

Jan Vermeer (Delft, 1632-1675):
La encajera (Museo del Louvre, París).

Vermeer, católico, hijo de un negociante en obras de arte, casó en 1653 con la hija de un rico matrimonio holandés que profesaba aquella misma religión. Aprendió a pintar con Carel Fabritius, uno de los mejores discípulos de Rembrandt, y en 1655 (dos años despues de su admisión en la corporación de pintores de su ciudad) heredó el negocio de su padre.

La invasión francesa, en 1672, y en tales circunstancias (difíciles para el arte) la manutención de una familia con once hijos, contribuyeron a la mala situación económica que soportó en sus últimos años.
Quizá todas estas circunstancias (así como el corto número de sus obras) hayan contribuido al silencio que los antiguos tratadistas holandeses guardaron respecto  a  este excepcional pintor.

De él se conocen 35 lienzos seguros, cuyo estudio ha permitido distinguir en la carrera de Vermeer dos etapas; a la primera corresponden La alcahueta, de Dresde, lienzo con densas sombras y que indica interés por el «tenebrismo», Jesús en casa de Marta y María (Edimburgo) y la obra mitológica Diana y las ninfas (La Haya).

Después inició Vermeer una etapa en que su estilo se matiza sutilisimamente en tonalidades cálidas o frías (sobre todo azules claros y matices pajizos) y en el que la iluminación que recibe el cuadro por la izquierda contribuye a la descripción minuciosa de los volúmenes, mediante una calculadisima técnica de diminutas pinceladas.

En esta etapa pintó sus magníficos interiores caseros con una sola figura (como La cocinera de Amsterdam, su obra más honda) o lienzos con escenas de «conversación», y también realizó en ella sus dos únicos paisajes urbanos: Vista de Delfi (La Haya) y La callejuela (Amsterdam), así como el lienzo de reducidas dimensiones Muchacha de la perla (La Haya).

Este del Louvre es también pequeño, pintado con suaves modulaciones de luz y color, y muestra bien un procedimiento de que Vermeer se valió a menudo: el de exagerar lateralmente el primer término a fin de dar mayor efecto de profundidad a la perspectiva. Esta obra data de 1644.

Jusepe de Ribera, Lo Spagnoletto (Játiva, 1591 -Posillipo, Nápoles, 1652):
El pie varo (imagen arriba, Museo del Louvre, París).
Se ha especulado acerca de un posible aprendizaje de Ribera, en Valencia, con Francisco Ribalta. Lo cierto es que en 1616 se hallaba ya en Nápoles, donde casó con la hija de un oscuro pintor napolitano.

Después estuvo algún tiempo en Roma, aunque domiciliado en Nápoles. Decir de Ribera que fue un seguidor del Caravaggio no es decir mucho, y no obstante es cierto: su interés (muy español) por el realismo dramático, le inclinó al «tenebrismo»; pero aceptó también suavidades propias del Guercino y de Guido Reni. Hábil grabador, trabajó sus pinturas con precisión delicada y con conceptos siempre realistas, aun en sus bellas composiciones apoteósicas. Mas también mostró en sus pinturas un realismo muy estricto, como en ésta del Louvre, de un patizambo, alegre en su vida de mendicante.

Protegido siempre por los virreyes españoles de Nápoles, las preferencias del conde de Monterrey le inclinaron hacia un estilo afín a la pomposidad veneciana, y en esta fase de su carrera (1635-39) pintó obras como la Inmaculada que está en Salamanca.

Su costumbre de firmar así sus producciones – Jusepe de Ribera, español– y su baja estatura fueron causa de su apodo, lo Spagnoletto. Parece que la pena que le produjo la fuga de su hija (seducida, según se ha  dicho,  por Don Juan José de Austria) precipitó su muerte.

Platón Obra de Arte en el Louvre

Pedro Berruguete  (Paredes  de Nava,  Palencia,  h,   14 50-1504): Platón (Museo del Louvre).
Acerca de la importancia de Pedro Berruguete como pintor directamente influido por las corrientes pictóricas italianas del Quattrocmto mucha luz se ha vertido durante estos últimos lustros, pero quedan aún muchos puntos oscuros respecto a ello, y bastante por investigar en cuanto al desarrollo exacto de las etapas de la carrera del artista.

De formación estricta hispano-ñamenca, su marcha a Italia antes del año 1477 y su estancia (probablemente hasta 1482) en la corte ducal de Urbino (en donde se le llamó Pietro Spagnolo) enriquecieron su anterior estilo con el aporte de un nuevo concepto de la iluminación realista en el tratamiento del ambiente y las figuras. En la corte de Federico de Montefeltro sucedió a Justo de Gante, y allí debió recibir influencias de Melozzo da Forh.

Gran parte de este enriquecimiento, que se comprueba claramente en las obras que pintó para el studiolo del duque, en aquel palacio ducal (decorado con pinturas que representan, de medio cuerpo, a filósofos antiguos y figuras de estudiosos italianos), se desvaneció en lo que llevó a cabo desde su regreso a España, durante su última etapa de actividad (desde 1483) en Toledo y Avila.

De su periodo italiano, las obras más importantes que hoy con certeza casi indiscutida se le atribuyen, son: el retrato del duque Federico y de su hijo orando (Palacio de Urbino) y la escena en que ambos aparecen escuchando una disertación humanística (Palacio Real de Windsor). La pintura que aquí se reproduce forma parte de la serie pintada para aquel studiolo.

buey desollado obra de arte del museo de louvre

Rembrandt Harmenszoon van  Rijn   (Leiden,   1606-Amsterdam, 1669):
El buey desollado (Museo del Louvre, París).
Rembrandt es, sin duda alguna, la figura capital de la pintura y el arte del grabado en la escuela holandesa, una figura cuya magnitud radica en la comprensión profunda que demostró, no sólo del ser humano y de su naturaleza, sino del complejo de aspectos y circunstancias que le rodean, de los que él supo extraer emociones profundas.

Quinto o sexto hijo de un molinero regularmente acomodado, entró a los trece años en la universidad de Leiden, en donde comenzó estudios teológicos y humanísticos, que interrumpió para dedicarse al arte. Fue primero discípulo de Jacob Swanenburgh, después, en Amsterdam, quizá del pintor Jan Pynas, y finalmente de Pieter Lastman, en cuyo estudio trabajó desde 1624 durante algunos años.

La influencia de este último maestro fue duradera, aunque no era de los artistas que sintieran (como otros ya entonces en Holanda) la llamada del naturalismo.

Desde 1625 Rembrandt trabajó en Leiden por su cuenta, influyendo en otros jóvenes artistas, quienes, como Jan Lievens o Gerard Dou, fueron entonces verdaderos discípulos suyos. Su estilo se desarrolló después a través de sucesivas etapas, cada vez con más riqueza, tanto en las obras pintadas como en los grabados. Desde 1631, en que pasó a residir en Amsterdam, en casa de H. Uylenburgh, rico tratante en arte y editor, su vida tomó otro rumbo; casó con la hija de aquél, Saskia, y pintó ya algunas de sus más conocidas obras.

A lo largo de las vicisitudes de su vida (su viudez, su unión con Hendrikje Stofels, su final ruina y desprestigio social), el arte de Rembrandt se enriqueció con variedad de aspectos, incluso en el cultivo del paisaje y de la naturaleza muerta.

No es seguro que la obra que aquí se reproduce sea de aquella última clase; quizá se trate de una pintura de género, según permite sospecharlo la figura femenina que atisba este interior.

Historia del Museo de Louvre

Fuente Consultada:
El Gran Louvre y el Museo de Orsay Editorial Bonechi
Cien Obras Maestras de la Pintura M. Olivar Edit. Biblioteca Básica de Salvat

Gremios en la Edad Media y la Organizacion Laboral

Los Gremios y Cofradías de Artesanos
Organización Laboral en la Edad Media

GREMIOS O CORPORACIONES MEDIEVALES:

En el siglo XII ya está instalado el artesano con su pequeño taller en un burgo. En los últimos tiempos ha progresado notablemente. Desarrolla una gran actividad. Cada vez fabrica mayor cantidad y más variedad de objetos: armas, ropas, sombreros , arcones, calzados, carretones, féretros, etc. Cuenta ahora con la seguridad de poder vender toda su producción. Los mercaderes ambulantes van de castillo en castillo, de ciudad en ciudad.

En las ciudades, los comerciantes organizan ferias, y en estas ferias compran los señores y los campesinos, que ahora utilizan la moneda para adquirir las mercaderías. El trueque o intercambio de productos ha sido reemplazado por este sistema, que se incorporará ahora definitivamente al mundo del comercio.

Además de un comercio regional, cuentan con la gran demanda de un comercio internacional entre los puertos de Oriente y los puertos del Mediterráneo Occidental (Italia, Sicilia, Francia, Provenza, Aragón, Mallorca).

Por lo tanto, la fabricación debe aumentar. Aunque el taller no se amplía, pues sólo siguen trabajando en él cinco o seis artesanos, la técnica mejora con los nuevos telares a pedal que se incorporan, y además, con la aplicación de los molinos de agua, cuyas fuerzas se utilizan tanto para moler el trigo como para golpear el paño en el batán. Son famosos los paños flamencos, que luego los florentinos perfeccionan con un mejor teñido y más delicada presentación. La industria del cuero, del hierro, la fabricación de armas y de navios enriquece a la burguesía.

Vendedor de Pescado en la Edad Media

COMERCIANTES Y ARTESANOS SE ORGANIZAN

El comerciante, que vive de la exportación y de la importación, está dispuesto ahora a emprender un viaje, y prepara su caravana.   A partir de este momento comienzan todas las dificultades, que luego se acrecentarán. Si la ruta que siue es terrestre, no faltarán robos y ataques hasta de los mismo señores feudales; si la ruta es mar´tima , se sabe que los piratas estarán en acecho.   No se puede viajar solo, sino en unipo; no se debe enviar un solo barco, sino tratar de organizar una flotilla.   Hay que con seguir guardias para cuidar las caravanas.

Hansa, Guilda, Liga, Hermandad: Por eso los mercaderes empiezan a asociarse en forma permanente. Estas asociaciones se llamaron Guildas en Inglaterra. En Alemania aparece con esta misma intención la Liga hansiática Hansa (Federación de ciudades libres).

En Italia se organizará la Liga Lombarda, y en España la Hermandad de las Marismas (1296), que agrupa a las ciudades marítimas. Cualquier mercader podía ingresar al principio en estas asociaciones, pero después las cosas se complicaron. En ellas se vigiló la competencia, se organizaron las ferias, se exigió una determinada nacionalidad para sus miembros, y además mediante estas ligas las ciudades se protegieron. Tenían sus milicias y hasta una armada.

Corporaciones o Gremios: Las asociaciones de artesanos aparecieron más tardiamente que las de mercaderes. Cada corporación corresponde a un oficio determinado y demuestra en sus severos reglamentos la modalidad de la época:  el ordenamiento jerárquico, rígido.   Para abrir un taller se necesitaba que la corporación lo aprobara. Los precios y los salarios eran fijos.

En el escalón más bajo estaban:

♦     Los aprendices (discipuli), los que debían aprender a trabajar, de 10 a 12 anos de edad. Vivían con su maestro y debían servirlo en el taller y en el hogar durante tres años.

♦    Los compañeros (famuli), es decir los obreros que trabajaban con el maestro dos o tres años.

♦    Los maestros (magistri), los dueños del taller. Sólo cuando se llegaba a ser maestro se podía abrir un taller.
Al que no pertenecía a la corporación, no le estaba permitido ejercer en esa rama de la artesanía.

Las corporaciones o gremios eran también centros de ayuda mutua; ayudaban al enfermo, a la viuda, al huérfano. Así, el estatuto del gremio de los sastres de Londres fijaba una pensión que se le debía pagar a cualquiera de sus miembros, impedido de trabajar.

Cofradías: En España existían las Cofradías, asociaciones profesionales con fines benéficos, de acentuado carácter religioso, vinculadas con un santo al que tomaban como protector.

Las cofradías de mareantes (marineros, pescadores, etc.), fueron las más antiguas. En el sur de España, en Sevilla especialmente, los pilotos, navieros y contramaestres se unieron en la Cofradía de Nuestra Señora del Buen Aire. Junto a las cofradías aparecen los gremios, las verdaderas corporaciones profesionales, menos importantes allí que en Francia e Italia, naciones de fuerte artesanía.

En España, país esencialmente ganadero, fue importante el Concejo la  Corporación de la Mesta   (1273), asociación de pastores y propietarios que llegó a ejercer un verdadero control del comercio ganadero.

Boticario en la Edad Media

DISTINTAS CATEGORÍAS DE BURGUESES

A la ciudad medieval la dirigen magistrados y un consejo municipal o ayuntamiento. Los ciudadanos más ricos y poderosos piensan que a ellos solos les corresponde gobernar la ciudad. Esta oligarquía o patriciado urbano se considera muy superior y bastante próximo a la nobleza.

A veces, también poseía tierras como la nobleza, pero se diferenciaba de ella por la riqueza monetaria que había adquirido con la actividad industrial o comercial de sus antepasados. Este patriciado urbano no se dedicaba ahorn a ningún trabajo; sólo colocaba sus capitales en empresas que otros atendían. Por debajo de ellos en la escala social, estaban los mercaderes, los fuertes empresarios y los navieros con barcos de su propiedad y mercaderías acumuladas, dispuestos a llegar hasta China para conseguir el máximo beneficio de sus fuerzos y su audacia.

Luego venían los pañeros, drogueros, cirujanos, notarios y los artistas importantes, como los maestros de obras de las catedrales. Todo ellos miraban con desprecio a los artesanos o gente de oficios (menestrales): carpinteros, herreros, sastres, zapateros, pequeños comerciantes, y a su vez, no consideraban por encima del resto de los habitantes de la ciudad. Todos los burgueses, a pesar de las diferentes categorías sociales estable cidas, se sienten hijos de su propio esfuerzo y no creen que dentro de la vida urbana deban existir vallas sociales infranqueables.

AMPLIACIÓN DEL TEMA…

CORPORACIONES: Durante mucho tiempo, cada artesano pudo trabajar libremente, pero, poco a poco, las profesiones se’ fueron organizando en corporaciones. Se comenzaba siendo aprendiz: los muchachos aprendían el oficio en la tienda u obrador del patrón; vivían con él y eran utilizados para todas las tareas,   incluidos   los   trabajos   domésticos que les imponía la mujer del patrón. No estaban remunerados; su trabajo servía para pagar, además del alojamiento y la comida, la formación profesional. Después, el aprendiz se convertía en obrero u oficial.

Para hacerse maestro y tener derecho a abrir un taller e instalarse por su cuenta, tenía que realizar una «obra maestra», que le ocupaba largos meses y que le exigía el empleo de materias primas costosas.

El acceso a la maestría era, pues, difícil, sobre todo en algunos oficios, porque, para evitar la competencia y limitar su número, se tendía a cobrar derechos de entrada, y, además, los encargados de juzgar las «obras maestras» se mostraban cada vez más severos. Lo más sencillo, por supuesto, era ser hijo o yerno de un maestro; en este caso, las barreras se alzaban.

Esto dio lugar a una herencia de los oficios paralela a la de los feudos, que permitió mantener en la sociedad una rigidez que se consideraba necesaria para la buena marcha del mundo. Desde luego, estos exámenes estaban justificados, a veces: así, hoy podemos admitir que el oficio de barrer: fuera objeto de una reglamentación precisa, pues los miembros de esta profesión actuaban también como cirujanos.

Para hacer frente al egoísmo de los maestros, los obreros se asociaban, a veces, en gremios. Estas organizaciones permitían discutir con más eficacia las condiciones de los salarios, representando el papel de los sindicatos contemporáneos. Sin embargo, las corporaciones, dirigidas por los maestros, consiguieron generalmente quebrantar estas asociaciones disidentes, a las que calificaban de asambleas facciosas.

Los maestros, pues, no admitían la lucha de clases en el seno de su profesión. Estimaban que las corporaciones velaban por el bien de todos y que había que continuar unidos para oponerse a las clases dominantes de la aristocracia.

De hecho, las corporaciones desempeñaron en Italia, y particularmente en Flandes y en París, un papel revolucionario, que prefiguraba el del Tercer Estado en la revolución de 1789. Así, en el siglo xiv, Esteban Marcel se apoyó en los carniceros para oponerse al poder real; por su parte, Jacobo van Artevelde recibió en Gante el apoyo de las corporaciones.

LAS COFRADÍAS

En el curso de esa Edad de la Fe que fue la Edad Media, era normal que las corporaciones, organizaciones económicas, se relacionaran con lo religioso. Gada corporación formaba normalmente una cofradía; cada cofradía rendía culto a un santo particular (a Eloy los orfebres, a Crispín los zapateros, a José los carpinteros) y edificaba una capilla en la que se reunía.

Además, las cofradías organizaban procesiones y fiestas, obligaban a sus miembros a asistir a las exequias de los cofrades muertos y, sobre todo, era un organismo de asistencia mutua, encargado de ayudar a los compañeros pobres, enfermos o ancianos. Algunas cofradías llegaron a crear centros hospitalarios. Tanto los aprendices como los oficiales y los maestros estaban, pues, unidos por un conjunto de lazos económicos, jurídicos, políticos, religiosos y sentimentales que los hacían solidarios y los protegían, pero que impedían las innovaciones.

Nuestra mentalidad moderna encuentra normal la competencia: que quien descubra un truco técnico, que quien dé pruebas de inventiva, consiguiendo fabricar a menos precio, quite la clientela a un competidor, nos parece justificado. La Edad Media, en cambio, consideraba esto desleal y deshonesto. Se condenaba el progreso, que podía arrebatar el pan de la boca de los cofrades.

Las corporaciones, al reglamentar los precios y las técnicas de fabricación, conseguían la seguridad de sus miembros, pero paralizaban los progresos técnicos. Por esto la Revolución Francesa, que suprimió las corporaciones en nombre de la libertad individual, favoreció el progreso técnico, pero, al mismo tiempo,el aplastamiento de los misérrimos proletarios del siglo XIX.

LA CORTE DE LOS MILAGROS

Sin embargo, existía la miseria en las ciudades: el vagabundeo, la mendicidad y el bandidaje hacían estragos tanto en la ciudad como en el campo. Las guerras, los disturbios y las epidemias hacían crecer el número de los desheredados de la sociedad. La mendicidad era para algunos un género de vida normal, que la moral cristiana no reprobaba. Guillebert de Metz llegó a jactarse de los ochenta mil mendigos que, según él, probaban el esplendor de París.

Como ocurría siempre en la Edad Media, la cifra era exagerada. Los verdaderos pobres podían quejarse de la competencia que les hacían los «caimanes» o falsos mendigos, que sabían remedar admirablemente innobles enfermedades y que se disfrazaban para presentar a la compasión pública heridas sangrientas, aplicándose una mezcla de harina, pintura y sangre. Algunos, con moras y bermellón, hacían apiadarse a los transeúntes, echando sangre por la boca y por la nariz. Muchos niños eran raptados, mutilados y puestos a mendigar. La «Corte de los Milagros» bordeaba la callejuela laboriosa.

Vendedores de falsas reliquias, monederos falsos, tramposos, malhechores, intentaban escapar a la justicia mostrando una tonsura y afirmando  que  sólo podían  ser  juzgados  por las autoridades eclesiásticas. Todos ellos hacían de las ciudades lugares peligrosos. Para poner fin a los manejos del hampa, fueron promulgadas diversas ordenanzas; sin embargo, su repetición periódica prueba que eran ineficaces.

Como la Mafia contemporánea, los maleantes formaban una corporación con sus reglamentos interiores y su jerarquía de aprendices, oficiales y maestros; la «obra maestra» consistía en cortar la bolsa de una mujer arrodillada en una iglesia, o asaltar sin ruido a un burgués. Sólo les faltaba el santo patrono.

Fuente Consultada:
Enciclopedia de Historia Universal HISTORAMA Tomo IV La Gran Aventura del Hombre

Historia de la Universidad de Oxford y Cambridge Origen de los Colegios

HISTORIA DE LA FUNDACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE OXFORD Y CAMBRIDGE

La vieja Oxonium
En el siglo IX, la ciudad se llamó Oxonium, y tuvo su origen en un monasterio. En el siglo X, el raro nombre se había transformado en Oxenaford; en el XI era ya Oxeníord y luego Oxford. El significado originario es «Vado de los Bueyes».

En días remotos, Oxford había formado parte del reino de Wessex, y sus murallas constituían la más firme defensa del valle superior del Támesis. Durante la conquista normanda, fue asaltada la fortaleza de Oxford por las huestes de Guillermo el Conquistador. En 1071, Roberto d’Oilgy fundó, en torno al antiguo monasterio, un pequeño burgo que había de convertirse en una de las ciudades más hermosas del Reino Unido. Por algún tiempo residieron allí los reyes de Inglaterra… Fue hacia el 1133 cuando se reunió en Oxford un núcleo de hombres anhelantes de saber y conocer que dieron origen a la futura universidad.

Más adelante, en 1167, según dice Juan de Salisbury, «Francia, la más civilizada de las naciones, expulsó a todos sus estudiantes extranjeros». Casi al mismo tiempo, Enrique II de Inglaterra prohibió a los clérigos ingleses cruzar el canal; las cláusulas del «edicto» eran terminantes. «El Rey desea — decía una de ellas — que todos los escolares sean obligados a volver a su país, so pena de ser privados de sus beneficios.» Arrojados, pues, de Francia, y llamados por Inglaterra, los estudiantes ingleses regresaron a su patria. Casi todos venían de París. Casi todos fueron a parar a Oxford.

Universidad de Oxford

Schoía Secunda Ecclesiae
Antes de esta inmigración, efectuada en 1167, ninguna escuela inglesa estaba reconocida como studium generale. Después de 1168 se encuentran múltiples referencias al Studium de Oxford, que en consecuencia se supone creado por los estudiantes llegados de París y refrendado por la autoridad real. Y en 1257 se habla ya de la primera universidad inglesa, como de la Schola Secunda Ecclesiae, o sea de la segunda escuela del mundo, la que no reconocía sino una escuela primera: la de París. En esta época del primer florecimiento reuníanse en Oxford unos 3.000 escolares y maestros, si bien este número no era permanente.

Los colegios
Los colegios — Colleges — o mansiones residenciales de los estudiantes dan su característica, y aun su razón de ser, a la universidad británica. El origen de los colegios es, en Oxford, el mismo que en todas las viejas universidades. La precaria situación de los estudiantes pobres inspira la creación de los chests universitarios, o fundaciones de beneficencia; los halls o residencias, autorizados por las dignidades universitarias, toman pronto tal incremento, que absorben la auténtica misión de la universidad.

Los de más antigua fundación fueron el de la Universidad, creado por Guillermo Durham en 1249; el Balliol, fundado por Juan Balliol — padre del rey de Escocia de igual nombre— hacia 1263, y el Merton, organizado por Walter de Merton en 1264.

El fundador de este colegio instituyó también los Estatutos de su organización, original concepción de la educación universitaria tan bien acordada con la mentalidad inglesa, que los Estatutos de Merton fueron adoptados en todos los colegios de Oxford y de Cambridge.

La Universidad de Oxford fue calcada en la de París; pero Oxford, en los siglos XII y XIII, no era sede episcopal, por lo que el obispo de la diócesis debió nombrar —hacia 1214— su canciller, quien tenía por misión regir elstudium y conferir los grados. Este representante del obispo y jefe de la Universidad era elegido por los maestros. Los rectores — después procuradores — eran los representantes de la facultad de Artes y de toda la Universidad.

Luchas Civiles y Decadencia
Durante el período de la Reforma —siglo XVI—, la Universidad de Oxford — como la de Cambridge — hubo de sufrir la confiscación de sus tierras y rentas, si bien la influencia del Renacimiento, las enseñanzas de Erasmo y las figuras de Colet, Grocyn y Linaere dieron días de gran esplendor a la Universidad de Oxford.

Mas al estallar la revolución inglesa, y con ella la consiguiente guerra civil, Oxford se distinguió por su decidido apoyo a los realistas. Reclutado el ejército de las Cabezas Rapadas por el Parlamento, parapetado en Westminster, el rey Carlos estableció su corte en Oxford, adonde le acompañaron ochenta y ocho miembros de la Cámara de los Lores (la mayoría) y sesenta y cinco (una minoría) de los Comunes.

Perseguido de cerca por el ejército puritano al mando de Cromwell, Carlos I estableció su cuartel general en el Colegio de la Magdalena («Magda-len’s College»), cuyos gobernantes le dieron todo el oro, plata y cobre de la institución, así como todas sus alhajas, para que pudiese fundir armas. A pesar de ello, Cromwell tomó el colegio y pasados los días, decapitado el monarca, triunfantes los puritanos y en vigor la transitoria «Commonwealth», esta significación realista de las universidades desató contra ellas la malquerencia de los puritanos.

Guillermo Dell llegó a proponer al Parlamento la abolición de las dos universidades inglesas, cuyos métodos resultaban anacrónicos, y el establecimiento de escuelas de enseñanza superior por todo el país. La firmeza del propio Cromwell, erigido canciller de Oxford, salvó a la Universidad.

Sin embargo, la acusación formulada por Dell no carecía de fundamento. Los estatutos por que se regían Oxford y Cambridge eran viejísimos. La formación de una escuela de Matemáticas, en Oxford dio lugar a un renovado florecer; mas, al empezar el siglo pasado, la disciplina se encontraba relajadísima y la organización ceñida por fórmulas arcaicas. Dijérase inminente la decadencia del espíritu de Oxford.

Sólo en el año 1850, el Gobierno británico aumentó y reorganizó el profesorado, y se le dotó con cierta esplendidez, merced a las contribuciones de los colegios, siempre el más poderoso elementó de la organización universitaria. A su vez los College se emanciparon de sus anacrónicos estatutos medievales, recibiendo constituciones nuevas. Se trató de suprimir los privilegios, aumentando el número y la cuantía de las becas. Se desterraron las vejaciones y juramentos tradicionales.

Una reforma posterior admitió en la Universidad a alumnos no adjuntos a los colegios (non adsaipti) llegando a contar la Universidad de Oxford, al terminar el siglo pasado, con unos 3.000 miembros entre profesores y estudiantes. Se iniciaba entonces el potente renacer, ahora confirmado.

Oxford actual
Hoy como ayer, integran la famosa universidad inglesa los miembros de los veintiún colegios y cinco salas o «halls». El organismo superior de la Universidad es la «House of Convocation», compuesta de 6.528 miembros y a la que pertenecen todos los Magistri Artium. Mediante el pago de una modesta cuota anual, los magistri, allí donde se encuentren, mantienen su relación con la Universidad, en cuyos registros constan todos sus nombres.

Los alumnos deben sufrir un examen de ingreso para entrar en la Universidad. Tres o cuatro años de estudios y tres exámenes conducen al grado de bachiller. Para obtener la nota denominada with honours (con honores: honorífica) es necesario someterse a diferentes exámenes de Humanidades (Latín, Griego, Lógica y Filosofía), Matemáticas, Ciencias Naturales, Ciencias Jurídicas. Teología, Lenguas orientales. Inglés y Lenguas modernas. Tres o cuatro años más de estudios y el pago de ciertos derechos — ahora sin examen — dan acceso al grado de Magisfer. Otros grados y prerrogativas exigen nuevos exámenes especiales. Los ingresos de la Universidad de Oxford ofrecen a ésta la posibilidad de financiación y, además, la realización de otros trabajos.

Los colegios o Colleges siguen siendo el eje de todo el vasto mecanismo universitario. Son los tres más antiguos el «University College», el «Balliol» y el «Merton»; el más moderno es el «Hert-ford College», fundado en 1874; el más importante, el «Christ Church College», fundado por el cardenal Wolsey en 1532.

El de la «Magdalena», de histórica reminiscencia y famoso por su torres y sus jardines, data del año 1458. El «New College» o «Colegio Nuevo» fue fundado en 1380 por Wikeham; «All Souls» data de 1437; «Brasenose», de 1509; «Corpus Christi», de 1526; «Jesús», de 1571; «Oriel», del año 1326; «Lincoln», de 1427; «Queen’s», de 1340; «St. John’s», de 1555; «Trinity», de 1554; «Wadham», de 1612; «Pembroke», de 1624; «Worcester», de 1714, y «Keble», de 1870.

Como puede verse por todas estas fechas, los colegios de Oxford representan siete siglos, de los que no pasa uno sin levantarse alguna nueva fundación. Hay varios institutos de carácter privado (además del antiquísimo «St. Edmund-Hall»), y completan el cuadro cuatro colegios destinados únicamente al alumnado femenino: «Lady Margare! College», «Sommerville Hall», «St. Hugh’s Hall» y «St. Hilda’s Hall».

La influencia espiritual de Oxford no es limitada por las murallas de su recinto ni por el abrazo con que el mar ciñe las islas de Britania. Unidos en la labor fecunda a Oxford están «St. David’s College», de Lampeter; «University College», de Nottingham; «Firth College», de Sheffield; «Reading College», de Southampton, y las universidades de Kapstadt, Sydney, Calcuta, Lahor, Bombay, Adelaida, Madras, Melbourne, Nueva Zelanda, Allahabad, Toronto, Tasmania, Malta y Nueva Brunswick entre otras muchas. ¿Puede imaginarse más poderoso y vasto imperio intelectual?

Bibliotecas. Museos. Imprenta
La biblioteca de Oxford, denominada Biblioteca Bodleyana, abierta al público en el siglo XIV por Richard Bury, enriquecida en 1440 por Humphray y en 1697 por Tomás Bodley, contiene un millón de volúmenes, cuarenta mil manuscritos y cincuenta mil monedas. Hay que añadir a este importante monumento la institución Taylor, fundada en 1847 para la enseñanza de las lenguas modernas, y la Biblioteca creada en el año 1714 por Radcliffe.

Los Museos y Galerías de la Universidad guardan maravillosos tesoros artísticos; entre ellos muchos originales de Rafael y Miguel Ángel. (En relación con ellos está la Escuela de Arte fundada en 1872 por Ruskin.) El «Ashmolean Museum» contiene notabilísimas curiosidades, y el «Universitary Museum» encierra importantes colecciones de Historia Natural. Completan dignamente este cuadro dos observatorios, un Jardín botánico, el «Seldhonian Theatre» y la imprenta o «Claréndon Press».

La imprenta de Oxford es una de las más antiguas e importantes del mundo. Fue fundada a base de caracteres llegados de Colonia, hacia el año 1478. De esta época datan incunables, como los «Comentarios de San Jerónimo al Símbolo de los Apóstoles» y la oración Pro Milone, de Cicerón.

La tarea editorial de la Universidad de Oxford ha sido magnífica. A partir del año 1665 se imprimieron en ella los veintitrés primeros números de la «Oxford Gazette», el diario más antiguo de Inglaterra. En 1674 comenzó la publicación del «Almanaque de Oxford», que sale a luz todavía Oxford se asienta en Cambridge. Algún tiempo después se establecieron en la ciudad los franciscanos y medio siglo más tarde los dominicos.

El hecho de conferirse grados en Oxford y Cambridge a los miembros de las órdenes mendicantes, cosa que no hacían las otras universidades, tuvo gran importancia en la vida de las universidades inglesas.

Parece ser que la situación de Cambridge tuvo gran influencia en la fundación de su universidad. «Cambridge fue en algún tiempo un importante centro puente de comunicación —dice míster Stephen Gaselee, C. B. T., ex alumno y ex profesor de esta universidad —, puesto que era el único camino de paso desde los puertos del este de Inglaterra a las ricas ciudades comerciales del interior.

Estos distritos estaban separados por una larga faja de terreno pantanoso y selvático, y el puente que cruza el río Cam era la única vía comercial entre la Inglaterra oriental y la central. No es, pues, de extrañar que esta vía de paso fuera elegida por predicadores espontáneos y conferenciantes errabundos como centro de sus actividades y que surgieran allí escuelas de gramática y de teología.»

Fuentes Consultadas: Enciclopedia UNIVERSITAS Tomo 17 Salvat

La Literatura en la Edad Media Géneros y Características

La Literatura en la Edad Media
Autores, Género y Características

monje eruditoLa literatura medieval europea se extiende, según diferencias que dependerán de cada país, entre los siglos V y XV.

En realidad, sus límites están determinados por la caída del Imperio romano, en su tramo originario, y por la aparición, en su final, del movimiento renacentista. Tan dilatado período ofrece, necesariamente, una diversidad de caracteres, difíciles de sintetizar.

Puede señalarse, sin embargo, un extraordinario vitalismo, que relega hoy críticamente el viejo concepto de la «noche medieval». Por el contrario, se impone la tendencia a estimar el tono móvil y luminoso de las creaciones estéticas del medievo, sobre las que se asientan todos los logros de la cultura europea.

Otra determinante vendría dada por la continua recuperación de las formas clásicas greco-latinas, abatidas por la irrupción bárbara sobre el Imperio de Roma. Desde este tiempo mismo se inicia una lenta reconstrucción de las formas artísticas destruidas, de tal forma que Europa, en lo que aquí nos concierne, debe rehacer sus géneros literarios partiendo casi de cero, después de haber alcanzado la extrema perfección—ya vista—en el campo de la prosa, el verso y la escena. Tan larga convalecencia y rehabilitación puede llamarse la Edad Media, y cuando el mundo recobrado alcanza cierto parecido formal con el remoto «paraíso perdido» nos hallamos en el Renacimiento.

La literatura y el arte medieval se nutren de las fuentes populares. Una violenta corriente irrumpe en la escena creadora, de tal manera que los futuros eruditos con dificultad podrán separar la aportación popular neta de la propia de los artistas de profesión. En torno a este problema se centra todo el proceso de los orígenes de la nueva epopeya, concadenada, en dicho punto, a la antigua.

No podrán olvidarse las circunstancias históricas, ni la presencia de otras fuerzas culturales presionando sobre la resurgente Europa. Largos módulos que vienen desde el lejano Oriente hasta alcanzar las tradicionales vías de penetración mediterránea, y otros más cercanos y concretos que canaliza y depura España a través de su angustioso y constructivo medievo.

El latín fue el lenguaje universal de la civilización medieval. Usado en la iglesia y en la escuela, permitía a los hombres letrados comunicarse en cualquier parte de Europa.

El resurgimiento intelectual de la Alta Edad Media incluyó una explosión de literatura latina. Aunque el latín seguía utilizándose para propósitos literarios, en el siglo XII gran parte de la literatura creativa se estaba escribiendo en los idiomas vernáculos (los idiomas locales, como el español, francés, inglés o alemán).

En el transcurso de la Edad Media existió una literatura popular vernácula, la cual se manifestó, sobre todo, en las sagas germanas, celtas, islandesas antiguas y eslavas. Pero, en el siglo XII surgió un nuevo mercado para la literatura vernácula cuando los laicos educados, en las cortes y en la nueva sociedad urbana, buscaron avenidas novedosas de entretenimiento.

Tal vez la literatura vernácula más popular del siglo XII fue la poesía trovadoresca, principalmente producto de nobles y caballeros. Esta poesía se centró en el amor cortesano, el amor que un caballero profesaba a una dama, generalmente una dama noble casada, la cual lo inspiraba a convertirse en un osado caballero y en un poeta aún mejor. Un buen ejemplo se puede encontrar en los lamentos de un noble cruzado, Jaufré Rudel, quien acaricia el recuerdo de una dama soñada tiempo atrás, de la cual asegura que siempre estará enamorado, aunque teme que nunca la conocerá:

Lo más triste, lo más gozoso, es que debo partir,

Dejadme contemplarla por un sólo día,

Mi amor de lejos,

No la veré, porque su tierra y la mía

están separadas, y los senderos son difíciles de encontrar Tantas veredas, yyo perderé mi camino,

Así lo quiere Dios.

Sí, no conoceré otro amor más que el de ella,

Y si no es el de ella, no habrá amor ninguno.

Ella ha sobrepasado todo.

Tan hermosa es, tan noble, que sería

Un prisionero de las huestes de los infieles [musulmanes] En una tierra lejana, si sobre mí

Sus ojos se posaran

Aunque surgió en el sur de Francia, la poesía trovadoresca también difundió en el norte de Francia, Italia y Alemania.

Otro tipo de literatura vernácula fue la épica heroica. El primero y más fino ejemplo es la obra titulada la Chanson de Roland (El Cantar de Roldán) , que apareció alrededor del año 1100 escrito en un dialecto del francés, lengua romance derivada del. Las chansons de geste (cantares de gesta) se escribieron para una sociedad dominada por el varón. Los principales acontecimientos descritos en estos poemas, como en El cantar de Roldán, son batallas y torneos políticos. Su mundo gira alrededor de los combates en que los caballeros pelean bravamente por sus reyes y señores. Las mujeres desempeñan un pequeño papel, o ninguno, en este género literario.

Aunque las chansons de geste seguirían produciéndose en el siglo XII, se volvió popular un tipo distinto de poema largo, el romance cortesano. Éste se compuso en dísticos rimados y trataba de un asunto romántico: caballeros valientes, damas virtuosas, malvados magos, palacios encantados, hadas, animales parlantes y extraños bosques. La historia del rey Arturo, el rey legendario de los bretones del siglo y se convirtió en un tema popular del romance corte sano. Las mejores versiones de las leyendas arturianas sobreviven e las obras de Chrétien de Troyes, cuyos romances cortesanos fuero considerados por sus contemporáneos como las obras de un magistral narrador de cuentos.

El Cantar de Roldán es uno de los mejores ejemplos deL chanson de geste medieval o épica heroica. Inspirado en un acontecimiento histórico, relata la emboscada a la retaguardia del ejército franco de Carlomagno en los Pirineos. Se escribió trescientos años después del acontecimiento que al parecer narra, pero arroja más luz sobre el siglo XI, que sobre la época de Carlomagno. Vascos cristianos que emboscaron al ejército de Carlomagno se convierten en musulmanes; los soldados francos, en caballeros franceses. Este texto cuenta la muerte de Roldán, sobrino de Carlomagno, quien comandaba la diezmada retaguardia.

AMPLIACION SOBRE LOS GÉNEROS LITERARIOS

La poesía épica. Hoy día puede aceptarse la unidad de origen de la épica europea, a partir de un tronco común germánico, diversificado luego en cada literatura nacional. Una serie de caracteres, casi siempre de tipo costumbrista, se reiteran en las epopeyas nórdicas, francesa y española. Sin embargo, puede decirse que hay un proceso de realismo acentuado a medida que descendemos geográficamente; de tal manera que los elementos legendarios, de pura imaginación, contenidos en la epopeya germánica, como aparecen en el Beowulf (hacia 700), en los fragmentos del Hildebrando (800), en la canción de Los Nibelun-gos, e incluso en los más tardíos de Tristán e Isolda y Parsifal, no se encuentran ya en la épica francesa, cuya Chanson de Roland se apoya en ciertos elementos históricos.

Este historicismo se acentúa de modo notable en la épica castellana, cuyo carácter central es precisamente el realismo de su contenido. En el Poema del Cid (hacia 1140) la historia se convierte en leyenda e igual ocurre, con mayor o menor intensidad, en otros poemas, como el de los Infantes de Lara, el del Cerco de Zamora, Garci-Fernández, Bernardo de El Carpió, etc.

El Cid histórico y el Cid literario: En el Cantar de mio Cid se narran as gestas de un personaje real, nacido en Burgos en torno a 1043. Sin embargo, la obra presenta abundantes pasajes y personajes aventados por necesidades literarias, como la visión del arcángel Gabriel, a afrenta de Corpes, el engaño de las arcas, el encuentro del Cid y el león o la celebración de las cortes de Toledo; se trata de elementos insertados por el autor que buscan, en último término, engrandecer a figura del héroe.

El poema, además, omite ciertos hechos reales, como la procedencia leonesa de doña Jimena, perteneciente a la alta nobleza, y modifica el orden de las batallas. El protagonista del Cantar, dotado de una gran humanidad y rasgos realistas, es un personaje verosímil, pero no real. La figura del héroe se ve Idealizada por la ficción, que exagera sus rasgos y configura una historia con una progresión ascendente. El Cid, gracias a su esfuerzo, va paulatinamente superando los embates de su mala fortuna, conquistando una fama y una honra que en justicia no debía haber perdido y alcanzando una posición social mayor de la que tenía al comienzo de la obra.

La poesía lírica. Una serie de focos líricos se localizan en la Edad Media europea, de los cuales tres se destacan por su antigüedad e influencias: el Provenzal, el galaico-portugués y el arábigo-andaluz, con fuertes concomitancias y mutuas presiones. Los críticos han teorizado con amplitud en torno a la prioridad de estos grupos y M. Pidal ha defendido la del arábigo-andaluz con pruebas basadas en el empleo de una estrofa, el zéjel, de aquella ascendencia, generalizado luego en Europa.

Los temas son igualmente similares, y el de mayor tratamiento, el del «amor cortés», se repite con fórmulas estereotípicas (figuras de la «donna» o mujer casada, del galanteador, del marido celoso, de los «mestureros», etc.). Las más cercanas escuelas italianas del dolce stil nuovo, de tono prerrenacentista, heredarán dichas corrientes. La figura del trovador, que sustituye al juglar épico, dignifica el oficio con su verdadera creación poética.

Los límites entre la pura lírica y otros factores juglarescos, más groseros, son difíciles de discernir en autores «goliardescos», como Francois Villon, el Arcipreste de Hita o Chaucer, o en poemas como el Román de la Rose. Es un fruto de la época, en que aparecen mezclados simbólicamente el vagabundo, el peregrino y el clérigo; el estudiante nocherniego y el caballero bretón.

Literatura eclesiástica. Dentro de las corrientes espirituales cristianas cabe distinguir las escolásticas y las místicas, ambas con abundante repercusión literaria. Representan la primera postura Tomás de Aquino (Fallecido 1274) y Abelardo (Fallecido 1142) y la segunda Bernardo de Claraval (1153) y Francisco de Asís (f 1226).

Drama. El teatro medieval se desarrolla en torno a dos fuentes de inspiración: la religiosa y la profana. La liturgia cristiana da origen a obras que van evolucionando hasta constituir un teatro propio, en el que el latín queda sustituido  por las lenguas modernas. El ciclo del Nacimiento y el ciclo de la Pasión son sus focos principales, luego ampliados a la totalidad de las Escrituras. Los Misterios, los Milagros, las Moralidades y los Autos, son sus más usuales manifestaciones. Las piezas profanas cultivan temas escolares y pastoriles en farsas y églogas.

El Cantar de Roldán

Siente Roldán que la muerte lo cerca.

Se le escapa el cerebro por las orejas.

A Dios ruega que llame a su lado a sus pares.

Y para él mismo implora ayuda al ángel Gabriel.

A fin de evitar la vergüenza, ha cogido en una mano

su olifante, y con la otra su espada Durandarte.

Más allá de donde una saeta de ballesta alcanza,

hacia España se dirige, a un barbecho,

y sube a un cerro donde un hermoso árbol

cubre cuatro gradas de mármol.

Allí, en la hierba verde se desploma

y se desvanece, pues la muerte lo cerca(…)

Siente Roldán que la muerte lo apremia

Y lo recorre de la cabeza al corazón.

La sombra de un pino ha buscado

Y sobre la hierba se ha echado de bruces.

La espada y el olifante ha puesto bajo su cuerpo

Y su cabeza ha vuelto hacia los paganos.

Y así ha hecho para que Carlos y los franceses

Digan que el bravo conde, en verdad,

Ha sido un conquistador hasta la muerte.

Pronta y repetidamente se ha confesado

Y sus pecados ofrece a Dios con su guante.

Siente Roldán que su hora está cerca.

Mira hacia España desde lo alto de un monte escarpado

Y se golpea el pecho con la mano:

«Mi culpa confieso y tu misericordia imploro, Señor,

Por todos los pecados, sean grandes o pequeños,

Que desde mi nacimiento he cometido

Hasta este día en que la muerte me alcanza’:

Su guante derecho hacia Dios ya tiende

Y ángeles del cielo hacia él descienden.

 

El derecho romano en las universidades de la alta edad media

El Derecho Romano en la Universiades Medievales

loba, romulo y remoUn enfoque sistemático del conocimiento se expresó también en el área del derecho. De especial importancia fue el redescubrimiento de la gran obra legal de Justiniano, el Corpus Iuris Civilis (Código de derecho civil), conocido por el occidente medieval, antes del año 1100, sólo mediante fuentes de segunda mano. Al principio, los maestros de derecho —como Irnerio de Bolonia— se contentaban con explicar a sus estudiantes el significado de los términos legales romanos.

Gradualmente fueron siendo más complejos, a tal grado que, para mediados del siglo XII, los “doctores en derecho’ habían desarrollado comentarios y tratados sistemáticos de los textos legales.

 Las ciudades italianas, sobre todo Pavia y Bolonia se convirtieron en centro5 prominentes del estudio del derecho romano. En el siglo XIII los juristas italianos estaban sistematizando los diversos comentarios profesionales sobre el derecho romano en un comentario único conocido como la glosa ordinaria. El estudio del derecho romano en las universidades consistió en el aprendizaje de los textos de derecho, junto con sus glosas.

Este resurgimiento del derecho romano ocurrió en un mundo dominado por un código jurídico muy diferente del de los romanos. El derecho europeo comprendía una mezcolanza del código germánico de leyes, las costumbres feudales y las regulaciones urbanas. El deseo de conocer un mundo más ordenado —ya evidente en el estudio de la teología— tal vez hizo inevitable que los europeos dieran entusiastamente la bienvenida a un enfoque más sistemático del derecho romano.

El entrenamiento de los estudiantes en el derecho romano, en las universidades medievales, alentó la aplicación de sus principios a medida que los estudiantes llegaban a ser jueces, abogados, escribas y consejeros para las ciudades y monarquías de Europa occidental. A comienzos del siglo XIII el viejo sistema de la ordalía estaba siendo reemplazado por un proceso racional de toma de decisiones basado en la recopilación sistemática y en el análisis de la evidencia, lo cual fue una clara indicación del impacto del derecho romano en el sistema legal europeo.

La Escolastica en las Universidades de la Edad Media Estudio Ciencia

La Escolástica en las Universidades de la Edad Media

El renacimiento de la antigüedad clásica

aristotelesOtro aspecto del renacimiento intelectual de la Alta Edad Media fue el redescubrimiento del interés por las obras de la antigüedad clásica de los trabajos de los griegos y romanos.

En el siglo XII se introdujo en Europa occidental una gran cantidad de obras científicas y filosóficas, incluyendo las obras médicas de Galeno e Hipócrates, las de geografía y astronomía de Ptolomeo, así como las de matemáticas de Euclides y Arquímedes. Pero, sobre todo, el occidente disponía ahora de las obras completas de Aristóteles.

Durante la segunda mitad del siglo XII todos los trabajos científicos de Aristóteles se tradujeron al latín, que servía como idioma internacional para hablar y escribir en el occidente. Este gran flujo de las obras de Aristóteles tuvo un impacto abrumador en occidente. Llegó a considerársele como “el maestro de los que saben’ el hombre que, al parecer, abarcaba todos los campos del conocimiento.

No obstante, la recuperación de las obras científicas y filosóficas griegas no fue un proceso simple. Había sobrevivido muy poco conocimiento del griego en Europa. Por tanto, fue a través del mundo musulmán que el occidente recuperó a Aristóteles y a los demás autores griegos. La traducción de las obras griegas al árabe había sido sólo un aspecto de una brillante civilización musulmana.

En el siglo XII estos escritos ahora se traducían del árabe al latín, haciéndolos accesibles al occidente. En todas partes en las que las culturas musulmana y cristiana coincidieron —en el reino normando de Sicilia (en el sur de Italia) y, sobre todo, en España— el trabajo de traducción lo realizaban académicos árabes y judíos.

No obstante, el mundo islámico hizo algo más que contribuir intelectualmente al occidente con esas traducciones. El trabajo científico que realizó en los siglos IX y X, le permitió adelantarse al mundo occidental, y en los siglos XII y XIII los trabajos árabes sobre física, matemáticas, medicina y óptica estuvieron al alcance del occidente gracias a las traducciones al latín.

Además, cuando las obras de Aristóteles fueron llevadas a occidente en la segunda mitad del siglo XII, estuvieron acompañadas por los comentarios escritos de extraordinarios filósofos árabes y judíos. Un ejemplo fue Ibn-Rushd o Averroés (1126-1198), quien vivió en Córdoba y compuso un comentario sistemático sobre casi todos los trabajos sobreviviente de Aristóteles.

El Desarrollo del escolasticismo

abelardoLa importancia del cristianismo en la sociedad medieval tal vez hizo inevitable que la teología asumiera un papel central en el mundo intelectual europeo. Ya sea en las escuelas monásticas, en las catedralicias o en las universidades, la teología, el estudio formal de la religión, imperó como la “reina de las ciencias».

A comienzos del siglo XI los esfuerzos por aplicar la razón o el análisis lógico a las doctrinas teológicas básicas de la iglesia tuvieron un impacto significativo en el estudio de la teología. La palabra escolasticismo se utilizó para referirse al sistema filosófico y teológico de las escuelas medievales.

Una preocupación fundamental del escolasticismo fue el intento de reconciliar fe y razón para demostrar que, lo que se aceptaba por fe, estaba en armonía con lo que podía aprenderse por la razón. El método escolástico llegó a ser el modo de aprendizaje básico de las universidades.

En esencia, este método consistió en plantear una pregunta, presentar citas contradictorias sobre esa cuestión y, después, llegar a conclusiones. Fue un sistema que exigió un pensamiento analítico riguroso. Aunque el escolasticismo alcanzó su punto máximo en el siglo XIII, tuvo sus comienzos en el mundo teológico de los siglos XI y XII, sobre todo en la obra de Pedro Abelardo.

Abelardo (1079-1142) estudió en el norte de Francia, pero desprecio a sus maestros como insignificantes, y se dedicó a la enseñanza de la teología en París. Personalidad llena de color, Abelardo fue un maestro popular qUe atraía a muchos estudiantes. Individuo con un enorme ego, llegó a ser conocido por el gusto con que se enfrascaba en argumentaciones con sus compañeros estudiantes, así como por sus amoríos con su alumna Eloísa.

Ella tuvo un hijo de Abelardo y se casó en secreto con él. Pero su tío que había contratado a Abelardo como tutor de su sobrina, buscó venganza, como relató Abelardo en una narración de su vida titulada Historia de mis desgracias:

“Una noche ellos se vengaron de mí de la forma más cruel y vergonzante, cuando estaba descansando y durmiendo en la habitación interior de mi cabaña… Cortaron aquellas partes de mi cuerpo con las que perpetré el hecho que los apenaba»

Pedro Abelardo fue el principal responsable del desarrollo del nuevo enfoque escolástico en la teología. En su obra más famosa Sic et Non (Sí y no), hizo listas de los pasajes de las Escrituras y de los padres de la iglesia que se contradecían de manera flagrante entre sí, y ponía énfasis en la necesidad de utilizar la lógica o el razonamiento dialéctico, para reconciliar de un modo sistemático las aparentes diferencias. Resumió su método con estas palabras: “Por la duda, llegamos a inquirir y, mediante la inquisición, alcanzamos la verdad”.

A principios del siglo XII una controversia importante, el problema de los universales comenzó a ocupar a muchos teólogos. El asunto básico se refería a la naturaleza de la realidad misma: ¿qué constituye lo que es real? Los teólogos estaban divididos en dos principales escuelas de pensamiento, reflejo de previas tradiciones del pensamiento griego, sobre todo las escuelas divergentes de Platón y Aristóteles.

Al seguir a Platón, los escolásticos realistas asumieron la posición de que los objetos individuales que percibimos con nuestros sentidos —como los árboles— no son reales, sino meras manifestaciones de ideas universales (la arboreidad) que existen en la mente de Dios. Para los realistas la verdad sólo puede descubrirse mediante la contemplación de los universales.

La otra escuela, los nominalistas, se apoyaban en las ideas de Aristóteles, y creían que sólo los objetos individuales eran reales. Desde su punto de vista de las ideas universales, o conceptos, eran simplemente nombres (en latín, nomina, de ahí el nombre de nominalistas). La verdad sólo podía descubrirse examinando los seres individuales.

En el siglo XIII los escolásticos enfrentaron un nuevo reto: cómo armonizar la revelación cristiana con el pensamiento de Aristóteles. El gran influjo de las obras de Aristóteles en occidente, durante la Alta Edad Media, causó gran consternación entre los teólogos. Se tenía en tanta estima a Aristóteles que se le llamaba “el filósofo” a pesar de haber llegado a conclusiones mediante el pensamiento racional —y no por la revelación— y de que varias de sus doctrinas, como la mortalidad del alma individual, contradecían las enseñanzas de la iglesia. El intento más famoso por reconciliar a Aristóteles y las doctrinas del cristianismo fue el de Santo Tomás de Aquino.

Tomás de Aquino (1225-1274) estudió teología en Colonia y París y enseñó en Nápoles y París, y fue después que trabajó en su famosa Summa Theologica (Una summa de teología —una summa era un compendio de conocimiento que intentaba reunir el aprendizaje recibido de los siglos anteriores acerca de un tema determinado en un todo). La obra maestra de Aquino fue organizada de acuerdo con el método dialéctico de los escolásticos. Aquino primero planteaba una cuestión, citaba las fuentes y ofrecía opiniones contrarias a ese asunto, y después las resolvía llegando a sus propias conclusiones. De este modo, Aquino planteó y analizó cerca de seiscientos artículos o asuntos

La reputación de Aquino deriva de su intento magistral por reconciliar la fe con la razón. Dio por sentado que existían verdades derivadas de la razón y verdades obtenidas por la fe. Sin embargo, estaba seguro d que dos verdades no podían estar en conflicto entre si:

La luz de la fe, infusa libremente en nosotros, no destruye la luz del conocimiento natural (la razón), implantada en nosotros naturalmente. Aunque la luz natural de la mente humana es insuficiente para mostrarnos esas cosas que se nos hacen manifiestas por la le, sin embargo, es imposible que dichas cosas —que el principio divino nos proporciona a través de la fe— sean contrarias a las que la naturaleza ha razón implanta en nosotros. De hecho, si ese fuese el caso, una u otra serían falsas y, puesto que ambas nos las da Dios, Dios tendría que ser el autor de una falsedad, lo cual es imposible… es imposible que esas cosas que son de la filosofía puedan ser contrarias a las cosas que son de la fe.

La mente natural, sin ayuda de la fe, podía llegar a verdades concernientes al universo físico. No obstante, sin la ayuda de Dios, la sola razón desamparada no podría captar verdades espirituales como la de la Trinidad (la creencia de que Dios, Jesús y el Espíritu Santo son tres manifestaciones de la misma deidad única) o la Encarnación (la creencia de que Jesús durante su vida fue Dios con forma de humano).

Ver: La Educación Medieval

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PARA SABER MAS…

El problema que más inquieta al hombre de la Edad Media es la reafirmación de la fe. Defender, fundamentar el credo cristiano, basado en la Santa Biblia y en los Santos Padres de la Iglesia, era tema apasionante de discusiones entre los estudiosos, maestros y discípulos. La Teología (ciencia que trata de Dios) que la asignatura fundamental de la enseñanza en la Edad Media.

Llega el siglo XIII y se produce una intensa, honda y creciente actividad intelectual. Los árabes y lo; judíos difunden las doctrinas griegas, al mismo tiempo que se inicia el conflicto entre la teología cristiana y la propia teología árabe y judía. En ese mundo latino, unido por la fe, el pensamiento griego y en especial la influencia de Aristóteles, irrumpen peligrosamente.

Los pensadores cristianos tendrán que contener esta invasión. Para discutir, pues, y rechazar el error que proviene de esas doctrinas, hay que acercarse a él, llegar a la fuente. Entonces se lee, se conoce, se discute a Aristóteles, a pesar de la prohibición que regía en algunas universidades. De este conocimiento va a surgir el remedio contra la infiltración de las ideas nuevas. Y aparece la escolástica, nombre que sirvió para designar la filosofía, los métodos y la práctica de la enseñanza influidos por la doctrina aristotélica y que caracterizan a este período. He aquí sus fundamentos:

Los puntos discutidos de la doctrina cristiana deben debatirse, pero teniendo en cuenta las opiniones autorizadas.

La aplicación de la filosofía de Aristóteles permite refirmar racionalmente la verdad religiosa.

La razón y la fe no tienen por qué contradecirse.

Así, Aristóteles es redescubierto en Occidente. La escolástica se practicaba y se enseñaba en las escuelas secundarias medievales y en las flamantes universidades del siglo XIII. En ellas los dominicos y franciscanos, órdenes religiosas surgidas en esa época, absorbieron casi por completo la investigación y el estudio de su tiempo.

A San Anselmo, el «doctor magnificus» (1033-1109), nacido en Aosta (Italia), y arzobispo de Canterbury (Inglaterra), se lo considera el Padre de la escolástica. Los dominicos San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino fueron grandes maestros y prestigiosas figuras de la escolástica.

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La doctrina escolástica había tenido una larga elaboración. Contribuyen a un primer período, del siglo VI al XII , san Agustín y san Anselmo. Hacia el año 1120, el célebre monje san Bernardo, con su ascética severa y su lirismo desbordante, y el racionalista Abelardo, se orientan hacia una cultura popular y lírica, es decir»gótica». Se abandona la concepción simbólico-platónica del Universo, a los Padres de la Iglesia, para dar lugar a filósofos preocupados por descubrir el orden racional del universo y apasionados por su clasificación. El descubrimiento y traducción de los textos lógicos de Aristóteles determinó el esplendor de la escolástica favoreciendo la aparición de sistemas filosóficos, como el de santo Tomás, el de san Buenaventura, etc., que se difundieron notablemente gracias al advenimiento de una nueva institución docente: las Universidades.

Desde el siglo XIV en adelante comienza la decadencia, ya se puede apreciar la pérdida de prestigio y del dominio exclusivo que la escolástica había ejercido en Europa durante cuatro siglos. Las causas son varias. La escolástica, que pudo formular una terminología filosófica, cayó en infinitas disputas acerca del valor de las palabras y de los términos, que no tenían más objeto que la discusión misma. Los maestros se limitaban a compendiar a sus antecesores, abandonando los estudios críticos. Su lenguaje estaba lleno de barbarismos, mientras malgastaban el tiempo en multitud de problemas estériles.

El método de la enseñanza comprendía la lectio (lección, lectura) y la disputatio (controversia). Como base de la lectio se explicaban determinados autores. Abrigábase el convencimiento de que en ellos estaba resumida toda la ciencia. Considerábase que la esencia de la lectio consistía en que el maestro explicara la materia en cuestión a los estudiantes, y éstos la retuvieran en la memoria, o la escribieran al dictado en sus códices para aprenderla. Se trataba, pues, simplemente, de transmitir los conocimientos existentes.

La disputatio tenía por objeto demostrar el dominio de los conocimientos adquiridos en la lectio, o también sus posibles aplicaciones. Un día por semana la disputatio era solemne; concurrían a ella todos los profesores y alumnos de la escuela. Un «magister» exponía un tema filosófico, al terminar proponía cierto número de principios (tesis) y bajo su dirección, comenzaba inmediatamente la controversia. Los bachilleres, dirigidos por el presidente, trataban de rebatir estos argumentos (responderé).

La práctica de la controversia motivó una tendencia a la sutileza y a la dialéctica insubstancial. Especialmente a fines de la Edad Media, discutíase sobre muchas cuestiones que hoy nos parecen risibles y hasta insensatas. No hay que olvidar que esas prácticas eran muy indicadas para ejercitar la perspicacia lógica, para comprender rápidamente las razones e inconveniencias de las cosas y para aplicar estos razonamientos a los propios conocimientos.

La escolástica llegó a constituir un sistema único de explicación del pensamiento cristiano. Suele creerse que es la filosofía exclusiva de la Iglesia, mas debe recordarse que también otras corrientes filosóficas, que no estuvieron de acuerdo con el sentir de la Iglesia, se propagaron bajo formas escolásticas.

Fuente Consultada:
Historia de la Educación – Juan Carlos Zuretti – Editorial Itinerarium – Colección Escuela –
Enciclopedia Electrónica ENCARTA – Microsoft
Enciclopedia del Estudiante Tomo 19-Historia de la Filosofía – Editorial Santillana
Wikipedia –

La universidad en la edad media Trivium y Cuatrivium Los Estudiantes

La universidad en la edad media Trivium y Cuatrivium

ENSEÑANZA EN LA UNIVERSIDAD MEDIEVAL

estudiante de la universidad mediaLos estudios iniciales del alumno de una universidad medieval se centraban en el curriculum de las artes liberales tradicionales. El trivium consistía en gramática, retórica y lógica; el quadrivium abarcaba aritmética, geometría, astronomía y música.

Las clases eran impartidas en latín, que proveía un medio de comunicación común para los estudiantes, sin importar su país de origen. Básicamente, la instrucción de la universidad medieval se realizaba mediante el método de la conferencia. La palabra lectura se deriva del latín y significa “leer”.

Antes del desarrollo de la prensa, acontecido en el siglo XV, los libros eran caros, y pocos estudiantes podían pagarlos así que los maestros leían de un texto (como una colección de leyes, si la asignatura era derecho) y después añadían comentarios, que llegaron a conocerse como glosas.

No se aplicaban exámenes después de una serie de lecciones pero cuando un estudiante solicitaba un grado (las mujeres no asistían a las universidades en la Edad Media) un tribunal de maestros lo sometía a un examen oral comprensivo. Estos exámenes se realizaban después de un periodo de estudio que podía alargarse de cuatro a seis años.

El primer grado que un estudiante podía obtener era un A. B., el artium baccalaureus o bachiller en letras; más tarde podía recibir un A. M., artium magister, maestro en artes. Todos los grados eran técnicamente licencias para enseñar, aunque la mayoría de los estudiantes que las recibían no ejercían como maestros.

Tras completar el curriculum de artes liberales, un estudiante podía ir a estudiar derecho, medicina o teología que era la materia considerada más importante en el currículo medieval. El estudio del derecho, la medicina o la teología era un largo proceso que podría prolongarse una década o más. A un estudiante que aprobara sus exámenes finales orales se le daba el grado de doctor, lo cual le permitía impartir su materia oficialmente.

Muchos estudiantes que buscaban obtener grados avanzados primero recibían el grado de maestro y enseñaban asignaturas de las artes, mientras seguían aspirando a los grados avanzados.

Los estudiantes que recibían grados de una universidad medieval podían estudiar otras carreras —además de la enseñanza— más lucrativas. Se consideraba que un grado en derecho era esencial para quienes desearan servir como consejeros de reyes y príncipes. Las crecientes burocracias administrativas de los papas y reyes también demandaban una oferta de escribanos en posesión de una educación universitaria capaces de conservar los registros y redactar documentos oficiales.

LOS ESTUDIANTES DE LA UNIVERSIDAD MEDIEVAL

Los estudiantes de las universidades medievales provenían predominantemente de los niveles intermedios de la sociedad medieval, las familias de los pequeños caballeros, mercaderes y artesanos. Todos eran hombres; muchos eran pobres, pero ambiciosos y con deseos de ascender socialmente. Muchos estudiantes medievales comenzaban cuando tenían de catorce a dieciocho años, y recibían su licenciatura en letras en los primeros años de su segunda década de existencia. El estudio de un doctorado en una de las escuelas especializadas en derecho, medicina o teología significaba, cuando menos, otros diez años. No era extraño que los hombres obtuvieran su grado de doctor cuando tenían más de treinta y cinco años o, incluso, ya empezaban a rebasar los cuarenta años.

Existen similitudes obvias entre los estudiantes medievales ylos de esta época. En ese entonces, como ahora, muchos de ellos tomaban sus estudios en serio y trabajaban duro. En esa época, como en la actualidad, el alcohol, el sexo y las tentaciones para gastar dinero eran también comunes. En las universidades medievales los manuales proporcionaban modelos de cartas que los estudiantes podían usar para solicitar dinero a sus padres, tutores o patrones.

El siguiente es un ejemplo tomado de Oxford:

De B. a su venerable maestro A., saludos. La presente es para informarle que estoy estudiando en Oxford con la mayor dedicación, pero las cuestiones monetarias se interponen con frecuencia en el camino de mi promoción, pues hoy hace dos meses que gasté lo último que me envió. La ciudad es cara y tiene muchas exigencias; tengo que alquilar alojamiento, comprar artículos de primera necesidad y proveerme de otras cosas que ahora no puedo especificar. Por lo que respetuosamente suplico a su paternidad que, mediante los impulsos de la divina piedad pueda asistirme, de manera que pueda completar lo que bien he comenzado.

La falta de inclinación al estudio no es precisamente un fenómeno moderno, como lo ilustra esta carta que un padre de esa época escribió a su hijo:

A su hijo G., que reside en Orléans, P. de Besançon manda saludos con celo paternal.

Está escrito: “El haragán en su trabajo es hermano del derrochador: He descubierto recientemente que vives de manera disoluta y perezosa, con más tendencia a lo licencioso que a la moderación, al juego que al trabajo, y que prefieres rasguear la guitarra, mientras otros están en sus estudios; y sucede que has leído sólo un volumen de leyes, en tanto que tus compañeros más diligentes ya han leído varios. Por tanto, he decidido exhortarte aquí para que te arrepientas absolutamente de tus modales disolutos y descuidados, para que ya no puedas ser llamado un despilfarrador, y que la vergüenza logre hacerte regresar a una buena reputación.

Como habrá terminado esta historia?

Las universidades medievales compartieron la atmósfera violenta de la época. Los registros de las cortes de leyes revelan numerosos casos de disturbios en las universidades europeas. Un profesor alemán finalmente fue despedido por apuñalar a uno de sus muchos colegas en las reuniones del cuerpo académico. Un estudiante en Bolonia fue atacado en el salón de clases por otro estudiante, armado con una espada. Los reglamentos de Oxford trataron de disminuir la y violencia, prohibiendo a los estudiantes portar armas en clase. No eran raras las peleas entre las personas del pueblo y los miembros de la universidad, que subían de tono hasta convertirse en motines sangrientos

A pesar de la violencia, las universidades resultaron decisivas para la civilización medieval no sólo por el desarrollo del aprendizaje que, a fin de cuentas, es el primordial objetivo de una universidad, sino por proveer un mecanismo para la capacitación del personal que actuaba como administradores, abogados y médicos en una sociedad crecientemente especializada.

Las universidades medievales participaron en la atmósfera violenta de su tiempo. Las disputas entre togados y población a menudo se tradujeron en conflictos sangrientos, en especial durante el periodo formativo de las universidades. Este texto se ha tomado de una descripción anónima de un motín estudiantil que tuvo lugar en Oxford a finales del siglo XIII

Motín estudiantil en Oxford

[Los ciudadanos] capturaron y encarcelaron a todos los estudiantes que pudieron encontrar, invadieron sus habitaciones, causaron estragos en sus bienes y pisotearon sus libros. Ante tal provocación, los oficiales disciplinarios de la universidad enviaron a sus asistentes a la ciudad para prohibir a los estudiantes que abandonaran sus posadas. Pero todas las órdenes y exhortos fueron en vano.

Hacia las nueve de la mañana siguiente, bandas de universitarios desfilaban por las calles en formación militar. Si los oficiales universitarios no pudieron refrenarlos, el alcalde fue igualmente incapaz de contener a sus ciudadanos. La gran campana de San Martín sonó dando la voz de alarma; los cuernos de buey también se hacían oír en las calles; se enviaban mensajeros al interior para reclutar campesinos aliados.

Los académicos Y estudiantes y maestros], que llegaban a tres mil en total, iniciaron su ataque simultáneamente en varios barrios. Destruyeron depósitos de especias, cuchillería y otros. Armados con arcos y flechas, espadas y escudos, hondas y piedras, cayeron sobre sus oponentes. Mataron a tres e hirieron a cincuenta o más. Una de las bandas tomó posición en High Street, entre las iglesias de Santa María y Todos los Santos, y atacó la casa de un tal Edward Hales.

Este Hales era un antiguo enemigo de los académicos. No había medias tintas con él. Cogió su ballesta y, desde una cámara alta, envió una infalible flecha hacia un ojo del pugnaz rector. La muerte de su valiente líder provocó el descorazonamiento de los académicos. Entonces huyeron, perseguidos de cerca por los ciudadanos y la gente del campo. Unos fueron abatidos en la calle; otros, que se habían refugiado en las iglesias, fueron sacados y conducidos sin piedad a prisión, azotados con látigos y picados con púas de hierro.

De inmediato, ambas partes presentaron ante el rey acusaciones de asesinato, violencia y robo. Los ciudadanos reclamaban una indemnización de tres mil libras: Los comisionados para dirimir la cuestión, sin embargo, los condenaron a pagar doscientos marcos despidieron a los administradores y desterraron a doce de los más turbulentos ciudadanos de Oxford.

Orígenes de las universidades en la edad media Enseñanza Medieval

LA EDAD MEDIA: PRIMERAS UNIVERSIDADES

resumen de la edad media 

El mundo artístico e intelectual de la Alta Edad Media: En la Baja Edad Media la cultura está en manos de la Iglesia, pese a la cada vez mayor presión por parte de los municipios. Los estudiantes universitarios son considerados a todos los efectos como clérigos menores, y en caso de que cometan algún delito o deban rendir cuentas ante la justicia son siempre juzgados por tribunales eclesiásticos, no civiles.

La Alta Edad Media fue una época de estupenda vitalidad artística e intelectual. El periodo fue testigo del crecimiento de las instituciones educativas, un renacimiento del interés por la cultura antigua, un despertar del pensamiento teológico, el resurgimiento de la ley, el desarrollo de una literatura vernácula y una explosión de actividad en el arte y la arquitectura.

Si bien los monjes continuaron desempeñando un importante papel en la vida intelectual, cada vez más el clérigo secular, las ciudades y las cortes (fueran de reyes, príncipes o altos funcionarios eclesiásticos) comenzaron a ejercer una nueva influencia. De importancia especial fueron las nuevas expresiones que surgieron en los pueblos y ciudades. 

 Surgimiento de las Universidades

Las universidades, tal como las conocemos con profesorado, estudiantes y grados académicos fue un producto de la Alta Edad Media. La palabra universidad se deriva de la palabra latina universitas, que significa corporación o gremio, y hacía referencia a un gremio de maestros o estudiantes. Las universidades medievales eran gremios educativos o corporaciones que formaban a individuos instruidos y capacitados.

El siglo XII corresponde a un renacimiento de los estudios. En esta época nacieron en Italia las primeras universidades. De allí, la nueva organización escolar se extendió hasta más allá de los Alpes. Durante el siglo XIII se instituyeron universidades en varias ciudades de Europa. Gozaron de gran renombre y atrajeron a numerosos estudiantes

LOS ORÍGENES DE LAS UNIVERSIDADES

LOS ORÍGENES DE LAS UNIVERSIDADES

Productos de la Alta Edad Media, las universidades proporcionaron a los estudiantes educación artística liberal básica y la oportunidad de continuar estudiando leyes, medicina o teología.

Los cursos se enseñaban en latín, principalmente por maestros que leían de libros. No había exámenes en los cursos individuales, pero los estudiantes tenían que pasar un examen oral completo para obtener un grado.

La educación en la Alta Edad Media descansaba, sobre todo, en el clero, es decir, en los monjes. Aunque las escuelas monásticas fueron centros de aprendizaje desde el siglo IX, fueron rebasadas en el curso del siglo XI por las escuelas catedralicias, organizadas por el clero secular (monástico). Las escuelas catedralicias se extendieron con rapidez en el siglo XI.

Había veinte en el año 900, pero para el año 1000, su número había crecido cuando menos hasta doscientas, ya que cada ciudad catedralicia se sentía obligada a establecer una. Las más famosas fueron las de Chartres, Reims, París, Laon y Soissons, todas ubicadas en Francia que era, en verdad, el centro intelectual de Europa en el siglo XII.

Aunque el propósito principal de la escuela catedralicia era educar a los sacerdotes para ser hombres de Dios más letrados, también atrajeron a otros individuos que deseaban contar con alguna educación, pero no querían ordenarse sacerdotes. Muchos administradores universitarios tuvieron títulos como los de canciller, preboste y decano, originalmente utilizados para los funcionarios de los capítulos de la catedral.

La primera universidad europea apareció en Bolonia, Italia (a menos que uno esté de acuerdo de conceder esta distinción a la primera escuela de medicina, establecida con anterioridad en Salerno Italia). La fundación de la Universidad de Bolonia coincidió con la renovación del interés por el derecho romano sobre todo por el redescubrimiento del Código de Derecho Civil de Justiniano (véase la opción Renacimiento del derecho romano).

En el siglo XII un gran maestro, como lrnerio (1088-1125) podía atraer a estudiantes de toda Europa. La mayoría de ellos eran seglares, a menudo individuos de edad que desempeñaban funciones de administradores de los reyes y príncipes, y estaban deseosos de aprender más sobre derecho para aplicar sus conocimientos en sus profesiones.

Para protegerse, los estudiantes de Bolonia formaron un gremio, o universitas, que el emperador Federico Barbarroja reconoció y al cual le dio una cédula en 1158. Aunque el cuerpo docente también se organizó como grupo, la universitas de estudiantes de Bolonia tuvo mayor influencia. Obtuvo, por parte de las autoridades locales, una promesa de libertad para los estudiantes, regulé el precio de los libros y del hospedaje y, además, determinó los estudios de las cuotas y el profesionalismo de los maestros. Se multaba a los profesores si faltaban a una clase o comenzaban tarde sus lecciones. La Universidad de Bolonia siguió siendo la mejor escuela de leyes de Europa durante la Edad Media.

En el norte de Europa, la Universidad de París se convirtió en la primera universidad prestigiosa. Varios maestros —que habían recibido su licencia para enseñar de la escuela catedralicia de Notre Dame, de París— comenzaron a aceptar estudiantes extra por una paga. A finales del siglo XII estos maestros de París formaron una universitas, o gremio de maestros.

En 1200, el rey de Francia Felipe Augusto reconoció de manera oficial la existencia de la Universidad de París. La Universidad de Oxford, en Inglaterra, se organizó según el modelo de la de Paris, y apareció por primera vez en 1208. Una migración de académicos de Oxford, ocurrida en 1209, condujo a la fundación de la Universidad de Cambridge. En la Alta Edad Media los reyes papas y príncipes rivalizaron en la fundación de nuevas universidades. A finales de la Edad Media había ochenta universidades en Europa, la mayoría de ellas localizadas en Inglaterra, Francia, Italia y Alemania.

La enseñanza universitaria se imparte en el mismo domicilio del maestro, en las salas de los convenios y en los colegios. En éstos residen los estudiantes becarios. Fundar un colegio dotándolo de algunas becas, constituye una especie de mecenazgo. Así, el colegio del Ave María es fundado por un burgués del Nivemais en la ladera de la colina de Santa Genoveva, en París (1339). Seis escolares reciben en él alimento v alojamiento. París llegó a contar con una cincuentena de colegios, pero los estudiantes preferían residir en los albergues o en domicilios particulares.

ALGO MAS SOBRE EL TEMA…
Con el desarrollo de las ciudades se va afirmando paulatinamente el florecimiento intelectual de la Edad Media. En la época anterior, se practicaban de buen grado varios oficios al mismo tiempo, siguiendo el ejemplo de los monjes. Pero con el «renacimiento» urbano del s.XII emerge una clase específicamente intelectual que se alimenta de cultura teológica, pero también de un saber proveniente de la Antigüedad y de la ciencia árabe. A las escuelas de los palacios y de los monasterios suceden centros de enseñanza que, sin dejar de depender del rey y de la Iglesia, harán ostentación de personalidad propia cada vez en mayor medida.

El florecimiento de la enseñanza: París brilla con intenso esplendor. Los maestros instalados en la Cité y en la orilla izquierda atraen a numerosos estudiantes que desean aprender junto a los canónigos, o bien junto a los profesores agregados, a los que el obispo confiere el derecho de enseñar. El estudiante aprende esencialmente teología, saber considerado como la cima de las disciplinas escolares. Pero la filosofía racionalista va ganando adeptos poco a poco, dando nacimiento a círculos de reflexión que resultan más o menos diabólicos a los ojos de determinados religiosos que consideran París como un lugar de perdición. Por el contrario, los estudiantes, a imitación de los goliardos, clérigos indisciplinados y vagabundos que critican a la Iglesia, ven en la capital un paraíso sobre la tierra y el centro del mundo. Muchos de los jóvenes que desean aprender no tienen fortuna. Para ganarse la vida, se ven obligados a practicar diversos oficios. Como no dudan en ir de ciudad en ciudad a fin de escuchar a un maestro reputado, empeñan vestimenta y libros para intentar fortalecer su menguado peculio. El papado llega a tomar medidas en favor de la gratuidad de la enseñanza, pero los maestros continuarán exigiendo el pago de sus lecciones.

La Universidad se hace autónoma: El s. XIII es el siglo de las universidades, cuya aparición sigue siendo oscura en la actualidad. El hecho es que, durante él, se empeñan en una lucha sin cuartel tanto contra las autoridades civiles, como contra las eclesiásticas. La Universidad de París consigue su autonomía en 1229, después de cruentos acontecimientos que enfrentan a estudiantes y policía real. En efecto, la gran huelga que dura desde 1229 a 1231, la sustrae a la autoridad del obispo. En Inglaterra y en Italia las universidades adquieren libertades semejantes. Los reglamentos universitarios precisan entonces la organización de los estudios, su duración, los programas y las modalidades de exámenes, aspectos que varían según los lugares y las épocas. En la Universidad se ingresaba muy joven, pues en ella se mezclaba lo que hoy conocemos por enseñanza primaria, secundaria y superior.

El triunfo de las ideas laicas: En los s. XIII y XIV, las universidades son el marco de conflictos entre los laicos y los miembros de diversas órdenes religiosas, como los dominicos y los franciscanos. Las tendencias laicas son las que triunfan a finales de la Edad Media, y las universidades se condenan a sí mismas a muerte, dejando de admitir a estudiantes pobres, con lo que se van constituyendo ricas aristocracias universitarias que se separan del mundo del trabajo y traicionan el espíritu universalista de los primeros establecimientos de enseñanza.

Comienzo de la jornada: El primero de los estudiantes que se despertara debía tocar la campanilla, antes incluso de saltar de la cama. Al igual que en los monasterios, dicho instrumento marcaba las diversas etapas de la jornada. Al salir de la sala de cursos, el estudiante deambulaba por las calles, se ganaba los favores de las mozas y bebía en los figones.

ALGO MAS… En el siglo XII, la universidad de Bolonia fue el principal centro de estudios jurídicos. En ella se enseñaba, especialmente, el derecho romano tal como lo estableció el emperador Justiniano en el año 534. Con la escuela de los glosadores, y, más tarde, de los posglosadores, se establecieron los principios jurídicos que invocaron los príncipes y, sobre todo, el emperador Federico Barbarroja para afianzar contra la Iglesia sus pretensiones al poder absoluto y universal.

De Italia, donde, siguiendo el ejemplo de Bolonia, se abrieron las universidades de Padua, Módena, Pavía, Roma y Napóles, la nueva enseñanza del derecho cruzó los Alpes e influyó profundamente en el mediodía de Francia.

La primera universidad francesa se estableció en París, ricamente dotada por Robert de Sorbon, amigo del rey Luis XI. En su memoria se le llamó la Sorbona, nombre que se dio primero a la Facultad de Teología y seguidamente a toda la institución. Mont-pellier, Tolosa y Orleáns fueron dotadas de establecimientos similares.

Las primeras universidades que se fundaron en España fueron las de Falencia (1208), Salamanca (1218), Valencia (1245), Sevilla (1254) y Lérida (1300). La de Salamanca fue famosa en el mundo entero y durante el siglo XIV llegó a tener más de catorce mil estudiantes. Su biblioteca, fundada por Alfonso el Sabio, era la mejor dotada de Europa en humanismo y sagrada teología.

En Oxford, Inglaterra, también se fundó una universidad a principios del siglo XII. En Europa central aparecieron más tarde: en Praga, en 1347; en Cracovia, en 1364; en Viena, en 1365; en Heidelberg, en 1386, y en Colonia, en 1388.

Sin embargo, las universidades procedentes de las antiguas escuelas episcopales no tardaron en sustraerse al poder de los obispos y se pusieron bajo la autoridad de los papas. Esto les dio carácter internacional. Acogían a alumnos de todas las naciones europeas y sn ellas enseñaban profesores procedentes de numerosas comarcas. En el siglo XIII, los profesores más famosos de París fueron un italiano, santo Tomás de Aquino, y un alemán, Alberto el Grande. Por lo general, las universidadesscomprendían diversas facultades: Teología, Derecho, Medicina y -Artes.

Esta última era una especie le sección preparatoria para estu-iiantes de dieciséis a veinte años; en ella se enseñaban las «artes liberales». Después los estudian-tes escogían una especialidad. Mu-chos frecuentaban varias universidades durante el curso de sus estudios. Para ellos esto no constituía dificultad alguna, pues en todas partes el idioma en que se enseñaba era el latín.

Existieron muchas universidades famosas; así, Salerno y Montpellier eran conocidas en todas partes como centros de estudios de medicina, mientras que Bolonia y Orleáns se dedicaban más a los estudios jurídicos, y París, Oxford y Salamanca destacaban en materia de teología. En aquella época la teología estaba considerada la ciencia más importante. Se basaba en la filosofía que, sin embargo, sólo se dedicaba a la defensa de la fe apología). (Fuente Consultada: Enciclopedia Juvenil AZETA Tomo III Editorial CREDSA)

Fuentes Consultadas:
Hábitos y Costumbres del Pasado Reader´s Digest
Gran Atlas de Historia Universal – Miniphone
La Aventura del Hombre en la Tierra Tomo I

El Circo La Familia Podesta Biografía Cultura en el Regimen Oligarquico

El Circo La Familia Podesta
La Cultura Durante el Régimen Oligárquico

La familia Podestá

Su génesis inmediata parte de Pedro Podestá y de María Teresa Torterolo, un muchacho y una joven. genoveses que se conocieron en Montevideo y se casaron. La lucha por la vida los trajo a Buenos Aires; se establecieron con un almacén en el barrio de San Telmo y tuvieron sus dos primeros hijos, Luís y Jerónimo.

Pero corría el año 1851 y el tambaleante gobierno rosista había hecho circular el rumor de que sí Urquiza entraba en la ciudad iba a degollar a todos los gringos.

El temor hizo que el matrimonio regresara precipitadamente a Montevideo, donde la prole aumentó con Pedro, José Juan (Pepe), Juan José, Graciana, Antonio, Amadea y Pablo Cecilio: la robusta pareja de comerciantes no suponía que había alumbrado la vida, la presencia y el vuelo del futuro teatro del sur del continente.

En el cuarto hijo, Pepe, se despertó la pasión por el circo, originada por las representaciones a las que la suerte le había permitido asistir. Cuenta en sus memorias que convenció a sus hermanos mayores y menores para que practicaran bajo su dirección las pruebas que habían visto.

Como el intuitivo conductor tenía genio y el improvisado elenco buenas condiciones, pronto fundaron su propio circo, encabezado, naturalmente, por el adolescente Pepe.

Graciana se casó con Alejandro Scotti, también empresario circense y descollante acróbata. Así nació el elenco Podestá-Scotti, que llegó a gozar de bastante notoriedad dentro de la modestia endémica del circo criollo.

La eterna cabalgata los encontró en 1884 trabajando en Buenos Aires, en el circo Humberto Primo, situado en Moreno y Ceballos, en la actual esquina del Departamento de Policía metropolitano. Pepe, además de integrar con sus hermanos José y Pablo un trío de trapecistas anunciado como «Los cóndores del trapecio«, había creado un personaje, Pepino el 88, payaso desenfadado que hacía virulentos chistes sobre temas de actualidad. Quiso la suerte que en una zona más céntrica, en el lujoso teatro Políteama Argentino, actuara por entonces el circo internacional de los hermanos Carlo.

En esa época, los grandes circos dividían sus funciones en dos partes. En la primera exhibían los números clásicos; en la segunda representaban una pantomima, basada en temas exóticos y de acción sostenida, con gran despliegue de escenografía y vestuario. Algunos títulos pueden dar idea de sus argumentos: Los brigantes de Calabría, Los bandidos de Sierra Morena, Garibaldi en Aspromonte, Una noche en Pekín.

Para cerrar la exitosa temporada de 1884, los Carlo quisieron homenajear a ese leal público porteño que tanto los favoreciera mostrándole una secuencia de color local. El folletín de Gutiérrez, Juan Moreira, reunía las condiciones necesarias; había probado su atractivo masivo y permitía un espectáculo emocionante. Conversaron con Gutiérrez y éste aceptó la idea entusiasmado; hasta se ofreció para realizar él mismo el traspaso al mimodrama. Pero puso una condición: que el personaje central fuese animado por un criollo verdadero, temiendo que el protagonista ostentase rubias guedejas y brillantes lentejuelas.

Dada la dificultad de conseguir actores nativos, los Carlo comenzaron a recorrer los circos. Así descubrieron a Pepino el 88, con el incuestionable oficio que día a día demostraba en las arenas del Humberto Primo. Como refuerzo del criollaje, toda la compañía de los Podestá fue incorporada a la empresa de los Carlo para las trece funciones que comenzaron el 2 de julio. Por primera vez tuvieron a su servicio las instalaciones de un gran teatro.

Terminada la temporada, la familia siguió a los Carlo hasta Brasil. Después, volvió a deambular por las inmensidades argentinas y uruguayas. En 1886, actuando con suerte esquiva en Arrecifes, provincia de Buenos Aires, alguien, tal vez por hambre, propuso incorporar una segunda parte con aquel Juan Moreira del Politeama. No era mala idea: entre todos fueron repasando los borrosos movimientos de la puesta.

A pesar de la improvisación del estreno, la novedad gustó al ingenuo auditorio. Un vecino de la zona, el francés León Beaupuy, se acercó a Pepe después de una función y le pidió que le aclarara algunos movimientos que no había entendido. «Si hablaran, —explicó— todo sería más claro.» El auténtico hombre de teatro que latía en el payaso se despertó. Sin pensarlo así, Beaupuy le había dado la idea de que su compañía utilizara uno de los elementos fundamentales del ejercicio dramático: la palabra. Y allí, sin más, Podestá se puso a escribir un libreto, al que agregó diálogos tomados literalmente del texto de Gutiérrez: el 10 de abril debutó en Chivilcoy con sus hermanos y sobrinos, haciendo todos uso —y tal vez abuso— de sus voces.

Pasarían cuatro años de giras interrumpidas, durante los cuales la obra se fue asentando, con agregados de nuevas escenas, de nuevos personajes —el de Cocoliche, por ejemplo—, de bailes, canciones y payadas, en las que a veces intervenía el moreno Gabino Ezeiza, »bardo errante y vagabundo que iba con su guitarra de rancho en rancho y de pulpería en pulpería, glosando los acontecimientos más notables, recordando los altos hechos de los hombres ilustres, llevando a todas partes las palpitaciones del alma nacional», según el comentarista Francisco Pi y Suñer. En esa práctica constante, los nuevos actores alcanzarían un buen dominio del oficio. Distraer con la triste condición del gaucho ya les era fácil rutina cuando se presentaron ante el público porteño en el año 1890.

CRÓNICA DE LA ÉPOCA: En noviembre de 1879, Eduardo Gutiérrez publicó Antonio Larrea, un folletín sobre un bandido español que operaba en Buenos Aires. Y también ha comenzado a publicar una novela por entregas titulada La Vida vida de Juan Moreirá.

Este escritor nació en la ciua dad de Buenos Aires el 15 de julio de 1851. Es sobrino del escritor Bartolomé Hidalgo. A los 15 años comenzó a trabajar en el diario La Nación Argentina, con el seudónimo de Benigno Pinchuleta, haciendo una columna ligera de humor. A los 19 años se produjo su ingreso al fuerte sureño General Paz, participando en algunas batallas contra las fuerzas del cacique Namuncurá. Su experiencia militar duró diez años, durante los cuales conoció de cerca la vida y las miserias de la población rural y los abusos de las autoridades, que a los condenados por «vagos» o «malentretenidos» les daban a elegir entre ingresar como peones a una estancia o ser-vir en la frontera como soldados.

Aunque no completó sus estudios, es un autodidacta que ha aprendido a hablar inglés, francés, italiano, alemán, portugués y vascuence por su propia iniciativa. Los protago nistas de sus nov las son gauchos que han mata do en «buena» y «mala» ley, que han tenido escenas de pelea y de sangre contra la autoridad, perseguidos, y por eso mismo son admirados por el paisanaje. Por otro lado, al describir a las personas que representan el poder, Gutiérrez destaca sus vicios y arbitrariedades, lo que ya era conocido y resistido por la población rural.

BIOGRAFÍA DE LA FAMILIA PODESTÁ:

Podestá, Alberto
CANTOR. SAN JUAN, 1926
Llegó desde su provincia a buscar suerte en Buenos Aires y al poco tiempo, en 1939, debutaba en el ca-baré Singapur, que quedaba en Corrientes y Montevideo, con Miguel Caló. Se convirtió, siendo muy joven, en uno de los intérpretes más destacados de la época de oro del tango. Fue la voz de las típicas de Carlos Di Sarli, Francini y Pontier y de Pedro Láurenz. Intérprete emblemático de «Alma de bohemio», grabó numerosos discos y aunque la década de su esplendor transcurrió en los años cuarenta y cincuenta, cuando los lugares más reconocidos eran el Nacional, el Marzotto, La Armonía, Tango Bar y las confiterías bailables Picadilly, Sans Souci y Montecarlo, jamás dejó de cantar en diversos reductos tangueros de Buenos Aires.

Podestá, Blanca
ACTRIZ.
LA PLATA, BS. AS., 1889-1967
Era hija de Jerónimo Podestá. Apareció por primera vez en un teatro cuando tenía seis años, en el entonces Olimpia platense, que luego adoptó el nombre de Coliseo Podestá. Gran figura del teatro nacional, fue cabeza de una prestigiosa compañía y llegó a representar a unos 500 personajes. Los críticos destacaban su voz áspera, sus arranques temperamentales y su imponencia física. Estrenó obras de Enrique García Velloso, Florencio Sánchez (M’ hijo el dotor), y de Roberto J. Payró (Sobre las ruinas y Marco Severt).

Si la primera generación de los Podestá se había destacado dando a conocer a autores nacionales que escribían sobre asunros locales, Blanca fue una de las primeras en introducir autores extranjeros como Bernard Shaw, Oscar Wilde y León Tolstoi. Comenzó integrando la compañía de su padre, en su adolescencia pasó a la de su tío Pablo y finalmente organizó la suya propia y se convirtió en maestra de grandes actores. En su homenaje, el teatro ubicado en Corrientes 1383 de la Capital Federal lleva su nombre.

Podestá Jerónimo
ACTOR. BS. AS-, 1851-1923
Uno de los líderes de la familia Podestá. Construyó el teatro Nacional de la calle Corrientes en 1906. Fue quien impulsó a la fama a Florencio Sánchez estrenando en 1903 su obra clásica M’ hijo el dotor, y al año siguiente Canillita, Cédulas de San Juan y Nuestros hijos en 1907. Entre los autores que representó figuran Enrique García Velloso, Nicolás Granada, Ezequiel Soria y Gregorio de Laferrére, de quien estrenó ¡Jettatorel en 1905 y al año siguiente Locos de verano.

En 1904 estrenó el drama rural de Roberto Payró Sobre las ruinas y Marcos Severi, El gran circo de Jerónimo duró hasta 1913, año en que se retiró de la escena. Sus hijos fueron importanres actores y cantores, entre ellos se destacan especialmente María, cantante y actriz; Blanca, actriz; Arturo y Ana, ambos actores. Era hermano de Pablo, Pepe, Juan y Antonio, el autor del conocido «Pericón por María».

Podestá José «Pepe»
ACTOR.
MONTEVIDEO, URUGUAY, 1858-LA PLATA, BS.AS., 1937
Fue junto a sus hermanos uno de los fundadores del teatro Nacional y el primero de todos en alcanzar el fervor del público. Los Podestá invirtieron tiempo y dinero en el negocio del teatro, en sorprender al público con nuevos recursos y en presentarle obras de interés nacional escritas por autores criollos. Uno de los grandes escenarios de este primer teatro fue el circo y luego el teatro que Jerónimo había ayudado a construir y que luego Pepe compró a sus hermanos.

Para amortizar esa deuda trabajó en circos que ambulaban por la provincia con su famoso personaje Pepino el 88, creado en 1881, hasta que formó su propia compañía, en la que participaron muchos de sus familiares, convirtiéndose en el pionero del teatro rioplatense. Pepino el 88 hablaba y cantaba, decía versos sentenciosos, criticaba a los gobiernos, aludía a los negociados y a las especulaciones que derivaron en la crisis de los ’90 sin dejar de incorporar referencias picaras sobre el amor y las mujeres.

Una muestra de su ironía política en escena son aquellos versos en que repetía una frase que andaba por entonces en las calles: «Cómo está la situación»: «Jamás se ha visto, señores,/aquilismo tan tremendo/como el que vamos sufriendo/y aflige a esta población./Jamás se ha visto tal crisis/de reales conocimientos/y exclamar entre lamentos/¡Cómo está la situación!».

En 1909, después de que Pablo formara compañía propia, como empresario comenzó a tener inconvenientes con los autores teatrales que le reclamaban el 10 por ciento en materia de derechos —problema que tanto Pablo como Jerónimo reconocieron inmediatamente-. Como actor, encarnó a los personajes de Juan Cuello, Santos Vega y Cornelio Saavedra, entre otros.

Las obras más memorables de su compañía fueron: Política casera (Ezequiel Soria), Abajo la careta (Enrique Buttaro), Jesús Nazareno (García Velloso), La piedra del escándalo (Martín Coronado) y Al campo (Nicolás Granada).

Podestá María:
ACTRIZ. CANTANTE.
MONTEVIDEO, URUGUAY, 1885-BS.AS., 1S54
Hija de Jerónimo Podestá, se inició en la compañía circense de su padre y demás parientes e intervino en la primera versión de Juan Moreira y posteriormente en Calandria, de Marti-niano Leguizamón. La llamaban «La rubia cantora», porque solía ser la encargada de cantar las canciones en las puestas, siempre acompañándose con su guitarra. Se retiró muy pronto de la escena, en cuanto se casó, en 1903.

Podestá, María Esther
ACTRIZ. BS. AS., 1896-1983
A los 4 años debutó en el circo de su familia como cancionista criolla. En 1913 estrenó la versión española de la comedia de Cario Goldoni, Cosí va il mondo, bimba mia. Desde entonces actuó en todas las temporadas teatrales. Después de pasar por la compañía de su abuelo Jerónimo Podestá, pasó a la de la actriz española Rosario Pino, que actuaba en el teatro Odeón.

Estrenó obras de varios autores nacionales y desde que se casó con el actor Segundo Pomar se dedicó a la comedia, el saínete y la revista. Recorrió Latinoamérica con sus espectáculos y recibió numerosos premios por su labor teatral. Distinguida cantante de tangos, fue quien estrenó en 1920 «Milonguita», de Samuel Linning y Enrique Delfino. En cine realizó más de 70 películas, la primera de las cuales fue Bajo el sol de la pampa (1916) y la última Crecer de golpe (1977).

Podestá, Pablo
ACTOR. MONTEVIDEO, URUGUAY, 1875-1923
Integrante de la familia de artistas fundadora del teatro Nacional. Fue el hijo menor de Pedro Podestá y María Torterolo, dos inmigrantes genoveses que en la época de Juan Manuel de Rosas se trasladaron a Uruguay. Tuvieron nueve hijos y casi todos ellos, incluida su descendencia, se dedicaron al teatro. Era hermano de Pepe, Jerónimo, Antonio y Juan Podestá.

Fue artista de circo hasta que una grave caída lo obligó a dedicarse a la pantomima. Debutó el 10 de abril de 1886 acompañando a la troupe familiar en el estreno del drama criollo hablado Juan Moreira, cuyo éxito hizo famosos a los miembros de la familia y que se ha considerado como el punto de partida de un teatro nacional. Los Podestá hicieron un teatro que reflejaba a la gente que se identificaba con Juan Moreira y que no accedía al teatro «culto», era la gente que iba al circo. Primero veían la versión circense y luego la función de teatro. La primera versión de esta obra de Eduardo Gutiérrez fue presentada por los Podestá como pantomima y luego como teatro hablado.

Pablo fue el exponente más depurado dentro de esta familia de actores. Desde su adolescencia demostró un temperamento poco común, que más tarde llegaría a impresionar al público con miradas diabólicas, gestos y personificaciones asombrosas y electrizantes. Hasta 1906 actuó con sus hermanos en el teatro Apolo, estrenando obras tales como Barranca abajo y En familia, de Gregorio de Laferrére, o La piedra del escándalo, de Martín Coronado. De sus 47 años de vida pasó 38 entre el circo y el teatro.

Cuando formó su propia compañía se transformó en el mejor intérprete de Florencio Sánchez y compartió escenario con Orfilia Rico, Florencio Parravicini, Angelina Pagano y Luis Arata. Tocaba varios instrumentos, entre ellos la guitarra, y solía payar en los espectáculos. Además era un habilidoso escultor, realizó diversos bustos de actrices de la época, como el de una casi adolescente Eva Franco.

Compuso varios motivos para obras de la época, como los versos de Martín Coronado que se cantan en La piedra del escándalo. Murió internado en un sanatorio para enfermos mentales, soñando que sería presidente de la República.

Fuente Consultada:
HISTORIA Argentina y El Mundo Contemporáneo
e Historia De La Argentina – Crónica –
El Bicentenario Fasc. N° 4 Período 1860 – 1879
Diccionario de los Argentinos Hombres y Mujeres del Siglo XX Editorial Pagina 12 – Fasc. Nº 37 – Letra P

Cientificos Perseguidos y Condenados por la Inquisicion o Iglesia

CIENTÍFICOS PERSEGUIDOS POR LA IGLESIA O INQUISICIÓN

1-Nicolás Copérnico   2-Giordano Bruno     3-Galileo Galilei     4-Miguel Servet

JUAN HUSS CONDENADO POR LA IGLESIA

Jan Hus había nacido en 1369 en el sur de Bohemia. En 1398 pasó a ser profesor en la Universidad de Praga, donde se había ordenado. Allí daba clases de teología. Sus clases y sermones a favor de la reforma del clero tenían un fuerte apoyo, en parte porque muchos de quienes lo oían ansiaban liberarse de la dominación de Viena y de la supremacía alemana del Sacro Imperio Romano.

Poco antes, en el siglo XIV, otros sacerdotes de Bohemia habían comenzado a pedir cambios. La lengua checa y la individualidad del pueblo checo formaban un movimiento nacionalista que pudo expresarse a través del lenguaje de sus sacerdotes.

Hus recibió la influencia del clérigo inglés John Wyclif, quien había comenzado a concebir de otro modo las religiones organizadas. Ambos nombres acudían directamente a las Escrituras, arguyendo que la Iglesia no debía tener posesiones ni ambicionar riquezas. La observancia de la religión debía basarse en las enseñanzas de los fundadores cristianos y nada más.

La Iglesia era un cuerpo de miembros predestinados a gozar de la salvación: su señor era Cristo y no el papa. Las opiniones de Hus ¿armaron a las autoridades eclesiásticas.

El clérigo fue excomulgado en 1411 y un año más tarde debió esconderse para ponerse a salvo. En ese momento escribió su obra más conocida, De Eclesia. «La opinión de ningún hombre —decía—, sea cual sea su autoridad y, en consecuencia, la opinión de ningún papa, debe ser tenida en consideración si contiene falsedad o error».

En 1414 el sacro emperador romano Segismundo convocó un concilio en la ciudad alemana de Constanza, a orillas del lago del mismo nombre. Su principal propósito era poner fin al cisma que había dividido a la Iglesia desde que Gregorio XI había regresado de Aviñón a Roma. Sabiendo que las opiniones de Hus habían hallado eco en muchos de sus súbditos de Bohemia, el emperador lo invitó al concilio para que explicara sus posturas. El gobernante le prometió a Huss una estadía segura y este aceptó, contrariando los consejos de algunos cercanos seguidores.

Su excomunión es suspendida; se le entrega un salvoconducto por medio del cual Segismundo le garantiza que, sean cuales fueren los resultados del debate entre el profesor checo y los doctores del concilio, aquél podrá volver incólume a Bohemia.

Huss —quien no desea otra cosa— se pone en camino hacia Constanza. Poco después de su llegada es hecho prisionero. Le explican que una comisión especial ya ha investigado sus doctrinas —las que fueron refutadas— y que nada le resta sino retractarse. Conducido a la asamblea del concilio, Huss intenta hablar, pero no puede. Su voz es acallada por la gritería de los presentes.

En la segunda sesión, Huss acepta retractarse en cuanto a un problema puramente teológico, pero se niega a reconocer el principio de que el papa es la cabeza de la Iglesia. Intimado a hacer una retractación completa, delante del perjuro Segismundo, Huss se niega y oye su condena a muerte. Intenta hablar nuevamente, pero se lo prohíben. Finalmente, arrodillado, reza silenciosamente y se deja llevar por los guardias, bajo los improperios del público. Pocas horas después —el tiempo para juntar la madera— es quemado vivo.

Cuando las llamas se tornan largas lenguas de fuego que envuelven su cuerpo, se oye al profesor de filosofía entonar el Kyrie Eleison. Sus cenizas fueron esparcidas al viento o arrojadas al Rhin para que no pudiesen servir de reliquias.

Poco después Jerónimo de Praga, otro profesor que acompañó a Huss hasta Constanza, sufrió el mismo destino. Terminada esa cuestión, los miembros del concilio volvieron al tema central del cónclave: elegir un nuevo papa, el cual recibió el nombre de Martín V. Segismundo mereció del nuevo pontífice la Rosa de Oro, la mayor condecoración de la monarquía vaticana.

huss juan jerónimo de praga

Juan Huss y Jerónimo de Praga, los dos universitarios martirizados en Constanza.
(Pintura anónima, Bibl.Pública y Universitaria de Ginebra.)

EN LA HOGUERA DE ESTE
CLÉRIGO COMIENZA EL INCENDIO DEL REINO

La noticia del martirio de Huss incendió a Bohemia. En todo el sur del reino, dirigido por curas indignados o por improvisados jefes, el pueblo se rebeló. Las ciudades mayores de Pilsen, Klatovy y Domalizlice se sublevaron. El alto clero, los grandes barones alemanes y los checos fieles a Wenceslao fueron expulsados y sus feudos tomados. En pocas semanas la porción meridional de Bohemia cayó en poder de los husitas.

Los fugitivos corrían a Praga, buscando la protección del rey Wenceslao. También allí, entretanto, la situación era insostenible. Los rebeldes desfilaban en desafío por las calles; el rey no confiaba ni en sus propias tropas. Lo husitas dominaron la Universidad, donde podían organizar procesiones llevando provocativamente un cáliz.

Huss había establecido que los fieles, al igual que los curas, debían recibir la comunión tanto por medio de la hostia como del vino. De ahí surgió la denominación de calistinos. El país estaba dividido: de un lado los grandes barones —en su mayoría alemanes— y el alto clero; del otro mercaderes, artesanos, labradores, el bajo clero y la pequeña nobleza.

Ampliar Sobre El Juicio Polémico de Juan Huss

Circo de Moscu Sarrasani Circos en Argentina Historia de Payasos

Circo de Moscú y  Sarrasani – Historia de Circos en Argentina

HISTORIA DE LOS PRIMEROS CIRCOS: Los antecedentes más primitivos del circo como entretenimiento popular se encuentran en las sangrientas atracciones del circo romano, y en la Edad Media en las troupes de volatineros y saltimbanquis que armaban sus tablados en los castillos y ciudades europeos.

Otros trashumantes, los gitanos, en tanto, en sus vagabundeos por el Viejo Continente, repetían año tras año su número de adivinación de la suerte, así como las pruebas de sus monos amaestrados.

En su concepción moderna, la que rige hasta el día de hoy, el circo comenzó a tomar forma con la tarea visionaria de Philip Astley, el inglés que en 1770 construyó una pista en las cercanías del puente de Westminster, frente al Parlamento, y en las proximidades del río Támesis. Jinete y caballerizo de la Corona, Astley levantó su pista para hacer pruebas ecuestres. Pero para atraer la atención de los londinenses probó todo, desde músicos y trompetistas hasta acróbatas y por vez primera, también payasos. Tras la sucesión de varios incendios, su circo tomó el aspecto circular que legaría a la posteridad.

La posta la tomaron en el siglo XIX el veneciano Antonio Franconi, discípulo de Astley, y fundamentalmente desde 1873 el Circo Medrano que funcionaba en Montmartre, París. Para 1850, además, se habían agregado al género los trapecistas y entre 1870 y 1880 los hombres bala, una moda que se fue perdiendo por los accidentes que padecieron los artistas que se atrevían con esa especialidad.

En 1815 llegó el turno de los elefantes, que se introdujeron por entonces en el mundo del circo. En 1826 se adoptó definitivamente el toldo circular de lona para cerrar la carpa. El fuerte empuje para este espectáculo viene de la mano de los emprendimientos de Phineas Taylor Barnum en los Estados Unidos, que movilizó su The Greatest Show on Earth en 67 vagones de ferrocarril, con una caravana de 20 elefantes, 46 caballos y su imponente carpa de 3 pistas.

De los Estados Unidos partió rumbo a los caminos del mundo, a fines del siglo XIX, otro espectáculo circense, el de William Cody, el legendario Buffalo Bill, con su inofensiva parodia del Lejano Oeste, incluyendo a sus indios domesticados. Otros nombres famosos fueron el del circo alemán Kronne y el popular Ringlin.

Los Antiguos Circos En la Argentina

Aquí el espectáculo circense tuvo sus orígenes a comienzos del siglo XIX. En 1834, el acróbata italiano Pedro Sotora fue el primer payaso que actuó en Buenos Aires. Al principio se presentó como prestidigitador, auto titulándose luego El rey del fuego y por último como El hombre incombustible, especializándose en saltos mortales y otros tipos de peligrosas piruetas.

Muchos de estos primitivos espectáculos circenses tenían lugar en el famoso Parque Argentino, que estaba en la plaza del Parque, hoy plaza Lavalle, en la primera mitad del siglo XIX. En 1865 comenzaron a llegar a Buenos Aires artistas de circos extranjeros.

Poco antes de 1870, Buenos Aires se conmovió con la llegada a su puerto de la troupe del Circo Chiarini con sus 30 caballos amaestrados, que previamente había triunfado en Montevideo. Una verdadera multitud se reunió en el muelle para observar el espectacular desembarco que prenunciaba las exitosas presentaciones. En 1915, la empresa británica de ferrocarriles habilitó la lujosa sala de espera de la estación Retiro para una troupe circense.

En 1908 llegaron a funcionar en la Capital, en forma simultánea, 9 circos; y en el Hipódromo, en plaza Lorea, el admirado Frank Brown no comenzaba su rutina circense sin leerle a un atento público algún poema de Rubén Darío.

En Buenos Aires, los teatros más importantes competían entre sí ofreciendo espectáculos circenses a un público que iba en aumento. Así, en 1918, el Politeama atraía al público con sus números de lucha grecorromana, mientras que en el Coliseo se presentaba con éxito la Célebre Caballeriza del CircoTuzzi.

Con el tiempo, y mientras Buenos Aires se convertía en una ciudad cosmopolita, los viejos y módicos circos que recorrían los caminos del interior comenzaron a caer en el descrédito. Fueron reemplazados por las organizaciones circenses llegadas de Europa o de los Estados Unidos.

En 1910, para los festejos del Centenario, más de 15 circos pidieron sin éxito autorización a la Municipalidad para actuar en el centro de la ciudad. No se les permitió instalarse y el argumento que se esgrimió para tal prohibición fue que el «mal olor de sus fieras» podría llegar a molestar a la infanta Isabel, invitada de honor de los actos.

Los circos pequeños con los carromatos desvencijados y sus pocos animales eran llevados a los suburbios de la ciudades argentinas , a menudo a baldíos y de mediocres ingresos. La gloria seria para otros.

LOS FAMOSOS PAYASOS MUNDIALES SIN CIRCO
GABY , FOFO Y MILIKI

En 1971, Buenos Aires fue testigo de una auténtica paradoja: el éxito de una troupe de payasos sin circo. Era el triunfo de los hispánicos Gaby, Fofo y Miliki –los hermanos Aragón-, a los que acompañaba en la ocasión un muy juvenil Milikito.

Estos hermanos, que eran herederos de una troupe de payasos que empezó su trayectoria en 1936 en Barcelona, se impusieron en la Argentina, no bajo la carpa de un circo, sino ante las luces de un canal de TV. Aparecieron en los famosos Sábados Circulares de Nicolás Mancera, y pronto tuvieron su propio show en Canal 13.

En muy poco tiempo, la gracia y la ternura del conjunto habían conquistado el corazón de los niños argentinos, que memorizaron al detalle clásicos como La gallina turuleca u Hola, don Pepito, que la troupe cantaba. Rápidamente, sumaron al éxito sus actuaciones en una carpa de Liniers, y la acelerada edición de dos álbumes para el Día de la Madre y para Navidad.

payasos

Así hablaban los diarios y revistas  de su época:

«Nacieron los tres en España, los dos primeros en Madrid, el último en Sevilla. Son de los pocos excéntricos musicales que han terminado su carrera musical, estudiando armonía y composición en Madrid y París. Después de consagrados en España como cómicos musicales, recorrieron toda Europa, actuando en los países escandinavos, Alemania, Francia, Portugal e Italia.

En 1946, vienen por primera vez a América, debutan en Cuba. En La Habana actúan con gran éxito en los principales locales: Teatro América, Encanto. Fausto, Radiocentro; Nignt Clubs, Tropicana, Montmartre. Sans Souci. En 1947 van a México actuando en El Patio, Teatro Lírico y Follies Bergere, XEW Radio y protagonizan una película, «El Nieto del Zorro».

Hacen después una tournée por Centro y Sur América, regresando a Cuba en 1949, cuando se inaugura la Televisión. Pioneros de este nuevo medio en hispanoamérica, son los primeros artistas firmados por Unión Radio TV de La Habana. En año y medio de actuaciones con esa empresa, consiguen el primer lugar en la audiencia. De allí pasan a CMO TV, donde rinden tres anos y medio de actuaciones ininterrumpidas. Son los artistas más cotizados en la TV cubana.

Saltan a Puerto Rico donde en poco tiempo se convierten en idolos, actuando en este país en el Canal 2 de WKAO. Telemundo. Interpretan doce instrumentos musicales entre los tres hermanos.Ventajosos contratos los llevan a los Estados Unidos de Norte América, donde permanecen cuatro años recorriendo exitosamente el país de costa a costa. Actúan en idioma inglés, hablan correctamente cinco idiomas, triunfan en Las Vegas, Miami, New York. Chicago, etc., etc. Actúan junto a las principales figuras estelares de este país.

Todo Puerto Rico aplaude los programas diarios de esta simpática gran familia de artistas enciclopédicos y polifacéticos.»

Ver: Correo de la ONU – Historia de los Circos

Fuente Consultada:
El Diario Intimo de un País – 100 años de vida cotidiana – La Nación

Los Constructores de Catedrales en la Edad Media Masoneria

Los Constructores de Catedrales en la Edad Media

Ochenta catedrales, varios centenares de iglesias imponentes y millares de pequeños santuarios locales: tal es el balance de lo realizado por los constructores que trabajaron en las canterías de la Edad Media entre los s.XI y XIV.   El templo cristiano era el núcleo espiritual y social de la ciudad. En él se rezaba, se enseñaba y se santificaban las fiestas. La edificación de una catedral tradujo la voluntad de reunir a los cristianos, al mismo tiempo que la devoción, y también cierta ansia de prestigio.

Catedral Gotica, Construccion

Así, la construcción estaba reservada a especialistas altamente cualificados, reunidos en cofradías cuyas tradiciones iniciáticas y técnicas se remontaban el Antiguo Oriente. La existencia de las canterías y el nacimiento del «blanco manto de las catedrales», que se extendió sobre todo el Occidente, fueron el fruto de una estrecha asociación entre los obispos, los canónigos y los maestros de obra.

En los tajos reinaba una rigurosa jerarquía, que iba desde el arquitecto al peón.

Este último no formaba parte de la comunidad de los constructores propiamente dicha, que no comprendía más que oficios enseñados por maestros: talladores de piedra, escultores, diseñadores, carpinteros y vidrieros. En las logias construidas a pie de obra aprendían el arte y compartían la comida.

¿Por qué sabemos cómo eran los talleres? Multitud de miniaturas, grabados y esculturas representan a los artesanos entregados al trabajo. Algunos documentos les fueron, además, consagrados especialmente, como el admirable cuaderno de croquis del maestro de obra Villard de Honnecourt, en el que se revelan los principios del arte del trazado, así como los medios técnicos utilizados, tales como los aparatos de elevación y las máquinas hidráulicas.

Finalmente, algunas cofradías, como la de los compañeros del Tour de France, continuarán construyendo posteriormente según las reglas de armonía que se practicaban en la Edad Media.

Única industria medieval , la construcción constituyó un factor el desarrollo económico En efecto, estimuló la extracción de materias primas, corno la piedra, y favoreció las invenciones técnicas, como la carretilla, imaginada por los obreros de las catedrales para transportar los materiales Los trabajos duraban varias decenas de años y a veces se veían interrumpidos por la muerte del obispo o por la del arquitecto, lo que explica las visibles disparidades de concepción. También por la falta de crédito. En este ultimo caso, resultaba preciso limosnear, inventar milagros presuntamente ocurridos el] el lugar elegido, o exponer las reliquias de un santo, a fin de conseguir las sontas necesarias para terminar el edilicio.  Las cargas pesadas eran izadas a la parte alta del edificio con ayuda de una cuerda que se enrollaba alrededor de una rueda. Dos hombres caminaban en el interior de esta última para accionarla

¿Quién podía participar en la obra? Los constructores eran hombres libres, y acogían en sus cofradías a individuos procedentes de todas las clases sociales. Los miembros del clero y de la nobleza desempeñaron un importante papel en la financiación, e incluso en la dirección, de los trabajos.

También un individuo de condición modesta podía, después de haber pasado por los estadios de peón y de aprendiz, acceder a las más altas responsabilidades. Hay que desechar la leyenda de un trabajo benéfico realizado con entusiasmo por los creyentes. En sus talleres cerrados con empalizadas y de acceso prohibido a los profanos, los maestros sólo admitían a profesionales.

¿Qué era una logia? Cada oficio tenía su logia, que reagrupaba a todos los artesanos, y cada logia tenía su reglamento, que todos debían respetar. Los miembros de la logia quedaban bajo la responsabilidad del maestro de obras, del arquitecto y de un capítulo que controlaba y dirigía en ausencia del maestro.

Estaban obligados a cumplir toda una serie de normas de conducta: asistir a misa, confesar, pagar una cantidad fija para la ayuda mutua, no dedicarse al juego, no vivir en concubinato, etc… En el seno de la logia se comunicaban entre sí los renombrados secretos.

Tenían los constructores algún secreto? Más bien habría que hablar de secretos, tanto técnicos como iniciáticos. El plano de una catedral era una combinación de figuras sencillas (círculos, cuadrados, triángulos) anotadas con indicaciones codificadas. El conjunto constituía un lenguaje geométrico legible solamente para los iniciados, quienes podían levantar el edificio a partir de una representación plana. Un reglamento de los talladores de piedra del s. XV prohíbe comunicar a cualquiera que no forme parte del oficio «cómo deducir el alzado del plano».

El conocimiento de los materiales, la ciencia de las proporciones armónicas y las leyes de cada oficio, se conservaron también celosamente en secreto. Con tal finalidad, se limitaba estrictamente el ingreso de aprendices en las logias. Además, ritos iniciáticos, también mantenidos en secreto, debían permitir transformarse al individuo para que fuese capaz de construir su propio templo interior, al tiempo que participaba en la edificación de la catedral. (ver abajo el video)

¿Cuáles eran sus relaciones con la Iglesia? Los constructores formaban parte de una comunidad cristiana influida por corrientes religiosas muy diversas. De hecho, se consideraban a sí mismos como herederos de tradiciones llamadas «paganas», a través de las cuales recibían la influencia de mitos antiguos y de procedimientos de construcción transmitidos por sus colegas del Antiguo Oriente.

Sin embargo, frente a la jerarquía eclesiástica, los constructores no se presentaban en modo alguno como librepensadores, aunque tampoco renegaban de su independencia de espíritu. Trabajando para mayor gloria de Dios, edificaron las catedrales con el apoyo espiritual y material del clero, alguno de cuyos miembros formaba parte también de sus cofradías.

Pero los escultores, por ejemplo, conservaron siempre una libertad real en la elección de los temas, sacando su inspiración tanto de la Biblia como de escritos considerados apócrifos, o del rico repertorio simbólico de la Antigüedad.

La fabricación de las campanas, por vaciado de bronce entre los moldes hechos de una mezcla de yeso y arcilla, se realizaba en último lugar.
Los carillones se izaban hasta la torre, y se instalaban sobre un armazón de madera. Cuando la catedral estaba terminada, y acompañado por los canónigos, el obispo encabezaba una procesión a través de la ciudad y celebraba una misa solemne ante toda la población de la diócesis.

¿Qué perseguían? En los talleres no se practicaba el arte por el arte, y tampoco se buscaban solamente satisfacciones estéticas. Conforme a las directrices aplicadas por las escuelas ‘monásticas, como la de Císter, los arquitectos intentaban manifestar los principios de la armonía universal a través de una geometría rigurosa. Los escultores, por su parte, pretendían difundir la historia del mundo y la del hombre, a quien además enseñaban a venerar el trabajo cotidiano y a orientar su destino hacia Dios.

¿Eran sindicatos las cofradías? En modo alguno. Es preciso distinguir muy bien, en la Edad Media, las cofradías, que se encargaban de la iniciación simbólica y de la iniciación profesional a la vez, de las corporaciones o asociaciones obreras.

Los constructores tenían su propia jerarquía, sus propias normas, y permanecían muy alejados del poder político. Su vocación no era militante. El objetivo de cada uno de los miembros de la cofradía era realizar una obra maestra, en la que se manifestara tanto su capacidad técnica como su realización humana.

LA MASONERÍA

Fuente Consultada: Gran Atlas de Historia Universal

Como se construia una catedral? Tecnicas de Construción Edad Media

¿Cómo se construía una catedral? Técnicas de Construcción

En aquella época de dominación y servilismo, los aparejadores y artesanos que trabajaban en las grandes construcciones eran uno de los escasos ejemplos de hombres libres e independientes. Por su oficio llevaban una vida itinerante, sin adscripción a ninguna diócesis ni señorío, trasladándose en grupos de familiares que eran a la vez parientes y compañeros de trabajo.

El perfeccionamiento y especialización de la mano de obra, que se desarrolló precisamente en la Baja Edad Media, llevó a que el conocimiento de las técnicas y procesos de cada profesión manual se guardara celosamente, para transmitirlo sólo de maestro a discípulo.

Grua para construir catedralesA su vez, la consolidación de la familia como base del ascenso de las capas medias, motivó que el maestro escogiera como aprendices a sus propios hijos, sobrinos, yernos u otros parientes más jóvenes que él.

Esos equipos familiares comenzaron a asociarse entre ellos para establecer normas de trabajo, el reparto ecuánime de los encargos y la recepción de retribuciones justas, dando lugar a los primeros gremios organizados, que servían asimismo como autodefensa ante posibles abusos de los poderes dominantes.

Con el fin de impedir el intrusismo profesional por parte de los trabajadores

 espontáneos o forasteros, los gremios instituyeron un creciente secretismo y unos rígidos controles para el ingreso y formación de los nuevos miembros.

Se transformaron así en verdaderas logias iniciáticas, que pronto fueron infiltradas y a veces absorbidas por las sociedades secretas y sectas ocultistas que proliferaban en esos tiempos. Pero esa es ya otra historia, que narraremos oportunamente en otro capítulo de este libro.

LOS ARQUITECTOS: En las obras de construcción romanas, quien dirigía los trabajos era un pedrero más veterano o más experto, que organizaba las tareas de sus colegas y otros artesanos en forma más o menos empírica. Pero erigir una catedral gótica era una empresa compleja, que exigía un alto nivel de conocimientos técnicos, tanto en su concepción como en su realización práctica y concreta.

El antiguo maître constructor se transformó entonces en un profesional polifacético, que era a la vez arquitecto, aparejador e ingeniero. A lo largo del siglo XII, la fiebre por construir catedrales creó una gran demanda de estos escasos profesionales, que llegaron a ser muy respetados y bien pagados.

El arquitecto gótico era no sólo un excelente técnico, sino también un auténtico artista creador, que traducía en formas, volúmenes y espacios la concepción teológica del obispo o del capítulo de canónigos que le encomendaba la catedral. Para ello debía diseñar con precisión los planos de la planta y los alzados, desde la visión general a los menores detalles, y presentarlos para su aprobación.

Luego, en su faceta de ingeniero, evaluaba la resistencia de los materiales, la distribución de los pesos de carga, la interacción de fuerzas en la estructura del edificio y las líneas de presión que determinaban la disposición de los contrafuertes.

De acuerdo con esto, debía prever la clase de material y de maquinaria que utilizaría en cada etapa de la construcción, así como el tipo y cantidad de operarios que serían necesarios. Sólo entonces pasaba a trabajar a pie de obra, ocupándose también de informar a la fábrica de los aspectos económicos y organizativos de la construcción.

Escogía los materiales y controlaba su entrega y utilización; dirigía los trabajos; coordinaba los diversos oficios que intervenían en cada fase constructiva; y se encargaba de contratar y pagar a los obreros y artesanos. Aparte de unos altos y variados conocimientos arquitectónicos, debía poseer una sólida formación teológica y filosófica, que le permitiera entender e interpretar el fundamento religioso del encargo y discutir con obispos y clérigos la forma de llevarlo a la realidad.

La posesión de tanta sapiencia motivó que los constructores de catedrales fueran considerados y tratados como hombres excepcionales. El epitafio de Pierre de Montreuil lo denomina «doctor en piedras», cuando el título de docteur, muy superior al de maître, sólo se otorgaba a los más eruditos profesores de universidad o, como es sabido, a los grandes teólogos de la Iglesia.

En la tumba de Hugues de Libergier, uno de los constructores de la Catedral de Reims, se puede ver la imagen del difunto llevando las vestimentas que se reservaban a los hombres muy sabios, rodeado por los instrumentos simbólicos de su profesión: la escuadra, el compás y la regla.

Ese prestigio profesional y social llevó al selecto colectivo de arquitectos a una actitud elitista, que los distanció definitivamente de su origen artesanal. Dirigían sus trabajos a través de un maestro de obras y, según narra Nicolás de Viarda comienzos del siglo XIII, «daban órdenes sólo por la palabra y jamás metían las manos, aunque recibían salarios mucho más altos que los demás… Sosteniendo su vara y sus guantes, decían a los otros: “Esta piedra me la cortas por aquí y la pones allá…».

El arquitecto negociaba personalmente el monto de sus honorarios y las facilidades que recibiría en especie, dependiendo de su mayor o menor reputación. El trato solía incluir un vestuario acorde con su posición, una vivienda gratuita con alimento para la familia y sus servidores, y en algún caso también la exención de pagar impuestos. Estos privilegios les ganaron la envidia y las críticas de otros estamentos, y en el plano laboral, frecuentes tensiones con los maestros de obra, que debían soportar sus desplantes y capear sus ausencias.

Esos arquitectos pluriempleados debían repartir su tiempo entre cada una de sus obras, y su ausencia no sólo irritaba al maestro aparejador sino que provocaba perjuicios y retrasos a la propia construcción. Los contratantes, advertidos de estos riesgos, redactaron entonces normas contractuales más rigurosas que, por ejemplo, impedían al arquitecto dirigir otras obras antes de terminar su compromiso, salvo que fuera dentro de la propia diócesis, a pedido y con autorización del obispo o el capítulo.

LOS OFICIOS Y SUS TRABAJOS: 

La construcción de una catedral gótica requería de la labor de diversos oficios, cuyos maestros, operarios y aprendices pasaban a vivir largas temporadas enlas proximidades del recinto de la obra. Los más destacados eran los que trabajaban los materiales básicos, que eran la piedra y la madera, pero todos tenían su función y eran tratados con respeto, tanto por los otros gremios como por los contratantes y la gente del pueblo.

La figura más representada en los relieves y miniaturas no era el maestro de obra, sino el humilde peón que preparaba la mezcla de mortero. Su trabajo era tanto o más importante que los otros, porque de su buen hacer dependía que no se produjeran derrumbes y accidentes en la obra, y que la catedral se mantuviera incólume a lo largo de los siglos.

Los talladores de piedras y los escultores formaban un gremio unido, ya que no era fácil establecer la frontera entre una y otra especialidad. En las miniaturas y pinturas que describen las obras de construcción de una catedral, ambos oficios aparecen juntos en un solo equipo.

Sin embargo, no siempre compartían el mismo espacio. Era frecuente que los talladores instalaran talleres junto a la cantera, para allí dar forma a las piedras de paramento, tambores de columna, molduras o dinteles, que luego llevaban a la obra evitando el traslado de la piedra en bruto y el esfuerzo de evacuar el material sobrante. Los escultores, en cambio, debían trabajar a pie de obra, para no arriesgarse a que sus imágenes y esculturas ornamentales se rompieran o deterioraran en el trayecto.

Al igual que los talladores, los carpinteros formaban una categoría de artesanos relativamente privilegiada. Considerados durante mucho tiempo los maestros absolutos de la construcción, su prestigio comenzó a decaer ya en el siglo XI con la generalización de las bóvedas de piedra, que ocultaban a la vista sus estructuras de madera. Desde entonces, ambos gremios se disputaron, a veces con violencia, la primacía en las obras de construcción. Pero debieron continuar estrechamente ligados porque, puestos a trabajar, no tenían más remedio que depender el uno del otro.

El maestro carpintero dirigía todos los trabajos en madera, que se desarrollaban desde el comienzo hasta el final de la obra. Era en verdad un técnico muy capacitado, que podía discutir con el arquitecto las estructuras de madera que debían levantarse, tanto permanentes como provisionales, y los aparejos, escaleras y andamios que utilizarían los albañiles, escultores y vidrieros para trabajar a distintas alturas, dentro y fuera del edificio.

A veces construía también la maquinaria de apoyo para elevar las piedras y otros materiales, como las «ardillas» giratorias y las cabrias de tres montantes. Pese a la hegemonía ostentada por la piedra, la madera jugó un papel fundamental en la construcción de las estructuras básicas que sostenían las cúpulas y tejados.

Se trataba de piezas que exigían una gran habilidad técnica, cuyos perfectos ensamblajes y combinaciones de fuerzas testimonian su relación con la carpintería naval. De hecho, en las regiones de fuerte tradición marítima, los maestros carpinteros compartían la construcción de catedrales con el trabajo en las atarazanas. Otra función importante de la madera era la de encofrar los muros y columnas mientras se estaban levantando, y sostener con cintras las formas curvas hasta que se secara bien la argamasa que unja sus piezas.

Quien levantara la vista al observar la obra de una catedral, podía ver en lo alto a los «cubridores», encargados de revestir la superficie de los tejados con tejas o pizarra y forrar con plomo las agujas que coronaban las torres o los pináculos que se elevaban sobre los arbotantes. Eran también los responsables de una tarea delicada: poner a punto la red de desagües y evacuación de las aguas pluviales, instalando canalones y bajantes en los aleros y repartiendo alrededor del tejado las famosas gárgolas de piedra real izadas por los escultores.

La batalla por la decoración de las catedrales fue ganada ampliamente por los vidrieros que, aunque recién llegados, pudieron plasmar dos conceptos fundamentales del ideario gótico: la luz y el colorido. Los ventanales de vidriera y los intersticios de los rosetones se cerraban con varios trozos de vidrio ensamblados entre sí, cuyas formas y colores componían escenas de temas diversos.

Contra lo que suele creerse, los vidrieros no fabricaban su material básico, que encargaban a vidrierías locales o de poblaciones próximas. Lo que sí hacían era cortar las piezas del vitral, a partir de un «cartón» o modelo a tamaño real, y colorearlas con polvos extra-idos del mundo vegetal y mineral.

Estas tinturas eran el gran secreto del gremio de los vidrieros, y los componentes y su preparación se transmitían sólo en forma oral, al punto que aún hoy se desconocen las fórmulas de algunos colorantes empleados en los vitrales.

Fuente Consultada: Más Allá de los Pilares de la Tierra René Chandelle

Ver: Construcción Catedral de Chartres